3708
24/7 междисциплинарный вестник дизайна для профессионалов и любителей. Мы коллекционируем образы, манифестируем идеи и пытаемся объяснить устройство мира с помощью дизайна.
Филиппо Маринетти (Filippo Marinetti), 1876–1944
«Моя революция направлена против так называемой типографической гармонии страницы, которая тормозит движение и развитие стиля».
My revolution is directed against what is known as the typographic harmony of the page, which is contrary to the flux and movement of style.
История движения началась в 1909 году, когда итальянский поэт Филиппо Маринетти опубликовал «Обоснование и манифест футуризма» в качестве рекламного объявления на первой полосе Le Figaro. Этот текст декларировал конец искусства прошлого и начало искусства будущего, в котором нет места пассивному созерцанию, которое наполнено скоростью, энергией и бунтом. Предметом вдохновения стали ревущие моторы, сложные механизмы и другие приметы индустриализации. Для истории графического дизайна ценность футуризма заключается не только в расширении границ дозволенного, которое опосредованно коснулось и дизайнеров, но также в корпусе уникальных типографических работ, ставших визуальным символом поэтического футуризма.
Читать полностью…
Штефф Гайсбулер (Steff Geissbuhler), 1942
«Я не нарисовал ни одного логотипа без того, чтобы сначала не попробовать его в Гельветике. Это по-прежнему самый универсальный и удобочитаемый из всех шрифтов»
I have never designed a logotype without first trying it in Helvetica. It is still the most versatile, classic and readable of all typefaces.
Иван Чермаев (Ivan Chermayeff), 1932–2017
«Иногда не обязательно быть оригинальным или остроумным»
Sometimes there is simply no need to be either clever or original.
Том Гейсмар (Tom Geismar), 1931
О партнерстве длиною в жизнь:
«Это похоже на брак. Мы подружились с Иваном после окончания школы, но вскоре я ушел в армию, поэтому мы перестали общаться. Через полтора года я получил от него письмо (тогда еще люди писали друг другу письма): Иван собирался бросить фриланс, чтобы открыть небольшую студию, и предложил мне к нему присоединиться. У меня не было никаких планов после армии, и я согласился»
It’s a lot like a marriage. After school, when Ivan and I had gotten to know each other fairly well, I went into the Army for two years. After a year and a half, we hadn’t been in contact, but one day he wrote to me–we used to write letters in those days–and said he was thinking of stopping his freelance business and forming a small firm and would I like to join him? I was in the Army, but I said sure, I had no plans for my life after the Army.
Павлин (вы же его видите?) появился в логотипе NBC задолго до Chermayeff & Geismar — еще в 1950-х, когда телеканал перешел на регулярное цветное вещание и всячески развлекался с анимацией. Однако по-настоящему узнаваемым символом этот павлин стал только после редизайна, которым руководил Штефф Гайсбулер, в тот момент ведущий дизайнер и третий партнер студии. Из громоздкой и слегка нелепой иллюстрации (фото 2) он сделал лаконичный (несмотря на шесть цветов) и легкий знак, в котором было сразу все, который состоял из нескольких графических слоев и в то же время не распадался на части. Каждый цвет относится к отдельному департаменту телеканала: желтый — новости, оранжевый — спорт, красный — развлечения и т.д. Chermayeff & Geismar не просто проапгрейдили павлина, а развернули из него целую визуальную систему, которая до сих пор закрывает все коммуникационные задачи NBC и вполне возможно протянет еще не один десяток лет.
Читать полностью…
Выбираем тему следующей недели — Тибор Кальман vs. Chermayeff & Geismar
Читать полностью…
Ивреа, 1959
Мы уже упоминали единство проектной эстетики и корпоративной этики компании Olivetti, сегодня — подробнее о масштабах этого единства. В начале 1930-х руководство фабрикой перешло к Адриано Оливетти, который превратил семейное дело в корпорацию, а тихий городок в Пьемонте в гуманистический индустриальный центр. С момента открытия фабрики население Ивреи выросло в два раза и к 1960 году составляло 30 тысяч человек (не считая работников фабрики, которые жили в пригородах). Но все-таки Ивреа отличалась от других промышленных городов Италии: вместо типовой высотной застройки — трехэтажные авангардистские дома, вместо серой фабричной махины — корпуса со стеклянными фасадами, чтобы работники Olivetti могли любоваться на горы. В середине 50-х компания инвестировала в создание и реализацию первого мастер-плана города, а Адриано Оливетти стал мэром Ивреи (а затем и членом парламента, чтобы продвигать свои урбанистические идеи на национальном уровне). Однако после окончательного закрытия фабрики в 1990-х, город вернулся в свое доиндустриальное состояние тихой провинции: почти все достижения Оливетти канули в лету, а его грандиозные постройки (в том числе кольцевой жилой комплекс Talponia и похожий на гигантскую пишущую машинку центр La Serra) пустуют и ветшают.
«План Пальца», 1947
Вернемся к реальным городам. Одним из самых удачных примеров городского планирования стал Копенгаген. Но получился он таким по счастливой случайности. После войны был разработан мастер-план города под интригующим названием Finger Plan, в котором карта Копенгагена напоминала ладонь с растопыренными пальцами. Каждый палец — транспортная магистраль, соединяющая центр города с новыми жилыми и промышленными районами в пригороде. Одна из заявок мастер-плана также подразумевала строительство 12-полосного транспортного кольца сквозь городские озера. Однако на идеал модернистского города, вдоль и поперек расчерченного автомобильными магистралями, у Дании не хватило денег: дорожная часть «Плана пальца» реализовывалась очень медленно, а к началу 90-х и вовсе заглохла. О том, что этот «идеал» мало пригоден для жизни стало понятно еще раньше, равно как и то, что в счастливом городе деревьев должно быть больше, чем автомобилей.
Акрогород, 1932
Удивительно, насколько точно Райт предвидел феномен усталости от городской жизни — еще до того, как появились первые мегаполисы с по-настоящему плотной застройкой. Его Акрогород, описанный в книге «Исчезающий город», это ответ на популярную в те времена идею о большом, вернее «высоком» городе с сотнями небоскребов и тысячами высоток. По замыслу архитектора, каждая семья получает участок размером в один акр, на котором будет построен дом, гармонирующий не только с ландшафтом, но также с потребностями и стилем жизни этой конкретной семьи. Вместо всего универсального: стиля, цвета, принципа застройки, материалов и т.д. — Райт предлагает сделать выбор в пользу индивидуального и соразмерного масштабам человека. Некоторые идеи из «Исчезающего города» были реализованы при планировании американских пригородов после Второй мировой войны.
Марио Беллини (Mario Bellini), 1935
В конце 70-е в Италии началась эпоха контрреакции на модернизм: появилось движение «антидизайна», из которого в будущем вырастут Alchimia, Memphis и другие значимые постмодернистские группировки. Однако не все итальянцы увлеклись радикализмом, в то же время, но несколько в другой плоскости смыслов продолжали работать модернисты Энцо Мари, Родольфо Бонетто и Марио Беллини. Последний успел прожить целых две жизни: 60–70-е он провел в качестве успешного интерьерного дизайна (пиком этой его карьеры стала персональная выставка в MoMA). Начиная с 1980-х Беллини практически целиком посвящает себя архитектуре (среди его работ Tokyo Design Centre и галерея Виктория в Мельбурне), а также в течение 6 лет редактирует журнал Domus.
Джо Коломбо (Joe Colombo), 1923–1978
Однин из самых колоритных мебельных дизайнеров Италии 1960–70-х, Джо Коломбо (не путать с его полным тезкой, мафиозным боссом из Нью-Йорка) был одновременно про две очень разные культуры: с одной стороны, сладкая жизнь, коктейльные вечеринки и богемные завтраки. Но чем дальше, тем больше Коломбо вдохновлялся эстетикой космической лихорадки и любил все раскладывающееся, портативное и компактное. Одной из его главных стратегий стал модульный дизайн (мы вам уже рассказывали про его творение Total furniture unit), который в глазах Коломбо обладал мощью способной истребить не только всю остальную мебель, но даже современный город (не выходи на улицу, все что нужно для жизни — уже есть в твоем жилом юните).
Франко Альбини (Franco Albini), 1905–1977
«Традиция — это дисциплина, это средство защиты от фантазии, от эфемерной моды, от вредных ошибок посредственности»
Tradition is a discipline, a defence against fantasy, against ephemeral fashions, against the harmful errors of mediocrities.
Иньяцио Гарделла (Ignazio Gardella), 1905–1999
«Я отошел от догматического рационализма, потому что всегда считал, что архитектура состоит скорее из нерационального»
I moved away from dogmatic rationalism as I have always believed that there was more to architecture, something difficult to achieve with rationalism
Afour x Asya Malbershtein / […]
Есть одно относительно новое правило бизнеса, которое многие почему-то до сих пор игнорируют. Звучит оно так: «Хочешь, чтобы дела пошли в гору — найми дизайнера!»
История питерского бренда Afour началась с того, что в небольшое обувное ателье пришёл на работу Владимир Григорьев, графический дизайнер с экономическим образованием. До того момента ателье работало по классике: индивидуальный пошив под каждого клиента. В результате, бренд обеспечил себе популярность в узком кругу модников с туго набитыми кредитками, но за пределами этого круга особо известен не был. Григорьев решил оптимизировать производство. Он ввёл линейку унифицированных моделей. Таким образом, удалось не только снизить прайс, но и поднять качество. Появился интернет-магазин и уникальный виртуальный конструктор — программный инструмент, позволяющий спроектировать свою пару из готовых элементов. Чтобы вникнуть в суть ремесла, Григорьев сам взялся шить и по ходу дела придумал несколько важных фишек, которые помогли ещё больше повысить производительность и рентабельность. Словом, сделал всё так, как и должен делать нормальный промышленный дизайнер: изучил матчасть, определил проблемы, нашёл оригинальные решения. И они сработали. Теперь он — полноправный хозяин бренда.
А мы можем гордиться новой русской маркой, которую наверняка ждёт большое будущее, просто потому что за дело взялся мастер.
Zang Tumb Tumb, 1912
Знаковым произведением футуризма, а затем и европейского модернизма стала стихотворная серия Филиппо Маринетти, посвященная недавним событиям осады Адрианополя, в которых он участвовал в качестве военного корреспондента. Позже публикации были объединены в звуковую поэму Zang Tumb Tumb. Кроме отказа от традиционного синтаксиса (он использовал только существительные), Маринетти также хотел освободиться от общепринятых правил книжной верстки и дизайна, которые он считал не просто скучными, а «идиотскими» и «тошнотворными» (это только начало, потом Маринетти предложит закрыть все музеи и библиотеки, а также уничтожить науку археологию). Особенно сильные чувства у поэта вызывали книжные орнаменты, буквицы и римская нумерация глав. И дело не только в том, что поэт считал невозможным публиковать свои прогрессивные стихи в классическом обрамлении, сама суть его произведений состояла в деконструкции строки и типографической игре с композицией и размерами.
Выбираем тему следующей недели — Милтон Глейзер vs. Итальянский футуризм
Читать полностью…
Как и обещали, рассказываем про университеты: кажется, все началось с NYU, потом Корнелл, Браун, Университет Нью-Гэмпшира, издательства Гарварда и Принстона — все они в разное время были клиентами Chermayeff & Geismar. Можно предположить, что их привлекает редкое умение студии работать с консервативными знаками, не умирая при этом от скуки, и упрощать их гербы ровно настолько, чтобы это никого не смутило в Лиге плюща. При этом очень заметно — например, в новом знаке Гарвардского издательства — что дизайнеры медленно, но верно ведут своих заказчиков к полному отказу от перенасыщенных деталями, старомодных эмблем.
Читать полностью…
MoMA, 1964
Среди клиентов Chermayeff & Geismar первое место всегда занимали университеты (о них — завтра) и культурные институции. К последним относится Библиотека Конгресса и крупнейшие американские музеи, в том числе Смитсоновские музеи, Музей современного искусства в Лос Анджелесе и — самый известный в этом списке — нью-йоркский MoMA. Его логотип сделал Иван Чермаев из кастомной вариации Franklin Gothic, разработанной Мэтью Картером специально для музея — MoMA Gothic. Поначалу кураторы музея возмутились тому, что четыре десятка абсолютно разных выставок в год придется оформлять одним и тем же скучным шрифтом, но предложенное Chermayeff & Geismar визуальное единство все-таки победило: оказалось, что именно общий типографический каркас помогает подчеркнуть уникальность каждой выставки.
Mobil, 1964
В 1950-х американцы начали массово перебираться в пригород, где голос сообщества имел чуть большую силу — по крайней мере в вопросах планирования общественных пространств и допуска различных брендов на их территорию. Нередко решающую роль в этом вопросе играл всего-навсего внешний вид коммерческого помещения. Многие сервисные гиганты вынуждены были задуматься о своем образе, Mobil не стал исключением: их заправки и сервисные станции представляли собой непоследовательное нагромождение форм и едва ли украшали пейзаж. Разработка архитектурной концепции была поручена Элиоту Нойсу, а новой графической айдентикой компании занялся Том Гейсмар. Этот редизайн не был радикальным (например, цвета и эмблему-пегаса дизайнеры не тронули), но произвел оглушительный эффект. Чистый и современный фирменный стиль помог Mobil вписаться в новую реальность и, как и многие другие работы Chermayeff & Geismar, не потерял своей актуальности до сих пор.
Startas Tenisice
Чешский промышленник Томаш Батя (Tomáš Baťa) всё-таки не зря носил свою звучную фамилию. Он и его родственники — это такой коллективный батя всей европейской обувной промышленности. Когда-то именно эта семья стала первой массово производить обувь из текстиля, для чего по всей Восточной Европе предприимчивые чехи понаставили фабрик.
Югославия, главным экспортным продуктом которой до середины XX века были в основном неприятности и чевапчичи, к шестидесятым стала одним из главных поставщиков обуви в соцлагере. Крупнейшим предприятием отрасли стал комбинат в общине Борово Населье, что в окрестностях города Вуковар; изначально — тоже одна из батиных фабрик, настоящий гигант в своём роде: 20 тыс. работников, до 23 млн пар обуви в год. Причём, качество для Восточной Европы было беспрецедентным: в СССР за пару боровских ботинок граждане были готовы отдать ползарплаты, почку и партбилет.
Но в девяностые здесь случилась война и гигант превратился в руины. Когда в Борово пришёл мир, хорватские предприниматели — а после войны город отошел к Хорватской Республике — взялись за восстановление производства. В успех мало кто верил: мало того, что корпуса разрушены, так ещё и за брендом закрепилась слава такого махрового совка, символа социалистического прошлого, типа московской фабрики «Большевичка». Но владельцы выкрутились: восстановили для начала пару корпусов, а в продуктовой линейке решили зайти с козырей и воссоздать самую модную линию шестидесятых-семидесятых — кеды Startas. В Югославии они в своё время были настоящим фетишем, наподобие наших «динамок», так что возрождение легендарной марки потребитель воспринял благосклонно. К тому же, новые Startas стали делать по старой технологии, вручную и на винтажных станках, ещё батиных времён. Получился эксклюзив по цене сериек — ещё одно неоспоримое маркетинговое преимущество. Модельный ряд со временем расширили, стали использовать уже оригинальные фасоны и принты. В 2015 г. их розовые девичьи кеды с единорогами попали на страницы Vogue. Так к локальному хорватскому бренду пришёл мировой успех. Нет, суперхитом Startas, конечно, не стал, объёмы пока невелики. Зато уже сейчас их можно встретить в магазинах на всех континентах.
За исключением разве что Антарктиды.
Но это не удивительно.
Странно было бы продавать кеды в Антарктиде.
Патрик Геддес (Patrick Geddes), 1854–1932
«Город — не только точка в пространстве, но и драма во времени»
A city is more than a place in space, it is a drama in time.
Фрэнк Ллойд Райт (Frank Lloyd Wright), 1867–1959
«Будущее города будет зависить от того, кто победит в этой гонке: автомобиль или лифт. И все, кто ставит на лифт, сумасшедшие»
The outcome of the city will depend on the race between the automobile and the elevator, and anyone who bets on the elevator is crazy.
Ле Корбюзье (Le Corbusier), 1887–1965
«Материалы градостроительства: небо, пространство, деревья, сталь и бетон — именно в таком порядке».
The materials of city planning are: sky, space, trees, steel and cement; in that order and that hierarchy.
Чандигарх, 1966
Если помните, мы рассказывали о том, что урбанистические амбиции Ле Корбюзье почти целиком остались на бумаге, у него получилось полностью спланировать только один город — новую столицу двух индийских штатов, Пенджаба и Харьяна. По замыслу Джавахарлала Неру, Чандигарх должен был стать символом светлого будущего Индии, без бедности и следов колониального прошлого — то есть план нового города имел отчетливое идеологическое значение. Однако у Корбюзье были свои виды на Чандигарх, в первую очередь, он должен был быть воплощением его собственных грандиозных идей. Горная сценография с пиками Гималаев подходила как нельзя кстати для того, чтобы реализовать мечты архитектора о просторных городских площадях, ритмичной застройке из необработанного бетона и открытом общественном центре («Капитолии»). Еще одним важным элементом плана стала зеленая зона Чандигарха, вдоль которой были расположены школы, детские и спортивные центры. Разумеется, план Корбюзье выигрывал у многих индийских городов, однако в нем встречается много расхождений, а местами и полного непонимания особенностей местной культуры и того, как устроено индийское общество.
Энцо Мари (Enzo Mari), 1932
«Выгляните в окно. Если все, что вы там увидите, сделано хорошо — дизайнеру тут делать нечего. Но если там будет нечто ужасающее, из-за чего вам захочется задушить голыми руками и дизайнера, и заказчика, поздравляю, у вас появился повод работать дальше»
Look out the window. If everything you see outside is beautiful, and right, and you approve it, there’s nothing left to design. If there is something that makes you want to choke the designer and the commissioner with your own bare hands, something that horrifies you, that is the reason of your project.
REVIEW // ADOBE CASLON в лихие девяностые
«В середине 90-х всё, что выпускала Adobe, немедленно становилось популярным, особенно их шрифты. Выходил небольшой каталог, который мигом расхватывали, чтобы увидеть, что же станет следующим хитом» — так описывает ситуацию Миша Билецкий в интервью с Самнером Стоуном.
Adobe Caslon (1990–1992) работы Кэрол Туомбли — одна из первых цифровых реконструкций в шрифтовом дизайне. Для Америки шрифты Кэзлона — часть национального достояния, именно ими были набраны Декларация независимости и первая Конституция США. До сих пор, как и классические оксфорды в хозяйском гардеробе, этот шрифт всегда в ходу у добропорядочного издателя по обе стороны Атлантики. В общем, When in doubt, set it in Caslon, как любили приговаривать английские печатники.
В работе Кэрол Туомбли опиралась на образцы текстовых шрифтов Уильяма Кэзлона, выпущенных в период между 1734–1770 годами. В цифровой версии гарнитуры сохранены все её характерные черты, при этом многие знаки приведены к более строгой системе: ширины прописных сбалансированы, а пропорции строчных регулярнее.
☞ goo.gl/BwB5in Из интервью с Самнером Стоуном
Данте Джакоза (Dante Giacosa), 1905–1996
Fiat 500 — один из главных ликов итальянского автопрома и гордость национального дизайна. Его автор, конструктор Данте Джакоза начал свою карьеру, проектируя военную технику. В 1933 году он получил свое первое гражданское задание — разработать Fiat 500. А в 1957 году он же создает заднемоторный «Чинквеченто» (Fiat 500 Nuevo), который и с конструкторской, и с эстетической точки зрения становится мировым эталоном практичной городской малолитражки. Джакоза оставался главным дизайнером завода в течение 47 лет и спроектировал почти все модели Fiat выпущенные в эти годы.
Gruppo 7, 1926
В 1920-х, вслед за остальной Европой, в Италии появился рационализм. Его первыми представителями стали семь архитекторов из объединения Gruppo 7, основанного 22-летним Джузеппе Терраньи. В манифесте группы говорилось о необходимости разбавить классическое наследие итальянской архитектуры инновационными материалами (сталь, линолеум и т.д.), пользуясь принципами индустриального функционализма, которые к тому моменту уже были развиты Ле Корбюзье, преподавателями Баухауза и советскими конструктивистами. Как это часто бывает с идеологическими кружками, большая часть проектов Gruppo 7 не были реализованы, но некоторым все-такие повезло появиться на свет — например, Casa di Fascio Терраньи, которая стала одним из ярких образцов итальянского рационализма.
Итальянский промдизайн — 2 vs. Проектирование городов — 117/114
Читать полностью…