-
یادداشت‌های ادبی احمد‌رضا بهرام‌پور عمران
"درختِ آلوچه"
کاری به کارِ کسی ندارد
امروز
چشمکِ شکوفه‌ای
فردا لبخندِ برگی
روزی هم
نوبرانه‌ای که فکرش
لبخندی آبدار
می‌نشانَد
بر کنجِ چشمان‌ات.
@azgozashtevaaknoon
"پزشکیان و لُمپنیزم!"
در رفتار و گفتارِ پزشکیان، مایه‌هایی از فرهنگ یا خرده‌فرهنگِ داشی و جاهلی نمایان است. بیهوده نبود که برخی رندان و طنّازان این حالات و حرکاتِ او را با رفتارِ قهرمانانِ فیلم‌فارسی می‌سنجیدند. شاید این اقبالِ نسبیِ ایرانیان به این جانب از شخصیتِ پزشکیان، واکنشی باشد به چند دهه عصاقوردادگی و دکمه‌ی یقه‌ولایتی بر‌حلقوم‌فشردنِ مسوولین.
اما رئیس‌جمهوری که مدعی فرهیختگی و نمایندگی از طیفِ فرهیخته‌ترِ مملکت است، باید با ظرافت و درایت، از همین‌مایه محبوبیتِ خویش مراقبت‌کند. او باید در به‌کارگیریِ چاشنیِ فرهنگِ داشی و جاهلی حد‌بشناسد و حتی‌الامکان تعابیری همچون "هیچ غلطی‌نمی‌توانندکنند" را به‌کارنبرد!
تعبیری که متاسفانه رئیس‌جمهور امروز هم آن را تکرارکرد.
@azgozashtevaaknoon
«شعرِ نظامی در نگاهِ نیما» (به‌مناسبتِ ۲۱ اسفند، روزِ نظامی)*
نیما در آثارِ منثورش، همواره عظمتِ هنرِ نظامی را در مقایسهٔ شعرِ او با شاهنامهٔ فردوسی تبیین‌می‌کند. عباراتی از‌این‌دست که اگرچه به فردوسی اعتقاددارم اما هیچ‌گاه شعرش را با شعرِ نظامی برابر نمی‌دانم به‌کرّات در آثارِ نیما (به‌خصوص مجموعهٔ «شعر و شاعری») تکرارشده‌است. در این‌گونه سنجش‌ها، او بیش از هرچیزی بر قدرتِ «ترکیب‌سازی» و «تلفیقاتِ شعریِ» نظامی تأکیددارد.
البته نیما چندان به تفاوت‌های گونهٔ شعریِ «شاهنامه» («حماسهٔ اولیّه» و اغلب دربابِ «روزگارِ نخست») و «اسکندرنامه» («حماسهٔ ثانوی» و اثری تاریخی‌گونه) توجّهی‌ندارد. او در حیطهٔ زبان و تلفیقاتِ شعری، شعرِ نظامی، حافظ و درنهایت شاعران سبکِ هندی را، در تاریخِ شعرِ فارسی بی‌نظیر می‌داند. به اعتقادِ نیما «شاعری که فکرِ تازه دارد، تلفیقاتِ تازه هم دارد». او معتقد است جز نظامی و حافظ، دیگر شاعران از امکاناتِ زبانی همچون عمومِ مردم بهره‌می‌برند، اما این دو شاعر و برخی از شاعرانِ سبکِ هندی، آن‌گونه از واژه و ظرفیت‌های آن بهره‌می‌برند که مالارمه در شعرش از زبانِ فرانسه. نیما شاعرانی همچون فردوسی و سعدی و هومر را «شاعرانِ رئالیست» می‌خوانَد و معتقد است زبانِ شاهنامه، زبانِ دوره‌های ابتداییِ شعرِ فارسی است؛ مسأله‌ای که به اعتقادِ او در‌مقایسهٔ شاهنامه با اقبال‌نامه و شرف‌نامه بر ما آشکارمی‌شود.
به اعتقادِ نیما «بحرِ تقاربِ او [فردوسی] آن بحری است که بعدها نظامی کامل کرد. زبان زبانِ این آخری [نظامی]است».
و باز تأکیدمی‌کنم گویا نیما در این‌گونه اشارات به تمایزهای اساسی میانِ گونه‌های شعریِ شاهنامه و اسکندرنامه چندان توجهی ندارد. و این همان لغزشی است که سعدی را بر آن داشته تا در بابِ پنجمِ بوستان، که اساساً اثری است تعلیمی و متعلق به دورانی که زمینه‌های تاریخی و فرهنگیِ حماسه‌سرایی سرآمده، به مفاخره و منافسه با فردوسی بپردازد. این هم‌آوردطلبیِ شعری، بخش‌های آغازینِ بابِ پنجمِ بوستان را به صحنه‌ای رقت‌انگیز بدل‌کرده‌است.
در سطرهای زیر ارادتِ نیما به نظامی، به‌سببِ تلفیقاتِ شعرِ شاعرِ گنجه، به‌خوبی منعکس‌شده:
«اشعارِ فردوسی و اساساً طرزِ کار و وزنِ شعریِ او [در نظرِ مخاطبان] نمونهٔ کاملی شده‌است نسبت‌به اشعاری ازاین‌‌صنف. درحالی‌که این رویّه کار با آن گنجویِ معروف و بی‌مانند، به‌حدّ‌‌کمال رسیده و کسی‌که خمسه سراییده و به تلفیقاتِ تازه دست‌پیداکرده، آن رنگ و جلای آخری را به اشعارِ خود داده‌است».
و همین توجه به خلّاقیّت در حیطهٔ تلفیقاتِ زبانی و بیانی بوده که موجب‌شده نیما و نیز اخوان و شاملو (که از پیروانِ بلافصلِ شیوهٔ او بوده‌اند) از تلفیقاتِ زبانی بهرهٔ فراوانی ببرند؛ حال‌آن‌که فروغ و سهراب چندان به خلقِ تلفیقات و ترکیب‌های شعری گرایشی نداشتند.
* بخشی است از اثرِ نویسنده: در تمامِ طولِ شب: بررسیِ آراءِ نیما یوشیج، انتشاراتِ مروارید، صص ۱_۲۳۰).
برای آسان‌تر شدنِ مطالعهٔ یادداشت، تمامیِ ارجاع‌ها حذف‌شده‌است.
@azgozashtevaaknoon
"سالِ نو"
یک‌طرف، بوی جنگ
یک‌طرف، بوی تو
نیمی از دلم دراضطراب
نیمِ دیگرش
در انتظارِ سالِ نو!
@azgozashtevaaknoon
"خودرنگ: صبغه‌الله؟" (در شعر سعدی)
ملامت از دلِ سعدی فرونشوید عشق
سیاهی از حبشی چون رود که خودرنگ است!
در این بیتِ سعدی به شیوه‌‌ای هنری از ازلی_ابدی بودنِ عشق سخن رفته. شاعر، محال‌بودنِ ترکِ عشق را به‌سببِ سرزنشِ ملامت‌گران، احاله/تعلیق به محال کرده:
همان‌طورکه رنگِ پوستِ سیاهان با شست‌و‌شو سفید نمی‌شود، ملامتِ سرزنشگران نیز در ترکِ عشق‌کردنِ سعدی، هیچ اثری ندارد.
اینجا سعدی "خودرنگ" را در معنای آن‌چه/آن‌که رنگش ذاتی و سرشتین یا طبیعی است به‌کاربرده.
گویا خودرنگ ترکیب نادری هم هست. تاآن‌جا که جستجوکرده‌ام در اغلبِ لغت‌نامه‌ها نیامده. البته در "فرهنگِ بزرگِ سخن" با شاهدی از سفرنامه‌ی امین‌الدوله آمده: "قبای حریرِ بنفش و سفید درهم و زیرجامه‌ی پشمینِ خودرنگ پوشیده [بود]".
روشن است که مراد زیرجامه‌ای است از جنس پشم و به‌رنگِ طبیعی.
با اندک تفاوتی در ساخت و صورت می‌توان ترکیب‌های "خودتراش"، خودنویس"، "خودرو" و "خودرَو" را نیز مشابهِ خودرنگ دانست. تنها واژهی کم‌کاربردی که با همین ساختار به‌یادمی‌آورم "خودی‌سوز" است. البته تفاوت‌ِ این نمونه‌ها با خودرنگ آن است که اینجا دو طرفِ ترکیب، اسم است. ازاین‌منظر "خودمختار" ساختی مشابه با "خودرنگ" دارد.
نظامی "خودی‌سوز" را جایی از اسکندرنامه دراشاره‌به کوهی که از منافذِ آن شعله‌هایی طبیعی بیرون می‌زده (امروزه نیز در نواحی جنوبِ ایران که گاز طبیعی متصاعد است، نمونه دارد) به‌کار برده. البته این نکته و ناحیه را در متونِ جغرافیایی نیز مکرر دیده‌ام. اشاره‌ی نظامی نشان‌می‌دهد زرتشتی‌ها که می‌دانیم در آتشکده‌ها به "آتشی که نمیرد همیشه" نیازداشتند، هوشمندانه در امثالِ چنین نقاطی آتشکده برپامی‌کردند! و با این ترفند در تامینِ سوختِ آن آتشکده، مشکلی نداشتند:
در آن خطّه بود آتشی سنگ‌بست
که خواندی "خودی‌سوز"ش آتش‌پرست
در زبانِ امروز نیز ترکیبی همچون "آستین‌سرخود" به همین شکل و ساخت نزدیکی‌هایی دارد.
اشاره شد که "خودرنگ" ترکیبی نادر هست اما در "گنجور" آن را در بیتی از انوری و نیز بیتی از آشفته‌ی شیرازی یافتم. اگر پس‌از جستجوی بیش‌تر، خودرنگ را به‌ویژه در آثارِ شاعران و نویسندگانِ ناحیه‌ی فارس نیابیم احتمالاً آن را نیز باید به حسابِ تاثیرپذیری‌های شیخِ شیراز از زبانِ شعرِ انوری گذاشت. همانگونه که ممکن است آشفته‌ی شیرازی نیز آن را متأثر از هم‌شهریِ خویش (سعدی) در شعرش به‌کاربرده‌باشد:
انوری:
رخم از خون چو لاله‌ی خودرنگ
اشک‌ا‌م از غم چو لولوی شهوار
آشفته‌ی شیرازی:
با مهرِ علی می‌روی آشفته چو در خاک
چون لاله‌ی خودرنگ هم از خاک برآیی
آیا ممکن است سعدی "خودرنگ" را متاثّر از ترکیبِ "صِبغه‌الله" (رنگ خدا[یی]) که در قرآن آمده، ساخته باشد. تعبیری که او خود نیز آن را در شعرش به‌کاربرده:
ور به صدپاره‌ام کنی، زین رنگ
بنگردم که صِبغه‌الله ام
@azgozashtevaaknoon
"خواهرِ غم"
این‌همه گفتند و دیگر بود عشق
خواهرِ غم را برادر بود عشق
بر دریچه، چشم و ابرویی و ... آه!
ناگهان دیدیم بر در بود عشق
هر کسی را جرعه‌ای در کام ریخت
بام و شامِ او، سراسر بود عشق
هرکه لافِ عقل زد، ما دیده‌ایم
در دلش مهری و در سر بود عشق
ای شمایان! نوش بادا عشق‌تان
گرچه با زهرم برابر بود عشق
@azgozashtevaaknoon
«خدیجه‌سلطان‌خانم» (شاعر و محبوبِ والهٔ داغستانی)
شعرِ زنان هنوز چنان‌که باید و شاید نقد و بررسی نشده‌است. نکاتِ تاریک و باریک هم‌چنان باقی است. مثلاً جنابِ محمودِ مدبّری در کتابِ ارجمندِ شرحِ احوال و اشعارِ شاعرانِ بی‌دیوان، از «پروین‌خاتون»نامی یادمی‌کنند که به اعتقادِ ایشان دومین شاعرِ زنِ تاریخِ ادبیاتِ ایران است؛ شاعری که نامش در چندین نسخهٔ لغتِ فرس، احتمالاً به‌نادرست پرویزخاتون ثبت شده. از او سه بیت در لغتِ فرس آمده‌است (نشرِ پانوس، ۱۳۷۰، ص ۲۸۳).
تاآن‌جا که جستجوکرده‌ام بسیاری از زنانِ شاعری که نامشان در تذکره‌ها و مجموعه‌ها و جنگ‌ها آمده شاهزاده یا خان‌زاده بوده‌اند. نشان‌به‌آن‌نشان که نامِ شمارِ قابلِ ملاحظه‌ای از آنان با «خاتون» و «بیگُم» و «خانم» ترکیب‌شده (آغابیگم، بیگمِ دهلوی، پادشاه خاتون، جانان‌بیگم، جهان‌خاتون، حیات‌خاتون، گلچهره‌بیگم، گلبدن‌بیگم و ...). این نکته حکایت از واقعیتی دیگر نیز دارد: احتمالاً بسیاری از این شاعران از تبارِ ترکان و مغولان بوده‌اند؛ همان‌گونه‌که برخی از زنانِ شاعر در این مجموعه‌ها نیز هندوستانی هستند؛ و مشهور است که زنان در میانِ ترکان جایگاهِ ممتازی داشتند و برخی از آنان حتی به امارت و پادشاهی نیز رسیده‌اند. آزادی‌های زنانِ هندوستانی نیز مشهور است و حتی برخی بلاغت‌پژوهان (ازجمله آزاد بلگرامی در غزالان [غزلان]الهند) در آثارِ خویش به آزادی‌های ابرازِ عشق ازسوی زنان در هند، به‌عنوانِ مولفه‌ای فرهنگی، پرداخته‌اند.
در سِمطُ‌العُلی لِلحضرة‌العُلیاءِ ناصرالدین منشیِ کرمانی، ضمنِ شرحِ چندین صفحه‌ای پیرامونِ پادشاه‌خاتون (هفتمین پادشاه [سدهٔ هفتم] از سلسلهٔ قراختائیانِ کرمان که مولف با او معاصر نیز بوده)، چندین قطعه از او نقل‌شده؛ برخی از آن‌ها نیز شنیدنی است:
من آن زن ام که همه کارِ من نکوکاری است
به‌زیرِ مقنعهٔ من بسی کله‌داری است
درونِ پردهٔ عصمت که تکیه‌گاهِ من است
مسافرانِ صبا را گذر به‌دشواری است! (به‌تصحیحِ استاد عباس اقبال، شرکتِ سهامی چاپ، ۱۳۲۸، ص ۷۰).
همانگونه که در یادداشتِ پیشین اشاره شد، در یکی‌دو سدهٔ اخیر چندین مجموعه به شعرِ زنانِ قرونِ گذشته و متأخّر اختصاص‌یافته. یکی از این آثار «از رابعه تا پروین»، تألیفِ کشاورزِ صدر است. در این اثر به‌نقل از کتابِ دانشمندانِ آذربایجانِ محمدعلیِ تربیت، از زنی شاعر به نامِ خدیجه‌سلطان خانم یادشده. زندگی و شعرِ این شاعر ( زیسته در سدهٔ دوازدهم)، جدا از زنانگی، هم از منظرِ دلدادگیِ پسرعمودخترعموها قابلِ توجه است و هم ازآن‌جهت که این پسرعمو، همان والهِ داغستانی (صاحبِ تذکرهٔ ریاض‌الشعرا) است. این دو دلداده در حوادثِ فتنهٔ افغان از هم دورافتادند و خدیجه‌سلطان درنهایت به‌همسری میرزااحمد، وزیر ابراهیم‌شاه درآمد. فقیرِ دهلوی در منظومهٔ واله و سلطان، عشقِ ناکامِ آن دو دلداده را سروده‌است. این غزلِ زیبا و زنانه، سرودهٔ خدیجه‌سلطان‌خانم، به‌گمانم بسیار شنیدنی است:
من ساقی ام و شراب حاضر
ای عاشقِ تشنه آب حاضر!
آب است شراب پیشِ لعلت
هان! لعلِ من و شراب حاضر!
با حُسنِ من آفتاب هیچ است
اینک من و آفتاب حاضر!
گفتی سخنت خوش است یا قند؟
گر فهم کنی جواب حاضر!
خواهم من اگر گزک ز جبریل
سازد ز جگر کباب حاضر
سلطان چو منی نبوده در دهر
عالم‌عالم کتاب حاضر!
چندین رباعی ازقولِ واله نیز دراین‌باره نقل‌کرده‌اند که خالی از لطفی نیست؛ هرچند دربابِ اصالتِ چنین اشعاری، که اغلب با افسانه‌‌پردازی‌های مردم درمی‌آمیزد، چندان نمی‌توان مطمئن بود. ازجمله این دو رباعی را به واله نسبت‌داده‌اند:
_ واله! ز فراق روی جانان مُردم
در هند غریب و زار و حیران مُردم
نگذاشت اثر ز هستی‌ام مِهرِ رُخش
مردم ز غمِ خدیجه‌سلطان مُردم!
_ جانانه مرا بی‌سروسامان کرده‌است
آشفته‌ام آن زلفِ پریشان کرده‌است
گفتی: که تو را کرده چنین آواره؟
آواره مرا خدیجه‌سلطان کرده‌است!
(از رابعه تا پروین: زنانی که به‌فارسی شعر گفتند، تألیفِ کشاورزِ صدر، چاپِ کاویان، ۱۳۳۴، صص ۴_۱۵۲).
@azgozashtevaaknoon
"اندر ستایش مطالعه‌ی غیرمجازی"
از همان زمانی که اینترنت و رسانه‌های جمعیِ نوظهور فراگیرشدند، همیشه احساس‌می‌کردم این ابزارها هر مزیتِ انکارناپذیری اگر که داشته‌باشند، جای خالیِ متن مکتوب یا کاغذی را نمی‌توانند پرکنند. در نگاهِ من خواندنِ رمان یا قطعه‌شعری در این رسانه‌ها همان‌قدر به‌واسطه و بی‌روح و کم‌جذبه است که دیداری مجازی با دوست یا عزیزی. به‌راستی فقدان لمسِ گوشت و پوست و غیابِ نفَسِ آن دوست را چه چیزی پر خواهدکرد؟! اما باز تهِ دلم با خود می‌گفتم نکند این‌ها رسوباتِ تفکراتِ آل‌احمدی است! نوعی غرب‌ستیزی ناخودآگاهانه شاید. اکنون اما قریب‌به سی سال از آن احساسِ اولیه می‌گذرد و پس‌از این‌همه سال هم‌چنان همانگونه می‌اندیشم. همان‌طور که مواجهه یا ملاقات با هر هنری، آداب و مناسکی دارد و مثلاً نمایش را در سالن تئاتر و فیلم را بر پرده‌ی سینما باید دید یا موسیقی را در اجرا بایدشنید، فکرمی‌کنم شعر، داستان و مقاله را در قالب مجله و کتاب باید خواند. صفحه‌صفحه‌اش را باید ورق‌زد و بویید و شاید حتی مزه‌مزه‌کرد و چشید. خواندنِ مطالبِ مجله یا کتاب در تلگرام یا واتساپ، در آغوش‌کشیدنِ محبوبی است با دستکش و ماسک و کلاه و عینک!
بازنشرِ یکی از مطالب‌ام را در مجله‌ای که خواندم، این سطرها را نوشتم.
@azgozashtevaaknoon
«آیا گلستانِ سعدی یکی‌دو‌ماهه خلق شد؟!»
جایی هنگامِ معرفیِ آثارِ منثورِ نیما دربارهٔ مدت‌زمانِ نگارشِ سلسله‌مقالاتِ «ارزشِ احساساتِ» (۹_۱۳۱۸) نوشتم:
نیما در یکی از نامه‌هایش با لحنی عذرخواهانه اما به‌گمان‌ام مفاخره‌آمیز، اشاره‌می‌کند این مقالات را طیّ چند شب کارکردنِ پیاپی آن هم در اتاقی محقّر نوشته‌است!
اما به‌نظرمی‌رسد این مقالات «محصولِ سال‌ها اندیشیدن دربابِ شاخه‌های مختلفِ هنرِ مدرنِ ایران و جهان است که نیما احتمالاً طیّ چندشب تحریرِ نهاییِ آن را به‌پایان بردهاست».
گویا آن‌جا که نیما در نامهای (۱۳۰۸) به ذبیح‌الله صفا می‌نویسد قصدِ نوشتنِ کتابی دربابِ «انقلابِ ادبیِ جهان دارد» اثری همچون ارزشِ احساسات را مدّنظرداشته‌است (درتمامِ طول شب، انتشاراتِ مروارید، صص ۹_۲۸).
و فاصلهٔ تاریخِ نگارشِ این نامه با نوشتنِ آن مقالات حدوداً ده سال است.
هربار مقدّمهٔ گلستانِ سعدی را می‌خوانم، آن‌جا که شیخ مدّت‌زمانِ خلقِ گلستان را یک ماه بیان‌می‌کند نیز همواره با خود می‌گویم: به‌راستی آیا سعدی توانِ آن را داشته که این شاهکارِ بی‌بدیلِ نثرِ زبانِ فارسی را تنها و تنها در یک ماه به‌پایان‌ببرَد؟!
گویا این زمان اشاره‌ای دارد به مدت‌زمانِ تحریرِ نهایی و از سواد به بیاض‌رساندنِ گلستان. گرچه گویا سعدی خود خوش‌می‌داشته آن را محصولِ زمانی محدود معرفی‌کند.
امروز که یکی از گفتگوهای خواندنی با اکبرِ رادی را ورق‌می‌زدم، با برداشتی مشابه درباره‌ی این ادعای سعدی مواجه‌شدم. رادی معتقد است:
«این کتابکِ به‌صورت محقّر، محصولِ سال‌ها ممارست، حکّ و اصلاح و ناخنک‌زنی‌های شیخ‌بوده‌است».
او درادامه می‌افزاید آیا «آن‌همه وصف‌های بکر و آبدار، آن‌همه اعتدال و عبرت و حکمت، و آن کلافِ به‌هم‌بافتهٔ واژگان [...] حاصلِ تأملاتِ یک‌ماه‌و‌چند‌روز بوده فقط؟ [...] هرکه هرچه بگوید، حکمِ عقلِ من این است که او تلویحاً به یک بازنگاریِ نهایی درمعنای تألیفِ اوراقِ پراکنده و تنظیم و طبقه‌بندیٍ حکایاتِ گلستان اشاره‌کرده‌است و بس» (مکالمات، گفت‌و‌گو با ملک‌ابراهیمِ امیری، ویستار، ۱۳۷۹، صص ۳_۱۲).
این ارزیابی از جانبِ کسی که خود به پاکیزه‌نویسی و بازبینیِ مکرّرِ نمایشنامه‌هایش زبانزد است، قابلِ تأمل است. رادی خود نیز چاپ‌های جدیدِ برخی نمایشنامه‌هایش را با حک‌و‌اصلاح و ویراسته‌‌تر عرضه‌می‌کند.
@azgozashtevaaknoon
ــــ
حک و اصلاحات آقای فلوبر
بر ورقی از مادام بواری به سالِ [شاید] ۱۸۵۵،
آن‌وقت که روزانه فقط چند سطر می‌نوشت
و ساعت‌ها، بی‌خستگی، نوشته‌های قبلی‌‌اش را ویرایش می‌کرد.
——
در نامه‌های بازمانده از او، قرین همین روزهای نوشتن، پیداست چه مایه دقت و وقت صرف می‌کند، چه توقعی از یکی قید یا صفت در وصفی فشرده و کوتاه دارد، یا تباین رنگی در ابتدا و انتهای کار.
آنقدر دلمشغول ویرایش ترجمه بوده‌ایم، نگران صحت این لغت و آن نحو مابه‌ازا، که ویرایش متن تألیفی در خاطرمان از حدود تصحیح سجاوندی و رسم‌الخط فراتر نمی‌رود.
ــــ
روایتِ روانبُد
"از درخت‌کاریِ رضاشاه تا تبرداریِ زاکانی"
درخت‌کاری سنتی کهن در فرهنگِ ایرانی است. باغ‌های ایرانی نیز همواره شهره‌ی عالم بوده‌است. برخی از باغ‌ها و خانه‌باغ‌های چندصدساله‌ی ایرانی هم‌چنان نیز رونقی دارد و محلّ تفرج و تماشای عموم است.
یکی از اهتمام‌های رضاشاه و دولتمردانش نیز درخت‌کاری بود. در جای‌جای ایران آثارِ انکارناپذیرِ این توجهِ عصرِ پهلوی نمایان است. البته او در مسیرِ دستیابی به تجددِ آمرانه‌اش برخی از عمارت‌ها و ابنیه‌ی تاریخیِ ارزشمندِ عصرِ قاجار را نیز تخریب‌کرد!
عبدالله مستوفی که خود دستی در سیاست داشت و خاطراتش را از اواخرِ عهدِ قاجار و دوره‌ی رضاشاه در اثری خواندنی جاودانه ساخت، مردی خردمند و واقع‌نگر و واقعیت‌نگار بود. او در "شرحِ زندگانیِ من" چندین‌بار از وجوهِ مثبت و منفیِ شخصیتِ رضاشاه یادکرده و گاه تحلیل‌های روان‌شناختیِ عمیقی نیز از روحیاتِ اعلی‌حضرتِ قدرقدرت ارائه‌داده‌است. مستوفی به‌ویژه در جلدِ سوم اثرِ خویش، درعین انتقاد از برخی خودرایی‌ها و تندروی‌های مستبدانه‌ی رضاشاه، درعین‌حال نظم و انضباطی را که در دوران او بر ایرانِ آشفته‌ی اواخرِ قاجار حاکم‌شده‌بود، می‌ستاید. ازجمله میهن‌دوستی، شخصیتِ مستقلِ شاه را ستوده (۳: ۱۶۲) و او را فردی "مدبّر و باهوش" معرفی‌کرده‌است (۳:۵۶۹). مستوفی جایی دیگر نیز رضاشاه را فردی "قوی‌النفس"، "موقع‌شناس" و "دارای استقامت" (۳: ۶۴۵) خوانده‌است.
در بخشی از "شرح زندگانی من" توجهی ویژه‌ی رضاشاه به ایجادِ فضای سبز و درخت‌کاری توصیف‌شده‌است. تلاش‌هایی که امروز برخی نادولتمردانِ بی‌کفایت کمر به قلع و قمع بسته‌اند:
"دیگر از کارهای خوبِ شهرداری‌های دوره‌ی رضاشاه، درخت‌کاریِ خیابان‌ها است. خیابان‌های قدیم، عرض و طول و پیاده و سواره‌روی نداشت که در آن‌ها درختی کاشته شود. برفرض اگر خیابانی مثلِ خیابانِ دروازه‌ی دوشان‌تپه (ژاله‌ی امروز) و امیریّه نسبتاً عریض هم بود، آبی نبود که منظماً به درختی بدهند. برفرضِ آن‌که پاره‌ای صاحب‌خانه‌ها عنایتی مبذول‌می‌داشتند و درختی می‌کاشتند، شاگردِ خرک‌دارها که برای راندنِ خرهای خود حاجت به چوب‌دستی داشتند، یا بچه‌های ولگرد که می‌خواستند اسبِ چوبی سوار شوند، نهال‌های کاشته‌ی صاحب‌خانه را نمی‌گذاشتند بزرگ شود. برفرضِ این‌که از صدتا صاحب‌خانه یکی به درخت‌کاری در حریمِ خانه‌ی خود اقدام‌می‌کرد و از صدتا درختِ کاشته‌ی او یکی سایه‌افکن می‌شد، تازه گرفتارِ تطاول و تعدّیِ سرورهای دوره‌ی مشروطه می‌گردید که تسمه از گرده‌ی آن‌ها کشیده، درخت‌های سایه‌افکن را به هیزم تبدیل‌می‌کردند.
رضاشاه پهلوی عنایتِ خاصی به درخت‌کاری داشت. هرسال در فصلِ بهار بلدیّه مکلّف بود آن‌چه از درخت‌های کاشته‌ی سالِ قبل به‌واسطه‌ی بی‌توجهی رفتگرها خشک‌شده‌بود، واکاریزند و سالی نبود که دوسه تا از خیابان‌های عقب‌مانده یا جدیدالاحداث، درخت‌کاریِ اولیه صورت‌نگیرد. این درخت‌کاری به خیابان‌های خارج از شهر هم رسید. دو خیابان از تهران به شمیران که یکی به سعدآباد و دیگری به تجریش می‌رود، و در سرِ پُل به‌هم‌می‌پیوندند در طرفین دو نهر درخت‌کاری شد. مخصوصاً خیابانِ پهلوی که به فاصله‌ی هر دو متر یک درختِ چنار، یک بوته‌ی گلِ سرخ هم کاشتند. مواظبتِ این پادشاه، در این امر به‌قدری بود که زمستان ۱۳۱۹ امر داد بلدیّه پای درخت‌های خیابان پهلوی را ازسمتِ بیرونِ نهر به عمقِ یک‌مترو‌نیم گودبرداری و با کامیون از تهران کود حمل و کنده‌ها را پرکنند".
این را هم بگویم که مستوفی پس از ستایشِ این جنبه از کاردانی‌های شاه، بی‌درنگ ذیلِ مدخلی با عنوانِ"انتقاد"، "تعدّیات" و "اجحافات" و "حیف‌و‌میل"هایی را که در دوران "پدرِ ایرانِ نوین " در حقّ "پاره‌ای از مردم" شده‌بود، یادآورمی‌شود. ازجمله جایی می‌نویسد: "برای آبیاریِ درخت‌های خیابان‌های راهِ شمیران و باغ‌های سعدآباد، آب‌های مردم را به‌زور گرفته‌اند". (شرح زندگانی من: تاریخِ اجتماعی و اداریِ دوره‌ی قاجار، عبدالله مستوفی، انتشارات زوار، چ پنجم، ۱۳۸۴، ج ۳، صص ۴_۲۴۳).
@azgozashtevaaknoon
«بارورسازیِ ابرها به‌شیوهٔ قدما!» (بخشِ دوم [پایانی])
اطلاعاتِ مشابهی دربابِ «سنگِ یای» یا «سنگِ یده»، در آثاری همچون نوادرالتّبادر لتحفة‌البهادرِ (۶۶۹ ق) شمس‌الدینِ دُنیسری و عرائس‌الجواهر و نفائس‌الأطیابِ (۷۰۰ ق) ابوالقاسم عبداللهِ کاشانی نیز آمده که کم‌و‌بیش تکرارِ مطالبِ ابوریحان و خواجه نصیر است.
اما این اشارات به دانش‌نامه‌ها و عجائب‌نامه‌ها منحصر نیست. در متونِ نظم و نثر، همچون شاهنامه و تاریخِ جهان‌گشای جوینی نیز به خاصیتِ غریبِ سنگِ یده یا جدامیشی اشاره‌شده‌است. در شاهنامه، ضمنِ داستانِ کاموسِ کُشانی، در بخشِ «گفتار اندر داستانِ بازورِ جادو» می‌خوانیم:
ز ترکان یکی بود بازور نام
بَدافسون به‌هرجای گسترده‌کام
بیاموخته کژّی و جادُوی
بدانسته چینی و هم پهلوی
چنین گفت پیران بدافسون‌پژوه
کز ایدر برو تا سرِ تیغِ کوه،
یکی برف و سرما و بادی دمان
بر ایشان برآور هم‌اندرزمان [...]
چو بازور بر کوه شد درزمان
برآمد یکی برف و بادِ دمان
همه دستِ نیزه‌گزاران ز کار
فروماند از آن برف در کارزار
از آن رستخیز و دمِ زمهریر
خروشِ یلان خاست و بارانِ تیر
(پیرایشِ استاد خالقیِ مطلق، انتشاراتِ سخن، ۱۳۹۳، بخشِ یکم، ج ۲، ص ۵۳۱).
در تاریخِ جهان‌گشا، ضمنِ گزارشِ سلطنتِ اوکتای قاآن، و حملهٔ مغولان به لشکرِ ختای، می‌خوانیم: «قنقلی در میانِ ایشان بود که علمِ یای یعنی استعمالِ حجر نیک دانستی، فرمود که آغازِ یای نهاد و تمامتِ لشکر را یاسا فرمود تا بارانی‌ها در ظهارهای جامه‌های زمستانی کنند و تا سه شبانروز از پشتِ اسب جدا نشوند؛ و قنقلی به‌کارِ یای مشغول شد، چنانکِ ازجانبِ پشتِ مغول باران باریدن‌گرفت و تا روزِ آخرین با برف گشت و بادِ سرد اضافتِ آن شد. لشکرِ ختای ازشدتِ سرمای تابستان که در زمستان مشاهده نکرده‌بودند، خیره و مدهوش ماندند و لشکرِ مغول چیره و باخروش گشتند». ادامهٔ گزارشِ جوینی، حکایت از شکست‌خوردنِ لشکرِ ختای دارد (عطاملکِ جوینی، به‌تصحیحِ علامه محمد قزوینی، سازمانِ نشرِ کتاب، ج ۱، صص ۳_۱۵۲).
می‌بینیم که دستِ‌کم در شاهنامه که خوارقِ عادات از عناصرِ سرشتینِِ آن به‌شمارمی‌رود، و نیز تاریخِ جهان‌گشا که از پاره‌ای روایت‌های گزافه‌گویانه مبرّا نیست، به این شیوه برف و باران طلبیدن از شگردهای رزمی دانسته‌شده‌است.
در داراب‌نامهٔ طرسوسی که روایتی عامیانه است نیز، البته با تفاوت‌هایی در جزئیات مشابهِ این عجائب آمده. در این اثر ضمنِ روایتِ فتوحاتِ اسکندر در جزیره‌ای در «سرحدّ یونان» آمده: «ابکرِ جادو» با جادوگری باد و میغ پدیدآورد و «کویلهونِ حکیم» برای دفعِ جادوی او، «خویشتن برهنه کرد و دشنه بزد و بازوی خویش خسته کرد و خو[ن] بگرفت [...] پاره‌ای خون بر آسمان انداخت. درحال آفتاب پدیدآمد و آن میغ گسسته شد و باران ایستاد» (به‌کوششِ استاد ذبیح‌الله صفا، انتشاراتِ علمی و فرهنگی، ۱۳۸۹، ج ۲، ص ۴۷۱).
و جای دیگری نیز اشاره‌شده لشکریانِ اسکندر به پیشنهادِ کویلهون برای درامان‌ماندنِ از چنین باران و بورانی، زیرِ لاکِ لاک‌پشت‌ها پناه‌گرفتند (همان، ج ۲، ۹_۴۸۸).
شاعرانِ نکته‌پردازِ سبکِ هندی، ازجمله صائب نیز از این مضمون غافل نبوده‌اند. جالب آن‌که لاله‌تیکِ چندبهار در «بهارِ عجم»، ضمنِ توضیحاتی در مدخلِ «سنگِ یده»، اشاره‌می‌کند: پس از قرارگرفتنِ کشتی نوح، یافث (پسرِ نوح) از پدر خواست تا دعایی به وی بیاموزد «که هرگاه که خواهد، باران بارد. نوح علیه‌السلام اسمِ اعظم به یافث آموخت و ایضاً آن را بر سنگی نقش‌فرمود و بدو ارزانی‌داشت. و یافث [...] هرگاه باران خواستی، به‌وسیلهٔ آن سنگ باریدی». چندبهار، درادامه ابیاتی از صائب و دیگران شاهدآورده‌است (به‌کوششِ کاظمِ دزفولیان، انتشاراتِ طلایه، ج ۲، ص ۱۳۲۳).
در پایان شاید خالی از لطف نباشد اگر بدانیم در متونِ پهلوی نیز به این باورِ غریب اشاره‌شده‌است. ازجمله در بُندَهِشن، ذیلِ بخشِ «دربارهٔ شهرهای نامی از ایران‌شهر»، دربابِ شهرِ «هیرمند» اشاره‌شده، مردمانی از هیرمند بیایند و «کُندایی* چنان کنند (که) از آن جادوان و رمّالان برف، تگرگ، تنند** و ملخ افتد» (فرنبغ دادَگی، به‌کوششِ مهردادِ بهار، انتشاراتِ توس، ۱۳۶۹، ص ۱۳۴).
نیز در روایتِ پهلوی، ضمنِ اشاره به «خاصیتِ مُهره‌ها»، آمده: «کسی که مهرهٔ سبز دارد، باید میانِ بیابان نگاه‌دارد و باران بارد، خوشبختی افزاید؛ و هرچه فرماید بکنند» (گزارنده: مهشیدِ میرفخرایی، پژوهشگاهِ علومِ انسانی و مطالعاتِ فرهنگی، ۱۳۹۰، ص ۳۶۱).
* جادوگری
** عنکبوت که «کارتَنَک» نیز می‌نامندش.
@azgozashtevaaknoon
«نیما یوشیج و دکتر مصدّق»
برخی پژوهشگران بر‌آن‌اند که منظومهٔ امید‌بخشِ «مرغِ آمین» (۱۳۳۰) نمادی از شکل‌گیریِ نهضتِ مردمِ ایران در ماجرای ملی‌شدنِ نفت به‌رهبریِ دکتر مصدّق و درحقیقت ستایش‌نامهٔ نیما درحقّ او است. اما مروری بر یادداشت‌های روزانهٔ نیما از مسألهٔ دیگری حکایت‌دارد. نیما گرچه در سال‌های پایانیِ حیاتش بسیار از ایران و ایران‌دوستیِ خویش سخن‌‌گفته و بی‌گمان از جنبشِ ملیِ ایرانیان به‌سرِ‌شوق‌آمده‌‌بود، اما هیچ‌گاه از رهبرِ نهضتِ ملی ایران ذکرِ خیری به‌میان‌نیاورده‌است. با این توضیح، به‌گمانم نیما گرچه با نهضتِ ملی همراه بود اما دست‌کم با برخی تصمیم‌ها و مواضعِ دکتر مصدق موافق نبود.
پرسش این است: چرا پژوهشگران داوریِ نادرستی دراین‌باب داشتند؟
پیش‌تر در یادداشتی باعنوانِ «نیما، فروغ فرخزاد و سیروس طاهباز»، اشاره کردم که طاهباز اشاراتِ نیما دربابِ فروغ (البته فروغ رمانتیکِ دفترهای «اسیر» و «دیوار») را از یادداشت‌های روزانهٔ نیما حذف‌کرد تا احیاناً گردی بر دامانِ «پریشادخت شعرِ» معاصر ننشیند. این واقعیت امروز با انتشارِ کامل‌ترِ یادداشت‌های نیما به‌کوشش فرزندش شراگیم (انتشارات مروارید،۱۳۸۷) بر ما روشن‌شده‌است. جالب آن‌که طاهباز همین رفتار را با اشاراتِ نیما دربارهٔ دکتر مصدق نیز درپیش‌گرفت. در یادداشت‌های روزانهٔ نیما به‌کوششِ او، تمامی ملاحظاتِ انتقادآمیزِ نیما دربارهٔ دکتر مصدق حذف‌شده‌است!
می‌دانیم که طاهباز شیفتهٔ مرامِ آلِاحمد بود. و تلاش‌های سیاسی آلِاحمد پس از انشعابِ یارِ غارش خلیلِ ملکی از حزبِ توده، تکاپویی بود برای جمعِ وجوهِ مثبتِ نگاهِ عدالت‌محورانهٔ سوسیالیستی (فارغ از اردوگاه چپ و نگرشِ استالینیستی) و حفظِ منافعِ ملیِ مردمِ ایران. «نیروی سوم» به رهبریِ ملکی از حامیانِ جدیِ نهضتِ ملیِ نفت و مصدق بود. و می‌دانیم که نهضت‌های استقلال‌طلب و ملی‌گرا ازاین‌منظر دراساس با نگرشِ اردوگاهِ چپ (ترویجِ نگرشِ انترناسیونالیستی) در تضاد بوده‌اند. همین گرایشِ طاهباز به «نیروی سوم» و نیز تعلقِ‌خاطرِ این نیرو به دکتر مصدّق موجب‌شد او تمامیِ طعنه‌ها و تعریض‌های نیما درحقّ دکتر مصدّق را هنگامِ انتشارِ یادداشت‌های روزانهٔ نیما، حذف‌کند.
نگاه نیما به مصدّق، باتوجه‌به آگاهیِ ما از امتیازهایی که او بنابه مصلحت‌هایی به شوروی و حزب توده داده‌بود، معامله‌اش با مجلس (که نهایتاً به منحل‌شدن آن انجامید) و نیز تلاش‌هایش برای به‌دست‌آوردنِ اختیاراتی فراقانونی (ازجمله دردست‌گرفتنِ فرماندهیِ نیروهای مسلّح)، قابلِ توجه است. نیما معتقد بود مصدق شاه را «لخت‌کرد» و همهٔ «اموالش را غارت‌کرد» (صص۱۷ و ۵۰) [۱].
البته همواره باید درنظرداشته‌باشیم این ملاحظات، به‌هرحال نگاهِ یک شاعر است با همهٔ احساسات و عواطف، و احیاناً بیانِ اغراق‌آمیزی که از شاعران می‌توان انتظار داشت:
_ «مصدق یک دست‌نشاندهٔ اجنبی است. او با قوّت‌دادن به توده‌ای‌ها مملکت را رو‌به‌خطر می‌بَرَد. خدا می‌داند چه بشود. او برای‌این‌که رییس جمهور شود حاضر است مملکت را به دستِ روس‌ها تجزیه‌کند. مردم عوام و گمراه اند و باید به دست این پیرمرد هفتاد‌ساله از بین بروند» (ص۱۷).
_ «دخترهای شش‌ساله در رادیو می‌گفتند: ما قراردادهای دکتر مصدق را ستایش‌می‌کنیم و مردها چه مسخره‌هایی بودند که همین را می‌گفتند، و همراهی می‌کردند» (ص۲۴).
_ "در یوش که بودم محمد‌جعفرِ خسروی که مرید مصدق شده‌بود (چنان‌که همهٔ مردم شده‌بودند) از من پرسید این مصدق چگونه کسی است؟ این در موقعی بود که اعلی‌حضرت شاهنشاه باحالِ قهر‌‌از‌ملت به خارجه رفت. من به جعفر خسروی گفتم: این مرد پا از گلیم خود به‌در‌کشیده‌است. «فوّاره چون بلند شود سرنگون شود». این مرد احمقانه دارد کار‌می‌کند. این حرف من یعنی بدگویی از مصدق، در آن تاریخ کفر بود» (ص۲۴۲).
[۱] یادداشت‌های روزانهٔ نیما یوشیج، به‌کوشش شراگیم یوشیج، انتشارات مروارید، ۱۳۸۷.
@azgozashtevaaknoon
چون در یک یادداشت نمی‌گنجید، اینجا اشاره‌می‌کنم: استاد شفیعی کدکنی سال‌ها پیش در یکی از مقالاتشان (که بعدها بارها در آثار خود ایشان و دیگران آمده)، اشاره‌کردند "غایت" در این بیت اشاره و ایهامی هم دارد به معنایی که در برخی واژه‌نامه‌‌های عربی آمده: علم و پرچم بالای درِ میخانه‌ها.
Читать полностью…
دوستی امروز پیام داد:
در رسانه‌‌ای پرمخاطب مطرح شده "مریزاد" در "دست مریزاد"، همان "مریضاد!" است؛
آیا درست است؟
"ایرج میرزا"
ایرج‌میرزا تباری قجری داشت و خوش‌می‌داشت دوستان و آشنایان "شازده" و "حضرت‌والا" خطابش‌کنند. اما او در عالمِ شعر و شاعری، به‌ویژه در دهه‌ی پایانِ زندگی، تیره‌‌و‌تباری دیگرگونه داشت. باآن‌که ایرج در شعر زبانی تیز و گزنده و حتی هرزه‌نگارانه داشت اما به گواهیِ هم‌روزگارانش در مجالس و محافل اهل "نزاکت" و حتی پرهیزکاریِ زبانی بود. زبانِ شعرش روان، و این روانی ادامه‌ی سنتِ زبانیِ جلایرنامه‌ی قائم‌مقام و نیز بازتابی از تعابیرِ زنده‌ی زبانِ روزِ عهدِ مشروطه بود. و ایرج این زبانِ سعدی‌وار و سهل اما ممتنعِ خویش را جدااز نگاه به زبانِ روز، مرهونِ ممارستِ در سنت‌های شعرِ مکتبِ بازگشت و نیز شاگردی در مکتبِ حامیِ بزرگِ خویش امیرنظامِ گروسی نیز بود. و این امیرنظام بود که استعدادِ این "میرزا شوکلا/ت" را به‌درستی دریافت و در پروراندن و برکشیدن‌‌اش سهمی عمده داشت. امیرنظام جزآن‌که دولتمردی برجسته و فرنگ‌دیده بود، ادیبی طراز اول نیز به‌شمارمی‌رفت. منشآت‌اش گواهی است بر این‌که او نیز همچون مُصاحبِ دیرین‌اش قائم‌مقام به زبانِ عوام و تعابیر و کنایاتِ روز بی‌توجهی نبوده‌است. گویا ایرج نیز از این جنبه از شخصیتِ او بهره‌هایی بردهاست. حواشی‌ِ امیرنظام بر کلیله و دمنه نیز حکایت از اشراف‌ِ این دولتمردِ ادیب بر متونِ کهن دارد. همچنین او، و بعدها ادیب‌ِ پیشاوری و عین‌السلطنه، در زمره‌ی نخستین ستایندگانِ بیهقی در دوران متاخر اند. اسنادی موجود است مبنی‌بر آن‌که امیرنظام به‌سببِ اهمیت و جایگاهِ تاریخی و ادبیِ تاریخِ بیهقی، حتی فکرِ چاپِ آن را درسرمی‌پرورانده.
شعرِ ایرج زبانی ساده و روان و درعین‌حال سالم و استوار دارد. و این سادگیِ سرشار از تعابیر و کنایاتِ عامیانه، به‌ویژه در ده‌دوازده سالِ پایانِ شاعری‌اش (از دوره‌ی اقامت در خراسان به بعد) پررنگ‌تر نیز می‌شود. اساساً ایرجی که ایرج‌میرزا شده، محصولِ همین ده‌دوازده‌ساله‌ی اخیر است. در دو دهه‌ی نخست، او بیش‌تر شاعری مدحیّه‌سرا و مناسبت‌گو و کم‌و‌بیش درباری (بیش‌تر در دارالسلطنه‌ی تبریز) بوده‌است.
ایرج خود می‌دانست که سعدیِ زمانه‌ی خویش است؛ در شعرش نیز اشاراتی به این نکته دارد. گویا در این اشارات، جز زبان‌ورزی و سخن‌وری، بر پرداختن به مقوله‌ی عشق نظرداشته. او همچنین از سلطه و سیطره‌ی شعرش بر ذهن و زبانِ مردم به‌خوبی آگاه بوده. در بیتی رندانه چنین سروده:
من چه کنم شعرم از شِفاه* بیفتد
بنده تسلّط که بر شِفاه ندارد!
و در همین بیت، او چه استادانه "که" (مفید معنای "ناچاربودن و ناگزیری") را مطابق با نحوِ عامیانه و زبانِ گفتاری سروده!
دریغا که ایرج بخشِ عمده‌ای از عمرش را هباء و هنرش را هدر کرد! در کلیاتش میزانِ اشعارِ ناایرجانه به‌مراتب بر آثارِ ایرجانه می‌چربد. چنان‌که آمد دفتر و دیوانش مطابق‌با سنتِ آن روز و عادتِ آن روزگار، آکنده از قصائدی است که در دورانِ جوانی و میان‌سالی در مدحِ این و آن، و نیز ستایشِ ولی‌نعمتانِ خویش سروده!
* شِفاه: جمعِ مکسرِ "شَفَه" به معنای لب است. و شَفَهات جمعِ مونثِ آن است. حافظ در بیت زیر به این معنای ایهامی "شفا" در "شفاخانه" نظرداشته:
دلِ ما را که ز مارِ سرِ زلفِ تو بخست
از لبِ خود به "شفا"خانه‌ی تریاک انداز
@azgozashtevaaknoon
"از ایران‌مداری فردوسی تا ایران در آثارِ نظامی"
فاصله‌ی تاریخی میان روزگارِ فردوسی تا نظامی نزدیک به دو سده است. شاهنامه‌ی فردوسی، البته چند سده پس از شکل‌گیریِ نهضت‌های استقلال‌طلبانه و اندیشه‌های شعوبی، اوجِ عواطف و آرمان‌های ملی‌گرایانه‌ی ایرانیان را بازتاب‌می‌دهد. درست هم‌زمان با فردوسی، هم جریان‌های عرب‌گرایانه و ایران‌ستیزانه در جنب‌و‌جوش بودند و هم دولتمردانِ عرب‌گرا در راسِ امور. این گرایش‌ها در فضای فکری و فرهنگیِ روزگارِ فردوسی، به‌روشنی آشکار است. جدااز خصومتِ حسنِ میمندی‌ها و غزالی‌ها و خواجه‌نظام‌الملک‌ها با نهضت‌های ایرانی، حتی امثالِ ابوریحانِ بیرونی نیز زبانِ فارسی را در بیانِ دانش و فلسفه الکن می‌دانستند. بیرونی به‌سببِ محدودیت‌ِ واژگانِ زبانِ فارسی در انتقالِ دانش‌های گوناگون، دشنام‌های دیگران درحقّ خویش را به زبانِ تازی، بر ستوده‌شدن به زبانِ فارسی ترجیح‌می‌داده‌است. شاعرانِ درباری نیز محمودنامه می‌سرودند و به نمادهای اساطیری ایرانیان می‌تاختند. مثلا آیا شگفت نیست که در تاریخِ بیهقی هیچ یادی از فردوسی و شاهنامه نشده؟! و یا عجیب نیست این که ناصرخسرو که البته با فردوسی در یک سنگر نبوده، اما دست‌کم هر دو با یک دشمن مواجه بودند، از شاهنامه و فردوسی نامی‌به‌میان‌نیاورده؟ باآن‌که می‌دانیم دیوانِ ناصر پر از نمادها و باورها و اشاراتِ کهنِ ایرانی است. حتی "بدیع"، سراینده "علی‌نامه" نیز حدوداً یک‌سده پس‌از فردوسی به نفعِ نمایندگانِ دینی، نمادهای اساطیرِ ایرانی را در منظومه‌ی سست و ناتندرستِ خویش، کوبید و لگدمال‌کرد. بااین‌حساب، وضعِ نمادهای اساطیرِ ایرانی در دیوانِ امثالِ فرخی سیستانی و ازرقیِ مداح و مجیزگو، روشن است!
این روزها به‌مناسبت‌هایی گاه بیتی از نظامی و سعدی و صائب را به‌عنوانِ شاهدی در تاییدِ ایران‌دوستیِ این شاعران نقل‌می‌کنند؛ مثلا این بیت نظامی را:
همه عالم تن است و ایران دل
نیست گوینده زین قیاس خجل
اما نظامی، گویا متاثّر از اسکندرنامه‌های رایج در روزگارش، همان شاعری است که اسکندرِ گجستک را تا مراتبِ حکیم و پیامبر به آسمانِ علیین رسانده و این "خس" (در نگاهِ ایرانیان) را نه "پله‌پله" که یک‌راست به "ملاقات" و "میقاتِ" با خدا نیز رسانده‌است! نظامی همان شاعری است که کم‌و‌بیش همدلانه در معرفیِ اسکندرِ "ولایت‌ستان" و "آفاق‌گیر" چنین سروده:
زُدود از جهان شورشِ زنگ را
ز دارا ستد تاج و اورنگ را
به گمان‌ام نباید بیتی را (که چه‌بسا آن بیت، نظرگاه و نگرشِ سراینده‌اش هم نبوده و از زبانِ قهرمانی روایت شده) از دلِ روایتی بیرون‌کشید و آن را به منظومه‌ی فکریِ سراینده‌اش نسبت‌داد. نظامی روایت‌گری بی‌بدیل و نیز عاشقانه‌سرایی بزرگ است و پنج‌گنجش نیز از دُرهای یتیمِ شعرِ فارسی، اما او را هرچه بتوان‌نامید نمی‌توان و نباید هم‌سان با فردوسی، شاعری ایران‌دوست نامید.
نظامی نه در زمانه‌ای حماسه‌ساز و فردوسی‌پرور می‌زیست و نه در خطه‌ای زاده‌شد و بالید که مهد فرهنگِ ایرانی و موطنِ حماسه‌سرایانِ بزرگ بوده؛ ازهمین‌رو نه نمونه‌هایی تاثیرگذار همچون اندوهی که سیاوش در غربت بدان دچار شده‌بود در آثارِ او نمونه دارد و نه حسّ ایران‌دوستانه‌‌ای که در وصیّت بهرامِ چوبینه (در لحظه‌ی جان‌سپردن در غربت)، سراغ‌داریم:
"مرا دخمه در شهرِ ایران کنید"
درباره ضعفِ اندیشگی و زبانی و بیانیِ سعدی در حیطه‌ی حماسه‌سرایی و جنگاوری (که در بابِ پنجم بوستان منعکس است) فراوان سخن‌گفته‌اند؛ اکنون بیتی را از شرف‌نامه نقل‌می‌‌کنم تا گواهی باشد بر بیگانگیِ نظامی با روح و لحن و زبان و بیانِ حماسی؛ بیتی که ضمن وصفِ "جنگِ سوم اسکندر با روسیان" آمده. چنین نمونه‌هایی بیش‌تر به ضعف‌های تصویرپردازی در آثارِ ضعیفِ شاعرانِ عهدِ صفوی شباهت‌دارد:
سوی دشمن آمد چنان تازه‌روی
که طفل از دبستان درآید به کوی
تاکیدمی‌کنم آن‌چه‌آمد تنها درباره‌ی ضعفِ نظامی در عرصه‌ی حماسه‌سرایی است. و گفتن ندارد که او در روایت‌پردازی و افسانه‌سرایی و نیز خلاقیت در بدعت‌های تصویری و زبانی از خداوندگارانِ شعرِ فارسی است.
@azgozashtevaaknoon
«نوذرِ پرنگ، سبکِ هندی، و نیما»
بی‌توجهی به شعرِ سبکِ هندی و نمایندهٔ تامّ‌و‌تمامِ آن در ایران (صائب) پس از قریب‌به صدوپنجاه سال، اندک‌اندک در آغاز سدهٔ چهاردهم پایان‌یافت. البته بقایای این بی‌توجهی تا دهه‌های بعد و حتی تا امروز نیز هم‌چنان دیده‌می‌شود.
محمدعلیِ تربیت در نوشته‌ای (۱۳۰۱) به‌تفصیل به صائب پرداخت و حیدرعلی کمالی سال ۱۳۰۵ «منتخباتِ صائب» را منتشرکرد. و نیما در نامه‌هایش به این اثر کمالی اشاراتی‌دارد. نیما البته درسال‌های گوناگون، به شعرِ مکتبِ وقوع، سبکِ هندی و به‌خصوص صائب، نگرش‌های متفاوتی دارد. او به‌طور‌کلی در سال‌های نخستِ شاعری‌اش (۱۳۰۲_۱۲۹۹) شیفتهٔ شاعرانی چون وحشیِ بافقی و صائب بود. در فاصلهٔ سال‌های ۱۳۰۷ تا ۱۳۱۵ به‌سببِ گرایش‌های اجتماعی و سوسیالیستی‌اش، شعرِ این دوره را به‌نقد‌می‌کشد؛ اما در سال‌های نگارشِ «ارزش احساسات» ۱۹_۱۳۱۷ که از نگرشِ مرامیِ پیشین فاصله‌می‌گیرد، مجدّداً به ستایش‌از شعرِ سبکِ هندی و صائب می‌پردازد. نیما سال‌های ۴_۱۳۲۳ شعر این دوره را «حدّ کمالِ شعر» و «اعلی درجهٔ ترقیِ شعرِ ایران» می‌خوانَد.
در فاصلهٔ سال‌های۱۳۱۳_ ۱۳۰۵ به‌خصوص در کتاب‌های درسی، ادبای نامدار (یاسمی، همایی، فروزانفر و عباس اقبال) به معرفی و اغلب نقدِ سبک هندی و شعرِ صائب پرداختند. در این میان رضازادهٔ شفق چهره‌ای منحصربه‌فرد است. او به شعر سبک هندی (البته با اماواگرهایی) نگاهی همدلانه دارد و شاید نخستین کسی است که در فضای فرهنگیِ ایرانِ آن روز (۱۳۱۳) به ستایش از بیدل نیز پرداخته‌است. در دههٔ سی و چهل برگردانِ فارسیِ «شعرالعجمِ» شبلی نعمانی و «تاریخِ ادبیاتِ» ادوارد براون شعر صائب را بیش‌تر شناساند. تأسیسِ انجمنِ صائب به مدیریتِ امیریِ فیروزکوهی (۱۳۳۷) نیز این توجه را تقویت‌کرد. در دهه‌های چهل و پنجاه، کوشش‌های زین‌العابدینِ مؤتمن و شفیعیِ کدکنی و علیِ دشتی، در توجه به شعرِ سبکِ هندی و بیدل و صائب موثر بود. و به‌مرور ردّپای شعرِ سبکِ هندی را شعرِ شاعرانی همچون رهیِ معیری، امیریِ فیروزکوهی، مظاهرِ مصفّا، محمّدِ قهرمان، گلچینِ معانی، هادیِ رنجی و شفیعیِ کدکنی (در «زمزمه‌ها») و... می‌توان ملاحظه‌کرد.
یکی از شاعرانی که در دههٔ سی به شعرِ سبکِ هندی و شگردهای زبانی و بیانیِ آن توجه داشت نوذرِ پرنگ (۱۳۸۵_۱۳۱۶) بود. پرنگ به تلفیقی از شعرِ حافظ و سبکِ هندی، و نیز تلفیقِ متعادلی از آن با شعرِ رمانتیکِ دهه‌های سی و چهل دست‌یافت:
_ بعدِ حافظ کس چنین گلچرخِ رنگینی نزد
بسته عهدی دیگر ای گل چرخ با دورانِ تو
_ چنان نازد چمن طرفِ چمن‌زارانِ پندارم
که از نازش هزار اطوار می‌ریزد ز پرگارم
او درآغاز به شعرِ نیمایی (البته با بیانی اخوانِ ثالثی) نیز توجه‌داشت اما دهه‌های بعد شعرِ خویش را یکسره وقفِ قالب‌های قدمایی (البته با حال‌و‌هوایی امروزین) کرد:
«چون بهار از سرزمینِ سبزِ جادوییش/ جامه‌های نیکْ رنگارنگ/ ارمغان‌می‌آوَرَد زی دشت‌های خالی و عریان/...»
شعرِ پرنگ، احتمالاً به‌سبب آن‌که زبان پاکیزه و پیراسته‌ای دارد، بیش‌از هرجایی در مجلهٔ «سخنِ» دهه‌های چهل و پنجاه چاپ و معرفی می‌شد. او خود گرایشِ چندانی به نشرِ دفترِ شعر نداشت. دو دفتری که از او منتشرشده نیز به پایمردیِ دوستانش فراهم‌آمده. پرنگ ترانه‌سرایی زبردست نیز بود و برخی از قطعه‌های او از خاطره‌انگیزترین ترانه‌های امروز است: «تولّد، تولّد، تولّدت مبارک»، «اسبِ سُم‌طلا»، «تفنگِ دسته‌نقره» و... که خوانندگانِ بنام نیز آن‌ها را اجراکرده‌اند.
اینک ابیاتی از غزلِ زیبای «پیرِ ما»:
می‌گذشت از سرِ بازار سحرخیزان دوش
پیرِ خورشیدگران، شب‌شکنِ آینه‌پوش
من ز هنگامهٔ قامت چه بگویم، می‌بُرد
پیرِ ما مژدهٔ صد صبحِ قیامت بر دوش
گفتم ای معنیِ جان طرفِ طرازِ سخن‌ات
بازکن گوشهٔ حرفی به منِ رازنیوش
نفسی خرجِ صفا کرد و تراوید چو نور
عرقِ آیهٔ گل از سخنِ عطرفروش
پدرت راتبهٔ صبحِ نخستین می‌خورد
ای پسر! دلقِ میان‌ازرقِ زرکش تو مپوش [...]
درپایان، خالی از لطف نیست اگر نظرِ نیما را در بابِ شعرِ پرنگ (البته در عنفوانِ جوانیِ این شاعر، و در آذرِ ۱۳۳۶) بدانیم:
«پرنگ جوانِ شاعر آمد که می‌خواست با [نصرتِ] رحمانی بیاید. شعرِ سبکِ هندی خواند و شعرِ جدید هم خواند. تصویراتِ خوب داشت. وصفِ مسجد و میخانه بود و... مصاحبه‌ای کرد با من راجع به هنر و زندگی» (برگزیدهٔ آثار، همراه با یادداشت‌های روزانه، به‌کوشش سیروسِ طاهباز، انتشارات بزرگمهر، ۱۳۶۹، ص۲۹۲).
به گمان‌ام هرکه با شعرِ نوذرِ پرنگ، اندک آشنایی داشته‌باشد، نظرِ اجمالیِ نیما دربارهٔ اسلوبِ شعرِ او را تصدیق‌می‌کند.
پرنگ هرگز اهلِ نوجویی و تجربه‌گری نبود؛ او فرم‌گرایی محض بود و بیش‌تر اهل تلفیق، و نیز تتبّعِ شعرِ دیگران.
@azgozashtevaaknoon
«معرفی نسخهٔ نورعثمانیه» (کهن‌ترین نسخهٔ کاملِ دیوانِ حافظ، مکتوب به سال ۸۰۱ ه. ق)*
سال ۱۳۵۲ زنده‌یاد امیری فیروزکوهی، گویا به‌سبب کم‌توجهیِ محافل شعر و ادب آن روزگار به شعر صائب (شاعرِ محبوبِ او) طیّ مقاله‌ای در مجلهٔ یغما، خواستار خاتمه‌دادن به مباحثِ پایان‌ناپذیرِ حافظ‌پژوهی شد. آن مقاله که عنوانِ زیبایی داشت و به گمان‌ام شهرتش نیز بیش‌تر مرهونِ همان عنوانِ زیبا بود («حافظ‌بس» درقیاسِ با تعبیرِ «دختربس»)، گرچه بر سرِ زبان‌ها افتاد اما خللی در ارادهٔ حافظ‌پژوهان وارد‌نکرد. کاروبارِ حافظ‌پژوهی ازقضا در همان سال‌ها رونقِ بیش‌تری گرفت و کهن‌ترین و اصیل‌ترین نسخه‌ها در فاصلهٔ دهه‌های پنجاه تا هفتاد شناسایی و منتشر شد.
اتفاقِ مبارکی است که اکنون نسخه‌برگردانی (فاکسیمیله) از غزلیاتِ حافظ منتشر شده‌است (رونمایی در «همایشِ بین‌المللیِ حافظ» سال ۱۳۹۴). این نسخه چهاشنبه بیستم جمادی‌الاول سال ۸۰۱ ه.ق (کمتر از ده سال پس از درگذشت حافظ) کتابت شده و تاکنون تردیدی در اصالتِ آن از سوی پژوهشگران و نسخه‌شناسان مطرح نشده‌است.
این نسخه که در کتابخانهٔ نورعثمانیّهٔ استانبول یافته‌شده، شامل ۴۰۷ غزل، ۴ قصیده، ۱ ترجیع‌بند، ۲۳ رباعی و ۲۳ قطعه است. در این مجموعه جز دیوانِ حافظ، دیوان‌های عماد فقیه و سلمان ساوجی و چند شاعرِ دیگر نیز آمده. البته به‌تصریح یابندهٔ نسخه، دیوان‌های عماد و سلمان فاقدِ تاریخِ کتابت است. کاتبِ دیوان حافظ محمد بن عبدالله بن محمد بن ابوبکر بن کریم‌شاه، ملقّب به غیاثِ ابرقوهی است.
اهمیتِ دیگر این نسخه دارا بودنِ مقدمهٔ محمد گل‌اندام، دوست و هم‌درسِ حافظ است. می‌دانیم که پیش‌تر تردیدهایی درباره اصالتِ این مقدمه میان حافظ‌پژوهان مطرح بوده‌است. اکنون باقاطعیت می‌توان‌گفت مقدمهٔ گل‌اندام کمتر از ده‌سال پس از مرگِ حافظ نوشته شده و متنی اصیل است. می‌دانیم که پیش‌از‌این، کهن‌ترین نسخهٔ دارای این مقدمه، مورَّخ به‌سال ۸۲۴ بوده‌است.
غزل‌ها در نسخهٔ نورعثمانیّه برپایهٔ حروف قافیه و ردیف، سامان یافته و نشان‌می‌دهد این شیوه، در کهن‌ترین نسخه‌های دیوانِ حافظ نیز مرسوم بوده‌است. حال‌آن‌که برای مثال می‌دانیم در کتابتِ نسخه‌های دیوانِ شمس، وزنِ شعر اساسِ کار کاتبان بوده‌است. همین نکته شاید بیانگرِ اهمیتِ اجرای موسیقایی و ضربیِ غزل‌های مولوی در خانقاه‌ها و نزدِ مولویّه باشد.
مطابق‌با مقدمهٔ یابندهٔ نسخه، خط نسخه «از مشق‌های نخستینِ نستعلیق‌نویسی پس از سدهٔ ۸ است و جریانی را می‌آزماید که در آن «تعلیق» به «نستعلیق» جای می‌پردازد [...] خط ابرقوهی به قلمی نازک تحریر شده و البته افتادگی‌هایی دارد و بخش‌هایی از مقدمهٔ گل‌اندام و نیز بخش‌هایی از ابیات آسیب دیده‌است. ازجمله بیت مشهورِ «کشتی‌شکستگانیم...» ص۳) در سرآغاز نسخه، افتادگی دارد. گرچه امروز به‌مددِ کوشش‌های استادان خانلری و نیساری بر ما مسلم است همین ضبط، کهن‌ترین ضبط است و نه ضبط «کشتی‌نشستگانیم...»، اما روایتِ نسخهٔ نورعثمانیه می‌توانست فصل‌الخطابی باشد بر اما‌و‌اگرهای باقی‌مانده.
اهمیتِ این نسخه در مشتمل‌بودنِ بر ضبط‌های منحصر به‌فرد (هرچند انگشت‌شمار) و نیز ضبط‌های فراوانی است که کوشش‌های زنده‌یادان استاد خانلری و استاد نیساری را تأیید می‌کند.
عکس این نسخه سال ۱۳۸۴ ازسوی نشر میراث مکتوب منتشر شده. یابندهٔ آن، جناب آقای بهروز ایمانی که نسخه‌شناس باتجربه‌ای است بشارت‌داده به‌زودی این نسخه را پس از مقابله با دیگر نسخه‌های برترِ دیوانِ حافظ، منتشر‌خواهد‌کرد. به امیدِ آن روز.
* چکیده‌ای است از درآمدِ مقالهٔ نویسنده: «هر دم از این باغ...» [معرفی نسخهٔ نورعثمانیه (دیوانِ حافظ مکتوب به سال ۸۰۱)]، چاپ‌شده در: "فصلنامهٔ نقدِ کتابِ ادبیات"، س اول، ش دوم، تابستان ۱۳۹۴، صص ۸۶_۷۳.
@azgozashtevaaknoon
«نامهای بامسمّا در آثار سیمین دانشور»
برخی از نویسندگان به تناسبِ میانِ نامِ شخصیت‌های آثار و روحیّاتِ آنان توجهی ویژه دارند. همانگونه که انتخاب نام برای «توراهی‌ها» و «نورسیده‌ها» ممکن است ماه‌ها ذهنِ والدین را به خود مشغول بدارد ( تا همین اواخر مراسمی باعنوان «نام‌گذاران» وجود داشته) انتخاب نامی زیبا، یگانه و نیز گاه توجه به تطابقِ دالّ و مدلول برای نویسندگان نیز اهمیت فراوانی دارد. این نکته دغدغهٔ برخی از نویسندگان و شاعران بزرگِ ایران نیز بوده‌است. نمونه‌را نظامی در هفت‌پیکر داستانی دارد با عنوانِ «خیر و شر». ماجرای بدجنسی‌های هم‌سفرِ نارفیقی (شر) است که به‌سبب دریغ‌کردنِ جرعه‌ای آب، چشمانِ رفیقِ خویش (خیر) را از حدقه بیرون‌می‌آورد و درنهایت او را به‌امانِ‌خدا رها می‌کند. درپایانِ حکایت هم‌سانی اسم و مسمّی این‌گونه بیان می‌شود:
گفت اگر «خیر» هست خیراندیش
تو «شر»ی جز شرت نیاید پیش!
در ادبیات جهان نیز نمونه‌ها فراوان است. می‌گویند بِکِت نام «گودو» را از‌آن‌رو بر شخصیتِ غائبِ نمایشنامهٔ «در انتظار گودو» نهاد تا تداعی‌گر واژهٔ «God» باشد؛ همانگونه که نیچه پیش‌تر ندا درداده‌بود «خدا مرده‌است»! در این نمایش، قرار است کسی بیاید که البته هرگز نمی‌آید. اگر چنین بوده‌باشد، این تمهید و تفسیر با اندیشهٔ پوچ‌گرایانهٔ بکت و پیامِ تئاترِ پوچی کاملاً هم‌خوانی دارد.
پیش از اشاره به هنرِ سیمینِ دانشور در این حیطه، اشاره به انتخابی درخشان در میانِ رمان‌های ایرانی را ضروری‌می‌دانم. در طبقه‌بندیِِ ادبیات داستانی، نوعی از رمان را «رمانِ کمال» می‌نامند. در این گونهٔ داستانی، نویسنده بر دگردیسی و رشدِ درونیِ یک یا چند شخصیت تأکیددارد. و جمال میرصادقی داستان تأثیرگذاری در این شیوه نوشته با عنوانِ «درازنای شب». نام شخصیتِ اصلیِ رمان که نوجوانی در معرضِ دگرگونیِ شتابانِ درونی و تلاش برای جابه‌جاییِ طبقهٔ اجتماعی‌اش است، «کمال» است.
سیمین دانشور به گواهیِ آثارش، به اجزا و ریزه‌کاری‌های آثارش توجهی خاص داشت. البته که ازاین‌منظر نیز اوج هنرِ او در سووشون بازتاب‌یافته اما در دیگر آثارش نیز این استادی آشکار است. در مجموعه‌داستان «شهری چون بهشت» داستانی آمده باعنوانِ «مردی که برنگشت»؛ داستانِ زنی «محترم»نام که شوهرش او و خانه را ترک کرده و زنِ بی‌نوا را با دو بچهٔ قدونیم‌قد تنها گذاشته‌است. خواننده شاهدِ آبروداری‌های «محترم» است که بار سنگینِ فقر را شرافتمندانه بر دوش می‌کشد. در همین مجموعه داستانِ دیگری با عنوانِ «مُدل» آمده؛ ماجرای معلمِ باتدبیری است که به‌خوبی از عهدهٔ مسؤولیتش برمی‌آید. نامِ او «فریده» است، یعنی «یگانه» و «بی‌نظیر».
در رمانِ جزیرهٔ سرگردانی نیز این تناسب‌ها به‌دقت لحاظ شده‌است. زن و شوهری (والدینِ «هستی» شخصیت اصلیِ رمان) در این داستان حضور دارند که با نیروهای آمریکایی مقیم ایران مرتبط‌اند. نام زن «عشرت» است که در داستان اغلب «مامان عِشی» خوانده‌می‌شود؛ زنی عشرت‌طلب، عیّاش، بی‌عفّت و حتی هرزه! و این زن شوهری دارد که فقط در جستجوی «پرِ جبرئیل» یا همان پول است؛ و آن‌هم به‌هر قیمتی! نامِ بامسمّای او احمدِ گنجور است! در همین رمان شاهدِ شخصیتی دوجنسیتی هستیم به نامِ «معصوم». نکته قابلِ توجه آن‌که معصوم همچون «نصرت» و «رضوان» نامی است مشترک میانِ دختران و پسران. و طنزِ کار در آن است که معصوم (بی‌گناه) قاچاقچی است!
در رمان سووشون نیز نام یوسف بسیار حساب‌شده انتخاب شده. ازآن‌جا که به‌موازاتِ حوادثِ واقع‌گرایانه، وجهی نمادین و اساطیری در لایهٔ زیرینِ داستان جریان دارد (پیامبران و امامان: مسیح و یحیی و امام حسین؛ و چهره‌ای اساطیری: سیاوش)، «یوسف» نامِ پیامبرِ بنی‌اسراییل را نیز تداعی می‌کند؛ به‌ویژه که او برادری نابرادر به‌نامِ «خان‌کاکا» نیز دارد؛ کسی که از عواملِ اصلیِ کشته‌شدنِ یوسف نیز است. و جالب‌تر آن‌که یوسفِ داستانِ دانشور مانند یوسفِ پیامبر انباری پر از غله دارد برای روزِ مبادای قحطی و کمک به هم‌نوعانش. و کشمکشِ اصلیِ داستان نیز بر سرِ همین انبارِ گندم و اختصاص‌نیافتنش به نیروهای اشغال‌گر (متّفقین) است.
@azgozashtevaaknoon
«شعرِ زنان»
حضورِ زنان در تاریخ و فرهنگِ رسمیِ گذشتهٔ ما، بسیار کم‌فروغ بوده‌است. رضا براهنی به‌درستی تاریخ و فرهنگِ گذشتهٔ ما را «تاریخِ مذکّر» اصطلاح‌کرده. این حقیقتی است و اصرار بر حضورِ موثّرِ زنان در شعر و ادبِ گذشته، بیش‌تر به نوعی لج‌بازی می‌مانَد تا فرهنگ‌پژوهیِ عینیّت‌گرایانه. حتی این‌که عارفی در اثری زندگی و اقوال و آثارِ زنانِ صوفی را فهرست‌کرده (ذکرُ النّسوة المتعبّدات الصّوفیات اثرِ ابوعبدالرحمانِ السّلَمی) یا مثلاً جامی در نفحات‌الأنس، بخشی را به حالات و کلماتِ زنانِ عارف اختصاص‌داده، خللی در گفتهٔ پیشین وارد نمی‌کند. درست است که دیوانِ مهستی گنجوی یا دیوانِ جهان‌ملک‌خاتون امروز در اختیارِ ما است، اما اولاً دربارهٔ کیفیّت و کمیّتِ شعر مهستی اماواگرها فراوان است و در شعرِ ملک‌خاتون نیز از زنانگی تقریباً هیچ خبری نیست. دیوانِ چندصدصفحه‌ایِ او را به‌راحتی می‌توان به یک مرد نسبت‌داد! واقعیّت چنین است، واقعیتی که البته شاید تلخ نیز باشد.
همچنین، گرچه فخرِ هروی در سدهٔ دهم، تذکرهٔ «جواهرالعجائب» را به زنانِ شاعر اختصاص‌داده و در یکی‌دو سدهٔ اخیر نیز کسانی همچون اعتمادالسلطنه («خیرات حسان») و کشاورزِ صدر («از رابعه تا پروین») و علی‌اکبرِ مشیرسلیمی («زنانِ سخنور») شعرِ زنان را گردآورده‌اند، اما این آثار بیش‌تر پُربرگ اند تا پُربار. به‌تعبیرِ زنده‌یاد طاهرهٔ صفّارزاده، اینان «هر شهین و مهینی» را شاعر انگاشته‌اند و آثارِ خویش را از شعرِ شاعرانِ کم‌مایه و گاه حتی متشاعرانِ بی‌مایه انباشته‌اند.
گرچه همین‌مایه اهتمام‌ها نیز مغتنم است و از دیگر منظرها مفید نیز می‌تواندباشد، اما در واقعیتِ تاریخی، یعنی حضورِ کم‌رنگ زنان در فرهنگ و ادبِ رسمیِ گذشتهٔ ما، تغییری ایجادنمی‌کند.
شعرِ فارسی تاپیش‌از فروغِ فرخزاد، شعری است کم‌و‌بیش بی‌بهره یا دست‌کم بسیار کم‌بهره از مولفه‌های زنانه. کمی پیش‌از فروغ، شعرِ عالم‌تاجِ قائم‌مقامی شعری است قابلِ‌توجه؛ فریادی فروخورده و از منظرِ بدعت‌های محتوایی تاحدّ زیادی نیز منحصربه‌فرد؛ اما شوربختانه شاعر در زمانِ حیاتِ خویش آن‌ها را منتشرنکرده‌بود. ژالهٔ قائم‌مقامی به‌رغمِ نمونه‌هایی قابلِ‌توجه در آثارش، امروز نیز هم‌چنان شاعری است مهجور و کم‌ترشناخته. پروینِ اعتصامی نیز، به‌رغمِ همهٔ جذابیّت‌های زبانی و بیانیِ دیوانش، و باآن‌که علّامه قزوینی او را با القابی همچون «خنساء عصر» و «رابعهٔ دهر» ستوده، چنان‌که استاد زرین‌کوب عنوان‌کرده «زنی» است «مردانه» در ادبِ فارسی. هرچند به‌نظرمی‌رسد، مرادِ استاد زرین‌کوب بیش‌تر «فحل»بودن و مهارتِ پروین در شاعری بوده‌است. درست است که در دیوانِ پروین از مولفه‌های جهانِ زنانه می‌توان سراغ‌گرفت اما زبان (با آن‌که از نخود و لوبیا و واژه‌های مطبخی فراوان نیز بهره‌برده) و بیش از زبان، بیانِ شعرِ او، کمابیش مردانه است. پروین از خویشتنِ خویش و زنانگی‌اش تقریباً چیزی نگفته‌است. در مقایسهٔ میانِ او و فروغ است که بیش‌تر و بهتر می‌توان به این نکته پی‌برد. شعرِ پروین همان‌قدر زنانه است که شعرِ سهرابِ سپهری مردانه!
شعرِ سیمینِ بهبهانی، چه در چهارپاره‌های اغلب رمانتیکِ او و چه در بسیاری از غزل‌هایش، حدّفاصلی است میانِ شعرِ محجوبِ پروین و شعرِ جسورانهٔ فروغ. او بسیار بی‌پرواتر از پروین از جهان و خویشتنِ زنانهٔ خویش سروده؛ سیمینی که گرچه از زنانگی سروده اما درقیاس‌با فروغ، پردهٔ حیا را کمتر دریده و شعرِ «مادگانه»* چندان نسروده:
چون درختِ فروردین پرشکوفه شد جانم
دامنی ز گُل دارم بر چه کس بیفشانم؟!
* این تعبیر را از شعرِ نظامی وام‌گرفته‌ام:
_ تا ز دُرجِ گهر گشاید قند
گویدش مادگانه لفظی چند (هفت‌پیکر)
_ پری‌پیکر نوازش‌ها نمودش
به لفظِ مادگان لختی ستودش (خسرو و شیرین)
@azgozashtevaaknoon
کاش دست‌نوشته‌ها و حک‌و‌اصلاح‌های شیخِ شیراز بر "سوادِ" گلستان نیز امروز در اختیارِ ما می‌بود تا این مفاخره‌ی او که شاهکارش را طیّ یکی‌دوماه آفریده، چندان جدی‌نگیریم!
@azgozashtevaaknoon
__
نمونه‌ی اصلاحات جیمز جویس روی نسخه‌ی چاپ اولِ رمان اولیس در آمریکا.
__
از نسخه‌ی فاکسیمیله‌ی چاپ ۱۹۷۵ برداشتم که انگار ۱۷۷۵ تا در آمریکا و فقط ۵۰۰ تا در بریتانیا چاپ شده.
__
جویس تا دمِ آخر سیلویای طفلک را عاصی کرده بود از بس دست می‌برد در چاپ اولِ اولیس کارِ شکسپیر و شرکا، چند جمله اینجا اضافه کن، آن کلمه را بردارم، این فعل را عوض کنم، و الی آخر. بعضی معتقدند این اصلاحات پیاپیِ بی‌پروا سبب شده رمان خصیصه‌ای ناخواسته پیدا کند، چندان که اگر وقت و مجال فراهم بود و یکبار تمام رمان را از نظر می‌گذراند چیزی بلورسته می‌شد، بری از تعقید و ابهام‌ها.
حال این اصلاحات خاص چاپ امریکا را نمی‌دانم از کجا پیدا کردهام چندین سال پیش که امروز باز پیش چشمم آمد.
———
روایتِ روانبُد
«غوغایی ای درخت!»*
در اساطیر و آیین‌های بدوی، آنیمیسم یا جان‌گرایی نقش تعیین‌کننده‌ای در تفسیرِ پدیده‌ها و درکِ آدمی از عناصر جهان داشت. در نگاهِ بشرِ بدوی، همه‌چیز جان داشت. درختان گاه توتمِ قبیله‌ها و یا خدایانِ گیاهی تلقی‌می‌شدند و قربانی و نثار‌کردن به درگاهِ خدای باروری و رویش، بیانگرِ چنین نگرشی بوده‌است. همانگونه که در یادداشت دیگری یادآور‌شدم ریشهٔ آیینیِ رسمِ «سرِ خر یا خوک بر بوستان آویختن» (برای دفعِ چشم‌زخم) از چنان باورهایی سرچشمه‌گرفته و احتمالاً پیشینهٔ آن به یونان و روم می‌رسد.
روییدنِ «پرِ سیاوشان» از خونِ سیاوش و نیز سبزشدنِ انار از دستهٔ تیشه‌ای که فرهاد بر فرقِ خود زد و خونش بر زمین ریخت نیز در زمرهٔ همان کارکردها است. و البته‌که نباید این‌گونه باورها را با مقوله‌ای همچون جان‌بخشی یا تشخیص که آرایه‌ای پرکاربرد در عالمِ ادب است، یکی‌انگاشت.
وجودِ درخت‌های مقدس در فرهنگِ ایرانی («بسْ‌تخمه» و «هومِ سپید») و اسلامی («سدرة‌المنتهی» و «طوبی») و نیز درخت‌هایی در باورهای عامیانه (ازجمله «درختِ مُراد» که به آن دخیل‌می‌بندند) جلوه‌هایی دیگر از همان باورها است. حکایتی شوخ‌طبعانه در گلستان نیز بازتاب‌دهندهٔ این باور است: پیری که صاحبِ فرزند نمی‌شده در پای درختی مقدس از خداوند حاجت‌ِ خویش می‌طلبد و صاحبِ فرزندی خوب‌روی می‌شود. ادامهٔ حکایت: «شنیدم که پسر با رفیقان همی‌گفت: چه بودی گر من آن درخت بدانستمی، تا دعاکردمی و پدرم بمردی!» (گلستان، به‌کوششِ استاد یوسفی، انتشاراتِ خوارزمی، ص۱۵۱).
در منابعِ کهن نیز آمده زرتشت سه چیز از جهانِ مینو برای گشتاسب هدیه‌می‌آورَد که عبارت اند از: «۲۱ نسک اوستا»، «آتشِ همیشه‌فروزان» و «سرو». و ماجرای سروِ کاشمر نیز زبانزد است: هنگامی که متوکل، خلیفهٔ عباسی به بریدن و انتقالِ آن سرو به بغداد، فرمان‌می‌دهد، پیش از آن‌که درخت را به دروازهٔ شهر برسانند، خلیفه خود جان‌می‌سپارد. این‌گونه روایت‌ها فراوان است و گویا باور به وجودِ درختِ وَقواق (که میوه‌اش ظاهری چون سرِ آدمیزاد داشت) و درختِ سخن‌گو که افسانه‌هایش در قصه‌های کهن آمده نیز باید در چنان باورهایی سرچشمه‌داشته‌باشد.
از دیرباز بر خاکجای عزیزان سرو می‌کارند. این درختِ همیشه‌سبز درحقیقت نمادی از تداومِ زندگیِ آن عزیزِ ازدست‌رفته است؛ و حافظ برهمین‌اساس سروده:
باغبانا! چو من زین‌جا بگذرم حرامت باد
گر به‌جای من سروی، غیرِ دوست بنشانی!
جای دوری نرویم، تا همین اواخر آیینی میان باغ‌داران مرسوم‌بوده از این قرار: اگر درختی دوسه‌سالِ پیاپی میوه نمی‌داد، صاحبِ باغ تبر‌به‌دست به‌سراغش‌می‌رفت. اما از نزدیکان و ریش‌سفیدان کسانی پادرمیانی‌می‌کردند و او را از بریدنِ درخت منصرف‌می‌کردند و ضمانت‌می‌کردند سالِ دیگر حتماً ثمرخواهد‌داد. و بدین‌‌گونه مسأله ختمِ‌به‌خیر‌می‌شد. این باور در متونِ کهن نیز آمده‌است.
براساسِ چنین باورهایی بوده که نظامی در خسرووشیرین سروده:
درخت‌افکن بود کم‌زندگانی
به درویشی کشد نخجیربانی**
و در اسکندرنامه نیز می‌خوانیم:
چو شد بارور میوه‌دارِ جوان
به دستِ تبر دادنش چون توان؟!
امروز نیز بر ما مسلّم است اگر درخت‌ها و جنگل‌ها، این ریه‌های حیاتیِ جهان و جهانیان را نابود کنیم، بشر «کم‌زندگانی» خواهدشد!
* وامی است از شعرِ زیبای «غزل برای درخت» سرودهٔ سیاوش کسرایی.
** ازضرب‌المثل‌های مازندرانی‌ها است: سَربُر (شکارچی) و بُن‌بُر (یا: «داربُر») از زندگی خیر‌نمی‌بینند.
@azgozashtevaaknoon
«بارورسازیِ ابرها به‌شیوهٔ قدما!» (بخشِ نخست)
بارورسازیِ ابرها (ابرآمایی) یعنی بارشِ مصنوعیِ باران و برف، براثرِ افزودن مواد به توده‌های ابر و روی‌دادنِ واکنش‌های شیمیایی. هرازچندگاه بر وجوبِ بهره‌گیری از این شیوه برای برطرف‌کردنِ مصائبِ مناطقِ کم‌باران به‌خصوص در خشک‌سالی‌ها مطالبی می‌شنویم. برپایهٔ جستجویی که کردهام، گویا از دهه‌های چهل و پنجاه در ایران نیز پژوهشگرانی این فن‌آوری را دنبال‌می‌کنند.
سال‌ها پیش که برای تحلیلِ شعرِ «داروکِ» نیما و آیینِ «نمازِ طلبِ باران» (استسقاء) که در این قطعه اشاره‌ای به آن شده، در منابعِ گذشته جستجو‌می‌کردم نکته‌ای نظرم را جلب‌کرد. مطابق‌با اشاراتِ دانش‌نامه‌ها، کانی‌شناسی‌ها، عجائب‌نامه‌ها و نیز برخی منابعِ تاریخی، ترکان و مغولان (عمدتاً در مناطق چین یا ترکستان)، می‌پنداشتند، برخی سنگ‌ها، ابرها را بارورمی‌سازد. آنان این سنگ‌ها را که نامهای گوناگونی داشته و در مناطقی خاص و با رنگ‌های متفاوتی یافت‌می‌شده، برهم می‌ساییدند و با آداب و ترتیبی، برف و باران پدیدمی‌آوردند. نامهای گوناگونِ این سنگ از این قرار بوده: «سنگِ یَدِه»، «سنگِ یای»، «سنگِ جَدامیشی»، «سنگِ بت» و «سنگِ مَطَر»/ «سنگِ باران»/ «حَجَرُ‌المطر». و کسانی که جادوگرانه با این شیوه ابرها را بارورمی‌ساختند، باتفاوت‌هایی (که احتمالاً باید براثرِ تصحیف یا غلط‌خوانی بوده‌باشد)، «تب‌خویی»، «یات‌حربی» و «بت‌جو» خوانده‌می‌شدند. آنان گاه از این شیوه برای به‌ستوه‌آوردنِ دشمنان در جنگ‌ها نیز بهره‌می‌بردند. و البته غالبِ دانشمندان و حکما، در صحّتِ این ادعاها تردید‌‌داشتند و در آن تشکیک‌کردند. و برپایهٔ متونِ کهن، ازجمله تاریخِ جهان‌گشا و جامع‌التواریخ و نیز پژوهش‌های رنه گروسه (امپراطورانِ صحرا) و برتولد اشپولر (تاریخِ مغول در ایران)، می‌دانیم که مغولان و ترکان
سخت خرافه‌گرا بودند و به «احضارِ روح»، «نجومِ احکامی» و «طالع و زایچه» سخت باورمند.
گویا کهن‌ترین اثری که در آن از این شیوه سخن رفته، کتابِ «الخواصّ» زکریای رازی است. و تقریباً تمامیِ نویسندگان به سخنان و کتابِ رازی استنادکرده‌اند. نخستین منبعی که این اشاره را در آن یافتم، تحفة‌الغرائبِ (ق ۴) محمد‌بنِ ایوبِ حاسبِ طبری است. در این اثر که کهن‌ترین عجائب‌نامهٔ موجود به زبانِ فارسی نیز است، می‌خوانیم:
«سنگِ دیگر است که آن را «سنگِ مَطَر» خوانند. چون دوپاره از وی برهم‌سایند، هرکجا باشد درساعت اندر آن جایگاه بارانی و سیلی عظیم برخیزد. و این سنگ به ترکستان و نواحیِ «جورح» باشد؛ و به کرمان نیز باشد. و این سنگ سخت معروف است و هرکس که بدان نواحیِ «جورح» و «ترکستان» و «کرمان» گذرکند، بدان بقعه رسد که آن سنگ بوَد و خواهد که بگذرد، نمد در سُمِ ستوران بندد تا چون بر سنگ آید، سنگ بر سنگ نساید؛ که اگر سنگ بر سنگ بساید، درحال بارانی عظیم ببارد؛ چنان‌که مردمانِ کاروان و چهارپایان را جمله تباه گردانَد» (به‌کوششِ استاد جلالِ متینی، انتشاراتِ معین، ۱۳۷۱، ص ۱۲). گرچه حاسبِ طبری، به «الخواصّ» رازی ارجاع‌نداده (و اساساً شیوهٔ او چنین نیست)، اما ازآن‌جا که پس از رازی می‌زیسته، احتمالاً او نیز متأثّر از رازی بوده‌است.
بیرونی در الجماهر فی‌الجواهر، به‌گونه‌ای مفصل‌تر و دقیق‌تر و اثبات‌گرایانه، به ماجرا پرداخته‌است. او با نقلِ مطالبی مشابه البته از قول دیگران، یادآورمی‌شود، حتی عبورِ گلهٔ گوسفند (قطیع غنم) از آن مناطق نیز، موجب بارش می‌شود. و می‌افزاید، گاه ترکان پاره‌هایی از این سنگ را در دهان می‌گیرند، در آب می‌روند، دست‌های‌شان را حرکت‌می‌دهند و ابرها را بارورمی‌کنند. بیرونی دانشمندی تجربه‌‌گرا بوده (ماجرای آزمودنِ تأثیرِ زمرّد در کورکردنِ افعی، از جانبِ او، مشهور است) و با آن‌که می‌نویسد بسیاری بر این باور اند اما می‌افزاید: از یکی از ترکان خواستم تا در فصلی خشک، به این شیوه، باران بیاورد و به او وعده‌دادم اگر چنین کند، هرچه خواهد به او خواهم‌داد. آن ترک با آن سنگ روبه‌آسمان، همهمه و هیاهویی برانگیخت، اما موفق به باراندنِ قطره‌ای نشد! (به‌کوششِ یوسف‌الهادی، نشرِ میراثِ مکتوب و انتشاراتِ علمی و فرهنگی، ۱۳۷۴، صص ۳۶۱_۳۵۸).
جوهری نیشابوری نیز در «جواهرنامهٔ نظامی» (تألیفِ در ۵۹۲ ق ) همین نکات را آورده، و افزوده «استاد بیرونی» این سخن را «تزییف می‌کند» (نادرست می‌داند)؛ «هرچند ازروی نظرِ عقل، حق‌به‌دستِ‌اوست، لکن مشاهدهٔ معتمدان شبهت برگیرد، واللهُ اعلم» (به‌کوششِ استاد ایرجِ افشار و رسولِ دریاگشت، میراثِ مکتوب، ۱۳۸۳).
خواجه‌نصیرِ طوسی نیز در تنسوخ‌نامه مطالبی مشابه آورده. او نیز این سخنان را یاوه می‌پنداشت: «ایشان گویند که این سنگ‌ها، بی‌عزایم خاصیت پیدا نکنند. اما دروغ گویند» (با مقدمه و تعلیقاتِ استاد مدرسِ رضوی، انتشاراتِ اطلاعات، ۱۳۶۳، صص ۱۶۳_۱۵۸).
[ادامه دارد.]
@azgozashtevaaknoon
"از می کنند روزه‌گشا طالبانِ یار" (افطاریِ حافظانه)
در دیوانِ حافظ مصحَّحِ قزوینی، غزلی آمده با این مطلعِ:
عید است و آخرِ گل و یاران درانتظار
ساقی به روی شاه ببین ماه و می بیار
در ادامه نیز چنین بیتی آمده:
گر فوت شد سَحور چه نقصان صَبوح هست
از می کنند روزه‌گشا طالبانِ یار
در چاپ خانلری بیتِ اخیر به نقل از دو نسخه (ز / ل) در حاشیه آمده. گویا "روزه‌گشا" در زبانِ فارسی ترکیبی کمیاب نیز باشد. البته در تاجیکستان در ماه رمضان، سنت "روزه‌گشایان" (افطاری‌دادن) مرسوم است. خانلری در حاشیه یادآورشده، در نسخه‌ی ز به‌جای "روزه‌گشا" "روزه‌کشان" آمده. این نکته نشان‌می‌دهد، روزه‌گشا دست‌کم برای کاتبِ نسخه ناآشنا بوده.
می‌دانیم که در متونِ کهن روزه‌گشایی آداب و مستحسناتی داشته. در این اشارات، عمدتاً توصیه‌‌می‌شده با آب، به‌خصوص آب ولرم و یا خرما روزه را افطار‌کنند. (کیمیای سعادت، به‌کوشش حسین خدیوجم، انتشارات علمی و فرهنگی، ج ۱، ص ۲۱۰). امروزه نیز توصیه‌می‌شود پس‌از ترکردنِ گلو با آب یا چای ولرم، نخست سوپ و شیربرنجِ رقیق یا فرنی و حریره صرف‌شود. اشاراتی نیز داریم که نشان‌می‌دهد قدما گاه با فالوده نیز افطارمی‌کردند. البته باید درباره‌ی کیفیت این فالوده بیش‌تر پژوهش‌شود:
نظرِ هرکه بلند است از این خوانِ چو ابر
روزه‌ی خود کند افطار به پالوده‌ی ابر
(منتخب‌اللطائف، رحم‌علی‌خان ایمان، تصحیح حسین علیزاده_مهدی علیزاده، انتشارات طهوری، ۱۳۸۶، ص ۷۲۳)
در متون کهن گاه به سخت‌گیری‌های افسانه‌آمیزِ زهّاد و افطارشان با "نانِ جوین" (خُبز شَعیر) یا تعابیرِ شاعرانه‌ای همچون "به خونِ جگر افطارکردن" نیز اشاره‌شده؛ اما عمدتاً سخن از روزه‌گشایی با آب گرم است. و خاقانی در بیتِ زیر اشاره‌ای ظریف به همین مطلب دارد:
اشکِ چشم‌ام در دهان افتد گهِ افطار ازآنک
جز که آبِ گرم چیزی نگذرد از نای من!
(دیوان، به‌کوشش ضیاء‌الدین سجادی، انتشارات زوار، ص ۱۲۲)
گاه نیز اشاراتی در متون آمده که از روزه‌گشاییِ افراد به باده و مُسکرات حکایت‌دارد. در روضه‌الواعظین و بصیره‌المتّعظین که متنی شیعی است، آمده:
"خداوند را در هر شب از ماه رمضان گروهی آزاد‌کرده و رسته‌ازآتش است غیراز کسی که با مسکرات و موادّ مست‌کننده افطارکند" (ابوجعفر محمد بن حسن فتّال نیشابوری، ترجمه‌ی دکتر محمود مهدوی دامغانی، نشر نی، ۱۳۶۶، ص۵۴۴).
البته این را هم می‌دانیم که در برخی مذاهبِ اهلِ سنت، نبیذ مثلَّث (سیکی [سه‌یکی]، می پخته/میبختج) و فقّاع، به شرطِ آن‌که مست‌نگردانَد، حرام نبوده‌است. ناصرخسرو، البته در مقامِ سرزنش، چنین سروده: "میِ جوشیده حلال است سوی صاحب رای" (امام حنفی). و در مناقب‌العارفین نیز از زبانِ مولانا آمده "ما از این عالم سه چیز اختیارکردیم: یکی سماع و یکی فقّاع و یکی حمّام" (شمس‌الدین احمد افلاکی، انقره، چاپخانه‌ی انجمن تاریخ ترک، ۱۹۷۶، ج ۱، ص ۴۰۶).
در دیوانِ سوزنی قطعه‌ای آمده با ردیفِ فقاع. در متونِ کهن به خنکای فقاعِ آمیخته به یخ فراوان اشاره‌می‌شود. ابیاتی از آن قطعه که به افطار با فقاع اشاره‌دارد:
رمضان آمد و هر روزه‌گشایی بر بام
به یکی دست نواله و دگر دست فقاع
آتشی را که کند روزه همه‌روزه بلند
شامگاهان به یکی لحظه کند پست فقاع [...]
به فقاع تو من از گرمیِ روزه برَهم
نرهم گر ز دمِ من نفسی رَست فقاع
(دیوان حکیم سوزنی سمرقندی، تصحیحِ ناصرالدین شاه‌حسینی، انتشارات امیرکبیر، ۱۳۳۸، ص ۴۴۲).
آن بیتِ منسوب به حافظ را که ترکِ ادبِ شرعی‌گونه‌ای نیز دارد، با ملاحظه‌ی چنین پیشینه‌ی فرهنگی باید‌‌خواند. درآن‌صورت، اشارات و ظرائفِ زیباشناختی‌ِ آن، به‌خصوص موضع‌گیریِ رندانه‌ی شاعر دربرابرِ زهد، بهتر فهم‌می‌شود.
@azgozashtevaaknoon
"درباره‌ی "خودکامی"" (در بیتی از حافظ)
به‌سببِ انسِ به‌نسبت دائمی و دیرینه‌ام با دیوانِ حافظ، گاه پیش‌آمده بی‌آن‌که در جریانِ مباحثِ باریکِ حافظ‌پژوهان بوده‌باشم، معنای غریبِ واژه یا تعبیری را (که بعدها دریافتم ازقضا گرهی در درک و تفسیرش نیز وجودداشته)، درست بفهمم. زمانی دوستی معنای "غایت" را در مصراع اول این بیتِ حافظ پرسید:
تا به غایت رهِ میخانه نمی‌دانستم
ورنه مستوریِ ما تا به چه غایت باشد؟!
با اندکی شگفتی از این‌که چرا دوستِ فرهیخته و ادب‌دانی معنای ساده‌ی چنین واژهی را از من می‌پرسد، گفتم: تا به امروز/ تا به حالا.
همین اتفاق این روزها نیز تکرار شد. دوستی درباره‌ی معنای خودکامی در این بیت پرسید:
همه کارم ز خودکامی به بدنامی کشید آخر
نهان کی مانَد آن رازی که‌از‌او سازند محفل‌ها!
پاسخ‌دادم: پیِ کامِ دلِ خود رفتن و عشرت‌جویی و ...
و این معنایی نبود که پیش‌تر هرگز به آن اندیشیده باشم. آن دوست، نخست با انکار و سپس با تردید این معنا را پذیرفت. او خودکامی را به همان معنای مشهور و منفی‌اش (استبداد و خودسری و ...) می‌فهمید. جستجو که کردم در کمالِ شگفتی دانستم شارحانِ دیوانِ حافظ نیز دراین‌باره متفاوت و گاه حتی متناقض سخن‌گفته‌اند.
گزارشی کوتاه از شرح‌های گوناگون و البته مهم‌ترِ دیوانِ حافظ به ترتیب تاریخِ انتشارشان:
سودی: "خودکامی: خودکام کسی را گویند که همه‌ی کارها را به مقتضای میل یعنی مطابق دلخواه خود انجام‌دهد [...] پیوسته مقید بودم که همه‌ی کارها مطابق دلخواهِ خودم به حصول پیوندد و ابداً متوجه تقدّمِ حصول مراد جانان بر مراد و میلِ دل خود نبوده‌ام، این است که بالاخره کارم به رسوایی و بدنامی کشید" (شرح سودی بر حافظ، ترجمه عصمت ستارزاده، انتشارات انزلی، ج ۱، ص ۱۵_۱۳).
خطیب‌رهبر: "کارم یکسره از خودرایی و خودکامگی به رسوایی و زشت‌نامی منتهی شده ..." (حافظ، انتشارات صفی‌علیشاه، ص ۲).
هروی: "به‌جای آن‌که رسومِ متعارفِ جامعه را رعایت‌کنم، خودسرانه به‌دنبالِ تمنّیاتِ دل رفتم و این سببِ بدنامیِ من گردید ..." (شرح غزل‌های حافظ، نشر تنویر، ج ۱، ص ۵).
برگ‌نیسی: "به‌نظرمی‌آید که باید آن را در حال‌و‌هوایی ملامتی (همراه با نوعی انتقاد از این مشرب) فهمید. عارفِ ملامتی خودپرست است، می‌هواداران به هرقیمت خواسته‌ی خود را تحقق بخشد [...] ازاین‌رو کاری می‌کند تا در نظرِ مردم بدنام شود، زیرا این بدنامیِ ظاهری، او را از قیدوبندِ توجه به ستایشِ مردم می‌رهانَد ..." (دیوان حافظ براساس نسخه‌ی نویافته، شرکت انتشارات فکر روز، ۱۳۷۹، ص ۳۳).
استعلامی: "خودکامی یعنی به فکر خود و آسایش خود بودن. خودکامگان نمی‌توانند عاشق حق باشند، دعویِ عاشقی را کسی از آنان نمی‌پذیرد ..." (درس حافظ، انتشارات سخن، ج ۱، ص ۶۸).
حمیدیان: "خودکامی: به گمان من بیش‌ترِ گره و گراته‌ی بیت در معنای آن و چگونگی تلقی از آن است. یک معنی آن (البته سطحی‌ترین) این است که آن را کاملاً منفی بینگاریم، و در‌این‌صورت بدنامی هم قهراً منفی خواهدبود [...] خودکامی دراین‌جا چیزی است درشمارِ بی‌پروایی و نزدیک به جنون عشق [...] و مگر جنون و بی‌پروایی در عشق چیز بدی است؟ سنایی خودکام را در معنای بی‌پروا و لاقید به‌کاربرده و به آن نیز بالیده است، که در اشعارِ ملامی بسیار رایج هم هست:
من آن رهبان خودنامم، من آن قلاش خودکامم
که دستوری بوَد ابلیس را کردارِ من هر شب
شاید بتوان خودکامی و بدنامی را به این موضوع نیز ربط‌داد که خواجه دستِ ارادت به هیچ پیرِ مشخص نداده و در راهِ سلوک به قول خودش "به خویش اهتمامی نموده" است".
(شرح شوق، انتشارات قطره، ج ۲، ص ۷۲۰_۷۲۷).
همانگونه که ملاحظه‌کردید سودی به‌درستی دریافته‌بود خودکامی نباید در معنای معهودش به‌کاررفته‌باشد؛ و ازهمین‌رو تلاشی مذبوحانه کرده، اما باتوجه به مصراع دوم، به‌گمانم بیت را درست معنانکرده. خطیب‌رهبر و استعلامی به‌سببِ بی‌توجهی به کلیتِ اندیشه‌ی خواجه، به‌کلی از درکِ پیامِ بیت درمانده‌اند. دقیق‌ترین و درست‌ترین معنا به‌ویژه با تاکید بر نگاه ملامی، در سخنان هروی، برگ‌نیسی و حمیدیان آمده. چرا که بی‌توجهی به خوش‌آیند و بدآیندِ خلق از مقدمات فهمِ شعرِ حافظِ و نگاهِ ملامتی و شعرِ رندانه‌گفتنِ او است: رندِ عالم‌سوز را با مصلحت‌بینی چه کار؟!
به ساده‌ترین بیان، خودکامی در این بیت یعنی: پندِ شیخ و ناصح و واعظ را نشنیدن و باده‌نوشی و عشق‌ورزی و "کام‌پرستی" کردن؛ مفاهیمی که حافظ در سراسرِ شعرِ خود از آن دم‌‌می‌زند و ما را نیز مصرّانه به آن دعوت‌می‌کند.
ناگفته نماند حافظ در بیتی دیگر نیز خودکامی را البته "گویا" در معنای متعارفِ آن به‌کاربرده. قیدِ "گویا" را آوردم چراکه هنوز تردیددارم خواجه اینجا هم "خودکامی" را به همان معنای پیش‌گفته به‌کاربرده یا خیر:
حافظا گر ندهد دادِ دلت عاصفِ عهد
کام دشوار به‌دست‌آوری از خودکامی
@azgozashtevaaknoon
دربارهٔ تعبیر «دست‌مریزاد!»
می‌دانیم که دست‌مریزاد! معادلِ «دستت درد نکند/ مکناد!» یا به تعبیرِ مولانا «آفرین بر دست و بر بازوت باد!» است. در منابعِ مکتوب و مجازی در توضیحِ آن آورده‌اند: «دستانت دچار لرزش مباد!». در «فرهنگ بزرگ سخن» (به سرپرستی استاد دکتر حسن انوری) که ماحصلِ چند سده سنتِ لغت‌نامه‌نویسیِ فارسی‌زبانان است، ذیل «مریزاد» با ارجاع به «دست‌مریزاد» در همان فرهنگ آمده: «دچار لرزش و کاستی نباشد». در «پارسی‌ویکی» آمده:«منظور این است که دست تو دچار بیماری نشود به‌گونه‌ای که با گرفتار‌شدن به بیماری دچارِ لرزش شوی و چیزها از دستت بریزد...». برداشت‌ه‍ای نادرست‌تری نیز از این تعبیر شده‌است. در «ویکی‌واژه» که البته می‌دانم اعتبارِ چندانی ندارد نیز آمده: «دست شما آزار نبیند. دست شما از آزار دور باد». حتی برخی این تعبیر را به‌صورت «دست‌مریضاد!» (در معنای «مریض مباد!») می‌نویسند.
در این تعبیر، «ریختن» در معنای پوسیدن و تجزیه‌شدن (به‌ویژه در خاک گور) یا همان تعبیرِ قرآنیِ «عظمِ رمیم/ رُفات» به کار رفته‌است. این مصدر به‌صورت «ریزیدن» نیز در متونِ کهن کاربرد فراوان داشته و صفت‌های مفعولی‌شان نیز («ریخته» و «ریزیده») به‌ویژه در تفاسیرِ کهن آمده‌است.
سعدی در گلستان می‌گوید: «یکی از ملوکِ خراسان محمودِ سبکتگین را به خواب چنان دید که جمله وجود او ریخته‌بود و خاک شده مگر چشمانِ او...» (چاپ استاد یوسفی، انتشارات خوارزمی، ص۵۹). گاه این تعبیر را هنگامی که تنِ کسی بالای دار می‌مانْد و می‌پوسید نیز به‌کار‌می‌بردند. در بیتی از غزلی منتسب به حافظ (در لغت‌نامهٔ دهخدا به‌سببِ نامشخص بودن شاعر نشانهٔ (؟) آمده) نیز آمده:
بنازیم دستی که انگور چید
مریزاد پایی که درهم‌فشرد!
که مصراعِ دوم اشاره‌دارد به فشردن و لگد‌مال‌کردنِ انگور در حوض (چَرخُشت) برای تهیهٔ شراب. عملی که تفصیلِ آن، به‌ویژه در شعر منوچهری خواندنی است.
دهخدا در توضیح یادآور شده «کلمهٔ تحسین باشد استادانِ پیشه‌ور و ارباب صنایع را» که بیانگرِ علتِ آمدنِ واژهٔ «دست» در این عبارت است.
«مریزاد» در این تعبیر، فعلِ دعایی برای سپاسگزاری از کسی است که کاری برای کسی کرده و یا محبتی از او دیده‌شده. معنای کناییِ این تعبیر «انشاءالله زنده باشی!» است. درست شبیهِ تعبیر «تن‌درست باشی/ باشید».
در این بیتِ حافظ احتمالاً گوشه‌ی چشمی به همان معنی "ریختن" در "ریزه" دیده‌می‌شود:
سپهر برشده پرویزنی است خون‌افشان
که ریزه‌اش سرِ کسری و تاجِ پرویز است
آسمان، به‌ویژه آسمانِ پرازاجرام را غربالی تصوّر و تصویرکرده که سرِ انوشیروان و تاجِ پرویز ریزترین چیزهایی است که از آن فرومی‌ریزد!
نکته‌ی آخر آن‌که امروز هم در مقامِ سپاسگزاری می‌گوییم: "دست‌ات درست!".
مازندرانی‌ها گاه "دست درست!" نیز می‌گویند.
@azgozashtevaaknoon