شنبه بیست و نهم آذر پیامی از آقای محمد رحیمیان رئیس هیئت مدیرهی انجمن عکاسان ایران دریافت کردیم که در آن خبر از درج نام مدیر سایت عکسخانه در فهرستی میدهد که انجمن عکاسان به وزارت ارشاد اسلامی برای دریافت وام بیست میلیون تومانی با بهرهی پایین ارائه داده است. سایت عکسخانه در سالهای اخیر همواره تلاش داشته از چنین نهادهایی فاصله بگیرد و دریافت چنین وامی را هم به دلایل گوناگون خلاف باورهای خود میداند. به باور ما توزیع چنین رانتهایی که عمدتا در قالب وام، داوری و تبلیغات مسابقات عکاسی و شراکت در برگزاری دورهمیهای ده روز با عکاسان است، نتیجهی مطلوبی در پی نداشته و این انجمن را که باید مدافع امنیت عکاسان باشد صرفا به یک بنگاه اقتصادی تقلیل داده است. اینگونه یارکشیها سبب میشود که برخی رسانهها و عکاس-داوران ما به جای اینکه منتقد بیعملی این انجمن باشند خود ناخنکی بر سفرهی پهن صنفی زده، نمکگیر آن شده، و چشم بر عملکرد این انجمن بپوشانند. انجمن عکاسان باید توضیح دهد طبق چه معیار و با چه سازوکاری سایت عکسخانه را مستحق دریافت چنین وامی دانسته و ضمن انتشار گردش مالی این
انجمن، نام رسانهها و اشخاصی که شامل چنین مرحمتی شدهاند را منتشر کند.
ما را به خیر شما امید نیست، شر مرسانید کفایت میکند.
آرشیو و عکاسی / آرش دهقانی
akskhaneh.com/folder/archive-and-photography/
---
ظهور آرشیو / ارنست فَن آلفِن
ترجمه و تلخیص: گلآرا جهانیان
http://akskhaneh.com/folder/archive-and-photography-emergence/
---
تکانهای آرشیوی / هل فاستر
ترجمهی نسرین طالبی سروری
http://akskhaneh.com/folder/archive-and-photography-archival-impulse/
---
آرشیو به مثابهی زندگی بازپسین و زندگی هنر / پیتر آزبورن
ترجمهی نوید قویدل
akskhaneh.com/folder/archive-and-photography-archive-as-afterlife-and-life-of-art
---
تب زمانمند: آرشیو و دیتابیس / کِیت بردکلی-چالمرز
ترجمهی گلآرا جهانیان
http://akskhaneh.com/folder/archive-and-photography-temporal-fever-archive-and-database/
---
شکنجه در ابوغریب؛ رسانههای همگانی و جهان خارج از آنها / ابیگیل سولومون-گودو
ترجمه و تلخیص: بهار احمدیفرد
http://akskhaneh.com/folder/archive-and-photography-torture-at-abu-ghraib/
---
ماشین آرشیو؛ یا دوربین و قفسهی بایگانی / جان تگ
ترجمهی مهدی حبیبزاده
http://akskhaneh.com/folder/archive-and-photography-the-archiving-machine/
---
آرشیوها: دارایی همگانی، نه گذشته / آریلا آشیا آزولِی
ترجمهی آرش دهقانی
http://akskhaneh.com/folder/archive-and-photography-archives-the-commons-not-the-past/
---
@akskhaneh
ماشین آرشیو؛ یا دوربین و قفسهی بایگانی
جان تگ
ترجمهی مهدی حبیبزاده
به نظر میرسد مفهوم آرشیو که قدمتی به اندازهی یونان باستان دارد –archive از ریشهی آرخیون (archeion) به معنای منزلگاه آرخون یا قاضی [یا حاکم شرع] و محل نگهداری اسنادی که در حکمِ صدور و حفظ قانون هستند- حالا دیگر مانند اصطلاحاتی از قبیل بدن، حیث بصری، چندرگهبودن، امر زیباییشناختی و نظایر آنها، یکی از اصطلاحات رایجی است که یکباره و گاه بهطرزی شگفت، بهعنوان لوازم و ضروریات مقطع کنونی مُد میشوند. چنین اصطلاحاتی برای مدتی تبدیل میشوند به اسامی خاص و شاخصی که کانون سرسپردگیهای مشتاقانه و موضوع مراودههای نظریِ پرشورند و فقط برای آنها که به قواعد و رموز بحث نظری اشراف دارند قابلفهم هستند.
این موضوع اخیراً در بازدیدی که از یک نمایشگاه از آثار معاصر شامل عکس، ویدئو و پرفورمانس در موزهی گوگنهایم داشتم مجدداً توجهم را جلب کرد. در آنجا ناگهان دربرابر غرفهای قرار گرفتم با عنوان «ازآنِخودسازی و آرشیو». این عنوان درواقع یکی از پنج «رگهی فرمی و مفهومی»ای بود که نمایشگاهگردانان براساسشان، گزیدهای از آثار را ترتیب داده بودند، آثاری که به بخشی از بدنهی غالب و معیارهای نهادیِ حاکم بر آثار هنری معاصر بدل شدهاند. در بیانیهی نمایشگاه چنین آمده:
در اوایل دههی ۱۹۶۰ رابرت راوشنبرگ و اندی وارهول شروع کردند به استفاده از عکس در نقاشیهایشان و در نتیجه به شیوهی جدیدی از آفرینش هنری دامن زدند که نه بر سنت نقاشی انتزاعی و مبتنی بر اکشنهای بدنی -که در آن زمان سنت غالب بود- بلکه بر فرایندهای مکانیکی از قبیل چاپ اسکرین اتکا داشتند. آنها به این طریق چالشی پیشِ روی انگارهی هنر بهمثابهی بیانِ یک مؤلف یکه و قهرمان گذاشتند و کارهایشان را در قالبی جدید ریختند، در قالب مخزنی از اطلاعات، خواه اطلاعات زندگی شخصی، و خواه اطلاعات فرهنگی یا تاریخی. این تکانهی آرشیوکردن طی دهههای بعدی انقلابی در هنر ایجاد کرد و راه را بر استفادهی مفهومی از عکس بهمنزلهی ابزاری برای جذبوهضم بیحدوحصر جهان در درون یک عرصهی زیباییشناختیِ جدید باز کرد.
در ادامهی بیانیه ذکر شده بود که «تکانهی آرشیوکردن» محرکی بوده برای یک رشته فعالیتهای هنری که هموغمشان معطوف بوده به کندوکاو در «برخی امکانها که ذیل این ایده پدید میآیند که یک اثر هنری میتواند در نقش یک آرشیو عمل کند».۴ این بینش -که درست یا غلط برگرفته از جستاری است که هَل فاستر در سال ۲۰۰۴ نوشته- در دستور کار بخش ورودیِ نمایشگاه بوده که در خلال آن، کیوریتورها با بهکارگیری مخزنی از اصطلاحات که حاصل تقلیلیافتنِ آن چیزیاند که زمانی «نظریه» خوانده میشد، میخواهند نشان دهند که آثار هنرمندانی نظیر برند و هیلا بخر، سارا چارلزورث، ریچارد پرینس و سیندی شرمن که به این شیوهی آرشیوی تولید شدهاند، با آنکه در ابتدا «بهصورت چالشی رادیکال دربرابر وضع موجود» قلمداد میشدند، حالا در نگاهی دوباره از نظرگاه موزه، میتوانند معرف یک مسیر رشد هنری باشند که در اصل با مقولاتی چون فقدان، جراحت [یا تروما] و تجدید خاطره مشخص میشود، با «نوعی اشتیاق مالیخولیایی به گذشتهای که بدون چنین آفرینشهای هنریای تشفیناپذیر میماند»، و با مرگ.
ادامهی مطلب:
http://akskhaneh.com/folder/archive-and-photography-the-archiving-machine/
---
@akskhaneh
«بار سنگین یک نزاع معلق است» (۲۰۰۱) ویدئویی است که ولید رعد از خلال آن نهتنها تاریخ رسمیِ روایت جنگ لبنان را دفرمه میکند، بلکه «اطلاعات صرف تاریخیای» را که خود او نیز پیشتر از جنگ بهدست داده است بیاعتبار میسازد. رعد که حتی تأسیس نهاد اطلس را، پیشتر، به زمانها و مکانهای مختلف، ارجاع میداد، اکنون عکسهای نسبتدادهشده به دکتر فخوری در «آغازهای معجزهآسا»، را از آنِ رئیسجمهور، الیاس سرکیس، میداند و اعلام میکند که ویدئوی غروب آفتابِ اپراتور ۱۷ را اپراتور ۱۸ فیلمبرداری کرده است. رعد با این کار قصد دارد نشان دهد که نمیتوان فهم تاریخ را به درک اطلاعات تاریخی تقلیل داد و تاریخ همواره درحال احیای خود است. برای رعد، هنر معاصر نه عرصهی خلق، بلکه جایی است که تاریخیگری خم میشود. بنابراین، نقد او دلمشغول عینیتگرایی_و یا نسبت تصویر و عینیت_ در عکاسی نیست، بلکه معطوف به گفتمانی است که تاریخ بازنماییشده و مهرومومشده را عرصهی حقیقت میداند.
_____________________
#Walid_Raad
#The_Atlas_Group
#Contemporary_Art
#Archive
@againstthegrain
www.instagram.com/againstthegrain_t
مسابقهی ﻋﮑﺎﺳﯽ در ﭘﺎرﯾس؛ بازنمایی ﺳﺑﮏ زﻧدﮔﯽ ﺷرﻗﯽ به سفارش مخاطب غربی
غدیر آبشناس - خشایار شریفایی
«ﺳﺑﮏ زﻧدﮔﯽ ﺷرﻗﯽ» ﻋـﻧوان یک ﻣﺳﺎﺑقه ی عکاسی است که ﺗوﺳـط وﺑـﺳﺎﯾتی ﻧـو ظهور ﺑـا ﻧﺎم «ﻣﯾﺎ ﭘﯾﮏ» برگزار میشود و ﺑـه ﺑرﻧدﮔﺎن آن وﻋدهی برگزاری ﻧﻣﺎﯾﺷﮕﺎه در شهر ﭘﺎرﯾس را میدھد.
حقیقت امر آن است که چنین نمایشگاههایی در صدد ساختن «ما»یی متفاوت هستند تا به عنوان یک «دیگری» به خورد مخاطب غربی دهند. ماحصل ﮐﺎر ﺑـﺎ ﺗـوجه به ﻋﮑسھـﺎی اﻧـﺗﺧﺎب ﺷـده ﺟﻌﻠﯽ ﺑـودن این ھـوﯾت ﺑـرﺳﺎﺧته را ھـر چه ﺑﯾﺷﺗر به ﻧﻣﺎﯾش ﻣﯽ ﮔذارد. این نوع ھوﯾت سازیھﺎ از اﻧﺳﺎن ﺷرﻗﯽ و ﺧﺎورﻣﯾﺎنه ای ﺗﺎﮐﻧون به ﭼﻧد ﺻورت ﻣﺷﺧص اﻧﺟﺎم ﭘذﯾرفته اﺳت که در عکسهای انتخاب شده برای این نمایشگاه هم به خوبی میتوان ردپای آنها را مشاهده کرد. برای مثال ﺑﺎ ﻧﺷﺎن دادن اغراقآمیز اﻧـﺳﺎن ﺷرﻗﯽ که در حال بازتولید ﺳـﺑﮏ و سیاق زندگی ﻏـرﺑﯽ است و نیز با سرپوش گذاشتن بر پس زمینه و عقبهی ﺗﺎرﯾﺧﯽ و ﺷﻧﺎﺧﺗﯽ او، در نمود و ظـﺎھـر ﺗﻔﺎوتھﺎ را از ﺑﯾن ﻣﯽ ﺑرند.
- متن کامل مطلب در فایل پیدیاف در دسترس است.
ویویَن مایِر را میتوان اینگونه هم خواند: عکاسی که «بودن» هنرمندانه را «غیرشخصی» و «بینام» ساخته است.
زندگی او را میتوان پروژهای عظیم دانست جهتِ تکوینِ دیالکتیکی درخشان میان دو سویه از وجود هر آدمی- سویۀ شخصی و سویۀ جمعی. در واقع پروژۀ او این دو سویه را بههم پیوند داده است: یک سو، بیرون نشستن از گفتمان مسلط هنری و پسزدن «ولع دیدهشدن» (بیتوجه به نشرِ آثار خود و بیاعتنا به نهادها) و از سویی دیگر پیوند عمیق با اجتماع (حضور پیوسته در خیابان، عکاسی از دیگران و مهمتر، عکاسی بسیار از خود در میان دیگران که رابطهای دورنماندگار با جامعه شکل میدهد). ترکیب این دو سویۀ ظاهراً ناجور در مایر، ترکیبی متناقضنما و لاینحل، تنها در یک حالت وحدانیت خود را حفظ کردهاست: درک توأمان خویشتن در حضور دیگری؛ من از آنرو هستم که در کنار دیگری باشم.
- نوشتهی نسرین طالبی سروری
ادامهی متن را میتوانید در لینک زیر بخوانید.
https://telegra.ph/ویوین-مایر-02-03
@againstthegrain
نقد رضا نیازی بر متن «فوریت چهلساله؛ تأملی بر عکاسی هنری ایران» نوشتهی مهران مهاجر
بخضی از متن:
- بنیامین، اثرِ در حال بالیدن را به خرمن آتش یک هیمهی مردهسوزی تشبیه میکند و میگوید منتقدِ درونمایه، بهمنزلهی شیمیدانی است که تنها چوب و خاکستر باقیماندهی سطح را تحلیل میکند، حال آنکه منتقدِ حقیقتمایه کیمیاگری است که با رویکرد ماتریالیسم تاریخی، دلمشغول راز خودِ آتش است، راز زندهبودن، آتش زندهای که همچنان به سوختن بر فراز هیزمهای سنگین گذشته و خاکستر زندگیِ سپریشده ادامه میدهد.(۱۲) در متن فوریت چهلساله بهجای حقیقتمایه، درونمایهی آثار برای تاریخنگاری انتخاب شده است (گروهبندی چهارگانهی درونمایهی آثار: عکاسی و شهر/ عکاسی و تاریخ / عکاسی و فضای عمومی و خصوصی / عکاسی و بدن)، لذا مورخ ناگزیر است با مشتی خاکسترْ پروژة تاریخنگاری خود را پیش برد.
- در متن فوریت چهلساله، ایدهی وارونهای از تلقی تاریخی اتخاذ شده است که در آن بجای بیرونکشیدن تاریخ از هنر، هنر در تاریخ جای گرفته و چیدمان شده است. تاریخنگارْ آثارهنری گزینشی خود را از فیلتر و محدودهای تاریخی عبور داده و دستچین کرده تا تاریخمند شوند (بخشبندی سیر عکاسی هنری ایران بشکل دلبخواهانهای به سه دورهی تاریخی ۱۳۴۰ تا انقلاب ۵۷ / از انقلاب ۵۷ تا نیمهی دههی هفتاد / از خرداد ۷۶ تا امروز و چپاندن آثارهنری درون این تقسیمبندی تاریخی. دلبخواهانه از این نظر که حدفاصل خرداد۷۶ تا سال۹۸ علارغم دگردیسیها و بحرانهای سیاسی-اجتماعی معنادار، یک دورهی تاریخی همگن لحاظ شده است). گویی تاریخْ تسمه نقالهای راستخط است که دگمهی عقبجلوکردنِ آن در اختیار همان ناظر سوبژکتیو همهفنحریفِ تاریخ است و نقش مورخ نیز خواباندن آثارهنری بر روی تسمهنقالهی راستکیش و پسوپیشکردن ارادهگرایانه و
شاعرانهی این تسمهنقاله تا حصول علقهی شخصی است.
لینک مطلب در سایت عکسخانه(در پست بعدی فایل پیدیآف این نقد در دسترس است):
http://akskhaneh.com/story/reza-niazi-critique
روی خط گریز - رضا نیازی
بخشی از متن: مستندنگاری از درونْ تصویرِ «میل» است؛ تصویرِ «دیگری» است؛ تصویرِ «مازاد کودنِ واقعیت» است؛ تصویرِ «فرم محسوسِ نادلالتگر» است؛ و نهایتاً تصویری «تماماً سیاسی» است. چراکه بر آن است تا امر نمادین (ارباب اعظم) را با مازادهای محذوف و پنهانشدهاش برای ما بازنمایی کند.
اکنون میتوان براساس رویکرد مشروحه میل، فرم محسوس و خطگریز آثار عکاسانی همچون گلدین، کلارک، بیلینگهام و آراکی را صورتبندی کرد:
نن گلدین: روی خطگریزِ عکسهای گلدین، میل به «زنـشدن» درحال رُخ دادن است. در عکسهای گلدین همهی سوژهها درحال زنشدناند. نه تنها مردان بلکه زنان نیز درحال زنشدناند (تمایز میان زن«بودن» و زن«شدن»). در عکسهای گلدین، دوقطبیِ «مرد/زنِ» سرکوبگرانهی امر نمادین تَرک خورده است (تصویر۱). این حرکت به سوی «دیگریشدن/زنشدن» در کنار پاره کردن روکش جنسیتی امر نمادین، ما را با سوژهای بدیع مواجه میسازد: زنشدن. همان میلِ به اقلیت«شدن»ای که آرتور رمبو میسرود: «منْ دیگری است... من زنم، من حیوانم، من یه کاکاسیاهم». ماهیتِ این زنشدن با زنبودنِ پیشین و ایدئولوژیکیِ امر نمادین تمایز بنیادین دارد چراکه این شدن یا خُردهـشدن نوعی «متفاوتـشدن» است، فرآیند «تولید تفاوت» که در فضای بینابینیِ واقعیت رخ میدهد. این زنـشدن یا اقلیتـشدن (و نه اقلیتبودن) نوعی حرکت محض و شدتداری است که ضرباهنگ حرکتش با ضرباهنگ وضعیت موجود یکی نیست و به منزلهی امکانی مربوط به همه (نه صرفاً جنسیت زن) است. نیروی حادّ و فرم محسوسِ شدتدار در تصاویر گلدین نیز در کارِ متفاوتـشدن از طریق دفرمه کردن و کژدیسی سازوکار بازنمایی مرد/زن است (تصویر۲). این میل به زنشدن در این عکسها، بلافاصله در نظام بازنمایی کلیشهای جای نمیگیرد و برای ما عنصری مازاد و کودن باقی میماند. «از آنجا که هیچ تداومی در زندگی روانی وجود ندارد، پس هیچ ثباتی در هویت جنسی وجود ندارد، هیچ مقام یا جایگاه سهلالوصولی برای زنان یا برای مردان. شکست هویتهای جنسی صُلبی، نوعی انحراف فردی از هنجار تلقی نمیشود. این شکست چیزی است که لحظهبهلحظه در سراسر تاریخچههای فردی همهی ما به شکل بیپایان تکرار و از نو زیسته میشود. چراکه همواره نوعی مقاومت در برابر هویت [جنسی] در قلب زندگی روانی ما وجود دارد».[۱۲] عکسهای گلدین تصویرِ همین تعلیق، میل و مقاومتاند (تصویر۳).
لینک مطلب:
https://akskhaneh.com/story/insider-documentary-reza-niazi
--
@akskhaneh
کتاب سفر احساسی Sentimental Journey
نوبویاشی آراکی
بخشی از فیلم Fishtank - ریچارد بیلینگهام
بیلینگهام در سال 1996 دست از عکس گرفتن از خانوادهاش برداشت و ضبط بیش از 40 ساعت ویدئو از آنها را شروع کرد که حاصل آن فیلم ۴۵ دقیقهای فیشتانک (Fishtank) بود. صحنههای فیلم مثل عکسهاست: همان افراد و همان خانه. جیسون با رقص مگس میگیرد. ری ماهیها را در آکواریومش تماشا میکند و آبجو میقاپد. لیز با یک مار بازی میکند و آرایش میکند. صحنهی زیبای ناراحتکنندهای هست که در آن لیز، غرق در یک بازی ویدئویی، در تقابل با نور نارنجی نشیمن، درخششی آبیگون دارد و دانههای عرق از روی صورتش میغلتند.غمانگیزترین صحنه وقتی است که لیز و ری به هم میگویند چقدر از هم بیزارند و هر دو همدیگر را تهدید به ترک میکنند، اما جایی ندارند که بروند. ویدئو ریتم کندی دارد و سعی دارد (برخلاف برنامهی جری اسپرینگر، با آن سورپرایزهای روبهفزون و فورانهای آدرنالینش) من را قانع کند که نمیخواهد دربارهی آنچه بهتصویر میکشد جنجال بهپا کند.
https://akskhaneh.com/story/insider-documentary-richard-billingham
—
@akskhaneh
هاهاها: ری خندهداره - ژان پریت کوِل استِپ
ترجمهی سالومه سوزنچی
«همیشه میخواستم تا جایی که میتوانم آدمها را تکان دهم، آنقدر که گریه کنند. گاهی زنها کتاب را نگاه میکنند و زیر گریه میزنند و من فکر میکنم: کار خودم را کردم. میخواهم بیننده را تا جای ممکن تکان دهم». ـــ ریچارد بیلینگهام
از همان اول که کتاب ری خندهداره، چاپ ۱۹۹۶ اسکالو را باز کردم، نتوانستهام رابطهای راحت با کارِ ریچارد بیلینگهام برقرار کنم: نه با قصدش و نه با تأثیر عاطفی آن. کتابْ عکسهایی سردستی از خانوادهی هنرمند را بهنمایش میگذارد که در طول شش سال گرفته شده است: رِی پدری الکلی، لیز مادری فربه، و جیسون برادر کوچکتر. آنها در آپارتمانی شلوغ و کمنور بیرون شهر بیرمنگهامِ انگلستان زندگی میکنند. در تصویری رِی روی زمین، کنار توالت وارفته است و شرههای تیرهای از روشویی پایین میریزد. در تصویر دیگری، گربهای به سمتِ سر ری میجهد و او جاخالی میدهد. لیز [با بدنی] پُر از خالکوبی به بچهگربهای تازه متولد شیر میدهد که میان بازوی اوست. او درحالیکه لباس خانگی گلدار گشادی به تن دارد، پازل درست میکند. برشهایی از نان سفید روی میز است و ری لبهی تختی در همان نزدیکی نشسته است. شواهدی از نزاع خانگی وجود دارد: در تعدادی از عکسها لیز با مُشت ری را تهدید میکند، لپها از شدت خشم قلمبه شدهاند و بعد به او دستمال میدهد تا خون را پاک کند. ما موهای نشُسته، کُرک و جوشها و دندانهای زرد و کجومعوج آنها را میبینیم و با وجود بازیها و تفریحات گاهوبیگاه، این جمع اساساً درب و داغان و واخورده بهنظر میآید.
لینک مطلب کامل:
https://akskhaneh.com/story/insider-documentary-richard-billingham
--
@akskhaneh
--
مردی از غربِ وحشیِ وحشی؛ یادداشتی دربارهی لری کلارک - امید نقویان
دهههای شصت و هفتاد میلادی، به زمان پُرتنشی از تاریخ غرب اطلاق میشود که خردهفرهنگهای بزهکاری، زندگی هیپیوار و بدون قیدوبندهای جنسی، عدول از قواعد خانوادههای عرفی، مصرف الاسدی و انواع روانگردانها، موزیک راک ان رول، دنیای کاملاً نوی رنگی، و ظهور انواع جنبشهای ضدجنگ و همجنسگرایانه را شامل میشد و مفاهیم جدیدی را در نسل پساجنگ جهانی و در روح شورشی و طغیانگر جوانان آن زمان پرورش میداد. چند طرح مؤثر در عکاسی متعلق به دههی هفتاد است. «در 1971 لری کلارک تولسا را منتشر کرد: کتابی است با صراحت بصری دربارهی جوانان و استفادهی آنها از اسلحه، سکس و مواد مخدر؛ او کتاب را از دیدگاه یک خودی، ناظری شرکتکننده، تنظیم کرد» (برت،۹۴:۱۳۹۰). «گلدین 20 سال را مصرانه و با جدیت در کنار مردان زننما گذراند، و از آنها در رختکنها، هتلها، دستشوییها و سایر مکانهای خصوصی عکس گرفت. او برای نیل به این مقصود به برلین، مانیل و بانکوک سفر کرد، و در هر مکان عرصهی زندگانیِ موضوع عکسهایش را آزادانه جولانگاه خویش ساخت» (همان، 96).
امروزه در بیشتر دانشنامههای هنری عکاسی، اسم لری کلارک در زیر عنوان «عکاسی و زیباییشناسی لحظات صمیمی» دیده میشود. او با اولین مجموعهی حرفهای خود با عنوان تولسا، توانست غوغایی در فضای هنری نیویورک و امریکای شمالی راه بیندازد و در کنار عکاسانی چون نن گلدین و نوبویوشی آراکی، نحوی از عکاسی را بنیان بگذارد که تا پیش از این به مکتب نیویورک و نیز ستارههایی چون دیان آربس، واکر اِوَنز، لیسِت مادِل و ریچارد اَوِدون اختصاص داشت. این دسته از عکاسان درحقیقت مختصاتِ معرفتشناسیِ مکتب نیویورک را، که به سوژههای آستانهای و جهان زیرزمینی با حفظ فاصله و از زاویهی دیدی عمدتاً بیرونی نظر داشت، تغییر اساسی دادند. سوژههای عکاسی اینبار از موقعیتی درونی نگریسته میشدند؛ عکاس خود بخشی از جهان ِ پنهانشده (مغفولشده)ی زیرزمینی بود که جزئیات جدید و حاشیهداری از زندگی خود را در معرض تماشا میگذاشت و جهانِ زیستهی خود را بیکموکاست، صریح و تاحدی گستاخانه ابراز میکرد. در نسبتی مؤکدتر و پُردامنهتر به استانداردهای مکتب عکاسیِ خیابانیِ نیویورک، عکسهای این نسل جدید از عکاسانْ پُر از خطاهای واضح و خامدستیهای عامدانه بود، کیفیت چاپهایشان غالباً پایین بود و یا نورپردازی به شیوهای تصنعی با فلاشهای شدید همراه میشد و مباحثی را مطرح میکردند که تا پیش از آن به دنیای اقلیتهای زیرزمینی (عمدتاً جنسی با رفتارهای مخاطرهآمیز) مربوط بود. خردهفرهنگهایی که هژمونی جامعهی امریکاییْ آنها را به حاشیهها کشانده بود و طرح و نمایش آن در سالهای پیش از دههی ۹۰ میلادی در فضای رسانهای و حتی هنری، تابو یا ممنوعه تلقی میشد، و از این راه، نقطهی عطفی در هنر معاصر ایجاد کردند.
«عکاسی صمیمی (بیغلوغش) بازسازی خردهروایتها در عکسهای فامیلی و دوستانه است. ما میتوانیم همهی رمزگان ارتباطات ویژهی خانوادگی در عکسهای خصوصیمان را بفهمیم: چه کسی در عکسهای دستهجمعی کنار چه کسی ایستاده است؟ چه کسی غایب است؟ چه کسی عکس میگیرد؟ ما با شناخت از سوژههای درون ِ عکس، در جستجوی نشانگانی به عنوان مدرکی از تقدیر و سرنوشتِ اشخاص برای حوادث بعدی هستیم: آیا میشود در روز عروسی نشانههای طلاق آتی را ببینیم؟ یا چیزی در پُز گرفتن کودک هست که رفتار ضداجتماعیاش در بزرگسالی را قابلپیشبینی میکند؟ به طور مشابه، عکاسی صمیمیْ تمرینی در آسیبشناسی است، توالی و ویرایشی از لحظات خصوصی بدون گارد داشتن، که ریشهها و بروزِ زندگیِ احساسیِ سوژه را آشکار میسازد» (کاتن،۱۳۸:۲۰۰۴).
جالب است بدانید که این وضعیتِ نوظهور زیباییشناختی پس از ماجراهای دادگاه و طرح شکایت «انجمن امریکایی خانواده» فرصت بروز پیدا کرد، ماجرایی که دربارهی کارنمای به شدت اروتیکِ رابرت مِیپلتورپ در اوایل دههی نود با نام لحظهی کامل است و به دنبال آن، مرکز «هنرهای معاصر سینسیناتی» و مدیر آن، «دنیس باری» به اتهام «پااندازی برای عرضهی وقاحت» تحت تعقیب قانونی قرار گرفتند و درنهایت قانون سانسور در امریکا تغییر یافت و کارهایی که پیش از آن با عنوان هرزهنگاری سانسور میشدند در موزهها، گالریها، رسانهها، و کتابهای هنری بهنمایش گذاشته شدند.
ادامهی مطلب:
https://akskhaneh.com/story/inside-documentary-omid-naghavian
---
@akskhaneh
---
El Patio Del Diablo - Nan Goldin
منبع ویدئو: have a nice book
گلدین از چشمیِ گلدین - گلآرا جهانیان
پرترههای رنگی نن گلدین از اجتماع بوهمیاییاش در سال ۱۹۷۰ عکسهای سردستی (snapshot) خانوادگی را به سبکی هنری مبدل کرد. شارلوت کاتن در بخش پنجم کتاب عکس در مقام هنر معاصر، «زندگی صمیمانه»، این سبک را ناخودآگاه، سوبژکتیو، روزمره و اعترافی توصیف میکند. به زعم او، برای اینکه بفهمیم عکاسی صمیمانه چگونه ساختاربندی شده است، باید ببینیم که چگونه این سبکْ وامدار زبان عکسهای سردستی خانوادگی است (کاتن،۲۰۰۴: ۱۳۷). درحقیقت، عکسهای خانوادگی سرشار از اشتباهات آماتوری است، اشتباهاتی نظیر قاببندیهای نادرست، محو بودن تصویر، فلشهای ناگهانی، پوشیده شدن بخشی از قاب با انگشت یا هر مانع دیگری، و... . همچنین این عکسها قرار است لحظات نمادین و درخورِ زندگی ما را در آلبومهای خانوادگی یا بایگانیهای شخصیمان بهیادگار بگذارد، لحظاتی که از ما تصویری ایدئال، و منطبق با قراردادهای فرهنگی، ارائه میدهد. عکاسانی چون گلدین از زبان آماتوری عکسهای خانوادگی بهره میبرند، اما همانگونه که در مجموعههای گلدین شاهد هستیم، این تصاویر صرفاً لحظات نمادین زندگی او را بهتصویر نمیکشند، بلکه عکسهای او از صداقتی ظالمانه و صراحتی عاطفی برخوردارند، نوعی مستند کردنِ از درونِ زندگی شخصی، که حامل لحظات تکاندهندهای از زندگی است، و در معرض دید عموم قرار دادن آن.
گلدین عکاسی را از سن ۱۵ سالگی و بعد از خودکشی خواهر بزرگش آغاز کرد. او میگوید ترس از فراموش کردنِ خاطرات خواهرش او را به سمت عکاسی سوق داد و عکاسی کمک کرد تا با این تراژدی کنار بیاید: «هر زمان که گرفتار واقعهای تروماتیک شدم، با عکس گرفتن از آن، جان سالم به در بردم» (رید، ۲۰۰۴: ۶۲). در نوجوانی خانه را ترک میکند و به قصد عکاس مُد شدن به مدرسهی هنر میرود و در مدرسهی عکاسی نیوانگلند زیر نظر هِنری هورنستاین تحصیل میکند، کسی که بر زیباشناسی عکسهای سردستی او تأثیر گذاشت. بعدتر وارد مدرسهی هنرهای زیبای بوستون میشود. اولین عکسهای گلدین، زمانی که نوجوان بود، عکسهای سیاهوسفیدی با عنوان مردان زننما(drag queens) است. بعدها، زمانی که دیگر به تاریکخانه برای ظهور و چاپ عکسهای سیاهوسفیدش دسترسی نداشت، به عکاسی با اسلایدهای رنگی روی میآورد. اولین نمایش اسلایدهای او در سال ۱۹۷۹ در کلوپهای نیویورک و همراه با موسیقی بود. او بعدتر نیز با گروههای موسیقی معروفی مثل The Tiger Lillies همکاری میکند.
گلدین یادداشتهایی (diary) تصویری از زندگی خصوصی «خانوادهی منتخب» خود خلق کرد؛ خانوادهای متشکل از فراجنسها و همجنسگراها و دیگرانی که خارج از جریان اصلی جامعه بودند. او بالغ بر سیسال بدون وقفه عکاسی میکند. شخصیتهای آشنای تصاویر او ـکوکی، دیوید، شارون، گوییدو، جویی، و...ـ به عنوان خانوادهی او شناخته میشوند و روایت داستان زندگی آنها، در قالب اسلایدشو، یادآورندهی روایتهای سینمایی در مقیاسی بزرگ و قدرتمند است. گلدین خود را بسیار متأثر از سینما میداند، اما برخلاف آنچه غالباً در سینما اتفاق میافتد، بر طبیعت واقعی و بدون ژست آثارش تأکید میکند. زندگی شخصی گلدین مادهی خام کار اوست. درواقع او به بخشهای معمولی زندگیاش استعلا میبخشد و با انتخاب فرمی روایی (اول شخص) از نوعی جزءنگری و فردگرایی آغاز میکند و تجربههای انضمامیاش را به مثابهی تجربههایی کلی از انسان بهنمایش میگذارد. درحقیقت، کل (مفهوم انسان) در تجربههای فردی او تجسد مییابد. خود او میگوید: «کار من دربارهی وضعیتِ انسان بودن و رنجِ همراه آن و توانایی بقا یافتن است و [دربارهی اینکه تمام اینها] چقدر سخت است». او علاقه دارد آثارش به عنوان اتوبیوگرافی خوانده شوند و به طور مشخص مجموعهی تصنیف وابستگی جنسی (The Ballad of Sexual Dependency) را اینگونه توصیف میکند: «خاطراتی که من اجازه دادهام مردم آن را بخوانند» (وارن، ۲۰۰۶: ۶۲۱).
برای خواندن ادامهی مطلب بر روی لینک زیر کلیک کنید:
https://akskhaneh.com/story/insider-documentary-golara-jahanian
--
@akskhaneh
--
مستندنگاری از درون (insider documentary) که با عنوان مستندنگاری از خردهفرهنگها (subculture) یا عکاسی صمیمانه و خودمانی (intimate photography) نیز شناخته میشود، شیوهای از مستندنگاری است که خاستگاهش را میتوان در عکسهای سردستی (snapshot) خانوادگی پیگرفت. در سال ۱۹۰۱ جرج ایستمن، مؤسس کمپانی کداک، دوربین سادهای را به بازار عرضه کرد که قابلحمل، سریع و ارزان بود. به این ترتیب دوربین همراهِ همیشگی خانوادهها شد؛ عکسها رسالت ثبتوضبط لحظات نمادین زندگی خانوادهها را، برای بایگانی و یادآوری خاطرات، برعهده گرفتند و به قول سونتاگ چونان شجرهنامههای مصور، بر روابط خویشاوندی شهادت دادند. از آنجایی که این عکسهای خانوادگی را آماتورها با دوربینهای غیرحرفهای میگرفتند و مسئله صرفِ شهادت بود، نقصهای تکنیکی و خطاهای فاحش اهمیت چندانی نداشت.
در دههی ۷۰ چهرههایی چون نن گلدین و لری کلارک در امریکا و همزمان چهرهای چون نوبویاشی آراکی در ژاپن ظهور پیدا کردند که از این شیوهی عکاسی خانوادگی نقبی بر جهان هنر زدند. به این معنا که آنها نه تنها از فرم و قواعد خودانگیختهی عکسهای سردستی خانوادگی بهرهای زیباشناختی بردند بلکه محتوای آن را نیز دگرگون کردند. عکاسی خانوادگی که اساساً در پی تأیید بنیان خانوادهی ایدئال و قراردادهای فرهنگی بود، در آثار این عکاسان تبدیل به آیینهای برای نمایش سوژههای حاشیهای، لحظات صریح و بیشرمانهی مغفول در آلبومهای خانوادگی، تابوهای فرهنگی و هویتهای نادیدهانگاشته شد؛ درواقع این عکاسان به زیرمتنهای (subtexts) پنهان بایگانیهای خانوادگی پرداختند. عکاسان بسیاری را میتوان زیر عنوان عکاسی صمیمانه یا مستندنگاری از درون قرار داد: لَری کلارک؛ نَن گلدین؛ نوبویاشی آراکی؛ ریچارد بیلینگهام؛ جک پیرسون؛ کولین گِری؛ کُرین دی؛ ولفگانگ تیلمانس و... . سعی ما در این پرونده بر این بود که به تأثیرگذارترین آنها بپردازیم.
مقالهی «عکسهای اعتراف»، با وام گرفتن از گفتمان ادبیات، این عکسها را از منظر اتوبیوگرافی و به عنوان فرمی برای اعتراف بررسی میکند و در ادامه به مسئلهی معصومیت و صداقتی میپردازد که این سبک از عکاسی داعیهی آن را دارد. در مقالهی «گلدین از چشمی گلدین» با نظری به مسیر کاری گلدین، آثار او را از منظر زیباشناختی و در زمینههای تاریخی، سیاسی و اجتماعی آن میخوانیم و در پی آن به مسئلهی مشروعیت نظربازی در این شیوه از عکاسی میپردازیم. مقالهی «مردی از غرب وحشیِ وحشی»، مسیر کاری و زندگی حرفهای لری کلارک را شرح خواهد داد و آثار او را که در ادامهی سنتی از بهتصویرکشیدنِ نوجوان آمریکایی است، در پیوند با آثار ادبی و سینمایی و در افق مفهوم رؤیای امریکایی، بررسی میکند. مقالهی «هاهاها: ری یه احمقه» به مسئلهی شوکآور و اگزوتیک بودن آثار بیلینگهام میپردازد و این پرسش را پیش میکشد که آیا در معرض عموم قرار دادن چنین عکسهایی تجاوز به حریم خصوصی است؟ درادامه، در مقالهی «مرگ و عشق در مناظر شخصى هيولاى ژاپنى»، با تمرکز بر مجموعهعکس سفر سانتیمانتال، تمايل نوبوياشى آراكى را به ثبت مرگ در عكسهايش دنبال ميکنیم. سرآخر در مقالهی «روی خط گریز» با نظری دوباره به آثار این عکاسان، به این موضوع میاندیشیم که چگونه این عکسها واقعیت را به سوی امر واقعی، که همان مازاد و شکاف نظم نمادین است، سوق میدهند تا مرزهای امر دیدنی و رؤیتپذیر را جابهجا کنند.
https://akskhaneh.com/story/insider-documentary
---
@akskhaneh
«تحقق عکاسی در قرن نوزدهم نهتنها بر نحوهی ذخیرهسازی، شاخصگذاری و طبقهبندی اسناد تأثیر شگرفی گذاشت، بلکه تلقی ما از آنچه میتواند آرشیو باشد را نیز اساساً دگرگون ساخت. آرشیو با اتکا بر منطق ایجاب/حذف، بهواسطهی امکان ثبتوضبط عکاسی، سازوکاری را تحقق بخشیده که علاوهبر نظارت، کنترل و حکومتکردن، در فرایندی که همواره در گردش است و خود را نوسازی میکند، نحوهی شناخت، ادراک حسی و روابط اجتماعی ما را دگرگون میسازد.» (بخشی از مقدمهی پرونده)
◾️نسخهی پیدیاف کتاب «آرشیو و عکاسی» منتشر شد. این کتاب حاوی مجموعهمقالههایی است که پیشتر در سایت عکسخانه منتشر شده بود. اکنون میتوانید در سایت عکسخانه، رایگان تمام مقالهها را در قالب کتاب دانلود کنید. لینک دانلود در صفحهی اینستاگرام ما موجود است.
آرشیوها: دارایی همگانی، نه گذشته
آریلا آشیا آزولِی
ترجمهی آرش دهقانی
متهم ردیف اولْ شهرداریِ پایتخت [-پاریس-]، در مقام مسئول امرار معاش مردم بود؛ و پیکان حمله در وهلهی اول مسند آنها را نشانه رفته بود. صبحدمِ روز دوشنبه، زنانِ شوریدهْ فوجفوج به هتل دُ ویل [عمارت شهرداری] سرازیر شدند. آنان خواستار نابودی تلّی از کاغذ بودند، اسناد و نوشتههایی که برایشان تماماً از بهره تهی بود.
فراوانی بیحدوحصر آرشیوها که میراث دولت انقلابی بود، بیش از آنکه وزن و سنگینی گذشته را نشان دهد، با وزنِ کاغذ آن سنجیده میشد. تصویب قانون فروش اسناد به دلالان کاغذ و اجازه به ارتش برای بهتاراجبردن آرشیوهای اداری بهمنظور ساختن قیفهای باروت در ایام جانکاه جنگهای سالهای ۱۷۹۳ و ۱۷۹۴ [-عصر ترور-] بهشدت رشد کرد، زمانی که کاغذ رسماً بهعنوان مایحتاج اولیه دستهبندی میشد.
نهادن، تجاوزکردن
من پیشنهاد میکنم تا میان نهاد آرشیو، رژیم آرشیو، و کارهای آرشیوی تمایز قائل شویم. آرشیو صرفاً یک نهاد نیست، و این نهاد فقط از اسناد گذشتهای تشکیل نشده است که وظیفهی حراست از آنها را برعهده دارد. آرشیو پیش از هر چیز، رژیمی است که قلعوقمعکردن، تبعید، تهدید و اِعمال زور، و بردگی را بهمانند غارتِ ثروت، منابع و نیروی کار تسهیل میکند. با وجود این، رژیم آرشیو کارهایی را نیز دربرمیگیرد که نمیتوان آنها را به ادارهی امورِ اسنادِ پیشتر تولیدشده فروکاست. این رژیمْ تکنولوژیهای اِعمالِ قدرت مختلفی را دربرمیگیرد که در ارتباط با کاغذ و بر روی آن تحقق مییابند. فانتزیِ تاریخ بشریِ کاغذ-بنیاد و ظهور [مفهوم] «ارزش تاریخی» بهانهی بزرگی برای انباشتِ دنیاهای دیگران است، انباشتی که در آرشیو بهمنزلهی نهاد، بدان جامهی عمل پوشانیده شده است. این فانتزی نمیتواند مستقل از رژیم آرشیو و اقدامات متعاقب [آن] فهم شود. رژیم آرشیو بخشهایی از دنیای زیستهی این مردم را بهعنوان قطعاتی ارزشمند از تاریخ اعلان کرد، قطعاتی که میشد آنها را تصرف و تصاحب کرد، پردازش نمود و تحتلوای معنای خاصی مهروموم ساخت و بهگونهای در کنار تکههای دیگر قرار داد تا «داشتنِ تاریخ» به دلیلی موجه برای اعطای حقِ داشتن و تملک بیشتر بدل شود. تاریخ به منبع اقتدار و سلطهی رژیم امپریال بدل میشود.
آرشیو عمدتاً بهعنوان یک نهاد مورد مطالعه قرار میگیرد، اغلب بدون آنکه پرسیده شود یک نهاد چیست و یا فعل نهادن (to institute) به چه معناست. نهادن (برگرفته از واژهی لاتین institutus) بر جریانانداختن چیزی دلالت دارد؛ همچنین بهمعنای بنیادنهادن، پایهریزیکردن و گماشتنِ بنیادی است که اختیار یافته تا ضوابطی را برای فعالیتی مشخص وضع نماید. حتی هنگامی که این دو تعریف با یکدیگر ترکیب میشوند (یعنی زمانیکه فعلِ نهادن بهصورت «بهجریانانداختن چیزی برای پایهریزی و بنیان آن» تعریف میشود) هنوز هم معنایش آن قدرت کافی را برای بهچنگآوردنِ نحوهی عملکرد نهادهای امپریال ندارد.
این [تعریف] باید ابطال گردد؛ نهادهای امپریال چیزی را بهجریان نمیاندازند و پایه و اساسشان آغاز چیز جدیدی نیست. نهادهای امپریال بیشتر درپی پایاندادن به ساختارها، تشکیلات، و فعالیتهای موجودند. آنها درپی تحمیل اصول و ساختارهای خود بهعنوان پایه و اساس فرمهایی استعلایی هستند که هیچ تاریخی جز [استنباط و] ارائهی مثالهای معین خود ندارند. بنابراین، در ارتباط با امپریالیسم، بهجای آنکه به تعاریف رایج در لغتنامه از فعل نهادن -آغازکردن چیزی جدید، چیزی را بهجریان انداختن- تکیه داشته باشم، از فعل «تجاوز کردن» استفاده میکنم که اهانت و بیحرمتیِ بنیادینِ نهادهای امپریال را نسبت به آنچه که موجود است، با دقت بیشتری نشان میدهد. این بیحرمتی نسبت به چیزهایی روا داشته میشود که نهادهای امپریال آنها را با استفاده از ابزارها و تمهیدات بیشمار خود به قطعاتی قابلجمعآوری بدل میسازند، قطعاتی که میتوانند بهواسطهی ابزارهای تکمیلی پردازش شوند. فعل «تجاوزکردن» با گفتمان نهادها بیگانه نیست، اما، اگر هم مورد استفاده قرار گرفته باشد، بهندرت به نحوهی عملکرد نهادها ارجاع میدهد. این فعل بیشتر به آنهایی ارجاع میدهد که از همدستی با خشونتش و یا تصدیق اقتدار آن امتناع کردهاند.
ادامهی مطلب:
http://akskhaneh.com/folder/archive-and-photography-archives-the-commons-not-the-past/
---
@akskhaneh
شکنجه در ابوغریب؛ رسانههای همگانی و جهان خارج از آنها
ابیگیل سولومون-گودو
ترجمه و تلخیص: بهار احمدیفرد
آن زمان که تاریخها برای جنگ غیرقانونی و فاجعهبارِ جاری در عراق نوشته شود، یک نکته از تصویر کلی آن بیرون خواهد زد: انتشار گستردهی عکسهایی از شکنجه که خودِ شکنجهگران آن را گرفته بودند. اگرچه جنگها پیشتر از این به تولید آرشیوهای عکاسانهی خود مبادرت ورزیدند، امری که با جنگهای داخلی آمریکا آغاز شد، اما جنگ آمریکا در عراق، آرشیو کاملاً متمایزی را بهوجود آورد. در اینجا به عکسها و فیلمهای ضبطشده در زندان ابوغریب ارجاع میدهم که در تاریخ ۲۷ آوریل ۲۰۰۴ در رسانههای همگانی منتشر شد. شکنجه چیز جدیدی نیست، اما بازنمایی عکاسانه و دقیق شکنجه وجه ممیزهی جدیدی است که درآنواحد شگرف و شوکهکننده است. باسمهی چوبی، که از نسخ خطی قرن شانزدهم برگرفته شده، مثالی است از آنچه که امروزه القای حس غرق شدن (waterboarding) مینامیم.
زمانی که عکسهای سربازان آمریکایی درحال شکنجهی زندانیان عراقی منتشر شد، به فکر هیچکس خطور نمیکرد که چهبسا بخش بزرگی از این عکسها بیش از هر چیز به فیلمهای هرزهنگاری آماتور شبیه باشند. زیرا اروتیکسازیِ سلطه و تسلیم، که عنصر اصلی سازندهی هرزهنگاری است (درعینحال که بههیچوجه فقط محدود به آن نیست)، اگرنه هرگز، بهندرت به این صراحت درمعرض دید قرار گرفته است. آرشیو تصویری ابوغریب، علاوهبر این، پرترهای جمعی از افسران ذخیره، کارکنان نظامی، سربازان وظیفه، کارمندان سیا و پیمانکاران غیرنظامی آمریکایی است که تقریباً یکشبه، زندانبان عراقیها شدند. در عرض چندماه، گروهی از مردان و زنان (عمدتاً) سفیدپوست و (عمدتاً) طبقهی کارگرْ مسئول مرگ و زندگی خارجیهای تیرهپوست (عمدتاً مرد) شدند که ناگفته پیداست که اکثرشان زبان انگلیسی نمیدانستند و فرهنگشان یکدنیا با فرهنگ آمریکاییهای اشغالگر بیگانه بود. تازگی این پدیده -منظورم تولید یک خودبازنمایی جمعی درحین اِعمال شکنجه بر زندانیانشان است- نباید نادیده گرفته شود.
مطمئناً این نکته حائز اهمیت است که علیرغم دسترسیپذیری دوربین عکاسی، شکنجههای پُرتکرار مانند القای حس غرق شدن، ضربوجرح یا شوک الکتریکی اگرنه هرگز، بهندرت، بهعنوان بخشی از خودِ روند شکنجه با دوربین عکاسی مستند شدهاند. تا جایی که میدانیم، نه شکنجهگران و نه ناظران، چه در جنگهای کثیفِ شیلی، آرژانتین، گواتمالا و اِلسالوادور که رسماً اجازهی [ثبت شکنجه] داشتند، و چه در جنگهای قدیمیتری مانند استقلالِ الجزایر، [خود] فکر نمیکردند تا ردپایی تصویری از خود بهجا بگذارند، آن را دستبهدست کنند و بالاتر از آن، علناً دردسترس عموم قرار دهند.
علیرغم پافشاری رئیسجمهور جورج بوش، مبنی بر اینکه «آمریکاییها شکنجه نمیکنند» یا انواع و اقسام اعتراضات مفسران جناح راست، پُرواضح است که آمریکاییها چه نظامی و چه غیرنظامی شکنجه میکنند. عکسها و فیلمهای ابوغریب از اهمیت سیاسی و همچنین اخلاقی زیادی برخوردار است. اگرچه گروههای حقوق بشری اطلاعاتی را مبنی بر بازداشتِ ششصد نفر از اعضای نیروی نظامی آمریکایی یا افسران اطلاعاتیِ متهم به دستداشتن در شکنجه یا قتل، منتشر کردهاند، اما فقط ده نفر، متعلق به پایینترین درجه در سلسلهمراتب نظامی، تاکنون متحمل مجازات حبس یکسال یا بیشتر شدهاند. هرچند در این مقاله، میخواهم دلالتهای این آرشیو عکس را بهخودیخود بررسی کنم، یعنی علاوهبر بررسی عوامل شکلدهندهی «آزار و اذیتها»، قصد دارم سازوکار آرشیو را پس از انتشار و دسترسپذیرشدن محتوایش برای استفادههای مختلف، بهخصوص استفادههای انتقادی بررسی کنم. همانطور که اشاره کردم و با توجه به ویژگیهای بیسابقهی آرشیو ابوغریب، بیگمان تکاندهندهترین وجه آن، اشتیاق شرکتکنندگان برای ثبت تصویری اعمالشان است.
ادامهی مطلب:
http://akskhaneh.com/folder/archive-and-photography-torture-at-abu-ghraib/
--
@akskhaneh
آرشیو و عکاسی
آرش دهقانی
همهچیز چنان روبهراه است، گویی این رخداد هرگز اتفاق نیفتاده است.
فاوست، گوته
تحقق عکاسی در قرن نوزدهم نهتنها بر نحوهی ذخیرهسازی، شاخصگذاری و طبقهبندی اسناد تأثیر شگرفی گذاشت، بلکه تلقی ما از آنچه میتواند آرشیو باشد را نیز اساساً دگرگون ساخت. میشل فوکو در دیرینهشناسی دانش مطرح میکند که آرشیو، پیش از آنکه یک نهاد یا مکانی برای انباشت اسناد باشد، پایهگذارندهی قانونی است که امکان و عدمامکانِ بیان چیزها را معین میسازد: آنچه متکی بر منطق ایجاب/حذف است.۲ این منطق بهواسطهی امکان ثبتوضبط عکاسی، سازوکاری را تحقق بخشیده که علاوهبر نظارت، کنترل و حکومتکردن، در فرایندی که همواره در «گردش» است و خود را نوسازی میکند، نحوهی شناخت، ادراک حسی و روابط اجتماعی ما را نهتنها در ارتباط با خودِ مقولهی آرشیو، بلکه نسبت به جهان پیرامون، دگرگون میسازد؛ آنچه فوکو «خُردهفیزیک قدرت» مینامد، در تمام ژستهای روزمرهی ما نفوذ کرده است.۳ بنابراین سازوکار آرشیو، از قفسههای غبارگرفتهی آرشیو سنتی تا سِرورهای دیتابیس، براساس آنچه از خلال مادیَّتِ سیالِ آن، آرشیو را به عرصهي ایجاب/حذف تبدیل میکند، ادراک میشود، سازوکاری که نه صرفاً یک رخداد، بلکه یک زندگی را —از زندگی روزمرهی کارگران بنادر قرن نوزدهمی تا سرگردانان قرن بیستویکمیِ آبهای آزاد، از آوارگان فلسطینیِ نیمهی قرن بیستم تا بیخانمانهای سوری عصر ما— در تعیّن تاریخ، درمعرض منطق آرشیوی قرار میدهد.
این سازوکار، بیش از هر چیز در پیوند میان عکاسی و آرشیو در قرن نوزدهم آشکار میشود، جایی که گفتمان غالب عکاسی پیش از آنکه در ساحت زیباییشناختی تعریف شود، به عرصهی آرشیوی تعلق داشت.۴ در این قرن، آرشیو عکاسی در وهلهی اول به کار عقلانیسازی و قوامبخشی به جهانبینی مدرن مشغول بوده است. نظریهی انتقادی عکاسی که بعد از دههی ۱۹۷۰ تحتتأثیر «نظریهی فرانسوی» (Théorie Française) و بهطور اخص، پساساختارگرایی بسط یافت، به تبیین این وجه از آرشیو، نقد نهادیِ آن و نقش سیاسی آپاراتوس عکاسی در آرشیوهای قرن نوزدهم پرداخته است. اَلِن سکولا در جستار مشهور خود «بدن و آرشیو»، استفادهی آرشیوی از آپاراتوس عکاسی در جرمشناسی و سیماشناسی را در عقلانیسازی بدن و بهوجود آوردن بدن قانونمند و تبهکار دخیل میداند.۵ درحالیکه آلفونس برتیون برای استانداردسازی بدنِ «غیر» در ادارهی پلیس پاریس درحال تولیدِ «گونهی تبهکار» (Criminal Type) بود، فضای اجتماعی نیز درمعرض منطق قیاسپذیری قرار گرفته بود. از سویی، شارل مالویل سرخوشانه، در «پایتخت مدرنیته»، درحال آرشیوسازی فرایند نوسازی عصر ناپلئون سوم بود. عکسهای او تنها انباشت تصاویری نبود که مناطقِ در شُرف محوشدن و یا بلوارهای نوساخت را دربرگیرد، بلکه به تعریف نقشهی جدید پاریس و تقسیمِ طبقاتی فضا، که مدنظر بارن اوسمان بود، یاری میرساند؛ از سویی دیگر، این قیاسپذیری در «مکاننگاریهای» سیاحانی چون فرانسیس فریث نیز تجسد مییافت. این مکاننگاریها که به «اکتشافِ غیر» در خاورمیانه و خاور دور مشغول بودند، سویهی دیگر آرشیو مدرن، یعنی نسبتِ آرشیو-دوربین-استعمار را روشن میسازد (واژهشناسی خاور دور/میانه/نزدیک آنها را به دههی ۱۸۵۰ و نگاه پراگماتیست امپراطوری بریتانیا در شکلدادنِ مقولهی فضای «غیر» بازمیگرداند، امری که بهواسطهی دفاتر استعماری محقق میشد). انفجارِ «اکتشاف» که امپریالیسم جدید را در قرن نوزدهم قوام بخشید از سازوکار آرشیویِ عکاسی در تولید، کنترل و طبقهبندی دانش و مایملک مستعمرهها بهره گرفت، سازوکاری که شناختهای دیگر را تخریب و نقطهنظرِ استعماری را بنیان نهاد.۶ بنابراین همانگونه که اینجا تأکید میشود، عکاسی پیش از تقلایش برای هنر بودن و «اکتشاف» مدرنیسمباورانهی رسانه-ویژگیِ خود، گفتمان آرشیو و یا بهبیان دقیقتر، عقلانیسازی و بنیان جامعهی مدرن و تخریب مایملک «غیر» را بر فراز شانههایش میبیند.
گفتمان آرشیو، علاوهبر اهمیتیافتن در حیطهی نظری —که اغلب به مطالعهی نقش کارمادهها و نهادهای آرشیوی در بنیانِ شناخت و دانش مشغول است و غالباً از کارمادههای غیرهنری بهره میگیرد—، در میدان کار هنری نیز اهمیت یافته است. با وجود آنکه ورود آرشیو به ساحت زیباییشناختی صرفاً امری جدید و یا معطوف به عکاسی و هنر معاصر نبوده است، اما آثار آرشیوبنیانِ هنرمندان معاصر پیچیدگیهای رابطهی میان کارماده و زیباییشناسی را دوچندان ساختهاند.۷ هنرمندان و نمایشگاهگردانان —حال دیگر از سرتاسر جهان— در تکاپو برای فهم رابطهی آرشیو-قدرت، آرشیو-خاطره، آرشیو-تروما و آرشیو-تاریخ، به بازیابی و احداث گذشته از خلال پشتههای فراموششدهی تصویر و اسناد مشغول بودند.
مینیمال، در هم یا سودازده؟
چهرههای متفاوت «خانه» در عکاسی ژاپنی
لنا فریتچ - ترجمه: کیانا فرهودی
کلمهی انگلیسی Home معادل دقیقی در زبان ژاپنی ندارد، بلکه با اصطلاحات و مفاهیم مختلفی پیوند میخورد: کلمههای ایِه(۱) و کاتِی(۲) به معنای فضایی خانه مربوط میشوند؛ کازُکو(۳) (مرکب از نویسههایی به معنی مسکن و خاندان) یعنی اعضای درجه یک خانواده و خانوار؛ فوروساتو(۴) تداعی کنندهی تصویری نوستالژیک از خانه، وطن یا زادگاه فرد است. همانطور که زبان ژاپنی به شدت وابسته به موقعیت(۵) است، مفهوم خانه نیز به زمینه بستگی دارد. بنابراین عجیب نیست که موتیف خانه در عکاسی ژاپنی نیز بسیار متنوع است و پرسشهایی مبرم مطرح میکند: عکسهای معماری چگونه خانهی ژاپنی را به تصویر میکشند؟ آیا تصاویر محو دایدو موریاما(۶) از دهکدهی تونو(۷) در دههی ۱۹۷۰ با رویای خانه/زادگاه پیوند دارند؟ عکاسان جوانتر چه نوع خانهی خانوادگیای را در آثارشان تصویر میکنند؟
ایِه: خانه به مثابه مسکن
یوشیو واتانابه(۸) که بیشتر به خاطر عکسهایش از معبد ایسه در سال ۱۹۵۳ مشهور است و یاسوهیرو ایشیموتو(۹) که پیش از بازگشت به ژاپن در سال ۱۹۵۳ در انستیتو طراحی شیکاگو تحصیل کرده بود، هر دو دغدغهی حفظ و ثبت معماری سنتی معابد، آرامگاهها و ویلاهای ژاپنی را داشتند.
برخلاف انگارهی معماری در غرب که بر ماندگاری و دوام استوار است، رسم دیرین در ژاپن تغییر و بازآفرینی پیوستهی فضا بوده است، مثلا استفاده از درهای کشویی و تشکهایی که روزها جمع و شبهنگام دوباره پهن میشدند. در عکسهای معماری ژاپنی واتانابه و مجموعه عکسهای ایشیموتو از «ویلای کاتسورا امپریال» ترکیببندیهای حسابشده (۱۹۵۳-۱۹۸۲) درهای کاغذی کشویی و کفپوشهای حصیری تاتامی(۱۰) در تضاد با ستونهای تیرهی چوبی قرار میگیرند؛ اشکال معمارانه در قالب خطوط مشخص و صورتهای هندسی بینقصی تصویر شدهاند که «باهاوس» را به یاد میآورند برخلاف انگارهی معماری در غرب که بر ماندگاری و دوام استوار است، رسم دیرین در ژاپن تغییر و بازآفرینی پیوستهی فضا بوده است، مثلا استفاده از درهای کشویی و تشکهایی که روزها جمع و شبهنگام دوباره پهن میشدند. در عکسهای معماری ژاپنی واتانابه و مجموعه عکسهای ایشیموتو از «ویلای کاتسورا امپریال» ترکیببندیهای حسابشده (۱۹۵۳-۱۹۸۲) درهای کاغذی کشویی و کفپوشهای حصیری تاتامی در تضاد با ستونهای تیرهی چوبی قرار میگیرند؛ اشکال معمارانه در قالب خطوط مشخص و صورتهای هندسی بینقصی تصویر شدهاند که «باهاوس» را به یاد میآورند (که خود تا حدی الهام گرفته از سبک نابگرایی(۱۱) ژاپنی بود). هیچ ریزهکاریای بیبرنامه نیست – اشکال و مواد گفتوگویی موزون دارند. ترکیببندی مینیمال و کمابیش انتزاعی عکسها نوعی حس تعادل القا میکند. خانههایی که ایشیموتو و واتانابه پیش روی ما قرار میدهند میتوانند به عنوان تجسم فلسفهی ژاپنی فضا یا ما(۱۲) [فضای منفی] در نظر گرفته شوند که در لغت به معنای «در میان» است.
زیباییشناسی اتاقها (و عکسها) به واسطهی تعامل دقیق اشکال و غیر اشکال، تاریکی و نور جان میگیرد. مفهوم ناپایداری فضا را میتوان همسو با سنت شینتو و فرهنگ بودایی دید که
بر ناپایداری همهچیز تأکید میکند.
متن کامل:
http://akskhaneh.com/story/home-japanese-photography
نقد رضا نیازی بر متن «فوریت چهلساله؛ تأملی بر عکاسی هنری ایران» نوشتهی مهران مهاجر
Читать полностью…
مجموعه مقالات پروندهی «مستندنگاری از درون»
عکسهای اعتراف - نسرین طالبی سروری
لینک مطلب:
https://akskhaneh.com/story/insider-documentary-nasrin-talebi-sarvari
---
گلدین از چشمیِ گلدین - گلآرا جهانیان
https://akskhaneh.com/story/insider-documentary-golara-jahanian
---
مردی از غربِ وحشیِ وحشی؛ یادداشتی دربارهی لری کلارک - امید نقویان
https://akskhaneh.com/story/inside-documentary-omid-naghavian
---
هاهاها: ری خندهداره - ژان پریت کوِل استِپ - ترجمهی سالومه سوزنچی
https://akskhaneh.com/story/insider-documentary-richard-billingham
---
عشق و مرگ در مناظر شخصیِ هیولای ژاپنی؛ یادداشتی دربارهی نوبویاشی آراکی - پرستو ابنعلی
https://akskhaneh.com/story/insider-documentary-parastoo-ebnali
---
روی خط گریز - رضا نیازی
https://akskhaneh.com/story/insider-documentary-reza-niazi
---
صفحهی پرونده در سایت عکسخانه:
https://akskhaneh.com/section/insiderdocumentary
--
@akskhaneh
--
ویدئوی استودیو آرته دربارهی نوبویاشی آراکی از مجموعه ویدئوهای کنتکت - همراه با زیرنویس فارسی
Читать полностью…
عشق و مرگ در مناظر شخصیِ هیولای ژاپنی؛ یادداشتی دربارهی نوبویاشی آراکی - پرستو ابن علی
به جرئت میتوان زبان «عکاسی صمیمانه» یا «مستندنگاری از درون» را وامدار سود جستن از تکنیکها و موضوعات «عکاسی سردستی خانوادگی» (Family Snap) دانست. عکاسی صمیمانه از یکسو با بهرهگیری از ترکیببندی نامناسب، عدم وضوح تصویر، و استفاده از نورهای متغیر فلاش و از سوی دیگر با دستمایه قرار دادن موضوعات روزانه و پیشپاافتادهی «عکاسی خانوادگی»، بر صمیمیت و عدم فاصلهی بین سوژه و عکاس تأکید میکند. اما مباحثی مانند اختلاف، کشمکش، اعتیاد و مرگْ روی دیگر سناریوهای عکاسی خانوادگی است که معمولاً در اینگونه از تصاویر از چشمها دور میماند، تا جایی که ماریان هرش معتقد است «این عکسها بیگمان خانواده را آنگونهای نشان میدهند که آرزو داریم باشد، آنگونهای که اغلب نیست» ( لیز ولز، 197). جالب اینجاست که با نگاهی به تاریخچهی عکاسی خانوادگی درمییابیم که از آغاز ابداع داگروتایپ، عموم مردم به طور گسترده، از یکی از تلخترین وجوه پرترههای خانوادگی یعنی مرگ بهره بردهاند، تصاویری که کمتر پیوندی با لحظات ثبتشده در پیشینهی عکاسی خانوادگی دارند. دلیل نخست را در پرداخت بالای هزینهی داگروتایپ، معادل درآمد یک هفتهی آنها، برای اکثریت مردم و دلیل دوم را در نرخ بالای مرگومیر در عصر ویکتوریا میتوان جست. تهیهی پرترههایی با روش داگروتایپ در زمان احتضار و حتی پس از مرگ یگانه روشی بود که آنها برای جاودان ساختن عزیزانشان بهکار میگرفتند و گویی معادلی برای عکسهای خانوادگی محسوب میشد. در اینگونه از عکسها کودکان اغلب به صورت خوابیده در تخت با اسباببازی محبوبشان و نوجوانها با یکی از اعضای خانواده، غالباً مادر، و گاهی اوقات خواهر و برادرها دیده میشوند. از اجساد معمولاً از نمای نزدیک و یا به صورت تمامقد عکاسی میشد و یک راه متداول، نمایش جسد به حالت ایستاده و در وضعیتی شبیه به واقعیت بود که با استفاده از پشتبند و حتی بدن فردی به صورت حائل صورت میگرفت (بافل گابلر). در عکسهای موجود از این دست، گاهی با تصاویر کمی غیررایجتر نیز مواجه میشویم، مانند جسد کودکی که در کنار عروسکی در اتاق نشیمن خانهای بر روی زمین قرار داده شده است و باقی اعضای خانواده با لباسهایی آراسته و با اسباب پذیرایی، مانند زمان حضور در یک جشن کوچک، در اطراف جسد گردهم آمدهاند. با نگاهی به این عکسها درمییابیم اگرچه محتوا و درونمایهی اصلی عکسهای خانوادگی، یعنی تمرکز بر پیوند روابط و دستاوردهای اجتماعی اعضای خانواده، در این تصاویر غایب است، اما نشانههای استحکام خانواده همچنان حضور پُررنگی دارد. در سال 1888، با خانگی و صنعتی شدن دوربین کداک توسط جورج ایستمن، امکان دستیابی خانوادهها به داشتن پرترههایی از دوران حیاتشان آسانتر و قابلدسترستر شد و تمایل به داشتن تصاویری از لحظهی مرگشان کمرنگتر شد، اما با وجود این، به جرئت میتوان گفت که این میل هرگز از میان نرفت و همواره در طول تاریخ، تصاویری از ثبت لحظات مرگ افراد خانواده دیده میشود.
ادامهی مطلب:
https://akskhaneh.com/story/insider-documentary-parastoo-ebnali
--
@akskhaneh
--
کتاب عکس «ری خندهداره»، ریچارد بیلینگهام
@Akskhaneh
ویدئوی استودیو آرته دربارهی نن گلدین از مجموعه ویدئوهای کنتکت - همراه با زیرنویس فارسی
Читать полностью…
کتاب تصنیف وابستگی جنسی- نن گلدین
The Ballad of Sexual Dependency - Nan Goldin -
منبع ویدئو: have a nice book
عکسهای اعتراف - نسرین طالبی سروری
بخشی از متن: نمایش زندگی خصوصی دیگران در قالبی خودمانی و صمیمی از جذابترین نمودهای عکاسی است، میلی را در ما ارضا میکند که همواره با سرک کشیدن به چارچوب خانهی دیگران داشتهایم، همچون خواندن اتوبیوگرافی، اعترافات یا خاطرات آنها. دوست داریم بیواسطه با زندگیِ دیگران مواجه شویم، همانطور که دیگران نیز میل به عرضهی بیواسطهی خود دارند. اولین تلاشهای یک نویسنده نوشتن دربارهی خود است و اولین تلاشهای یک عکاسْ گرفتنِ عکسهایی سردستی از خود، خانواده و اطرافیان. اتوبیوگرافی از دل کششی به خودِ امر نوشتن و عکس گرفتن بیرون میآید، ژانری که در نزد طرفدارانش کماکان رازآلود است، همانقدر فلسفی است که داستانی، و سراسر آمیخته به میلی درونی و خودشیفتهوار به از خود گفتن و خود را نمایاندن. در عکاسی این شیوه را با عکسهای عکاسانی چون لری کلارک، نن گلدین، نوبویاشی آراکی و ریچارد بیلینگهام میشناسیم. اما چرا این عکسها را بیش از هر عکس دیگری معتبر و اصیل میانگاریم؟ تا آنجا که به گفتهی شارلوت کاتن (در اشاره به آثار آراکی)، نمیخواهیم دربارهی خود عکسها قضاوتی کنیم تا مبادا آدمهای درون آنها را مورد قضاوت قرار دهیم.
با وام گرفتن از گفتمانِ ادبیات، میتوان گفت این عکسها نمودی از «اعتراف» در قالب عکاسی است و همچون بارزترین نمونهی اعتراف در ادبیات، یعنی اعترافاتِ (The Confessions) ژان ژاک روسو، نگاهی رمانتیک به مفهوم خود (Self) دارند ـ سوبژکتیو، اصیل، خودمختار و یکه (منسفیلد، 16). نیت آنها همچون روسو، ارائهی زندگیای شفاف و خالی از هر واسطهای است: «من دست به کاری میزنم که هرگز سابقهای نداشته است و در آینده هم هیچکس نخواهد توانست از آن تقلید کند. میخواهم مردی را با تمام خصوصیات حقیقی و طبیعی خود به همنوعانم نشان دهم و این مرد خود من خواهم بود» (روسو، 15). این عکسها خودـشناسا نیستند و نگاهی انتقادی به مفهوم خودندارند، بلکه در پیِ نمایشِ واقعیتی از زندگی هستند آنگونه که هست، سرشار از احساسات، خیالات، پر از انرژی یا زوال آن (که خود آمیخته به انگیزش احساس است). آنها لحظاتی از جنسِ بودن و حضور هستند، ساده دگرگونمان میکنند و به هیجان میآورند، گویی زنده هستند و زندگی میبخشند. در پی آنند لایهها را بزدایند و «خودِ واقعی» سوژهها را بنمایانند، افشا کنند و چیزی از هویت سوژهها را برملا کنند که تاکنون دیده نشده بود. «اعتراف» قرار نیست شیوههایی از عکاسی را در برگیرد که آگاهانه به کنکاشِ خود میپردازند، آن را نقد میکنند، و به پرسش میکشند (نمونه عکسهای سیندی شرمن، جو اسپنس، کلود کاهن و...). دوربین در دستان عکاسانی که اعتراف میکنند، معروف است به ساختن مستند از درونِ خانه (Inside Photography) و خانواده، چراکه، بنا به گفتهی گلدین، تنها عضوی از یک قبیله میتواند از افراد آن قبیله عکاسی کند ـ چنانچه افراد بیگانه از آنها عکاسی کنند روحشان ربوده میشود (از متن سخنرانی گلدین).
اعتراف کردن یا نمایش شفاف زندگی در عکاسی، بداهگی و در لحظه بودنی را میطلبد که گویی تنها با عکاسی سردستی محقق میشود. این فرم با ساخت دوربینهایی سبک، سرِ دست و نسبتاً ارزان در دستان آماتورها آغاز شد که قابلیت شکلی از عکاسی را هموار کرد، با تصاویری ساده و مستقیم و کارکردی صمیمی و دوستانه. انگیزشهای این شکل از عکاسی احساسی و هیجانی است، لحظهای عاطفی برای یک مادر، یک صحنهی خوشگذرانی دوستانه، منظرهای که از دیدگان گذر میکند و هیجانی را در لحظه برای ثبت بهوجود میآوردـ شاید عکاسیِ یادگاری بهترین نامگذاری برای این شیوه از عکاسی باشد: عکسی که گرفته شده تا همچون یادبودی باشد از حس خوش و عاطفیای که دیدن آن منظره یا کسب یک تجربه به ما داده است.
از آنجایی که عکاسی سردستی کاملاً وابسته به وجه نمایهایاش است، یعنی آنچه روبهروی دوربین بوده و ثبت شده و نه شیوهی نمایش آن، ارزیابی ما دیگر زیباییشناختی نیست و صرفاً عوامل شخصیْ معیارِ عکس خوب استـ بالا و پایین رفتن دوربین و کج و راست شدن و محو شدن یا نشدن برای ما معیار نیست.
برای دسترسی به متن کامل بر روی لینک زیر کلیک کنید:
https://akskhaneh.com/story/insider-documentary-nasrin-talebi-sarvari
--
@akskhaneh
--
🔰 چرا از خودمان سلفی میگیریم؟
💭 میشل فوکو و سلفی
ویدیویی از Wisecrack
#میشل_فوکو #سلفی #اعتراف
📣 ادبیات حداقل
🔗 @AtLeastLiterature
