1831
یادداشت‌های ادبی احمد‌رضا بهرام‌پور عمران
"حیدرِ علیشیر [نوایی]"
مذکّر احباب (۹۷۴ قمری) تالیفِ نثاری، از برخی جهات درمیانِ تذکره‌های فارسی، اثری است یگانه. این تذکره‌ی دوره‌ای یا عصری، در سده‌ی دهم تدوین شده و به شرح حال و آثارِ شاعران آن روزگار، به‌ویژه در نواحیِ هرات و بخارا اختصاص‌دارد. مذکّر احباب اطلاعاتِ مغتنمی از احوال و آثارِ شاعران عصرِ تیموری و ازبکان، و نیز نمونه‌هایی نادر از شعرِ ترکی به‌دست‌می‌دهد. وجودِ مولفه‌های زبان محاوره و توجه به زندگیِ طبقاتِ فرودست از دیگر ارزش‌های این اثر است. این اثر همچنین تصویرِ دقیقی از مناسباتِ شاعرانِ آن دوره با حاکمانِ تیموری در بخارا و هرات (به‌ویژه با امیرعلیشیر نوایی)، نیز اشاراتِ تاریخی و سیاسی و مذهبی، به‌ویژه از حکّامِ شیبانی (ازبکان) و خواجگانِ سلسله‌ی نقشبندیّه ارائه‌می‌دهد. شیبانیان از سرسپردگانِ نقشبندیّه بودند. نیز می‌دانیم که اغلبِ پیرانِ نقشبندیه شاخص یا عنوان خواجه داشتند ("خواجه" محمد پارسا، "خواجه" عبیدالله احرار و ...)؛ نثاری خود از پیروان این فرقه بود؛ نام کاملِ او نیز چنین است: سیدحسن "خواجه" نقیب‌الاشراف بُخاری متخلّص به نثاری.
مصححِ اثر، استاد نجیب مایل هروی، در مقدمه‌ی ارزشمندشان نشان‌داده‌اند که مذکّر احباب باهمه‌ی اهمیتی که داشته تا همین دهههای اخیر کم‌تر شناخته بوده؛ تاآن‌جاکه برخی استادان آن را مذکّرالاحباب، ثبت‌می‌کرده‌اند.
سال‌ها پیش این کتاب را که ورق‌می‌زدم به شاعری برخوردم به نامِ "حیدر علیشیر". در تلفظ دقیق نامِ او (اضافه‌خواندن یا فکّ اضافه خواندن) دچار تردید بودم. نثاری در سطرِ نخستِ کتاب در معرفی او چنین نوشته: "از اقربای امیرکبیر است" و در ادامه صفحه‌ای درباره‌ی امیرکبیر، یعنی امیر علیشیر نوایی وزیرِ فرهنگ‌پرورِ سلطان حسین بایقرا آورده! در پایان نیز عباراتی سجع‌آمیز و مشتی تعابیرِ ستایش‌آمیز درحقّ حیدر علیشیر آورده! و نوشته‌اش را چنین به‌پایان‌برده:
"باوجودِ کسوتِ درویشی در لباس ملوک سلوک‌می‌نمود، بدان‌جهت در گردِ او جمعی اوباش می‌بوده‌اند. آخر به سرکشی متهم‌شده و کشته گشته."
(مذکّر احباب، تصحیح نجیب مایل هروی، نشر مرکز، ۱۳۷۷، صص ۱۵۰_۱۴۷).
اکنون و براساسِ نکته‌ای در "تاریخ ادبیاتِ" استاد ذبیح‌الله صفا، گمان‌می‌کنم نام این شاعر را باید به‌صورتِ "حیدرِ علیشیر [نوایی]" (یعنی ترکیبِ اضافی) خواند. براساسِ ماجرایی که درادامه خواهدآمد، حدس‌می‌زنم "حیدرِ علیشیر" یعنی آن حیدری که از ندیمان و منتسبانِ امیرعلیشیر نوایی، بوده‌است. گویا در آن سامان، چند حیدر یا چندین شاعرِ حیدرنام می‌زیسته‌اند و به این روش، "حیدرِ علیشیر" از دیگران بازشناخته‌می‌شده. در تاریخ ادبیات استاد صفا ذیلِ شرح‌حالِ بنایی‌نام شاعری، به نقل از مجالس‌النفائس، ازجمله آمده:
"و یکی از ظرافت‌های او آن است که چون میرعلیشیر در هر لباس و اساسی طرزی خاص اختراع‌نموده و آن طرزوطور را طرزِ میرعلیشیری می‌گفته‌اند، مثل‌آن‌که: دستارِ میرعلیشیری و قبای میرعلیشیری و غیرذالک، روزی مولانا بنایی پیش پالانگری رفته و گفته: پالانِ میرعلیشیری می‌خواهم! چون جماعتی مردم که همراه او بودند این ظرافت را شنیده‌اند، خبر به علیشیر بردهاند. میر چون خاطرِ نازک داشته، ناچار بسیار رنجیده، ولیکن بعدازمدتی به‌اصلاحِ مردم، میر با او صلح‌نموده و او را ضیافت‌فرموده و در آن روز مهمانی از بنایی پرسیده که هیچ شعرِ تازه گفته‌اید؟ مولانا بنایی گفته: این مطلع گفته‌ام:
مردم چشمم به‌قصدِ اشکِ گلگونِ من اند
روی آن مردم سیه که‌اندر پی خون من اندا
چون میر شنید به‌غایت رنجید و رنجشِ او بعدازاین به‌اصلاح نیامد، لاجرم بنایی نتوانسته که اقامت‌کند و درزمان از خراسان به عراق هجرت‌کرده." (تاریخ ادبیات در ایران، استاد ذبیح‌الله صفا، انتشارات فردوس، چ هفتم، ۱۳۷۱، ج ۴، صص ۷_۳۹۶).
@azgozashtevaaknoon
«دو نکتهٔ نویافته دربابِ سعدی و سقّاگری»
پیش‌تر در یادداشتی («بسامدِ بالای مفهومِ تشنگی در شعرِ سعدی») به مقاله‌ای خواندنی از استاد شفیعیِ کدکنی («سعدی در سلاسلِ جوانمردان») اشاره‌کردم؛ استاد در آن مقاله، برپایهٔ جستجو در منابعی کهن، روشن‌ساختند سعدی در سلسلهٔ سقایان و یکی از ممدوحانش (سعدِ زنگی) نیز از سقایه‌گران بوده‌است. اینک دو نکتهٔ تازه در این باب:
۱_ می‌دانیم که همامِ تبریزی (۷۱۴_۶۳۶) از پیروان و متأثّرانِ غزلِ سعدی بوده‌است. او خود سروده:
همام را سخنِ دل‌فریب و شیرین هست
ولی چه سود که بیچاره نیست شیرازی! (دیوان، به‌کوشش استاد رشیدِ عیوضی، موسسهٔ تاریخ و فرهنگِ ایران، ۱۳۵۱، ص۱۵۳).
زنده‌یاد استاد عیوضی در مقدمهٔ تصحیحِ خویش آورده‌اند: «همام بیش‌از هر شاعری از سعدی تأثیرپذیرفته‌است و به‌جرأت می‌توان‌گفت که کمالِ سبکِ همام بستگی به تتبّع از غزل‌های سعدی دارد». ایشان همچنین یادآور شدند «سعدی و همام در یک نقطه باهم اشتراکِ کامل دارند و آن نقطهٔ اشتراک، خاندانِ معروفِ جوینی است [...]. این اشتراک در ممدوح اهمیّتِ فراوان در کیفیّتِ برخوردِ همام با آثارِ سعدی داشته‌است». به اعتقادِ مصحّح، همام «اگرچه مستقیماً نزدِ سعدی تلمّذ نکرده ولی درمعنی، شاگردِ اوست». ایشان درادامه اشاره‌کرده‌اند، در جُنگی که در سالِ فاصلهٔ سال‌های ۲_۷۴۱ تحریر شده، چهل‌و‌نه غزلِ هم‌وزن از سعدی و همام موردِ معارضه قرارگرفته: «المعارضاتُ بینَ غزلیات‌الشیخ سعدیّ و مولانا همام‌الدین طابَ ثَراهما». و آخرین نکته آن‌که تذکره‌نویسان حتی داستانی از دیدارِ سعدی و همام در حمامِ تبریز نقل‌کرده‌اند (دولتشاهِ سمرقندی، آذر بیگدلی و دیگران) که از شوخ‌طبعی و حاضرجوابیِ سعدی حکایت‌دارد (مقدمهٔ مصحّح، صص شصت _ شصت‌و‌شش).
غرض از این مقدمه، اشاره به قطعه‌ای دوبیتی است که همام در آن با لحنی ستایش‌گرانه به سقّاگریِ سعدی «ازبهرِ تشنگان، از حِلّه تا به کوفه» اشاره‌ای دارد:
سعدی که مَشکِ آب به گردن کشیده‌است
تا ز آبِ عذب تشنه شود فارغ از عذاب
تشنیعِ او ز چیست که از بهرِ تشنگان
از حِلّه تا به کوفه روان کرده‌است آب (همان، ص۱۷۹).
۲_ چنان‌که آمد، استاد شفیعیِ کدکنی در مقالهٔ یادشده اشاره‌کرده‌اند، برپایهٔ کتاب‌ُالفتوّهٔ ابنِ معمار ( نگاشته در قرنِ هفتم، تصحیحِ مصطفی جواد)، سعدِ زنگی (از ممدوحانِ سعدی) در زمرهٔ سقایه‌گران بوده‌است.
یادآورمی‌شوم برپایهٔ شیراز‌نامهٔ زرکوبِ شیرازی (ف: ۷۸۹) بوبکر، پسرِ سعدِ زنگی نیز از ادامه‌دهندگانِ راهِ پدر در کارِ سقایه‌گری بوده‌است. در این اثر ذیلِ عنوانِ «ذکرِ ابنیه و عماراتی که اتابک مظفرالدین ابوبکرِ بنِ سعد، در عهدِ سلطنت ساخته»، درکنارِ «دارُالشِّفا»، «رِباط» و ... آمده: «یکی دیگر سقایهٔ اتابکِ قبلی مسجدِ عتیق در شیراز» و افزوده: «و هریکی از این عمارات، بسیاری از املاک بدان وقف کرده و مجموعِ آن اوقاف به دیوانِ سلغری تعلّق دارد، و از دیوانْ مفروز کرده‌اند» (به تصحیحِ دکتر اکبرِ نحوی، دانش‌نامهٔ فارس، ۱۳۹۰، ص۱۰۰).
@azgozashtevaaknoon
«ضیافتِ» قیصرِ امین‌پور و «همه شبِ» نیما (بخش دوم)
«ضیافت» (قیصرِ امین‌پور)
شبی دارم چراغانی، شبی تابیدنی امشب
دلی نیلوفری دارم، پری بالیدنی امشب
شبی دیگر شبی شب‌تر شبی از روز روشن‌تر
شبی پرتاب‌‌وتب دارم، تبی تابیدنی امشب
نه در خواب ام نه بیدار ام، سراپا چشمِ دیدارم
که می‌آید به دیدارم، زنی نادیدنی امشب
مشامِ شب پر از بوی خوشِ محبوبه‌های شب
شبی شبدر شبی شب‌بو شبی بوییدنی امشب
زنی با رقصی آتش‌باد از این ویرانه خاک‌آباد
می‌آید گردبادآسا به‌خود پیچیدنی امشب
زنی با مویی از شب شب‌تر و رویی ز شبنم تر
میانِ خواب و بیداری چو رویا دیدنی امشب
برایش سفرهٔ تنگِ دلم را می‌گشایم باز
بساطی گل‌به‌گل رنگین، بساطی چیدنی امشب
(گل‌ها همه آفتاب‌گردان اند، مروارید، چ هشتم، صص ۷_۱۱۶).
@azgozashtevaaknoon
طلسم "بسم" اقاقی‌ها است.
@azgozashtevaaknoon
«تفاهم‌نامهٔ همکاری»
بابِ «تفاعُل»، کاربردهای گوناگونی دارد؛ ازجمله برای بیانِ همکاری و تعامل. همان‌گونه‌که یکی از کارکردهای بابِ «مفاعله» نیز بیانِ عمل یا حالتی است که فاعلِ دوسویه دارد. «تضارب»، «تصادم» و «تصادف»، به‌خوبی این حالت و کارکرد را نشان‌می‌دهد.
یکی از این واژه‌ها «تفاهم» است. و ما تفاهم را هنگامی به‌کارمی‌بریم که دو شخص، دو نهاد و سازمان، یا دو کشور، از شرایط و موقعیتِ یکدیگر درکِ درست و مشترکی داشته‌باشند. ازآن‌جا که در ذاتِ این واژه «درکِ (درست از) یکدیگر» نهفته، آمدنِ واژهٔ «همکاری» درکنارِ آن حشو است.
بنابراین، ترکیبِ «تفاهم‌نامهٔ همکاری» حشوآمیز است؛ همان‌گونه که ترکیبِ «همکاریِ مشترک» حشو دارد. «همکاری مشترک»، در دیدِ کسی که به درستی و نادرستی‌های زبان می‌اندیشد، به‌همان‌اندازه نادرست است که «همکاریِ نامشترک»! «تفاهم‌نامهٔ همکاری» نیز درصورتی درست است که مثلاً ترکیبِ «تفاهم‌نامهٔ دشمنی» درست و رایج بوده‌باشد! و از آن‌ها حشوآمیزتر چنین عبارتی است: «... با یکدیگر تفاهم‌نامهٔ همکاری امضاءکردند». در این جمله «یکدیگر» درکنارِ «همکاری» حشو را به‌توانِ دو رسانده! همچنین است چنین صورتی: «تفاهم‌نامهٔ مشترک». گاه حتی چنین ترکیبی را نیز شنیده‌ام: «تفاهم‌نامهٔ همکاریِ مشترک»؛ که پیدا است حشو‌اندر‌حشو است. این صورت‌ها را نیز گاه شنیده‌ام: «تفاهم‌نامهٔ دوطرفه»، «تعاملِ دوطرفه» و «هم‌زیستی با یکدیگر».
گرچه این صورت‌های نادرست و ناویراسته را هر‌روزه می‌توان در برنامه‌های صدا و سیما شنید، اما گاه در پایگاه‌ها و خبرگزاری‌های مهم و نیز آثارِ نویسندگانِ بزرگ نیز نمونه‌هایی دارد:
_ «امضای تفاهم‌نامهٔ همکاری میانِ فرهنگستان و تِرم‌نت» (پایگاهِ فرهنگستانِ زبان و ادب، ۹۶/۳/۱۲).
نمونه‌هایی از این لغزش در برنامه‌های صدا و سیما:
_ «[...] تفاهم‌نامهٔ همکاری برای شناسایی و حمایت از نخبگان امضاءکردند» (۱۳۸۸/۸/۲۲، ساعت ۱۹/۳۵، شبکهٔ ۲).
_ «یادداشتِ تفاهمِ همکاری میانِ ایران و روسیه تنظیم شد» (۱۳۸۷/۷/۲۳، ساعتِ ۱۹/۱۵، شبکهٔ ا).
_ «ایران و جمهوریِ قزاقستان یادداشتِ تفاهمِ همکاری امضاءکردند» (۱۳۸۷/۸/۱۵، ساعتِ ۲۲، رادیو پیام).
_ «ایران و افغانستان تفاهم‌نامهٔ مشترکِ دانشجویی امضاءکردند» (۱۳۹۱/۱۰/۶، ساعتِ ۱۸/۱۰، شبکهٔ ۴).
_ «تفاهم‌نامهٔ همکاری میانِ صدا و سیما و سازمانِ فناوریِ اطلاعاتِ ایران» (۱۳۹۱/۷/۲۵، ساعتِ ۱۸/۱۰، شبکهٔ ۴).
@azgozashtevaaknoon
ایران و بلاروس تفاهم‌نامه همکاری انرژی امضا کردند
🔹وزیر نیروی ایران و وزیر انرژی بلاروس، تفاهم‌نامه‌ای با هدف گسترش همکاری‌های دوجانبه در بخش انرژی و تأمین منافع متقابل امضا کردند.
🔹توسعه پایدار انرژی، به‌ویژه انرژی‌های تجدیدپذیر، و همکاری در پیمانکاری و خدمات زیرساخت‌های انرژی، از محورهای اصلی این تفاهم‌نامه است.
🔹همکاری در ساخت و مدیریت زیرساخت‌های انرژی و سامانه‌های انتقال و توزیع برق، تبادل تجربه، آموزش و پشتیبانی فنی نیز در این سند پیش‌بینی شده است.
🔹مشارکت در رویدادهای تخصصی برای جذب سرمایه‌گذاری، تبادل اطلاعات مهندسی و مشاوره‌ای و تبادل دیدار مقام‌ها و کارشناسان حوزه انرژی، از دیگر مفاد این تفاهم‌نامه است.
@fararunews
👁 به مناسبت روز جهانی میراث شنیداری و دیداری/ میراث سمعی و بصری (World Day for Audiovisual Heritage/WDAH)
👂🏻شماری از واژه‌های عربی از روزگار قدیم در زبان و ادب فارسی جای گرفته‌اند و ادیبان و نویسندگان ما در آثار خود آن‌ها را به‌کار بردهاند و در گفتار ما نیز جریان دارند، اما برخی از این واژه‌ها امروز سنگین و کم‌کاربرد به‌نظر می‌رسند و می‌توان آن‌ها را با واژه‌های زنده و گویای فارسی جایگزین کرد. برای نمونه، دو اصطلاح «سمعی» و «بصری» برای گویشور امروز چندان پرکاربرد نیستند، ولی «میراث» جایگاه خود را حفظ کرده است. برای برابرگذاری فارسیِ اصطلاح audiovisual و معادل رایج آن، «سمعی و بصری»/ «سمعی‌بصری»، در گذشته کوشش‌هایی انجام گرفته بود؛ ازجمله فرهنگستان زبان ایران (فرهنگستان دوم: ۱۳۴۹-۱۳۵۸)، برابرهای «دیدوشنودی»، «نگرنیوشی»، و «دیدونیوشی» را پیشنهاد کرده بود. دو واژۀ زیبای «شنیداری» (audio) و «دیداری» (visual) را نیز داریم که مدت‌هاست رواج دارند و فرهنگستان زبان و ادب فارسی (فرهنگستان سوم) هم در برخی مصوبات خود از آن‌ها استفاده کرده است. می‌توان در این مورد از این دو واژه بهره گرفت و گفت: «روز جهانی میراث شنیداری و دیداری»، که در میان علاقه‌مندان به زبان فارسی و نهادهایی مانند سازمان اسناد و کتابخانۀ ملی هم به‌کار می‌رود.
✍🏻 سمانه ملک‌خانی
#گروه_واژه_گزینی_فرهنگستان_زبان_و_ادب_فارسی
@cheshmocheragh
"طاهره‌ی صفارزاده"
شعرِ مدرنِ زنانِ ایرانی در دهههای چهل و پنجاه، کم‌و‌بیش متاثّر از صدای فروغ بود. گرچه پیش از فروغ، ژاله‌ی قائم‌مقامی و پروین نیز عناصری از جهانِ زنانه را در شعرشان بازتاب‌‌داده‌بودند و سیمینِ بهبهانی نیز چهارپاره‌‌هایی با لحن و زبانِ زنانه می‌سرود، اما نماینده‌ی تمام و کمالِ شعرِ زنانه در آن سال‌ها فروغ بود. مقلّدان و متاثّرانِ از شعرِ او نیز فراوان بودند.
صفارزاده سرودن را در دفترِ "رهگذرِ مهتاب" با زبان و بیانی نوقدمایی و گاه محتوایی غرب‌ستیزانه (قطعه‌ی "کودکِ قرن") آغازکرد. این نگرشِ منتقدانه در مجموعه‌های بعد ("طنین در دلتا"/ "سدّ و بازوان") پررنگ‌تر می‌شود. بسامدِ بالای واژه‌ها و نام‌های فرنگی نیز در این دو مجموعه نمایان است. چندین قطعه‌ی کانکریت یا شعرِ دیداری در "طنین در دلتا" (مخصوصا قطعاتِ "او"، "میز گرد مروّت" و "زندگیِ آسانسور") حکایت از شاعری نوجو و جسور دارد. "سدّ و بازوان"، قطعاتی است که نخست به زبانِ انگلیسی سروده‌شده و به همت زنده‌یاد محمد حقوقی و نظارتِ "دوستی صاحب‌نظر"، به فارسی برگردانده‌شده. برخی اشاراتِ زنانه و تنانه یا جسمانی نیز در این دفتر دیده‌می‌شود که البته صفارزاده بعدها هیچ‌گاه گردِ نظائرِ آن‌ها نگشت:
_ مرا به ساندویچ عشق دعوت‌کن
مرا با دست‌هایت "سِرو"کن
تنم را در کاغذ نفس‌هایت بپیچ
_ پستان‌هایم زمزمه‌ی دست‌های ترا باورمی‌کنند
صفارزاده دانش‌آموخته‌ی رشته‌ی زبانِ انگلیسی بود و این زبان‌دانی و اقامت در فرنگ، دریچه‌ای شد برای آشناییِ بیش‌ترِ او با شعر و فرهنگِ جهانی. او به برکتِ همین ویژگی‌ها، در اواخرِ عمر قرآن را نیز به انگلیسی برگرداند. ازهمین‌رو تاثیرپذیری‌های شاعر از قرآن و نیز تضمین‌ِ آیات و اشارات قرآنی در شعرش فراوان است. البته این انس با فرهنگِ قرآنی، از همان نخستین دفترهای شعرش نیز آشکار است.
مولفه‌ی اصلیِ شعرِ صفارزاده که او خود در گفتگویی با محمد حقوقی آن را "شعرِ طنین" می‌نامد، سفر و حرکت است. این سفر که از سیر و سیاحتِ آفاقیِ شاعر در شرق و غرب آغاز می‌شود، به جهانِ جان و ذهن و روانِ شاعر کشیده‌می‌شود و درنهایت نیز، به تداعی‌های مکررِ تصاویر و روایت‌ها از گذشته و امروز.
صفارزاده با شعرِ نیمایی آغازکرد و به شعرِ سپید رسید. او به‌جای وزن، به "طنینِ" موسیقی در شعر باورداشت. وزنِ شعرِ او، بر طنینِ طبیعیِ واژه‌ها و موسیقیِ درونیِ کلام، روایت‌گری و تداعی‌های پیاپی، استوار است. از این منظر نیز، شعرش به شعرِ فروغ بی‌شباهتی نیست؛ بخصوص جا‌هایی که فروغ وحدتِ وزنِ شعرش را فدای طبیعتِ کلام می‌کند.
اما مهم‌ترین اتفاق در شعرِ صفارزاده گرایشِ او به مذهب و نگرشِ مکتبی در دوره‌ی دومِ شاعری است. در این دوره است که درکنارِ سفر و حرکت، او بسیار از "بیداری" سخن‌می‌گوید. شاعر متأثر از گفتمانِ مذهبی حاکم بر دهههای چهل و پنجاه (آل احمد و نیز شریعتی که شاعر او را "رهیارِ بیدار" خوانده) به مذهب و خویشتنِ خویش رجعتی‌می‌کند. او در این دروه، به فرهنگِ شرقی و اسلامی و نیز شعرِ متعهد و مقاومت می‌گراید؛ حرکتی که هم‌زمان است با شعرِ سپید یا شاملویی‌ِ سیدعلی موسوی گرمارودی. صفارزاده معتقد است: "شاعر باید شاعر به واقعه‌ی هستی باشد" (از قطعه‌ی "سفر عاشقانه"). و در قطعه‌ای خطاب به "علم‌فروشان جدا از مردم" می‌گوید:
تو آن خزنده‌ی خواری
که می‌خزی لرزان
به سوی لانه و آذوقه‌ای
ز شهرت و نان.
ازهمین‌رو او در قطعه‌ی "خویشاوند" به عنصری و عسجدی و شعرفروشان می‌تازد. در این دوره صفارزاده شعرِ مکتبیِ نو می‌سراید، تعبیری که شاید تاحدی متناقض‌نما نیز به‌نظرآید. این دگردیسیِ روحی را به‌ویژه در قطعه‌ی "سفرِ هزاره" (در دفترِ سفر پنجم) میتواندید.
صفارزاده البته هم‌زمان از عناصرِ حماسی و ملی نیز غافل نیست؛ از آن جمله است قطعاتِ "از نام‌های دیگرِ سودابه" در دفترِ مردانِ منحنی و نیز شعرِ "ماشینِ آبی" در همین دفتر که شاعر در آن از دیدن یا شنیدنِ نامِ ایستگاه‌ها و خیابان‌های دماوند به "دیو" یا همان ضحاک، و نیز نامِ تخت جمشید، به کورش و کاوه و فریدون نقب‌می‌زند. در "سفرِ سلمان" نیز توجه شاعر به عناصرِ اساطیری و ملی البته با نقد و گاه تعریضی که بیش‌تر متوجهِ باستان‌گرایی‌های حکومتی در عصرِ پهلوی است، نمایان است.
شعرِ پایداریِ صفارزاده به گمان‌ام برای شاعر و شعرِ امروز عطاها و لقاهایی داشت. "سفر پنجم" (۱۳۵۶) از عطاهای این دوره‌ی شعری است و "بیعت با بیداری" (۱۳۵۸) و "دیدار صبح" (۱۳۶۶)، از لقاهایش.
@azgozashtevaaknoon
"دو غزل، یک وزن و ردیف، و مضامینی مشترک" (از فریدونِ مشیری و شفیعی کدکنی)
استاد شفیعیِ کدکنی از ستایشگرانِ شعرِ فریدون مشیری است. عواملِ این ستایش را جز دوستیِ دیرینه، باید در زبانِ روشن و بیانِ رسا و نیز زلالیِ اندیشه‌ی مشیری جُست. استاد شفیعی چند‌جا تحسینِ خویش را نثارِ شاعرِ "کوچه" کرده. شاید نخستین ستایش همانی باشد که در شماره‌ای از مجله‌ی "سخن" با عنوانِ "زبانِ نرم و هموار" آمده. ایشان آن‌جا به "زبانِ نرم و هموار و سعدی‌وارِ" مشیری اشاره‌کرده‌اند (دوره‌ی پانزدهم، ش ۲، تیرماه ۱۳۴۷).
ایشان به‌مناسبتِ انتشارِ دفترِ "لحظه‌ها و احساسِ" مشیری نیز شعری تقدیمِ مشیری کردند. این شعر در جشن‌نامه‌ی مشیری ("به نرمیِ باران"، به‌کوششِ جناب علی دهباشی) آمده. مطلعِ قطعه چنین است:
ای فریدون، فریدون، فریدون
ای مُشیر و مُشارِ دلِ ما
شاعرِ لحظه‌ها و همیشه [...]
تا آن‌جا که:
خواستم تا به نامیت نامم
نامی از این سزاتر ندیدم
شاعرِ لحظه‌ها و همیشه
خواندنی‌ترین مطلبِ استاد درباره‌ی مشیری، یادداشتی است کوتاه با عنوانِ "شاعرانی که با آن‌ها گریسته‌ام". ایشان در این نوشته ازمنظری، شاعرانِ محبوبشان را به شش دسته تقسیم‌کرده‌اند. و مشیری، شهریار و حمیدی ازجمله‌ی شاعرانی هستند که ایشان با شعرشان گریسته‌اند (بخارا، شماره‌ی ۱۴_۱۳، مرداد و آبان ۱۳۷۹).
اما غرض از این یادداشت: دو غزلی که درادامه نقل‌خواهدشد، در یک سال (۱۳۷۶) منتشرشده‌اند. تاریخِ سروده‌شدنِ غزلِ استاد شفیعی که یکی از زیباترین غزل‌های‌شان نیز است، در پای شعر قید شده (۱۳۷۲/۱/۱)؛ اما نمی‌دانیم غزلِ مشیری در چه سالی سروده‌شده یا احتمالاً نخستین‌بار در چه مجله‌ای منتشرشده. قابلِ توجه آن‌که هر دو غزل در بحر رمل (فاعلاتن ...) سروده شده‌‌است. غزل مشیری در بحرِ رملِ مسدّسِ محذوف است و غزلِ استاد شفیعی در بحرِ رملِ مثمّنِ محذوف. ردیفِ هر دو غزل نیز یکی است. جداازاین، برخی تصویرها و تعابیر نیز قرابت‌هایی غریب به هم دارند.
غزلِ مشیری:
ای شبِ آخر ز سر واکن مرا
محو در لبخند دنیا کن مرا
عمر رویاهای دنیایی گذشت
رنگِ دنیاهای رویا کن مرا
مشتِ خاکی مانَد از من در جهان
با ادب تقدیمِ دنیا کن مرا
از گِل من گُل نمی‌روید به باغ
تا تو را گویم تماشا کن مرا
صدهزاران سالِ دیگر یک بهار
بوته‌ای، برگی، به صحرا کن مرا
گم‌شدن در تیرگی‌ها ناروا است
پرتوِ یادی به دل‌ها کن مرا
تاروپودم ذرّه‌ذرّه مِهر بود
هرکجا مهر است پیدا کن مرا
(آواز آن پرنده‌ی غمگین، نشرِ چشمه، ۱۳۷۶، صص ۵_۸۴).
غزلِ استاد شفیعی:
چون بمیرم _ای نمی‌دانم که_ باران کن مرا
در مسیرِ خویشتن از رهسپاران کن مرا
خاک و باد و آتش و آبی کزان بسرشتی‌ام
وامگیر از من، روان در روزگاران کن مرا
آب را گیرم به‌قدر قطره‌ای در نیم‌روز
بر گیاهی در کویری بار و باران کن مرا
مشتِ خاکم را به پابوس شقایق‌ها ببر
وین‌چنین چشم‌و‌چراغ نوبهاران کن مرا
باد را هم‌رزم طوفان کن که بیخِ ظلم را
برکند از خاک و باز از بی‌قراران کن مرا
زآتشم شور و شراری در دلِ عشّاق نه
زین قِبَل دلگرمیِ انبوهِ یاران کن مرا
خوش‌ندارم زیر سنگی جاودان خفتن خموش
هرچه خواهی کن ولی از رهسپاران کن مرا
(هزاره دوم آهوی کوهی، انتشارت سخن، ۱۳۷۶، صص ۴_۴۹۳).
جدااز هم‌سانیِ وزن و ردیف، به‌گمان‌ام مشابهت‌ها در حیطه‌ی مضمون و نیز آرزوهای بیان شده در دو غزل، آن‌قدری هست که به‌سختی می‌توان آن را به توارد یا تصادف حمل‌کرد.
@azgozashtevaaknoon
استاد شفیعی، گلستان سعدی را ازقلم‌انداختند. ازمنظر ادبی، اقبالِ عمومی، و نیز تاثیرگذاری و جریان‌سازی، هیچ‌کدام از سه اثری که نام‌برده‌اند، با همه‌ی امتیازهای گوناگونی که دارند، جایگاه گلستان سعدی را ندارد.
@azgozashtevaaknoon
"رستم خوریانی"
از حافظ که بگذریم شعرِ فارسی در دهههای پایانیِ سده‌ی هشتم و سراسرِ سده‌ی نهم روی در سراشیبی دارد. و حافظ کلام را به چنان اوجی رساند که به‌ناگزیر می‌بایست به چنین افولی می‌انجامید. اما این بدان معنی نیست که از هیچ چهره‌ای در این دوره نتوان یادکرد یا هیچ قطعه‌ای از هیچ شاعری به خواندن‌اش نیرزد. جز شاه نعمت‌الله، بسحق اطعمه، ابن حسام و نیز امثالِ جامی، امیر شاهی، هلالی، فغانی، هاتفی و مکتبی، شاعرانی کم‌شناخته‌تر نیز در این دوره می‌زیستند که یا دیوان‌شان هنوز منتشر‌نشده و تنها در تذکره‌ها و جنگ‌ها می‌توان سراغ آثارشان را گرفت و یا به‌رغم انتشارِ دیوان و دفترشان، هم‌چنان نیز کم‌و‌بیش گم‌نام اند.
برخی از این شاعران البته در روزگارِ خود بسیار در محافل و در جمعِ ادیبانِ روزگار و به‌خصوص نزد درباریان، شناخته‌بودند. یکی از مشهورترین آنان که آثارش امروز به حاشیه رانده‌شده، کاتبی است.
یکی دیگر از کسانی که به‌رغم چاپِ دیوان‌اش هم‌چنان نزدِ استادان و پژوهش‌گرانِ امروز ناشناخته یا کم‌شناخته است، آصفیِ هروی است. نخستین‌بار به‌مناسبتی دیوانش را که مرورمی‌کردم گمان‌بردم از شاعران سده‌ی ۱۰ و ۱۱ است اما درکمالِ‌شگفتی دریافتم از شاعران سده‌ی ۹ است. تقریبا تمامِ مولفه‌های شعرِ سبک هندی که یکی‌دو سده‌ی بعد ادبِ فارسی را فرامی‌گیرد به‌خصوص اسلوب‌معادله و باریک‌اندیشی، در شعرِ آصفی نمودها و نشانه‌هایی دارد.
شاعرِ دیگری که حدس‌می‌زنم بسیاری تابه‌حال نام‌اش را نیز نشنیده‌اند و احتمالا هم‌چون صاحبِ این قلم تلفظِ دقیق و نیز معنای نام‌اش را نیز نمی‌دانند، حال‌آن‌که در روزگارِ خودش او را "به لفظ حضرتِ استادی خطاب‌می‌کردند"، برندق خجندی است. او فریفته‌ی شعرِ خاقانی بود و الحق که در تتبّعِ شیوه‌ی استادش مهارت‌داشته و بد هم شعر نمی‌سروده:
گرچه خاقانی به شروان بود سلطانِ سخن
مُلکِ معنی را من اینجا پادشاهِ دیگرم
او به سر گر تاجِ شاهی داشت از‌مستظهری
من به‌همت بر سرِ سلطانِ معنی، افسرم
او به‌وجهِ تربیت گر یافت شهرت در جهان
من به الهامِ الهی شهره‌ی هر کشورم
او اگر در چاربازارِ خرد، صرّاف بود
من به دارالضّربِ اسرارِ معانی، زرگرم [...]
(تاریخ ادبیات ایران، استاد ذبیح‌الله صفا، انتشارات فردوس، ج ۱، ص۲۷۹)
یکی دیگر از این شاعران، رستمِ خوریانی (درگذشته به ۸۰۹ ق) است. خوریان از روستاهای بسطام بوده‌است. سخن‌وری که از شاعران عهدِ تیموری بود و جانشینانِ این جهان‌گشا را نیز ستوده است. خوریانی تربیت‌یافته‌ی زبان و ادبِ سده‌ی هشتم است. ازهمین‌رو زبان‌‌اش استوار و شیوه‌ی شعرش در قصیده خراسانی‌مآب، و در غزل سعدی‌وار و حافظانه است. از نمونه‌هایی که استاد ذبیح‌الله صفا در "تاریخ ادبیات در ایران" نقل‌کرده‌اند پیدا است که اغلب مقلّدانه و کم‌و‌بیش حافظانه می‌سروده. این نکته از مطلعِ این دو غزل او کاملاً آشکار است:
بیا تا برقع از روی عروسِ گل براندازیم
بیاراییم بزمِ عیش و می در ساغر اندازیم
روزگاری است که ما با غمِ تو ساخته‌ایم
دین و دنیی به تمنّای تو درباخته‌ایم
این نمونه‌ها نشان‌می‌دهد که او تاچه‌مایه شعرِ حافظ را زیرورومی‌کرده و پیش‌ِ‌چشم‌داشته. احتمالاً دیوانِ خواجه، کتابِ بالینی‌اش بوده. به این بیتِ او بنگرید:
"رستم" به‌ترکِ کوزه‌ی جان‌بخشِ می نگفت
تا دورِ چرخ، خاکِ وجودش سبو نکرد
(همان، ص ۲۲۵)
او هم‌چون حافظ ایهام‌پرداز نیز بوده. مصراعِ نخست دو ایهام دارد: "دورِ چرخ"، هم به معنای روزگار است و هم اشاره‌دارد به چرخِ کوزه‌گری که می‌دانیم می‌چرخد. درست است که شاعر می‌گوید تنها زمانی باده‌خواری را ترک‌خواهم‌گفت که بمیرم؛ اما رندانه چنین نیز گفته: تنها زمانی ترکِ می خواهم‌کرد که بعد از مرگ، روزگار پیکرم را به خاک بدل‌کند و از خاکِ وجودم سبو بسازند! و پیدا است که سبو نیز دائم‌الخمر است!
بماندَ که او از این شبکه‌ی ایهامی را هم‌چون حافظ، با تناسب‌ها و تضادهایی تقویت نیزکرده: تناسب میانِ کوزه، چرخ، خاک و سبو مراعات شده؛ و جان‌بخش نیز با مصراع دوم که مضمون‌اش مرگ و تجزیه‌‌شدنِ پیکر است، تضاد دارد.
@azgozsahtevaaknoon
«امیرنظامِ گروسی و فکرِ چاپِ تاریخِ بیهقی» (به‌مناسبتِ روز بیهقی)
یکی از ماجراهای غریبِ تاریخِ ادبیاتِ ایران، دردست‌نبودنِ نسخه‌هایی کهن از تاریخِ بیهقی و سفرنامهٔ ناصرخسرو است. قدمتِ نسخه‌های موجود از این دو اثر، به سه‌چار سده پیش‌تر نمی‌رسد! قدمتِ نسخه‌های موجود از سفرنامه حتی به سه سده نیز نمی‌رسد. این مسأله کار را بدان‌جا کشانده که برخی حتی سفرنامه را اثری جعلی، مغرضانه و ایران‌ستیزانه و پرداخته در دو سدهٔ اخیر و به دلایلی درون‌متنی، دستاویزِ استعمارگران بدانند!
بیهقی خود یادآورشده «به‌قصد» «روضههای رضوانیِ»اش را ناچیزکرده‌اند. ابنِ فُندُق (صاحبِ تاریخِ بیهق) حدوداً صدسال بعد‌از روزگارِ بیهقی، پاره‌پاره‌هایی از این اثر را در کتابخانه‌های مختلف یافته؛ البته نه همهٔ آن را.
تاریخِ بیهقی را در ایران نخستین‌بار (۱۳۰۷ ق) ادیبِ پیشاوری به شیوه‌ای‌کم‌و‌بیش قدمایی تصحیح و منتشرکرد. بااینهمه، پژوهشگران قدرِ تلاشِ ادیب را دانستند و حتی استاد فیاض چندان شیفتهٔ کارِ ادیب بود که برخی از تصحیح‌های قیاسیِ او را که گاه نادرست نیز بوده، در تصحیحِ خویش اِعمال‌کرد. بعدها استادان فیاض_غنی (۱۳۲۴) تاریخِ بیهقی را براساسِ نسخه‌هایی با قدمتی حدوداً سی‌صدساله تصحیح‌کردند. استاد سعید نفیسی نیز اثرِ ادیب را با حواشی مفصل (۱۳۳۹_۱۳۲۸) چاپ‌کرد.
متنی که فیاض بعدها (سالِ ۱۳۵۰) خود جداگانه تصحیح‌کرد، میانِ پژوهشگران قدر دید. چاپِ نفیسی نیز که مبتنی‌بر چاپِ ادیب بود، به‌ویژه در شناساییِ اعلامِ تاریخی و جغرافیایی، گره‌گشای پژوهش‌های محققان شد. در سال‌های اخیر، استاد محمدجعفرِ یاحقی و جنابِ مهدی سیّدی تصحیحی تازه با یادداشت‌هایی مفصّل منتشرکردند (سخن، ۱۳۸۸) که پیراسته‌ترین چاپ از آن «دیبای خسروانی» و «روضههای رضوانی» است.
در این یادداشت اشاره‌ای خواهیم‌کرد به آرزوی امیرنظامِ گروسی، این ادیبِ دولت‌مرد، برای چاپِ تاریخِ بیهقی که البته هیچ‌گاه محقّق نشد.
امیرنظام رجلِ سیاسیِ برجسته‌ای بود و چندین نسل از خاندانِ او نیز از دولت‌مردانِ مشهور در ناحیهٔ گروس بودند. او از جوانی به فرماندهیِ فوجِ گروس انتخاب‌شد و در لشکرکشی هرات نیز حضور داشت. امیرنظام در عهدِ محمدشاه، ناصرالدین‌شاه و مظفرالدین‌شاه صاحب‌منصب بود. وی همچنین سال‌ها سفیرِ ایران در فرانسه و انگلستان بود و با ناپلئون سوم نیز ملاقاتی داشت. شاید به‌سببِ همین حضور در فرنگ و تأثیراتش بوده که به تصریحِ خودش، مخالفانش او را «فرنگی‌مآب» خطاب‌می‌کردند (منشآت، ناشر: حاج‌حسنِ فردوسی، ص ۱۶۲). امیرنظام، چندین‌بار در سرکوبِ مخالفانِ داخلیِ حکومتِ قجر در نواحیِ مختلفِ ایران، کاردانی‌اش را ثابت‌کرد. در پندنامهٔ یحیویّهٔ او که خطاب به پسرش یحیی (که در وبای کرمان جوان‌مرگ شد) است نیز این روحیهٔ سلحشورانه و شجاعتِ نویسنده کاملاً آشکار است (همان، ص ۱۸). امیرنظام همچنین در برکشاندن و پروراندنِ ایرج‌میرزا یا به قولِ خودش در تعبیری محبت‌آمیز، «میرزا شوکلا»، سهیم بود. او بارها در منشآت‌اش، قصائدِ ایرج‌میرزایی را که البته آن سال‌ها هنوز دورانِ جوانی‌اش را سپری‌می‌کرده، ستوده و آینده‌اش را درخشان برایش پیش‌بینی‌کرده‌است (همان، صص ۳۱، ۱۳۹ و ۳_۲۰۲). ایرج نیز قدرشناسی کرده و چندین قصیده در ستایشِ امیرنظام سروده‌‌است. امیرنظام سال ۱۳۱۷ ق در کرمان درگذشت.
مقدمه از ذی‌المقدمه طولانی‌تر شد و غرض از این یادداشت توجهِ امیرنظام به اهمیتِ تاریخِ بیهقی و تلاشِ او برای چاپِ این اثر است. گفتنی است امیرنظام به‌رغمِ آنچه به‌نظرمی‌رسد و از ادیبانی چون او انتظارمی‌رود، بسیار ذوقِ تنوع‌پسندی داشت و منشآتش گواهی‌می‌دهد بیش‌از شعرِ سبکِ خراسانی، شیفتهٔ مولوی و سعدی و حافظ بود. وی در جای‌جای منشآت، به شعرِ این شاعران استناد می‌کند.
او چندبار به عباراتی از بیهقی نیز استشهادکرده: «به‌اصطلاحِ بیهقی، امرِ بزرگ و کارِ شگرفی اوفتاد» (همان، ص ۶۱)؛ نیز: «چنان‌که بیهقی گوید واقعاً کارِ خطِ شما بالاگرفته» (همان، ص ۲۰۷). صِرف همین نام‌بردن از بیهقی در متنی نگاشته درحدود صدوپنجاه سالِ پیش، خود خالی از اهمیّتی نیست. این اشاره از منظرِ تاریخِ ادبی همان‌قدر مهم است که مثلاً در دیوانِ قاآنی یا سروش اصفهانی از بیدلِ دهلوی نامی برده‌می‌شد.
به‌سببِ همین شیفتگی به نثرِ بیهقی بوده که گویا امیرنظام فکرِ چاپِ تاریخِ بیهقی را نیز درسرداشته‌است. استاد باستانیِ پاریزی، برپایهٔ اسنادِ دورانِ سفارتِ امیرنظام، نشان‌داده‌اند وی سالِ ۱۲۸۰ ق (۱۸۳۶ م، حدوداً سه دهه پیش‌تر از ادیب) آرزوداشته در شهرِ گروس، چاپخانه‌ای راه‌بیندازد و «جهان‌گشای نادری، تاریخِ ابنِ خلکان، کلیله و دمنهٔ بهرام‌شاهی و تاریخِ بیهقی» را منتشرکند (شمعی در طوفان، استاد باستانی پاریزی، نشرِ علم، ۱۳۸۳، ص ۹۳). البته امیرنظام موفق شد کلیله و دمنه را با توضیحاتی منتشرکند.
@azgozashtevaaknoon
این مطلب را سه سال پیش نوشتم؛ زمانی که اهورا خاطری در ۴۵ کیلو کشتی‌می‌گرفت و صاحبِ مدالِ طلای جهان شد.
و او امسال در ۶۵ کیلو، بارِ دیگر با سماجت و سرسختیِ تمام، مدال طلای جهان را ربود.
«تاریخ مصرف الکل در ایران دوره صفویه، قاجار و پهلوی»
رودی مته
ترجمه الناز آبش‌لو
🥀پژوهش‌های‌اصفهان‌شناسی
/channel/ALI4asS
این مطلب را در کانالِ پژوهشگر ارجمند جناب سیدعلی میرافضلی می‌خواندم که ذهن‌ام به چند نکته جلب‌شد:
نخست آن‌که احتمالاً این لغزش از لطافت و سخت امروزی‌نما بودنِ بیتِ خاقانیِ مشهور به مغلق‌سرایی و پیچیده‌گویی ناشی‌شده. خاقانیِ متبختر و پرطمطراق اما رویه‌ی دیگری نیز دارد که نمونه‌هایش را در برخی مرثیه‌‌هایی که درحقّ عزیزان‌اش سروده و نیز پاره‌ای غزل‌هایش، می‌توان‌جستجوکرد. من پیش‌تر یادداشتی کوتاه با عنوانِ "عاشقانه‌های شاعری قصیده‌سرا" نوشتم. این اواخر نیز خاقانی‌پژوه ارجمند جناب دکتر محمدرضا ترکی، چند جلسه درباره‌ی این جانب از جهانِ کم‌تر پژوهش‌شده‌ی شعرِ خاقانی در فرهنگستان زبان و ادب فارسی، سخن‌گفته‌است.
نکته‌ی دیگر آن‌که گمان‌می‌کنم این لغزش تاحدی هم به سببِ اشتراکِ آن "رها" در شعر خاقانی و سیمین بهبهانی روی‌داده؛ همان غزلی که همایون شجریان قریب‌به سه دهه‌ی پیش آن را جانانه و جادویی اجراکرده‌است:
نه بسته‌ام به کس دل، نه بسته کس به من دل
چو تخته‌پاره بر موج رها رها رها من
به‌یاد مقدمه‌ی غزل‌های سعدی به تصحیح استاد یوسفی نیز افتادم. ایشان احتمالا به‌سببِ سعدی‌وار بودن زبانِ شعرِ رهیِ معیّری، جایی غزلِ "نه دل مفتون دلبندی، نه جان مدهوشِ دلخواهی ..." را به‌اشتباه از آثارِ سعدی خوانده‌‌اند.
@azgozashtevaaknoon
"اصالتِ تجربه و صدقِ عاطفی" (در شعرِ سلمان هراتی)
زمانی که با خودم قرارگذاشتم نظرم را درباره‌ی شاعرانِ امروز بنویسم، نامِ ده‌ها تن را فهرست‌کردم. یکی از آنان سلمان هراتی بود. قریب به شش‌سال منتظرماندم تا اکنون که این یادداشتِ شتاب‌زده را درباره‌‌اش می‌نویسم.
جدااز فرم و محتوا، مثلثِ اثرِ هنری ضلعِ سومی هم دارد که همانا اصالتِ تجربه و صدقِ عاطفی است. و این همان مولفه‌ای است که گاه حتی پیشاپیشِ دو عنصرِ پیش‌گفته حرکت‌می‌کند و موجبِ جذبِ مخاطب، به‌خصوص مخاطبِ عام می‌شود. همان مزیتی که مرثیه‌های خاقانی، حبسیه‌های مسعود سعد و عاشقانه‌های سعدی را باورپذیرمی‌سازد. سعدی از این خصیصه، یعنی تجربه‌ی شخصی و اصالت عاطفی در شعر به "معاملت‌داشتن" تعبیرکرده:
دگری همین حکایت‌بکند که من ولیکن
چو معاملت‌ندارد سخن آشنا نباشد
و البته ناگفته پیدا است که اثر نخست باید برادریِ هنری‌اش را اثبات‌کند تا بتوان درباره‌ی چنین مولفه‌هایی سخن‌گفت.
دربرابرِ صدقِ عاطفی و اصالتِ تجربه، تقلید و تکرار قراردارد؛ همان عواملی که شعر و هر اثرِ هنری را بی‌روح و باورناپذیر می‌سازد.
سلمانِ هراتی اگر در ساحتِ فرم و تاحدّی محتوا از شعرِ سهراب و فروغ و به‌گمان‌ام طاهره صفارزاده اثرپذیرفته اما شعرش دارای اصالتِ تجربه و صدقِ عاطفی است. و چه باک اگر این اصالت‌ها و صداقت‌ها در خدمتِ ایدئولوژی خاص یا مکتب و مرامی بوده! البته که مرادم شعارِ صِرف و صِرفِ شعار نیست. و مگر مایاکوفسکی و پل الوار و نرودا و ناظم حکمت، شاعرانی مکتبی و مرامی نبودند؟ ناصرخسرو و شاملو و کسرایی چه؟ هنرِ اینان در آمیزشِ مرام‌شان با عواطف انسانی و بازتابِ جوهره‌ی این دو ساحت، در بیانِ هنری‌شان نهفته.
سلمان هراتی شاعرِ آرمان‌های انقلاب و امام‌اش بود. او شاعری بود بیزار از غرب و امپریالیسم، و نیز مارکس و بلشویک.
هراتی وطنش را دوست‌می‌داشت اما این وطنِ محبوبِ او، دقیقاً ایران نبود؛ ایرانِ او، بیش‌تر ایرانِ اسلامی بود. او بیش‌تر دغدغه‌ی "امت" داشت تا "ملت".
سلمان شاعری دردآشنا و دغدغه‌مند است. او نگرانِ پابرهنه‌ها است و از استعمار و احتکار خشمگین است. شعرش نیز هم‌چون شعرِ هر شاعرِ مکتبی و مرام‌گرا آوردگاهِ نفی‌ها و اثبات‌ها و آیینه‌ی همین تضادها است: شرق/غرب/، جنگ/صلح، محتکر/فقیر، امام‌دوست/ شاه‌دوست، ارباب/رعیت.
از دیگرِ نقاطِ قوّتِ شعرِ سلمان، زبان روزآمد و زنده‌ی اشعارش است. و کم‌تر کسی ازمیانِ شاعرانِ انقلاب، در این عرصه جسارت و نوجویی‌ها او را داشته. زبانِ شعرِ او در نقطه‌ی صفرِ "معاصریّتِ" با ما ایستاده. او در‌این‌زمینه، جز آنچه از سهراب و فروغ آموخته، تجربه‌های جسورانه‌ی طاهره‌ی صفارزاده را نیز پشت‌سر داشته؛ شاعری که ازقضا با او هم‌مرام نیز بوده. زبانِ امروز (در دو ساحتِ صرف و نحو و تعابیر)، در آثارِ هراتی موج می‌زند. در نگاهی گذرا این واژه‌ها را در شعرِ او یافتم: بوتیک، کارتل، سیا (سازمان)، کوکتل‌مولوتوف، مارکس، آریستوکراسی، ماری‌جوانا، آرشیتکت، سازمان ملل و ...
درست است که صِرفِ حضورِ چنین واژه‌هایی مزیّتی برای هیچ شعری و قوّتِ کارِ شاعری نیست اما او درست و به‌جا آن‌ها را در شعرش نشانده و اصطلاحاً هیچ "تو ذوق‌نمی‌زند". همان‌طور که او بی‌دریغ و دست‌و‌دل‌بازانه از باورها و اصطلاحاتِ بومیِ شمالِ ایران در شعرش بهره‌‌می‌گرفته. و همین ویژگی‌ها (زبان امروز و واژه‌ها و باورهای شمال) نیز به‌گمان‌ام صدقِ عاطفیِ شعرش را دوچندان کرده‌است.
سلمان گرچه در فرم و قالب و وزنِ شعرش، در مرزِ میانِ تأثیرپذیری و استقلال ایستاده اما در محتوا و عاطفه، حرفِ نو و نگاهِ ویژه‌ی خودش را دارد؛ هرچند هنوز مانده‌بود تا چهره‌ای مستقل و صدایی رسا شود. او بیست‌و‌هفت‌سال داشت که درگذشت. و قطعاتی هم‌چون "من هم می‌میرم"، "تدفینِ مادربزرگ"، "آب در سماورِ کهنه" و "نیایش‌واره"هایش، حکایت از شاعری پیش‌رس دارد. در عالم ادب، جز انگشت‌شمار بزرگانی هم‌چون لرمانتف، رمبو، یسنین، مایاکوفسکی و فروغ، چند تنِ دیگر را می‌شناسیم که پیش‌از سی یا حتی چهل سالگی به کمالِ کارِ خویش رسیده یا نزدیک شده‌باشند؟! و سلمان "شاید" ازآن‌رو به کمالِ کارش نرسید که در میانه‌های راه بود که به‌پایان‌رسید!
@azgozashtevaaknoon
«بسامد بالای مفهومِ تشنگی در شعرِ سعدی» (با یادی از استاد مظاهرِ مصفا)
استاد شفیعیِ کدکنی، مقاله‌ای بسیار خواندنی دارند با عنوانِ «سعدی در سلاسلِ جوانمردان». ایشان برپایهٔ اسنادی تاریخی و همچنین نشانه‌هایی در شعرِ سعدی (بسامدِ بالای واژه‌های جوانمردی و فتوت) نتیجه‌گرفتند که شیخ در زمرهٔ جوانمردان و سقّایان بوده‌است. استناداتِ ایشان به شدّالإزار جنیدِ شیرازی، نفخات‌الأُنسِ جامی، فتوت‌نامهٔ سلطانیِ («بخشِ سقّایان») واعظِ کاشفی و نیز چندین فتوت‌نامهٔ آهنگران است. استاد تأکید دارند که سقاگریِ سعدی نه از سرِ نیاز و ضرورتی مادی که برپایهٔ پایبندی به مرام و مسلکی بوده‌است.
در این مقاله همچنین اشاره‌شده درست در مقطعی که سعدی در بغداد به‌سرمی‌برده، خلیفه ناصرالدّین خود از پشتیبانانِ اهلِ فتوّت بوده و «سروال» جوانمردان می‌پوشیده؛ و حتی سروال پوشیدن «مُد»ِ آن روزگار بوده‌است. نکتهٔ دیگرِ مقالهٔ ایشان آن است که برپایهٔ کتاب‌الفتوهٔ ابنِ معمار، می‌دانیم که سعدِ زنگی سخت به سقایه‌سازی همت‌گماشته‌بوده‌است.
استاد شفیعی با‌اشاره به بسامدِ بالای واژه‌های «تشنه» و «تشنگی» در آثارِ سعدی (۵۲ بار در غزل‌ها) و مقایسهٔ آن با بسامدِ اشاراتِ حافظ به این واژه‌ها (۱۰ بار) این تفاوت را معنادار می‌دانند. در بخشی از نوشتهٔ استاد آمده: «غرض‌از تمامِ این حرف‌ها آن است که روشن شود که سعدی نه‌تنها وارد در سلکِ اصحابِ فتوت و جوانمردی بوده، و در فرقهٔ سقّایانِ این طریق عضویّت‌داشته‌است، بلکه غرض تعیینِ جایگاهِ او بود در سلسلهٔ پیران و مشایخِ این طریق». یادآورمی‌شویم استاد شفیعی، سفرهای طولانی سعدی و نقشِ احتمالیِ آن‌ها را در گرایش اوِ به ثبتِ آن تشنه‌کامی‌ها در شعرش ازیادنبرده‌اند. (مجلهٔ «مطالعاتِ عرفانی»، ش دوم، زمستان ۱۳۸۴، صص ۱۶_۵).
استادِ زنده‌یاد مظاهرِ مصفّا سالِ ۱۳۳۹ کلیاتِ سعدی را با تنظیمِ فهرست‌هایی چندگانه و نیز فرهنگِ واژگان منتشرکردند . این اثر در سال‌های اخیر (۱۳۸۵) با بازنگری‌ها و تغییراتی تجدیدِ چاپ‌شده‌است. تاریخِ مقدمهٔ جدیدِ استاد ۱۳۸۲ قیدشده‌است. در مقدمهٔ این چاپ، جز اشاراتی به زندگیِ سعدی، عقائد، و همچنین نکاتِ زبانیِ شعرش، به «چند موضوع و مضمون رایج» در شعرِ او نیز اشاره‌شده‌است؛ ازجمله: جمال‌پرستی، بی‌خوابی، سوگند و ... . یکی از این موضوعات، «تشنگی» است.
ازآن‌جاکه میانِ بحثِ استاد مصفّا و مقالهٔ استاد شفیعی می‌توان ارتباطی یافت، اشاره به آن ضروری است. استاد آورده‌اند در کلیاتِ سعدی، به‌کرّات و به‌گونه‌ای موثّر از مفهومِ تشنگی سخن رفته؛ این بسامدِ بالا را یا باید متأثر از مرگِ ممدوحِ زیبا و جوانِ او، اتابک مظفرالدین سعد پسرِ ابوبکر پسرِ سعدِ زنگی دانست که می‌دانیم به مرضِ استسقا درگذشت و یا محصولِ مسافرت‌های شبان‌روزیِ شیخ با کامی خشک و لب‌هایی تشنه در بادیه‌های گدازان. و در ابیاتِ فراوانی که از «تشنه» و «دریا» و «سراب» و «سقا» نمونه‌آوردند، شواهدی از «استسقا» و «مستسقی» نیز دیده‌می‌شود؛ ازجمله:
_ نگویم که بر آب قادر نی اند
که بر شاطیِ نیل مستسقی اند
_ من از تو سیر نگردم، که صاحب‌استسقا،
نه ممکن است که هرگز رسد به سیرابی
در این نمونه‌ها، دو بیت نیز شاهدآمده که برپایهٔ جستجویی‌که شد، در رثای سعدِ بوبکر سروده‌شده و در آن‌ها نیز از استسقا یادشده:
_ گفتم مگر به وصل رهایی بُوَد به عشق
بی‌حاصل است خوردنِ مستسقی آب را
_ شربت از دستِ دلارام چه شیرین و چه تلخ
بده ای دوست که مستسقی از آن تشنه‌تر است ( متنِ کاملِ دیوانِ شیخ اجل سعدی شیرازی، انتشاراتِ روزنه، ۱۳۸۵، صص۸۸_۸۴)
نتیجه آن‌که توجه سعدی به مفهومِ تشنگی و آب، دلایلی گوناگون دارد که برپایهٔ اشارات استادان مصفا و شفیعیِ کدکنی، این موارد از مهم‌ترین‌ِ آن‌هاست: سقّاگریِ شیخ، سفرهای درازآهنگ و پیاپیِ او و نیز دچارِ بیماریِ استسقا بودنِ ممدوحِ محبوبش.
@azgozashtevaaknoon
«ضیافتِ» قیصرِ امین‌پور و «همه شبِ» نیما
(بخشِ نخست)
نیما به‌ویژه در دههٔ پایانیِ شاعریِ خویش احتمالاً متأثّر از تعلّقِ خاطری که به رباعی‌سرایی داشت، چندین شعرِ کوتاهِ اغلب درخشان سرود. آخرین قطعه‌ای هم که به شیوهٔ نیمایی سروده، قطعه‌ای است کوتاه، در دو وزن و البته ناقص‌الخلقه و بی‌نصیب از توفیق.
ازجمله قطعاتِ این دوره‌ی شاعریِ نیما، شعری است با عنوانِ «همه شب» (۱۳۳۱). فضای مبهمِ این شعر، توجهِ بسیاری از نیماپژوهان را به خود جلب‌کرده. پژوهشگران (هوشنگِ گلشیری، دکتر تقی پورنامداریان و محمودِ فلکی) کمابیش اتفاقِ‌نظر‌دارند که آن زن/معشوقِ «هرجایی» که هرشب سراغِ راوی/شاعر را می‌گرفته و درنهایت شبی وحشت‌زا گیسوانِ دراز و خزه‌مانندش راوی را به زبونی و تک‌و‌تاب انداخته کلیدِ ابهامِ حاکم بر شعر است. این زن، همان خیال/رؤیا، یا جانِ زنانه/ آنیما و یا به تعبیرِ قدما «تابعه» است؛ همانی که شباهنگام چون پردهٔ خودآگاهی از ذهن کنارمی‌رفته، خود را بر شاعر عیان می‌کرده:
«همه شب»
همه شب زنِ هرجایی
به سراغم می‌آمد
به سراغِ منِ خسته چو می‌آمد او بود بر سرِ پنجره‌ام
یاسمینِ کبود فقط
در یکی از شب‌ها
یک شبِ وحشت‌زا
که در آن هر تلخی
بود پابرجا،
و آن زنِ هرجایی
کرده‌بود از من دیدار،
گیسوانِ درازش _ هم‌چو خزه که بر آب_
دَور زد بر سرم
فکنید مرا
به زبونی و در تک‌و‌تاب
هم در آن شبم آمد هرچه به چشم
هم‌چنان‌که سخنانم از او
هم‌چنان شمع که می‌سوزد با من به وثاقم، پیچان» (کلیاتِ اشعار، به‌کوششِ طاهباز، صص ۷_۵۰۶).
البته این قطعه از منظرِ موسیقی، حتی با همان متر و معیارهایی که نیما خود به‌دست‌داده نیز، شعرِ درخشان و حتی خوبی نیست.
قیصرِ امین‌پور شیوهٔ نیما و شعرِ نیمایی را می‌ستود. او در ایامِ جوانی شعری نیز دربارهٔ نیما سرود. قیصر غزلی دارد با عنوانِ «ضیافت». این غزل هم‌چون قطعهٔ نیما، فضایی رؤیاوار و تمثیلی دارد و روایگرِ عالمی است میانهٔ خواب و بیداری. در شعرِ نیما از «یاسمین کبود» سخن‌رفته و در شعرِ قیصر از «نیلوفر». در هر دو شعر سخن برسرِ «دیدار»ی در دلِ شب است. راویِ شعرِ قیصر از «تب و تابِ» خویش گفته و راویِ قطعهٔ نیما از «تک و تاب». در هر دو قطعه، حرکاتِ «پیچان» و «پیچیدنیِ» (عشوه‌گرانهٔ؟) زنی توصیف‌شده. نیز در هر دو شعر سخن از زنی است با «گیسوانی»/ «مویی» ویژه. در شعرِ نیما آمده پس از دیدار در آن شب بوده که راوی آن‌سان‌که در پرتو شمع چیزها را میتواندید، «هرچه را به چشم» دیده‌است. قیصر نیز در غزلش از شبی «چراغانی» و «تابیدنی» سخن‌گفته. قیصر زن را «زنی نادیدنی» و غریب خوانده و نیما نیز زن را «همه‌جایی». و چنان‌که یادآورشده‌اند باتوجه با فضای شعر، به‌نظرنمی‌رسد مرادِ شاعر، زنی «هرزه» بوده‌باشد؛ بلکه مراد همان «غرابت» و «ناشناس‌بودن» است.
البته فضای حاکم بر شبِ شعرِ قیصر، شاد است و دارای تصاویر و تعابیری مثبت (چراغانی/ تابیدنی/ بالیدنی/ بوی خوش)؛ اما قطعهٔ نیما هم‌چون اغلبِ قطعاتِ دههٔ پایانیِ حیاتش، تأمل‌برانگیز و غمگنانه و کمابیش وهمناک است.
راویِ منظومه‌های «مانلی»، «پیِ دارو چوپان» و نیز قطعهٔ «ری‌را، ری‌را...» (که این آخری هم‌زمان با «همه شب» سروده شده) نیز با زنی غریب و پری‌گونه یا ندای ضمیرِ نابه‌خودِ خویش مواجه می‌شود.
گمان‌می‌کنم مشابهت‌هایی که برشمردیم آن‌قدری بوده‌باشد که یک پژوهشگر نتواند از کنارِ این هم‌سانی‌ها به‌سادگی بگذرد.
(ادامه دارد)
@azgozashtevaaknoon
«طلسم بسم اقاقی‌ها» در شعر قیصر امین‌پور
سال ۷۲ یا ۷۳ بود و من دانشجوی سال دوم یا سوم ادبیات فارسی در دانشگاه خوارزمی (تربیت‌معلمِ حصارکِ کرج). روزی دکتر عبدالحسین فرزاد که متون نظم‌و‌نثرِ عربی را امروزین و روان و دانشجوپسند تدریس‌می‌کردند، به‌مناسبتی از دفتر شعر تازهٔ قیصر امین‌پور یاد کردند. عنوانش «آینه‌های ناگهان» بود. کتاب را به کلاس آوردند. طرحِ روی جلدِ زیبایی هم داشت. تصویر آینه‌ای که عنوانِ کتاب با خطی خوش بر آن حک‌شده‌بود.*
در اولین فرصت تهیه‌اش کردم. هنگام تورّق به شعر «نه گندم نه سیب» (پاره‌هایی از یک منظومهٔ بلند) رسیدم. در بندی از شعر این سطر آمده‌بود: «نامت طلسمِ بسمِ اقاقی‌هاست» (ص۴۲). سطر زیبایی است و در همان نخستین مواجهه موسیقی پیشاپیش دیگر عناصر مخاطب را طلسم‌می‌کند. گویا هم جادوی تکرار واج/س/ و هم تناسب یا تضاد طلسم با بسم (بسم‌الله گفتن و شکسته‌شدنِ طلسم)** مدّنظر شاعر بوده. اما پیدا است که هم‌چنان ابهامی بر سطر حاکم است. این ابهام، بود و بود تا روزی که هنگامِ شکفتنِ اقاقی‌ها، در حیاط دانشگاه با دوستی قدم‌می‌زدم. آن دوست گلبرگ یکی از شکوفه‌ها را به‌نرمی گشود و درنهایت به مرکز شکوفه که رسید گفت: ببین با چه نستعلیقِ خوشی نوشته‌شده «بسم» (البته بی‌نقطه!). شگفت‌زده شدم. به‌راستی که با نستعلیقی خوش «بسم» را نوشته و تراشیده‌بودند انگار. به یادِ شعرِ قیصر افتادم و ظرافتِ نگاهِ شاعر و توجّهش به باورهای عامیانه برایم جالب بود.
بعدها این تصویر را در منظومهٔ محاوره‌ایِ «قطاری در مِه» عِمرانِ صلاحی (سرودهٔ سال ۱۳۴۹، چاپ ۱۳۵۶، انتشارات سپیده) عِمران صلاحی نیز دیدم؛ شعری که دو دهه پیش‌تر منتشرشده‌بود:
«...یادمه مدرسه‌مون
فصلِ بهار
از گلِ اقاقیا مست می‌شد
بسمِ هر اقاقیا
نقشِ هر دست می‌شد...» (ص۱۸).
* کتاب‌ام را دوستی به امانت‌برد و بعد از حدودِ سه دهه هنوز نیاورده! این اثر بعدها با طرحِ جلدِ دیگری که چنگی به‌دل‌نمی‌زند چاپ شد. به‌سبب خردک گرایشِ کتاب‌بازانه‌‌ای که دارم، گشتم و نسخهٔ چاپِ نخست را یافتم. این نسخه را زنده‌یاد امین‌پور به شاعری تقدیم‌کرده‌بوده. به خطّ خوشی که رو به‌بالا دارد در تقدیمیّه آمده: «تقدیم به دوست عزیز و ارجمند و شاعر هنرمند آقای (...) ».
بعدها جایی از زبانِ خودِ قیصر خواندم که او با تنی‌چند از دوستانش در دورهٔ دبیرستان، روزنامه‌دیواری‌ای را تدارک‌می‌دیدند به نامِ «حدید». این روزنامه به خطّ خودِ قیصر آماده‌می‌شد. لابد از همان سال‌ها او در خوشنویسی نیز ممارست‌هایی داشته‌است.
** گویاحافظ نیز به این تضاد نظرداشته: «سرّ حق بر ورقِ شعبده ملحق‌نکنیم».
@azgozashtevaaknoon
گرچه سمعی‌بصری کاملا جافتاده و بسیار هم رسا است اما اگر اصراری بر برابرنهادِ فارسی باشد، می‌توان به ترکیبِ "شنید_دیداری/شنیدیداری" نیز اندیشید!
@azgozashtevaaknoon
درس‌گفتارهایی دربارهٔ تاریخ زبان فارسی
علی‌اشرف صادقی
نشست یکم: دوشنبه ۴ آبان‌ماه ۱۴۰۵
"و کوفه همین تهران است" (طاهره صفارزاده)
شعر و شخصیتِ طاهره صفارزاده از برخی جهات به فروغ شبیه است. جدا از زندگیِ شخصی، زنانه‌سرایی، و نیز نگرشِ جهانی و امروزی‌شان، آن دو به‌خصوص در تجربه‌گری و نوجویی، و نیز جسارت و جهشِ اندیشه با هم سنجیدنی اند. از منظرِ فرم، زبان و بیان شعری نیز می‌توان شعرشان را با هم سنجید. صفارزاده نیز هم‌چون فروغ با دفتری رمانتیک و با چهارپاره‌‌سرایی آغاز به سرودن کرد. او نیز در "چتر سرخ" (به انگلیسی ۱۳۴۷) و "طنین در دلتا" (۱۳۴۹) به شعرِ مدرن روی‌آورد. البته صفارزاده بعدها و در پایانِ راه به شعرِ متعهد اما مکتبی و مذهبی گرایید. و در این مرحله‌ی پایانی است که فاصله‌اش با فروغ نمایان‌تر می‌شود. بااینهمه، به‌گمان‌ام گرایش به زبانِ روز، دغدغه‌های زنانه و نیز فرمِ ذهنیِ شعرِ فروغ بیش‌از شعرِ هر شاعری بر شعرِ صفارزاده تاثیرنهاده. مثلاً قطعه‌ی "آبادیِ ددان" در دفترِ بیعت با بیداری (۱۳۵۸)، به طنزِ "ای مرز پُرگهرِ" فروغ شباهت‌هایی‌دارد؛ به‌خصوص در نقدِ اوضاعِ اجتماعی، نمایش‌های مردم‌فریبانه، باستان‌گرایی‌های ساختگی و سیاسی، و نیز شیپورِ تبلیغاتِ حکومت:
مُلک از جمیعِ جهات آبادان است [...]
رواجِ صنعت و ماشینِ حرف
ماشینِ تخطئه و تحریف
ماشینِ شستنِ پاکی‌ها
ماشینِ پخشِ پلیدی‌ها [...]
ملک از جمیعِ جهات آباد است
اما هوا به‌دردِ تنفس نمی‌خورَد (همان، ص ۹_۱۸).
آثارِ این گرایشِ متعهدانه، در دفترِ "سفر پنجم" (انتشار در قبل از انقلاب) حرکت و هیجانی ویژه دمیده‌بود و هم‌گام و همراه شده‌بود با تکاپوی به‌راه‌افتاده:
رفتن به راه می‌پیوندد
ماندن به رکود
(از قطعه‌ی "سفر سلمان" در کتاب سفر پنجم)
در دفترهای پس از انقلاب، طبیعتاً این پویایی و پرسش‌گری و ستیهندگی، کم‌و‌بیش از شعرِ شاعر رخت‌برمی‌بندد و درنهایت به ستایش از نظمِ مقرّر می‌انجامد؛ رویکردی که خواه‌ناخواه تاحدّی به رکود و رخوت در شعرش می‌انجامد. گرچه شاعر در سطحِ شعار یا ادّعا هم‌چنان همان حرکت و رفتن را خواهان است:
رفتن به راه می‌پیوندد
و چشم‌های منتظرِ رهروان
همیشه رنگِ رسیدن دارد
(بیعت با بیداری، انتشارات همدمی ۱۳۵۸، ص ۸۱).
و این انتظاری که شاعر حسرتش را به‌دل‌داشت، موجبِ خلقِ قطعه‌ای زیبا با عنوانِ "انتظار" شده. جز این قطعه که در پایانِ یادداشت خواهدآمد، شاعر در قطعاتی دیگر نیز به این مفهوم پرداخته. ازجمله، در قطعه‌ی "پیشواز" از دفترِ "دیدارِ صبح". شاعر در این قطعه درباره‌ی علائمِ ظهور، چنین سروده:
پیش از دمیدنِ موعود
بارانِ تیز‌پَری خواهدآمد
که میوه‌ها همه را خواهدپوساند
خروجِ سفیانی
بارانِ خشم
سرزدنِ خورشید از مغرب
ظهورِ ذوالفقارِ ولایت
فروطپیدنِ بغداد [...]
(انتشارات نوید، ۱۳۶۶، ص ۴۰).
بااینهمه در دفترِ "بیعت با بیداری"، هم‌چنان قطعاتی قابل‌توجه می‌توان‌یافت. پیش از نقلِ بخشی از قطعه‌ی "انتظار" این نکته نیز گفتنی است که اشاره به "عهدشکنیِ کوفیانِ" زمان (که شاعر جای دیگری از دفترِ بیعت با بیداری نیز به آن اشاراتی دارد (همان، ص ۳۹)) و کوفه‌خواندنِ تهران، شاید اشاره‌ای داشته‌باشد به سخنِ فضل‌الله نوری. مشهور است که شیخِ مشروعه‌خواه، پای چوبه‌ی دار، در اشاره به تهران و تهرانیان چنین گفته‌بود: "هذا کوفة‌ُالصّغیره":
"انتظار"
همیشه منتظرت هستم
بی‌آن‌که در رکودِ نشستن باشم
همیشه منتظرت هستم
چونان‌که من،
همیشه در راهم
همیشه در حرکت هستم [...]
همیشه هستی
و می‌درخشی از بَدر
و می‌رسی از کعبه
و کوفه همین تهران است
که بار اول می‌آیی
و ذوالفقار را بازمی‌کنی
و ظلم را می‌بندی [...]
(همان، صص ۸_۵۷)
@azgozashtevaaknoon
"زبونِ چاله‌میدونی" [سال ۱۲۸۶ شمسی] (در چرند و پرندِ دهخدا*)
"پامریزاد(۱)! نازِ جونت پهلوون، اما جونِ سبیلای مردونت حالا که خودمونیم ضعیف‌چِزونی‌کردی. نه ملّاباشی، نه رحیم شیشه‌بُر، نه آن دو تا سیّد، این‌ها هیچ‌کدومشون نه ادّعای لوطی‌گری‌شون می‌شد، نه ادّعای پهلوونی‌شون. حالا نگاه‌کن! جونِ جوونیت اینم از بی‌غیرتیِ بچه‌محلّه‌هاش بود که ترا تو ولایتشون گذاشتن بمونی. اگه بچه‌های "انجمن ابوالفضل" همون فرداش جُل‌و‌پوستُ به دوشت داده‌بودند، چه می‌کردی؟
خوب رفیق، تو توی انجمن‌های طهرون این‌قَذه قسم‌های پازخم (۲) خوردی که چه می‌دونم: من قدّاره‌کشِ مجلس ام، هواخواهِ مشروطه ام. چه‌طور شد پات به آن‌جا نرسیده، مثلِ نایبای قاطرخونه، پای روزنومه‌چی، آخوند، اولادای پیغمبر، چوب بستی؟
نگو بچه‌های طهرون نفهمیدن که چطو حقّه را سوارکردی. ماها همون روز که شنیدیم، زاغ‌سیاتو چوب‌زدیم، معلوم شد که همون سیّده که ترا برد پیشِ مشیرالسلطنه، حاکمِ رشت کرد، روبندت‌کرده و با همون سیّده دست‌به‌یکی‌بودین.
مخلصِ کلوم، پهلوون! رودرواسی ازِت ندارم. تو روت می‌گم، اگه آدم از چندسال تو گود کارکردن می‌تونست حاکم بشه، حالا "حاجی معصوم" و "مهدی گاوکش" هرکدوم واسه‌ی خودشون یک اتابَیک بودن.
بچه‌های چاله‌میدون همه‌شون سلوم‌دعای بلند بهت می‌رسونن. باقیش، غمِ خودت کم! (امضاء محفوظ)."
* از شماره‌ی هفدهم روزنامه‌ی صوراسرافیل (پنج‌شنبه ۱۴ شوال ۱۳۲۵ قمری)، ص ۷ و ۸.
(مقالات دهخدا، به‌کوشش سیدمحمد دبیرسیاقی، انتشارات تیراژه، ۱۳۶۲، ج ۱، صص ۱_۸۰).
۱_ پامریزاد! از مقوله‌ی دست مریزاد!
۲_ قسمِ پازخم: قسمِ سنگین
@azgozashtevaaknoon
@shafiei_kadkani
ـــــــــــــــــــــــ
بیهقی توانست.
[به بهانهٔ اول آبان و بزرگداشت ابوالفضل بیهقی.
بزرگا مردا که این بوالفضل بود!]
◽️فصلی خوانم از دنیای فریبندهٔ به یک دست شکر پاشنده و به دیگر دست زهر کشنده، گروهی را به محنت آزموده کرده و گروهی را پیراهنِ نعمت پوشانیده، تا خردمندان را مقرّر گردد که دل نهادن بر نعمتِ دنیا مُحال است، و متنبّی گوید،
*و مَن صَحِبَ الدّنیا طَویلاً تقلّبَتْ
عَلی عَینهِ حَتّی یَری صِدقَها کِذبا
این مجلّد اینجا رسانیدم از تاریخ، پادشاه فرخ‌زاد جانِ شیرین و گرامی به ستانندهٔ جانها داد و سپرد. و آب بر وَی ریختند و شستند و بر مرکبِ چوبین بنشست، و او از آن چندان باغهایِ خرم و بناها و کاخهایِ جدّ و پدر و برادر، به چهار پنج گز زمین بسنده کرد و خاک بر وی انبار کردند. دقیقی درین معنی،
دریغا میر بونصرا دریغا
که بس شادی ندیدی از جوانی
ولیکن رادمردانِ جهاندار
چنین باشند کوته زندگانی
تاریخی بیهقی، فصل در معنی دنیا
▪️اگر بخواهیم سه کتاب از شاهکارهای نثر فارسی انتخاب کنیم، یکی از آن سه کتاب «اسرارالتّوحید» است. آن دو کتاب دیگر به نظر من «تاریخ بیهقی» است و «تذکرةالاولیاء».
محمدرضا شفیعی کدکنی
موسیقی شعر، ص ۲۳۸
▪️ادبیات، جابجایی‌های سمانتیک، معناشناختی و زبان‌شناسیِ کلمه‌های هر جمله است. حافظ توانسته، سلمان ساوجی خیر. بیهقی توانسته، گردیزی خیر.
[در ادبیات و هنر یک «جمله» می‌تواند چند معنی داشته باشد. جملهٔ «دیشب باران فراوان بارید» یک معنایی را به ذهن متبادر می‌کند که معنای شمارهٔ ۱ است. اما اگر جای کلمهٔ «باران» را عوض کنیم و آن را به اولِ جمله بیاوریم یا «دیشب» را به آخرِ جمله ببریم در دید اول معنی همان است، اما از نظر سمانتیک یا معناشناسی و زبان‌شناسیِ جدید بین این جملات تفاوت احساس می‌شود. در این جمله محور جانشینی تغییری نکرده چون کلمه‌ای از بیرون نیاوردیم که معنی را تغییر دهد. به این معنی «معنی شمارهٔ ۲» می‌گوییم با این مفهوم بی‌نهایت معنی می‌توانیم داشته باشیم.
ادبیات معنی شمارهٔ ۲ است. اگر به معنی شمارهٔ ۱ حرف بزنیم تنها یک معنی دارد. آنچه در دیوان حافظ وجود دارد معنی شمارهٔ ۲ است، و الّا معنیِ شمارهٔ ۱ در دیوان باقی شاعران، در دیوان سلمان ساوجی و...، نیز وجود دارد. قلمرو معنی شمارهٔ ۱ قلمرو محدود و بسته‌ای است. بیهقی معنیِ شمارهٔ ۲ و گردیزی معنی شمارهٔ ۱ است.]
محمدرضا شفیعی کدکنی،
این کیمیای هستی، جلد سوم، صص ۳۲۲–۳۲۱
* کسی که برای مدتی طولانی با این جهان مصاحبت کند، احوال آن در چشم او دگرگون خواهد شد تا آن جا که راستِ آن را دروغ خواهد یافت. از قصیده‌ای‌ست در مدح سیف الدّوله حمدانی با مطلع
فَدَیْناک مِنْ رَبْعٍ و اِنْ زِدتَنا کربا
فَأنّکَ کُنتَ الشًَرقَ لِلشّمسِ و الغَربا
https://www.instagram.com/shafiei_kadkani
"عین‌السلطنه و تاریخِ بیهقی"
پیش‌تر در یکی‌دو یادداشت درباره‌ی اهمیتِ "روزنامه‌ی خاطراتِ عین‌السلطنه" (قهرمان‌میرزا سالور)، برادرزاده‌ی ناصرالدین‌شاه نکاتی را یادآورشدم. این اثر جدااز فوائدِ گوناگونِ تاریخی و سیاسی، به‌گمان‌ام از منظر نثرِ به‌نسبت ساده و تندرستی که دارد نیز قابلِ توجه است. اشاراتِ پراکنده‌ی نویسنده نیز از آشنایی‌اش با آثارِ ادبیِ زبانِ فارسی حکایت‌دارد.
عین‌السلطنه نیز هم‌چون امیرنظامِ گروسی از ستایندگانِ تاریخِ بیهقی بود. او در مدخلی با عنوانِ "خواندنِ تاریخِ بیهقی برای بارِ نهم" می‌نویسد، چندروزی که روزنامه به‌دستم‌نرسیده‌بود تاریخِ بیهقی می‌خواندم. و می‌افزاید "گویا این بارِ نهم است که من این کتاب را خوانده‌ام، ازبس که شیرین نوشته و من دوست‌دارم". نویسنده اغلبِ آثارِ قدما را فاضل‌مآبانه و بیش‌تر برای خودنمایی ارزیابی‌می‌کند. به اعتقاد عین‌السلطنه آثارِ منتشرشده در روزگارِ او، یا "خیلی مُغلَق و دورازذهن" است "یا خیلی عوامانه و پوچ". او در یادداشتی دیگر با عنوانِ "بیهقیِ چاپی" نیز با‌اشاره‌ی‌به روشِ تاریخ‌نویسیِ بیهقی که اثرش نه همانندِ دروغ‌ها و تملق‌های مورّخانِ قدیم است و نه هم‌چون سهل‌انگاری‌ها و ساده‌نویسی‌های نویسندگان امروز، می‌نویسد:
"اما ابوالفضل بیهقی که روانش شاد باشد [...] هیچ سخنی را فروگذارنکرده". و درادامه از این‌که جز مجلدِ نهم* که گزارشِ دورانِ حکمرانیِ سلطان مسعود است، دیگر بخش‌های کتاب ازمیان‌رفته افسوس‌می‌خورد، و می‌افراید، گرچه شنیده‌ام در کتابخانه‌ی لندن و پطروگراد نسخه‌های کامل یا نسبتاً مفصّل کتاب موجود است. عین‌السلطنه بااشاره‌به تاریخِ بیهقیِ تصحیحِ "آقا سیداحمد مشهور به ادیب" که به باورِ او "بهترین نسخه" است می‌نویسد، این نسخه‌ی مصحَّح، براساسِ نسخه‌هایی که سال ۱۲۹۷ قمری، میرزا محمدعلی‌خانِ معاون‌الملک (بعدها: قوام‌الملک) فراهم‌آورده‌بود، صورت‌پذیرفته.
عین‌السلطنه در یادداشتِ بعدی که "خراسانِ عهدِ غزنوی" عنوان دارد، بااشاره‌به آبادیِ ایران در گذشته‌های دور و نظرِ مرحمتِ خداوند به "آسیا، خصوصاً ایران و خراسان"، می‌نویسد: "سلطنتِ غزنویان را دو چیز بربادداد: یکی شراب، دیگری غلام". و درادامه به نقل از بیهقی به مجالسِ باده‌گساری‌های سلطان‌مسعود و بیست‌و‌هفت ساتگینِ نیم‌منی شراب‌نوشیدنش اشاره‌می‌کند. او علی‌رغمِ آن‌که چنین امری را باورپذیر نمی‌داند، اما می‌نویسد: "با‌همه‌ی‌این‌حال، چون ابوالفضل را دروغگو نمی‌دانیم و محال است دروغ‌گفته‌باشد، باید باورکرد." (به‌کوششِ مسعود سالور_ایرج افشار، انتشارات اساطیر، ۱۳۷۸، ج ۶، صص ۱_۴۴۲۰).
اگر عین‌السلطنه اغراق‌نکرده‌باشد، و دلیلی هم ندارد که چنین کرده‌باشد، حتماً این نُه‌بار تاریخِ بیهقی‌خواندنِ او، آثاری در زبانِ خاطراتش نیز برجانهاده. نثرِ تندرستِ او احتمالاً از چنین سرچشمه‌هایی تاثیرپذیرفته‌است. شاید با جستجوهای بیش‌تر بتوان تاثیرگذاریِ تاریخِ بیهقی را در خاطراتِ عین‌السلطنه دقیق‌‌تر و با شواهدِ بیش‌تر نشان‌داد. مثلاً نویسنده در مدخلی با عنوانِ "وفاتِ حیدرقلی‌خان" (که در آن به مرگِ این همدم و ندیمِ خود اشاره‌‌ای‌کرده)، می‌نویسد: "واقعاً ابله کسی که دل در این دنیا بندد که از حیات تا ممات یک‌وجب راه است" (همان، ص ۴۴۴۷). صدای بیهقی به‌روشنی از این عبارت شنیده‌‌می‌شود.
ناگفته نماند از چکیده‌ی مطالبِ روزنامه‌‌ای که عین‌السلطنه خلاصه‌ی آن را در خاطراتش آورده نیز مشخص است که اندک‌اندک توجه نخبگانِ آن روزگار به تاریخِ بیهقی جلب‌شده‌بود و روشن‌اندیشان روندِ روبه‌افولِ حکمرانیِ اواخرِ قاجار را با نگریستن به روندِ انحطاطِ حکومتِ غزنویان مشابه‌سازی‌می‌کردند. در بخشی نقل‌شده از روزنامه‌ی "بامدادِ روشن" که نقدی بر اوضاع دربارِ قاجاری است، آمده: "تاریخِ ابوالفضل بیهقی درست برای خواننده مجسم‌می‌کند که حالِ مردم در زمانِ سلطنتِ سلطان‌محمودِ غزنوی چه بود و یک‌مرتبه در زمانِ سلطان‌مسعود چه تبدّلاتِ اخلاقی روی‌داد!" (همان، ص ۴۴۳۸).
* البته از تاریخِ بیهقی که بیست‌و‌چهار فصل داشته، اکنون فصل‌های پنجم تا نهم‌اش باقی مانده، و نه فقط فصلِ نهمِ آن.
@azgozashtevaaknoon
«سَفَه» و «بَلَه» (درنگی در دو اصطلاحِ «اخلاقِ ناصری»)
واژه‌ها هم‌چون هر عنصرِ زنده و پویایی زاده‌می‌شوند، می‌بالند، دگرگونی یا گسترشِ معنایی می‌یابند و گاه نیز درنهایت ممکن است بمیرند. واژه‌های مرده گاه در مواردی نادر، ممکن است پس‌از قرن‌ها احیاء نیز شوند.
واژه‌ها اغلب کاربردی عام دارند. اما برخی‌شان نیز در طبقه و صنفی خاص رایج می‌شوند و کاربردی اصطلاحی می‌یابند. کاربردِ برخی از واژه‌ها نیز منحصر به متنی خاص است و درنتیجه از ویژگی‌های سبکیِ آن متن به‌شمارمی‌رود. اگر روزگاری بخواهیم واژه‌نامه‌ای جامع از متونِ زبانِ فارسی دراختیارداشته‌باشیم، ناگزیریم واژه‌نامه‌هایی ویژه برای امّهاتِ متونِ کهن نیز تدارک‌ببینیم. برنامه‌ای که مقدّماتِ آن چنددهه پیش‌تر در بنیادِ فرهنگِ ایران فراهم‌آمده‌بود اما با وقوعِ انقلاب ناتمام‌ماند.
ازاین‌منظر و برای فهمِ بهترِ اهمیتِ واژه‌نامه‌های تخصصی، کافی است به تفاوتِ معنای رایجِ واژهٔ «بالغ» در زبانِ فارسی و آنچه از این واژه در متونِ فقهی و حقوقی مرادمی‌شود، دقت‌شود.
به نکتهٔ این یادداشت بپردازیم. «سَفَه» را به‌سببِ دیگر اشتقاقاتش (سفیه و سفاهت) طبیعی است که دیوانگی و نادانی معنی‌کنیم. اما این واژه در اخلاقِ ناصریِ خواجه نصیر‌الدّینِ طوسی (و احتمالاً برخی از متونِ حکمی و اخلاقی) کاربردی خاص دارد. می‌دانیم که اصلِ اساسیِ اخلاقی در تلّقیِ قدما، حفظِ تعادل یا میانه‌روی بوده‌است. گذشتگانِ ما متاثر از یونانیان لازمهٔ تندرستیِ آدمی را درحفظِ تعادل در «اخلاطِ اربعه» و نیز امنیّت و سلامتِ اخلاقیِ جامعه را در حفظِ تعادل در چهارگانهٔ «حکمت»، «شجاعت»، «عفت» و «عدالت» می‌دانستند. در نگاهِ خردگرای حکیمان، هرآن‌چه از این مرز و میزان به سوی افراط یا تفریط رود، به‌همان‌نسبت سلامت از فرد و امنیّت از جامعه دورمی‌شود.
خواجه نصیر دراین‌باب می‌نویسد: «اجناسِ فضایل چهار است؛ پس اجناسِ رذائل هشت باشد: دو از آن به‌ازای «حکمت»؛ و آن «سَفَه» بُوَد و «بَلَه». و دو به‌ازای «شجاعت»؛ و آن «تهوّر» بُوَد و «جُبن». و دو به‌ازای «عفّت»؛ و آن «شَرَه» بُوَد و «خُمودِ شهوت». و دو به‌ازای «عدالت»؛ و آن «ظلم» بُوَد و «إنظلام» »(به‌تصحیح مجتبی مینوی _ علی‌رضا حیدری، انتشارات خوارزمی، چ چهارم، ۱۳۶۹، ص۱۱۹).
و خواجه خود در شرحِ «سَفَه» آورده:
«اما سَفَه، و آن در طرفِ افراط است؛ استعمالِ قوّتِ فکری بُوَد در آنچه واجب نبُوَد یا زیادت بر آنچه واجب بُوَد، و بعضی آن را گُربُزی خوانند» (همان).
براساسِ توضیحاتِ خواجه، می‌توان «سَفَه» را «زرنگی» و «رندی» یعنی عملِ کسی که همواره جانبِ منفعتِ خویش را نگاه‌می‌دارد، معنی کرد.
جالب آن‌که در این متن، در ادامهٔ سخن از «حکمت»، «بَلَه» (که شاید مخاطب به‌سببِ دیگر اشتقاقاتش (ابله، بُله و بلاهت) احتمالاً آن را با «نادانی» و «دیوانگی» مترادف بداند)، در معنایی نزدیک‌به «بی‌خیالی»، «تعطیلیِ اندیشه» و «تنبلیِ فکری» به‌کار‌رفته‌است:
«اما «بَلَه» و آن درطرفِ تفریط است؛ تعطیلِ این قوّت بُوَد به‌ارادت نه از روی خلقت» (همان).
و نکتهٔ قابلِ توجه شرطی است خواجه که قائل شده: «به‌ارادت نه از روی خلقت».
و طبیعی است که گاه بی‌توجهی به این کاربردهای فنّی، موجبِ لغزش‌هایی در لغت‌نامه‌ها شود. نمونه را، در «فرهنگِ بزرگِ سخن»، که کاربردی‌ترین لغت‌نامهٔ موجود در زبانِ فارسی است، «بَلَه» نادانی معنی شده و ازقضا همین عبارتِ اخلاقِ ناصری نیز شاهد آمده‌است. همان‌گونه که در این فرهنگِ ارجمند، از «سَفَه» در معنایی که در این یادداشت آمده، سخنی‌نرفته‌است.
یادآورمی‌شوم در گلشنِ رازِ شبستری نیز به این نکته‌ی نغز توجه شده:
اصولِ خلق نیک‌آمد عدالت
پس‌از وی حکمت و عفّت، شجاعت
حکیمی راست‌کردار است و گفتار
کسی که‌او متّصف‌گردد بدین چار
ز حمکت باشدش جان و دل آگه
نه گربز باشد و نه نیز ابله [...]
و لاهیجی نیز در شرح گلشنِ راز (مفاتیح‌الاعجاز) به این معنای باریک توجه‌داشته:
"افراطِ او را جُربزت و تفریطِ او را بَلَه میخوانند [که] هر دو مذموم است [...] و بَلَه آن است که تعطیلِ قوّه‌ی فکریّه نماید به‌ارادت، نه ازروی خلقت".
و ازآن‌جاکه لاهیجی درادامه به نظرِ خواجه نصیر استناد‌کرده می‌توان‌گفت او احتمالاً به یاریِ آثار خواجه پی به مطلب برده‌است (مفاتیح‌الاعجاز فی شرح گلشن راز، شمس‌الدین محمد لاهیجی، تصحیح محمدرضا برزگر خالقی و عفت کرباسی، انتشارات زوّار، ۱۳۷۱، ص ۳۹۵).
@azgozashtevaaknoon
"اهورا خاطری"
من این بخت را داشتم که خیلی زود یعنی در بیست‌و‌یک‌سالگی دبیر شوم. هنوز چندسالی نگذشته‌بود که دیدم با همان شاگردی که چهار‌پنج‌سال پیش چندان جدی‌اش نمی‌گرفتم همکار شده‌ام. آن شاگرد به فلان سِمت و منصب رسیده و دیگری به بهمان مرتبه و منزلت. و دانستم که دانش‌آموزانِ بازی‌گوش و گاه شیطان را خیلی بیش‌تر باید جدی‌‌‌گرفت. هرکدام‌شان جان و جنمی دارند و اگر نبود ناکارآمدی‌های نظامِ آموزشی و معضلاتِ اقتصادی و اجتماعی، و نیز شاید کم‌کاری‌های امثال من، در چشم‌به‌هم‌زدنی به کجاها که نمی‌رسند.
اهورا خاطری این کشتی‌گیرِ وزنِ ۴۵ کیلوی اهلِ ساری که با بُردهای قاطعش پدیده‌ی کشتیِ امسال شد، شاگرد‌م بود. از حضورِ غائبش در کلاس پیدابود، تمامِ هم‌و‌غم‌اش کشتی است. رنگ‌پریدگی‌اش حکایت از آن داشت که نوجوانی است سخت ریاضت‌کشیده و عزمش را جزم‌‌کرده.
"بچه‌ها" را بهتر باید دید. هرکدام در کنجی از کلاس نشسته‌اند، اما برخی از همین "بچه‌ها" رویاهایشان حتماً بزرگ‌تر از دنیای واقعی و محدودِ ما است. آری هر شاگردی، جهانی است بنشسته در گوشه‌ای.
@azgozashtevaaknoon
«ابنِ بطوطه در شیراز»
درورهٔ کارشناسی تحقیقکی که برای درسِ سفرنامهٔ ناصرخسرو نوشتم، مقایسهٔ سفرنامهٔ ناصرخسرو بود با سفرنامه یا رحلهٔ ابنِ بطوطه. امروز به‌مناسبتِ زادروزِ استاد محمدعلی موحد، گشتم و آن پژوهشکِ دانشجویی را یافتم. در آن، جز اشاره‌به شیوهٔ نگرشِ این دو سیاحِ بزرگ، به مشابهت‌هایی در توصیفِ اماکن و بناها و ... نیز اشاره‌شده‌بود. ازجمله سخن از اصفهان، بیت‌المقدس، معرّه، مکه و ... . البته‌که ابنِ بطوطه بسی بیش‌تر و باریک‌بینانه‌تر از ناصرخسرو به مناسبات اجتماعی و فرهنگیِ باشندگانِ مسیرِ سفرِ خویش نظرداشته؛ در اثرِ او به‌خصوص زنان و کنیزان، و جایگاهشان در چین و هند و ایران، به‌تفصیل توصیف‌شده‌است؛ به‌خصوص که ابنِ بطوطه خود به‌کرّات و مرّات، در فاصلهٔ سیاحت‌هایش از این شهر به آن شهر، تجدیدِ فراش نیز می‌کرد.
اما اشاراتِ ابن بطوطه پیرامونِ شیراز که در روزگارِ او از مهم‌ترین مراکزِ سیاسیِ ایران بوده‌است:
ابنِ بطوطه دوبار به شیراز سفرکرد. بارِ نخست، سالِ ۷۳۳ ق و از مسیرِ خوزستان و لرستان. او در این سفر مدتی طولانی در شیراز و اطرافِ آن به‌سربرد و صفحاتی از اثرش را به توصیفِ این شهر اختصاص‌داد (سفرنامهٔ ابنِ بطوطه، ترجمهٔ استاد محمدعلی موحد، انتشاراتِ علمی و فرهنگی، چ سوم، ۱۳۶۱،ج۱: ۲۳۵_۲۱۶). از جمالات و کمالاتِ شیخ ابواسحق و بی‌اعتمادی‌اش به شیرازیان و تکیه بر عناصرِ اصفهانی گرفته، تا اوضاعِ امنیتیِ شهر و ممنوع‌بودنِ حملِ تیر و کمان، و نیز پهلوانانِ آشوب‌طلب و فتنه‌خیزیِ دارالعلم (۱: ۴_۲۲۲). همچنین اشاراتی دارد به کشمکش‌های ابواسحق با آلِ مظفر در یزد و نهایتاً چیره‌شدنِ او بر اوضاع (۱: ۵_۲۲۴).
چنان‌که شیوهٔ ابنِ بطوطه است، او به زنانِ شیراز نیز اشاراتی دارد. این‌که نمادِ «صلاح و سداد و دین و عفاف اند» و درعینِ‌حال آزادانه و بادبزن‌به‌دست، در مساجد و محافلِ مذهبی حضور می‌یابند (۱: ۲۱۷). همچنین اشاره‌دارد به آمدوشد زنانِ ترک، بدونِ روبند و پیچه در شهر. ابنِ بطوطه به جایگاهِ معنویِ شاه‌چراغ میانِ مردم و وفورِ سیدها در شیراز نیمهٔ قرنِ هشتم نیز اشاره‌کرده‌است (۱: ۹_۲۲۸).
نکتهٔ دیگر آن‌که، وی بذل و بخشش‌های شاه‌شیخ ابواسحق را ناشی‌از رقابت‌ها و چشم‌و‌هم‌چشمی‌های این شاهِ جوان با سلاطینِ پُربذل‌و‌بخششِ هندوستان می‌داند. و اشاره‌می‌کند این دست‌و‌‌دل‌بازی‌ها، به‌هیچ‌روی با رفتارِ دربارِ سلاطینِ هندوستان، سنجیدنی نیست. این ارزیابیِ ابنِ بطوطه‌ای است که خود سال‌ها با دربارِ هندوان سروکارداشت.
در سفرنامهٔ ابنِ بطوطه متأسفانه هیچ اشاره‌ای به حافظ یا شعرش نشده، حال‌آن‌که تردیدی‌نداریم، خواجه در دومین سفرِ ابنِ بطوطه به شیراز (۷۴۰)، شعر می‌سروده و نه‌تنها با دربارِ ابواسحق مرتبط، که سخت شیفتهٔ خوش‌باشی‌های او و نیز بذل‌و‌بخشش‌های حاجی‌قوامِ تمغاچی بوده‌است. البته از حاجی قوام در سفرنامه یادی شده و نیز از سرشاریِ مالیاتِ این شهر، که روزانه به ده‌هزار دینار بالغ می‌شد. (۱: ۲۲۳).
اما خوشبختانه ابنِ بطوطه اشاره‌ای کوتاه به مقبرهٔ سعدی دارد که مغتنم است. مقبره‌ای که بیرونِ شهر واقع‌بوده، مِلکِ شخصیِ شیخ بوده و او خود در‌کنارهٔ نهرِ رکن‌آبادِ آن حوضچه‌هایی مرمرین ساخته‌بود؛ و مردمان به زیارت خاکجای او که می‌آمدند، در آن حوضچه‌ها جامه می‌شستند (۱: ۲۳۴).
ابنِ بطوطه در سفرِ دومش به شیراز (۷۴۰) تنها اشاره‌کرده «سلطان ابواسحق هنوز در مسندِ حکومت بود، ولی در شیراز نبود» (۲: ۷۶۱).
بعد از سال‌ها که آن پژوهشک را بازنو‌یسی می‌کردم، بخش‌های دیگری را از این اثرِ ارجمند نیز خواندم. اشارهٔ ابنِ بطوطه به قونیه و مرقدِ مولانا نیز حاویِ نکاتی درخور است. ازجمله این نکته‌ی شاید افسانه‌آمیز که آن «سجاده‌نشینِ باوقار» نخستین‌بار با خوردنِ حلوا از دستِ مردی حلوایی ترکِ مکتب و خانمان کرد و پس‌از سال‌ها که به قونیه بازگشت، حالات و اطوارش دیگرگونه شده‌بود. دیگر آن‌که در آن روزگار، پیروانِ مولانا جلال‌الدین را «جلالیّه» می‌خواندند نه «مولویّه». نیز این نکته که در سفرنامهٔ ابنِ بطوطه هیچ اشاره‌ای به شمس و ماجرای او با مولانا و نیز کلیات یا غزلیاتِ شمس نشده! سخن تنها و تنها بر سرِ مثنویِ معنویِ مولوی است:
«پس‌از چندسالی مولانا مراجعت‌کرد، لیکن این‌بار وی آن مردِ فقیهِ نخستین نبود. جز به اشعارِ فارسیِ مبهم و نامفهوم زبان‌نمی‌گشاد؛ طلّاب به‌دنبالِ او راه‌می‌‌رفتند و اشعارِ او را می‌نوشتند. این اشعار در مجموعه‌ای گردآمده که «مثنوی» نامیده‌می‌شود. مردمِ این نواحی «مثنوی» را حرمتِ فراوان می‌نهند و آن را به‌عنوانِ سخنانِ مولوی تدریس‌می‌کنند و شب‌های جمعه در خانقاه‌ها میخوانند» (۱: ۳۲۵).
@azgozashtevaaknoon
شکسته‌دل‌تر از آن ساغر بلورینم
اتوبوس در روشنای روز می‌راند. بین یزد و رفسنجان، مجله تجربه را در دست گرفته‌ام و در تکان‌های مدام می‌خوانم. پرونده‌ای برای جواد مجابی دارد که هم خواندنی است و هم دیدنی. نوشته ناستین جوادی همسر جوادی که در مورد خانواده فرهنگی مجابی است بیش از همه بر دلم نشست.
نزدیک رفسنجانم و به آخر مجله رسیده‌ام. امیر عباس ستایشگر گشتی در زیبایی‌شناسی شعر فارسی زده و این بیت معروف خاقانی را:
شکسته‌دل‌تر از آن ساغر بلورینم
که در میانه خارا کنی ز دست رها
