7961
Современная академическая музыка: интервью с композиторами, цитаты, выписки, анонсы концертов. Для связи — @mustt23.
Как выглядит заказ сочинения у Шенберга.
"Мистера Мессиана мы уже попросили написать для нас пьесу для фортепиано и струнных или струнных и духовых. Не согласитесь ли вы написать для нас вещь на 15-20 минут, для любых инструментов на ваш выбор? Мы бы предпочли, чтобы их количество не превышало шести".
Шенберг написал им Струнное трио op. 45
Перевод:
16 января 1967
Дорогой мистер Цукерман,
Спасибо за ваше письмо от 24 декабря. Я разделяю ваше смятение и возмущение по поводу поведения правительства Соединённых Штатов во внешней политике, особенно во Вьетнаме. Но я серьёзно сомневаюсь в разумности использования искусства как трибуны для публичного протеста.
Мне кажется, что прямое политическое выражение протеста со стороны художника скорее относится к его существованию как гражданина, избирателя и налогоплательщика. Искусство, если оно искренне, неизбежно протестует самим фактом своего существования — возможно, в более долгосрочной перспективе, не обязательно прямо называя конкретную политическую проблему данного момента.
У меня было слишком много опыта жизни в тоталитарных странах, где художникам и учёным навязывали пропаганду, где культивировали установку, ведущую к привычному, само собой разумеющемуся принятию того, что всему нужно придавать актуальный или политический уклон.
Мне кажется, что художник, который по собственной воле связывает свою работу с политической или злободневной целью, имеет очень мало законных оснований защищаться от внешних попыток заставить его делать то же самое.
А также аудиофилам в этом чате рекомендую сей редкий винил. Late soviet obscure gem! Мелодия, 1990 г. В профильных блогах про него не напишут, ну и ладно. Мой первый и последний опыт профессиональной звукозаписи. Благодаря ему помню текст латинской мессы наизусть, разбуди ночью — пробарабаню с любого места (надеюсь).
Заглянув сейчас в трек-лист, обнаружил, что мы пели не только Гайдна, Моцарта и Шумана, но и Шютца, Кодаи и Феличе Анерио, ученика и последователя Палестрины. Нормально вообще. Ощущаю острую потребность залезть в текст Kleines Konzert Шютца и затвердить уже, наконец, с его помощью окончания немецких прилагательных.
Славой Жижек и Младен Долар
Вторая смерть оперы
М.: Скифия-принт, 2024. – 372 с.
пер. Ярослав Микитенко.
Эта книга — детальный анализ оперного искусства на фоне историко-политических событий. Вместе с Фрейдом и Лаканом авторы обращаются в своей книге к опере: Младен Долар — к Моцарту, Славой Жижек — к Вагнеру.
Название книги отсылает к двум смертям, символической и реальной, о которых Лакан говорит в связи с этикой и эстетикой в своем VII семинаре. Смерть вместе с любовью образуют центр как оперного, так и психоаналитического нарратива.
Младен Долар (р. 1951) преподает в Люблянском университете с 1982 года, специализируется на Гегеле, исследует с философских позиций музыку и кино.
Славой Жижек (р. 1949), чье имя в России больше на слуху из-за большего интереса автора к политике и массовой культуре.Оба – последователи Жака Лакана, и в 1970-е втроем с социологом Растко Моничем основали Люблянскую лаканианскую школу, ставшую, вероятно, самой влиятельной восточноевропейской школой психоанализа.Читать полностью…
Асафьев Б.В.
Книга
О Стравинском
СПб.: Лань-Планета музыки, 2026, -292с.
Настоящее издание представляет собой одно из первых масштабных отечественных исследований творчества Игоря Фёдоровича Стравинского — виднейшего композитора XX века. Асафьев анализирует не только эволюцию музыкального языка Стравинского, но и раскрывает его эстетические позиции, связь с художественными течениями эпохи и культурным контекстом времени. Автор рассматривает важнейшие этапы творческого пути композитора — от «русского периода» до неоклассицизма, уделяя внимание как музыкальной структуре, так и философским устремлениям композиторской мысли.Асафьев Борис Владимирович (1884–1949) — выдающийся музыковед, композитор и теоретик искусства, крупнейший музыкальный ученый советского периода.
Вслед за российской премьерой на Дягилевском фестивале, 16 июня фестиваль актуальной музыки SOUND UP представит в Москве «the writings» / «писания» — одно из главных произведений обладателя Пулитцеровской премии и Грэмми, американского композитора Дэвида Лэнга.
Вокальный цикл, который композитор описывает как «каталог человеческих эмоций», прозвучит в уникальной акустике Кафедрального собора святых апостолов Петра и Павла. Очерчивая круг человеческих чувств — от одиночества и горечи разочарования до смиренности, Лэнг воспевает любовь, как одну из самых сильных стихий, направляющих жизнь человека.
Голос проекта — один из лучших певческих коллективов страны INTRADA. Ансамбль выступит a cappella — без сопровождения инструментов, что позволит продемонстрировать певцам все свое мастерство.
Дополнением к вечеру станет российская премьера “Sleeper’s Prayer” — завораживающего произведения для органа и голоса Дэвида Лэнга.
SOUND UP voices: the writings | писания
15 июня | 18:00 | Дягилевский фестиваль | SOLD OUT
Частная филармония «Триумф»
Пермь, ул. Ленина, 44
16 июня | 20:00 | SOUND UP voices
Кафедральный собор святых апостолов Петра и Павла
Москва, Старосадский пер., 7/10
Билеты: https://clck.ru/3TpvpH
Кстати, прекрасный момент, я не знал: после "Тихих песен" Сильвестрова Эдисон Денисов, которые их разгромил, а Сильвестрова разругал, немедленно написал свои "Тихие песни" - тональный вокальный цикл на стихи Пушкина.
Сильвестров, из "Ферматы":
"А почему Эдисон Денисов сказал вам, послушав
«Тихие песни»: «Валя, ты перестаешь быть композитором»?
—
Ну так он оказался прав, выступил как пророк. Я дей-
ствительно уже не являюсь композитором, как вам и сказал
вначале. Но он, конечно, имел в виду немного другое — что
я ухожу в халтуру. Востребованные вещи начинаю писать, ки-
номузыку или что-то такое.
—
То есть ему казалось, что вы таким образом хотите
завоевать слушателей?
—
Я же ему проигрывал не только «Тихие песни», их-то
он еще с грехом пополам… А вот когда он услышал «Китч-му-
зыку», мои эстрадные песни, он мне просто сказал: ну, Валя,
теперь ты будешь богатым! Притом что ни одной эстрадной
песни не записано, только «Свято слiв», на радио ее крутили.
И даже однажды, когда мы с Денисовым оказались в Сортавале,
мы включили радиоприемник, а там ее передают.
Но это все не полемика, а вот после «Тихих песен» дей-
ствительно была полемика. Он мне потом признался, что
целую ночь не спал. Значит, я его все-таки достал. Он мне го-
ворит — там слушать нечего, ты хочешь сделать музыку из ни-
чего. А я ему — ты мне льстишь, это Бог творил мир из ничего".
Купровская, в интервью:
"Многие ровесники Денисова совершили поворот к новой простоте. Как вы думаете, если бы Эдисон Васильевич прожил дольше, у него произошел бы подобный стилевой поворот?
— Нет, я так не думаю, потому что Денисов попробовал этот стилевой поворот еще в 1980 году. В то время Сильвестров написал «Тихие песни». В августе 1980 года по их следам Денисов пишет свои «тихие песни» — вокальный цикл на стихи Пушкина «Твой облик милый». Это почти что тональная музыка. У него, конечно, бывали вкрапления тональных аккордов — ре мажора, соль мажора, которые в его музыке выполняют функцию символов. Но этот цикл — целиком тональный. Друзья и коллеги даже критиковали его за поворот к такого рода упрощенности."
У Купровской, кстати, есть книга "Мой муж Эдисон Денисов". А также книга про Клее и музыку 20 века, и еще одна - про французский сатурализм, которую я как раз планирую прочитать.
Вот это интервью с Франком Бедросяном - на эту тему как раз.
"Е.К. — В чём же заключается отличие сатуральной эстетики от спектральной?
Ф.Б. — Мы вытащили на поверхность тот аспект звука, который почти не был ими освоен — тёмный, скрытый, и всю эту сложную, сырьевую звуковую материю. Именно поэтому мы привлекли к себе внимание, спровоцировали полемику. Кроме того, спектральная музыка — это пост-сериальная музыка, поскольку её природа тоже структуралисткая. В то время как сатурация полностью порывает со структурализмом. Наша эстетика отличается особым отношением к исполнительскому жесту, к ритму, скорости. Они не были в полной мере развиты спектралистами. Кроме того, для нас очень важно соответствие ноты и тембра (что не всегда является обязательным — возьмите, к примеру, Баха), и мы очень привязаны к музыкальному инструменту как таковому. А потому для нас очень важен сплав исполнительского жеста и тембра: они неразделимы.
Вообще, особое отношение к тембру — это чисто французская характеристика. И она начала развиваться уже очень давно — ещё Берлиозом, потом Дебюсси. В Америке, например, этот аспект совершенно невозможен. У них речь идёт скорее о ритмических отношениях — как у Стива Райха, например. Мне кажется, это связано с их понятием сообщества. Тембр как метафора композиции просто немыслим в Америке! Тогда как во Франции существует нечто вроде мистицизма тембра".
Spanish school, Mozarabic miniature from Beati in Apocalipsin libri duodecim, c.900-950
Читать полностью…
Кстати, вот моя лекция про Hidden Хаи Черновин.
https://www.youtube.com/watch?v=_bKgUO6HXFg
На концерте Ezov исполнялся вместе с ее старым произведением “Su Hai practices javelin” (1996/1997) для голоса и электроники. Это получасовое сочинение для женского голоса и электроники, девять версий одного голоса — жужжащее облако голосов, которые исполнительница как бы порождает, отшвыривает от себя и принимает обратно. Пьесе 30 лет, она основана на стихах израильского поэта Зохара Эйтана, а javelin — это вообще-то метательное копье, но сейчас, конечно, невозможно прочитать это название, не думая про переносные противоракетные комплексы, и весь набор коннотаций, связанных с ними (есть даже популярная украинская марка одежды “”St. Javelin” с изображением Девы Марии с джавелином в руках).
Еще одна относительно камерная вещь, “Seltene erde. alchimia communicationis” (2022) для ансамбля, контрабаса соло и фонограммы, связана с редкоземельными металлами, используемыми в производстве сотовых телефонов. И, в принципе, это можно, наверное, как-то услышать в музыке. Алекс Росс вот полагает, что глиссандо контрабаса намекают на руки, роющиеся в земле, а резкие моменты согласованного действия — это отсылка к передаче данных. Но вообще, контрабас — сам по себе очень заметный инструмент, а тут еще стоящий в центре сцены — в сочетании с ансамблем в любом случае наводит на мысли о диалоге, сложном групповом взаимодействии и буквально никому-не-кабельности. Особенно если учесть, что он тоже окружен сложными отзвуками самого себя, там четыре записанные партии контрабаса, то есть он буквально заперт в собственном информационном пузыре, звук бьется внутри fulter bubble, а остальной ансамбль то ли пытается его прорвать, то ли сам мечется в своих собственных пузырях.
Но самые заметные премьеры были такие. Одна - это, что удивительно, инструментальный театр, и, дважды удивительно, по Хармсу. Называется “Рыжий человек …И тогда я понял, что я мир, но мир не я” (2026). Камерная компания музыкантов играет музыку, орудует пенопластом, скандирует строчки про человека, у которого не было ни глаз, ни ушей, ничего не было, так что непонятно, о ком идет речь, лучше уж не будем о нем говорить — а параллельно собирает и разбирает чемоданы, свистит в свистки и обессиленно замирает в лучах воображаемого поезда.
Тут меня, конечно, накрыло целой серией флешбеков, потому что левитинский “Хармс! Чармс! Шардам!, или Школа Клоунов” в Эрмитаже, первый репертуарный спектакль по Хармсу и вообще по текстам обериутов в СССР, был одним из первых и самых ярких моих театральных впечатлений. И, конечно, вряд ли можно на мои эти воспоминания опираться (хотя я помню все очень отчетливо), но “Рыжий человек” Черновин для меня выглядел внезапно как продолжение этой, очень знакомой традиции — и Эрмитаж, и Таганка, и много чего еще. Я уж молчу про чемоданы — после 2022 года все релокантские театральные инициативы сделали не знаю сколько пьес и инсталляций с чемоданами, даже моя старшая дочка поучаствовала в таком перформансе в Кройцберге. В общем, это очень знакомый, практически родной чемодан.
Хармса посадили (и в результате уморили) “за распространение клеветнических и пораженческих настроений”, буквально за фейки об армии и за вражескую — пронемецкую — пропаганду. И вот я в Германии, контекст дорисуйте сами, сажать за фейки вокруг меня можно каждого второго, я читаю дочке на ночь привезенную с собой детскую книжку Хармса, рассказываю ей, что 44 веселых чижа надо петь на мотив аллегретто из Седьмой симфонии, ну, еще “Плюха и Плиха” Вильгельма Буша в хармсовском же переводе — а потом в Виттене смотрю эту премьеру. После нее я попытался рассказать заинтересованным коллегам, которые в принципе не знали, что это за Хармс такой, всю эту историю, слой за слоем, начал с ОБЭРИУ, но быстро понял, что это такая кровавая луковица, от которой чем дальше, тем больше начинают слезиться глаза, дети весело скандируют “били, били, били, били, били палками собак, а собаки громко выли, но не слушались никак”, а в самой сердцевине Даниил Иванович, играя на любимой немецкой фисгармонии, повторяет “мы будем уползать без ног, держась за горящие стены” — и остановился.
#wittener_tage
Самая, наверное, дикая история смерти музыкального критика, о которой я слышал — это истории Вильгельма Эдуарда "Вилли" Шмидта. В общем, почтенный критик Вилли Шмидт в 1930-е годы писал для мюнхенской газеты Münchner Neuesten Nachrichten, играл на виоле да гамба, основал мюнхенский квартет виол.
30 июня 1934 года, в дни так называемого "путча Рёма" — нацистской чистки, в ходе которой арестовали и расстреляли штурмовиков Эрнста Рёма, и еще кучу народа под шумок — Шмидта выволокли из дома, отвезли в Дахау (это под Мюнхеном, везти было недалеко), и той же ночью расстреляли. Семье - у него была жена и трое детей - тело вернули в закрытом гробу, запретив открывать.
В общем, судя по всему, его перепутали с другим журналистом той же газеты, по имени Пауль Шмитт (даже не Шмидт), на которого у Гейдриха, главы СС, был зуб. Еще были популярны версии, что не с ним, а с Вильгельмом Шмидом, лидером мюнхенского СА, или с Хансом Вальтером Шмидтом, знаменосцем СА. Короче, многовато было Шмитов, Шмиттов, Шмидов и Шмидтов, расстрельная бюрократия дала сбой.
Гесс лично приезжал потом к вдове, приносил извинения, уверял, что "ни тени вины на плечи вашего мужа не ляжет".
Газета опубликовала грустный некролог с формулировкой "„infolge eines Unglücksfalls jäh aus unserem Kreis geschieden ist“." (внезапно покинул наш круг в результате несчастного случая).
«Плач Иеремии» в Петербурге 13 июня. У меня самые светлые воспоминания об этой вещи (и вообще этом периоде в творчестве юбиляра).
«Камерный хор Festino впервые выступит на сцене Центра современного искусства имени Сергея Курехина и исполнит книгу, положенную на пение — «Плач Иеремии» (1992) Владимира Мартынова.
В ее основе — текст книги пророка Иеремии Ветхого Завета, в которой рассказывается о разорении Иерусалима вавилонянами. Разрушение мира, его расцерковление выступает центральной идеей Плача.
«Слезы оставлены человеку, как свидетельство падения, но и как надежда возвратить когда-нибудь утраченную цельность».
Камерный хор Festino — петербургский независимый коллектив нового поколения, который специализируется на исполнении современной музыки и исторически информированных трактовках старинной музыки.
Художественный руководитель и дирижер – Александра Макарова.
Подробности и билеты.
Промокод фермата дает 20% скидку подписчикам.
В этом году исполняется 50 лет "Эйнштейну на пляже". По этому случаю обещают разные постановки, вот информация с сайта Гласса:
Einstein on the Beach, Glass and the late Bob Wilson’s seminal work for theater, will celebrate 50 years in 2026. Held in memory of Wilson, the celebration will include a worldwide concert tour from the Philip Glass Ensemble with dates to be announced; a European concert tour from ICTUS, Collegium Vocale Gent and Suzanne Vega in May and September, 2026; a new experiential production created by English National Opera, Factory International, Park Avenue Armory and Improbable, directed by Phelim McDermott, to premiere June 2027 at Aviva Studios, Manchester, UK; and more special moments to be announced.
Полез смотреть, что это за версия с ICTUS (!), Collegium Vocale Gent (!!) and Suzanne Vega (!!!) и обнаружил, что они ее несколько дней назад показывали буквально неподалеку, в Дрездене. Обидно, а. Если вдруг здесь есть читатели из Братиславы, у вас она будет завтра, и еще 30 мая - на фестивале в Афинах.
Ну, будем надеяться, в сентябре еще где-нибудь в окрестностях покажут, хотя шансы невелики.
Клавесинист Ральф Киркпатрик —Вольфгангу Цукерманну, мастеру клавесинов, автору книги The Modern Harpsichord, основателю фирмы Zuckermann Harpsichords (и очень яркому политактивисту)
Читать полностью…
А теперь шок-контент. 1992 г, Хор ДМХШ "Восход" на гастролях в Калифорнии, где-то под Сакраменто. Ваш покорный слуга в первом ряду, прямо по центру.
Читать полностью…
Дружеский анонс, Ланг это "красиво". И, насколько я слышал, в РФ по-прежнему не дают партитуры многие европейские и американские издатели, так что премьеры любого рода — это довольно редкий вариант.
Читать полностью…
Сегодняшний концерт «Не только Перселл» ансамбля Neobarocco посвящен английской барочной музыке, которую ошибочно сводят только к гению Перселла, хотя она куда шире и многограннее. Музыка XVII века порождена зачарованным миром английской культуры: в ней сочетается благородная приверженность традициям и обаятельная странность, меланхолия и ирония, наивность и мудрость. Отдельный интерес представляет театральное измерение барочных арий — влияние шекспировской эпохи.
Сегодня на концерте в 19:30 прозвучат вокальные сочинения «британского Орфея» Генри Перселла, его брата Даниэля Перселла и их главного театрального соавтора Джона Экклза, создавшего самый экстравагантный номер “I burn” («Горю») в жанре «безумной песни» для звезды английской сцены Энн Брейсгердл. Инструментальная музыка будет представлена сочинениями династии Матеисов — итальянских скрипачей, которым в эпоху Реставрации суждено было сыграть роль английских Паганини.
Исполнители
Мила Фраенова (вокал, скрипка), Екатерина Тугаринова (траверс-флейта), Ольга Филиппова (клавесин), Рустик Позюмский (виола да гамба).
Эдисон Денисов и Екатерина Купровская, его вторая жена. Экс-ан-Прованс, лето 1992 года.
Из любопытного интервью.
"— Вы познакомились с Денисовым на лекции в Гнесинской академии. Вам был 21 год?
— 20 лет.
— Вы говорили, что всю лекцию он пытался высмотреть, есть ли у вас обручальное кольцо. А у вас тогда был чисто творческий интерес?
— Ну конечно. Я ведь начала серьезно заниматься музыкой, чтобы стать композитором. Ходила на концерты, которые он организовывал в Доме композиторов, не зная тогда, что именно он их организует. Я наверняка встречала его там, но не представляла, как он выглядит.
<...>
— У вас поначалу были опасения на тему «профессор и молодая девушка»?
— Нет. Я сразу ощутила, что с его стороны это было серьезное и искреннее чувство. Может, я была наивной и просто не представляла, что бывает иначе."
Продолжается концертная серия “Musica Sacra Nova. In reservato”, теперь в ее рамках сыграют Четвертую симфонию (1974) Бориса Тищенко.
Это гигантская вещь — длится полтора часа, в пяти частях, каждая, по сути, отдельная симфония — силы, гнева, скорби, жестокости, возрождения и нежности (определения авторские).
Для исполнения нужно два симфонических оркестра, чтец, саксофоны, орган, синтезатор и генератор низких частот. Исполнено было единожды, в 1978-м году в Ленинграде. Сам Тищенко называл его любимым и главным своим сочинением. По сути, это замаскированная месса.
“Мне Бродский рассказывал... что лучшие свои сочинения Монтеверди писал и клал под мраморную плиту. Это называлось In reservato. И потом, когда стали доставать эти сочинения, это оказалась самая лучшая его музыка” (Б. Тищенко). Эта симфоническая глыба, вытащенная из под мраморной плиты — действительно редкая штука.
27 мая, КЗЧ, 19-00.
Светлановский оркестр, Российский молодежный оркестр, дирижер – Фёдор Леднёв, билеты тут.
Две текстовые партитуры Фредерика Аквавивы. Из ста двадцати, изданных в виде книжки
Читать полностью…
«THE REDHEADED MAN, "…AND THEN I REALIZED THAT I AM THE WORLD, BUT THE WORLD IS NOT ME." (2026).
Читать полностью…
Но главное было впереди. “No! A lament for the innocent” (2023/24) для сопрано с усилением звука, ансамбля и фонограммы - это, по словам Хаи, “протест и плач”. Оно было задумано еще во время первого срока Трампа, когда начали разделять семьи, а дописывалось во время Газы. Хая, напомню, родилась в Израиле, а живет в США. В общем, это такая вещь, в которой из поля даже не диссонансов, а каких-то колючих ошметков реальности вырастает и крепнет женский голос, и в финале он повторяет “don’t take my child again / don’t take my child / don’t / no”. И на этом финальном “no” горло перехватывает уже у всего зала, даже у самых яростных скептиков.
Все, ответил Каспар Шлих, мы избавились от них.
Да, а что это за фраза про мир из названия пьесы по Хармсу?
А это вот отсюда. “Мир”, 1930 г.
“...Только я понял, что я вижу мир, как я перестал его видеть. Я испугался, думая, что мир рухнул. Но пока я так думал, я понял,что
если бы рухнул мир, то я бы так уже не думал. И я смотрел, ища мир, но не находил его.
А потом и смотреть стало некуда.
Тогда я понял, что, покуда было куда смотреть, — вокруг меня был мир. А теперь его нет. Есть только я.
А потом я понял, что я и есть мир.
Но мир — это не я.
Хотя в то же время я мир.
А мир не я.
А я мир.
А мир не я.
А я мир.
А мир не я.
А я мир.
И больше я ничего не думал”.
Вот как-то так для меня сейчас музыка Хаи Черновин и звучит.
#wittener_tage
МЫС СТРАХА
В 2017-м году я участвовал в российской премьере Hidden Хаи Черновин, 45-минутного сочинения для струнного квартета и электроники — читал лекцию в СПб и вел встречу с двумя саунд-дизайнерами из IRCAM, Лукой Баньоли и Сержем Лемутоном, которые отвечали как раз за электронику. По этому случаю я переслушал все, до чего смог дотянуться, и помню ощущение от музыки Черновин как от большого, странного, инопланетного организма. И в любом случае как от очень замкнутой, абстрактной, интровертной музыки — работающей с языком, жестами, но как бы очень скрытно, словно ощупывающей себя изнутри.
Тогда же Хая сама объясняла слушателям про свою новую вещь, предлагая не вслушиваться, а вглядываться в нее, воспринимать музыку как незнакомый, странный, чужой, возможно, пугающий ландшафт (у нее был даже слоган “это вещь, которая превращает наши уши в глаза”). Но внутри этой странности и чуждости, созданной средствами современной музыки и сауны-дизайна, были такие незаметные островки близости - чего-то знакомого внутри незнакомого. Маленькие уколы узнавания. Для них она использовала, в числе прочего, тишину, разным образом окрашенную - например, тишину перед выступлением Обамы на огромном митинге. 2 секунды тишины, заряженную напряженным ожиданием тысяч людей. Напряженную тишину, или тишину из ролика на YouTube, где человек стоит и слушает море - мы почти не слышим моря, только какой-то гул, но что-то чувствуем.
Сама она рассказывала, что вся эта пьеса выросла из юношеских опытов с пространством, когда друзья отвозили ее в пустыню Анна Боррего и оставляли там на несколько дней. В полном одиночестве, с едой и водой. В один из дней она почувствовала волну страха — вокруг на много миль не было ни души, но неподалеку была скала. В темноте она казалась то скалой, то живым существом. И тогда, говорила она, я поняла, что эмоционально очень вовлекаюсь, и если позволяю этому чувству овладеть мной, мне становится все страшнее и страшнее. Страх подпитывал сам себя. Но когда я просто созерцала скалу, я успокаивалась. Она предлагала слушать Hidden вот так, как она смотрела на скалу - sine ira et studio, без гнева и пристрастия. Не ища в музыке психологии или сюжета, а просто наблюдая за тем, как неслышимое, скрытое вдруг становится эмоционально окрашенным.
И вот, много лет спустя, я слушаю на фестивале камерной музыки в Виттене ретроспективу Хаи Черновин. Разные вещи, и старые, и совсем недавно написанные. И у меня ощущение, как будто эта скала придвинулась непосредственно к нам, реально стала живым существом — и композитор, наблюдая за этим, пытается найти новые средства выражения и не сойти с ума. И в конце концов просто срывается на крик.
Ну то есть, это по-прежнему загадочный ландшафт, но эмоционально окрашен он совершенно по-другому, и автор больше не бродит по нему как бесстрастный садовник, скорее он уворачивается от ими же созданных созданий, и/или прямо высказывается с их помощью. Вот вещь под названием “Ezov” (2024) для струнного квартета. Ezov — это такая травка на иврите, лекарственное растение, сирийский иссоп. Для Черновин это символ стойкости и обновления в “мире, полном боли”. Она начинается с невесомых скрипичных глиссандо, скорее обозначения, жеста, чем собственно музыки, и потом они разрастаются, обрастают звуком, превращаются в такие звуковые ветвящиеся пучки, в целое поле этой стелющейся цветущей травы, а все остальное слушатель уже вычитывает из года написания и страны происхождения автора. Ближе к концу скрипичные скольжения — а звук скрипки, вообще говоря, самый чувственный звук в мире инструментов — перерастают в сухой, потрескивающий звук col legno battuto, когда по струнам ударяют деревянной частью смычка. Так, как будто у автора в этот момент пересохло горло. Сама она в интервью говорит, что когда записала эту часть нотами, начала неудержимо рыдать.
#wittener_tage
Довольно специальный, но очень любопытный текст Антона Сафронова про то, как надо преподавать гармонию композиторам — и заодно про то, как вообще ее преподают в разных странах.
"Многие наши соотечественники, решившие продолжить музыкальное образование или уже начатую карьеру за границей, привыкли думать, что с такой хорошей «базой», которую им удалось получить на родине, они быстро заткнут за пояс западных коллег. Представления эти верны лишь отчасти, когда они основываются на действительно высоком уровне практической школы, полученной в России. Но большую ошибку совершают те, кто излишне доверяется подобным настроениям, не задумываясь о том, что в новой реальности и в контексте другого музыкально-исторического опыта могут действовать совсем иные теоретические основы, чем те, к которым они привыкли у себя дома и потому искренне считают их общепринятыми.
Лучше всего мне знакома ситуация на «родине гармонии» (в том виде, в котором она пришла когда-то в Россию) — в немецкоязычных странах. Ее преподавание различается там в первую очередь в зависимости от того, предназначено ли оно для «практикующих» музыкантов в высших школах музыки (Musikhochschulen) или для «чистых» музыковедов в университетах. Таким образом существует разделение на теоретическое учение о гармонии (Harmonielehre) и ее практическое преподавание (Tonsatz). В отличие от России, в этих странах нет серьезного разделения между преподаванием гармонии и контрапункта (предмета, который у нас называют «полифонией»), так как контрапункт был основой гармонического мышления вплоть до середины XVIII века. Оба предмета входят в пресловутый курс под названием «Tonsatz».
Германия, Австрия и Швейцария — федеративные государства, где нет единого стандарта обучения. Образование там находится в ведомстве регионов: федеральных земель или кантонов. Программы учебного курса, вступительные экзаменационные требования и даже система обозначения гармонии на экзаменах — все это может варьироваться в зависимости от того, в какой из земель находится высшая школа. В отличие от бывшего СССР, в современной Германии слабо развита система начального и среднего музыкального образования. (О чем нередко сожалеют хорошие немецкие профессора и завидуют нашим странам, в которых она по-прежнему на высоком уровне.) Чтобы подготовиться ко вступительным экзаменам (в которые по любой специальности непременно входит теория музыки), соискателям приходится обращаться к частнопрактикующим педагогам. Многие живущие там выходцы из бывшего СССР, получившие образование еще на родине, годами занимаются натаскиванием желающих на «немецкое поступление». Но к вступительным экзаменам они готовят их все по тому же «бригадному учебнику» (предусмотрительно привезенному с собой!), и даже не догадываются, что его система обозначений категорически не подходит для немецких экзаменационных заданий.
Более того: весьма наивны наши представления в целом о том, что существует некая единая «немецкая система» обучения гармонии."
https://mus.academy/articles/approaching-harmony-from-a-composers-perspective