7961
Современная академическая музыка: интервью с композиторами, цитаты, выписки, анонсы концертов. Для связи — @mustt23.
— Но ведь Караян как раз и обслуживал эту фитнесс-индустрию, если вообще не был среди ее создателей!
АРНОНКУР — Мне интересно, что он сам бы на это сказал. De facto это может быть и так.
— Тем временем противоположности сблизились. Не только в том плане, что после его смерти вы появились на Фестивале. Ведущие оркестры восприняли многие идеи, и вы дирижировали даже Берлинским филармоническим.
АРНОНКУР — Это было очень важно. Ведь у них в какой-то момент отняли Баха, которого публика стала предпочитать на старых инструментах, затем отгрызли Моцарта. И со своей классикой, романтикой и классическим модерном они повисли в воздухе. Специализация – большой вред для музыкантов. Интересы оркестров становятся все шире. Во время репетиций мне приходится гораздо больше говорить, чем другим дирижерам, потому что я разъясняю музыкантам, почему. Караян практически ничего не разъяснял, но тогда так было принято. Дирижеры этим чуть не гордились. Если кто из музыкантов задавал дирижеру вопрос, почему играть надо так, того тут же затыкали. Я сам два раза спрашивал «почему?», и дирижеры отвечали: «Потому что я так хочу».
— Когда вы играли у Караяна, его «эго» вас не подавляло?
АРНОНКУР — Я думаю, я не был особо легко ранимым. Я был, какой есть, и за это держался. Возможно, я и был раним, но как это объяснить… Нас было семеро братьев и сестер и очень образованный и многосторонний отец, так что я всегда имел свое мнение. В 9 лет я положил себе за правило: если и все, то не я. Это было связано еще и с нацизмом. Тогда я не знал, что это из Библии, когда Иисус говорит Петру: Ты первый от меня отречешься, а тот отвечает: Если бы и все тебя поносили, то я – нет… Для меня это значило, что мне наплевать на то, чем заняты другие, — я делаю свое. Поэтому меня такие вещи не подавляли.
— Впоследствии Караян как высшая точка предыдущего поколения стал той фигурой, от которой предпочли отойти…
АРНОНКУР — Автоматически отошли. И сейчас вам надо бы спросить 50-летних, как они потом отойдут от нас. Мне часто говорят о моих последователях, а я на это отвечаю, как сомневающиеся отцы: легитимность наследника мне не очевидна, так как я вовсе не склонен чуть что признавать свое отцовство.
— Вы и Караян – два дирижёра 2-й половины 20 века, которые наиболее представлены на рынке звукозаписи. Кто продал больше?
— АЛИСА: Разумеется, он продал больше тебя.
АРНОНКУР — В чистом расчёте, да – Караяна вы найдёте на каждой полке. Но в любом случае я записал больше сочинений.
— И что же останется от Караяна? После смерти он на удивление быстро исчез из общего сознания.
АРНОНКУР — Интерпретаторов переоценивают, творцов недооценивают. Но это еще вопрос, является ли исполнитель художником – ведь художником называют всякого, имеющего дело с искусством. Из-за того, что есть записи, есть и вопросы: а как этот сделал то-то, а как тот решил такую-то проблему? Возможно, какие-то импульсы сыграют свою роль и после, но ни в коем случае нельзя утверждать, что создано нечто нетленное. Нетленное создают композиторы, поэты, скульпторы. А интерпретатор? Правильно – неправильно… Через 30 лет вообще будут смеяться над тем, что мы сегодня делаем".
АРНОНКУР — …а Караян Баха совершенно по-особому любил. Однажды в Мессе си минор он сам играл на чембало и провел огромное число репетиций с хором Венского певческого общества. Должен честно сказать, что не знаю такого ни об одном другом дирижере, — все поручают подготовку хора его руководителю. Караян делал это сам. Я играл на одном из тех концертов, это было на самом деле высочайшим искусством. О каждом звуке он знал, каким именно он его хочет слышать. Успех был огромный. Когда он исполнял в Вене «Страсти по Матфею», то соло гамбы поручил шести гамбистам. Меня тоже пригласили, но я отказался от такого: вшестером за одного! Но это не были конфликты.
— И как же дошло до разрыва?
АРНОНКУР — С годами я все чаще руководил исполнениями Баха как виолончелист. Затем начались записи. Пресса сразу поняла, что мы играем Баха иначе, и мое имя стало раз за разом появляться в критике на Баха Караяна. Другой – он и делает по-другому. А в 1970-м вышла та несчастная статья обо мне в «Шпигеле», где мне в уста была вложена цитата о тупых немецких чембалистах и о Караяне, что-то вроде: «Он считает Караяна гением – за рулём автомобиля». Естественно, я ничего подобного не говорил. Но он с этого дня ко мне совершенно изменился. Я думаю, он почувствовал во мне предателя.
— При Караяне вы не могли дирижировать на Зальцбургском фестивале, с артистами Берлинского филармонического общались только подпольно. Он так реагировал на то, что с вами набирает влияние другая эстетика, протест против все обволакивающего звука?
АРНОНКУР — Возможно. В любом случае, с его стороны конфликт выглядел как разочарование в предателе, который с расчетом говорит о нем плохо. Я же был убежден, что встреть я его одного где-нибудь в горах, без этого его окружения, уже через 5 минут он хлопнул бы меня по плечу, я его, и всё было бы замечательно.
— Но в 70-80-е годы вряд ли такая встреча в горах была уже возможна: вы музыкально отдалились друг от друга и стали даже конкурентами.
АРНОНКУР — Музыкальный конфликт не был между им и мной. Все крупные дирижеры того поколения были на противоположном от меня берегу.
— То, что вы так примирённо говорите о Караяне, – это мягкость, пришедшая с возрастом или бывшая всегда?
АРНОНКУР — Сам хотел бы это знать. Алиса, ты слушаешь, что я говорю?
— АЛИСА: Да. Ты об этом вообще никогда ни с кем не говорил.
АРНОНКУР — Был ли я когда-либо настроен против Караяна?!
— Тем не менее вашу знаменитую книгу «Музыка как звучащая речь» можно счесть направленной против Караяна. Ведь его вовсе не интересовало то, за что вы выступаете: исторический фон, изучение источников, вопрошание нотного текста. Он говорил, что ноты – помощь на крайний случай, а интерпретатор ищет образ, стоящий за ними.
АРНОНКУР — И это не неверно. Нотная запись – безусловно, абсолютно недостаточная помощь на крайний случай. Если я просто озвучу нотную запись, выйдет чушь. У меня должна быть инструкция, разъясняющая, что нота вообще означает. В этом мой подход. Если у меня есть целая нота и длительность 4/4, я не могу сказать, что она должна звучать от сих до сих. А он так считал. Он придавал особое значение тому, чтобы держать ноту до самого последнего момента. А я сказал: в реальности целая должна, может быть, вообще звучать, как восьмая, а остальное звучит дальше уже в воображении. Может, за такие мнения он счел бы меня сумасшедшим, а может быть, и полностью бы с этим согласился.
— В «Героической» симфонии вы как-то показали, как в первой части один звук недоговаривается. А у Караяна он звучит.
Дружеский берлинский анонс, полезный для всех музыкантов. От себя добавлю, что Дину знаю лично и очень всем советую как Фельденкрайз- специалиста.
"International Musicians’ Health Project
представляет:
3-дневный интенсив по сценической психологии и телесным практикам для музыкантов
BERLIN LAB #1
09.10-11.10.2026, Берлин
В программе интенсива 6 психологических и телесно-ориентированных семинаров + 1 открытая лекция и финальный концерт, где в неформальной и поддерживающей атмосфере можно поэкспериментировать со своим сценическим состоянием.
Автор проекта - ведущая семинаров по сценической психологии, сооснователь центра поддержки профессионального здоровья музыкантов Полины Осетинской, к.п. н., Александра Федорова-Гальберштам.
В программе интенсива вас также ждут семинары с сертифицированными специалистами: Александрой Михеевой по методу Александера и
с Диной Гидон по методу Фельденкрайза.
Программа адресована музыкантам, студентам, педагогам всех специальностей.
Подробности и запись:
@FamkаAlex"
Вот и до меня добрались скаммеры, терзающие куда более уважаемых академических авторов своими удивительными предложениями. Не поленился подыграть им и узнать подробности. В общем, предлагают долгое и внимательное обсуждение "Ферматы" в нашем уникальном читательском клубе Great African Reads. Две недели готовы обсуждать ее за 300 долларов, а за 450 — включить в рассылку, на видное место на сайт и тп. Письмо создает впечатление, что его автор действительно читал книгу (даром, что конкретно "Фермата" не переведена ни на какие языки) и может даже ненароком попасть в мишень авторского тщеславия. Ну понятно, что никакого клуба нет, сайт сгенерирован, все это автоматизированная фикция, у которой есть много разных сценариев (еще, я слышал, предлагают проехать с книжным туром, но сперва нужно что-то там по мелочи оплатить). Если вчитаться, видно, что все это какая-то смешная чушь - участники Great African Reads будут обсуждать, например, такое: "Sonic Mediation of Chaos: how musical structures can become ways of thinking through historical trauma and global shifts" или ""Structure vs. Emotion: the tension between calculated sound patterns and raw emotional response". Но надо сказать, анонсы некоторых берлинских культурных событий выглядят примерно так же — и, не исключено, теми же AI и написаны.
Читать полностью…
А вот смотрите какой берлинский анонс. Буковинские песни целиком.
Читать полностью…
Тем временем на концерт Антона Батагова в ДК Рассвет еще есть немного билетов - но скоро их не будет.
А ведь это редкий концерт, где он со скрипачкой Асей играет свою старую музыку для телевидения, театра и кино в новых версиях. То есть буквально можно послушать заставку к "Старому телевизоре" в том, расширенном, дополненном и перепридуманном виде, в котором вы всегда ее хотели послушать, но просто не знали о своем желании. Самая старая пьеса — 1993 года, самая поздняя — 2022.
Слушайте и не говорите, что не слышали.
"Антон Батагов: «Мое сотрудничество с Асей — самое длительное и самое плодотворное из всего, что у меня когда-либо с кем-либо случалось. У нас шесть совместных альбомов, и везде она „в главных ролях“: „I Fear No More“, „Тот, кто ушел туда“, „Диалог“, „Оптический обман“, „Бобэоби“, „Different Things“. Без нее этих альбомов не было бы. Я — лишь один из огромного количества „деятелей искусств“, кто на протяжении многих лет сотрудничает с Асей. Например, Роберт Уилсон в последние 10 лет своей жизни не мог представить себе свои спектакли без нее.
Ася — уникальный, единственный в своем роде музыкант. Ее участие в любом проекте меняет все, что происходит вокруг. Когда она играет классику, вам вряд ли придет в голову, что вчера она играла в прог-рок-группе, позавчера — в концерте „новой академической» музыки, а завтра будет импровизировать с „клубными электронщиками“. Удивителен не только сам этот факт, но и то, что все это для нее абсолютно естественно. Когда классический исполнитель „изображает“ джазмена или рокера — это слышно и видно. Союз старого и нового невозможен по расчету. Ася в любом виде музыки органична, как будто всю жизнь занималась только этим. В каждой ноте — правда и свобода. Например, ее роскошные гитарные соло звучат так, как будто вот тут перед вами стоит Хендрикс или Гилмор, или еще кто-то из таких великих. Открываете глаза — и видите красавицу Асю, а в руках у нее скрипка, пропущенная через „примочки“.
Эта программа — дуэт: Ася и я. Без примочек. Дуэтом мы еще не играли. 12 моих вещей, написанных в разное время для кино, театра и телевидения, в версии для скрипки и фортепиано. Самая ранняя — 1993-й год, самая поздняя — 2022-й. Но, что вполне естественно, получились не просто „аранжировки“. Так бывает: берешь старую вещь, начинаешь с ней что-то делать — и в результате она существенно меняется. Это примерно как если посмотреть на самого себя — такого, каким я был 30, 20, 10 лет назад, — и подумать: нет, надо было не так. А что было бы, если… Но в жизни так не получается. А в музыке — запросто. Мечтатель».
https://dkrassvet.space/events/dreamer/
Воспользуюсь случаем и покажу заодно ее блог, и еще одно симпатичное видео
Читать полностью…
И еще напоследок вот такой дуэт
https://www.youtube.com/watch?v=TB2i_ekaKHg
При всей любви к участникам, не могу отделаться от чувства, что попал в язвительный комедийный скетч.
Читать полностью…
И вот еще одна новость, связанная с новым академиком. Это частная горизонтальная инициатива, зум завтра. Всем интересующимся композиторским мышлением очень рекомендую. От себя скажу, что когда композиторы объясняют что-то на примере своей собственной музыки, это всегда очень интересно. Это бесплатно и для всех желающих.
"Темой семинара и лекции Сергея станет инструментальный жест и трансформация ненотируемого телесного жеста в музыку.
Разговор пойдёт о записанной импровизации и процессе её преобразования в композиторскую структуру.
Эти темы близки к перформативности, но здесь она понимается как внутренняя структура музыкального текста, порождающая как параметры нотации, так и определённые перформативные модусы состояний играющих музыкантов. Телесная идея, пройдя через транскрипцию и нотацию, переходит в тело звука".
Тем временем, наш дорогой товарищ и БРАТ, композитор Сергей Невский стал действительным членом Берлинской академии искусств и теперь находится в отличной компании — вместе с Бобом Диланом, Вимом Вендерсом, Фуррером, Лахенманом, Ай Вей Вэем, Барри Коски и Сашей Вальц. С чем мы его искренне и поздравляем.
Читать полностью…
Памятник Рахманинову работы Зураба Церетели в «новом арт-пространстве Московской консерватории во внутреннем дворе Рахманиновского зала и отеля Stella Di Mosca». Ну, выражение лица эмигранта, которого посмертно поставили украшать московский двор, передано удачно. И на выступающих, и на публику он вот так будет смотреть, статуя Командора-стайл.
Читать полностью…
Свистать всех наверх - Arzamas выпустил курс Светланы Савенко про Стравинского. О! А! Это мечта.
https://arzamas.academy/courses/225/1
Здесь 4′33″ было ещё и слегка театрализовано — в начале каждой из трёх частей музыканты брались за инструменты, а потом медленно возвращали их обратно. То есть мы видели взмывающие вверх и медленно, безвольно опадающие смычки — такой лес рук (вычеркиваем непрошеные мысли про немецкое голосование), или визуальную рифму к священному копью, которое появится буквально в следующей сцене (и вот эти ассоциации тоже вычеркиваем). В Парсифаль мы въехали без перерыва, прямо из 4′33″. Короче, Кейдж в этом вечере совершенно не потерялся. Я бы даже сказал, что 4′33″ оказалось одним из главных его украшений.
Читать полностью…
АРНОНКУР — Да, главная тема в партии трубы оборвана, один звук выпал. Мой вопрос: почему Бетховен так написал? Нормальные музыканты отвечают: потому что тогда трубач не мог этот звук сыграть, а поскольку сегодня он может, то мы и играем. Но я знаю, что и тогда трубач мог его сыграть, и потому говорю: это сочинённый провал. Герой этой симфонии тоже может потерпеть провал, и я играю так, как написано у Бетховена. У меня достаточно для этого оснований – я же интересуюсь историческими источниками. Караян говорил в таких случаях типа такого: «Это газовое освещение». Но вопрос о том, является ли провал частью композиции, — вопрос философский.
— Вы заново зажгли газовой освещение. Исторические инструменты…
АРНОНКУР — Все эти догмы придумало уже следующее поколение. У меня ничего такого не было. Я говорил, что инструмент – только средство. Со старыми инструментами я могу настолько ближе подойти к сути сочинения, что сегодняшний человек эту музыку понимает, она становится более сегодняшней. Если этого не случалось, старые инструменты были мне не интересны. Не люблю специалистов. Если сегодняшние музыканты кроме всего прочего играют на старых инструментах, хорошо. Но если при этом требуется, чтобы скрипку держали только так, как ее будто бы держали когда-то, я в этом не участвую. Мне важны только смыслы.
— В начале вашей карьеры не действовало вам не нервы, что Караян был буквально повсюду, был фигурой, заполонившей мир и отнявшей свет у других?
АРНОНКУР — Этот человек был создан для успеха. Он появлялся на людях с претензией и поведением мировой звезды, и это было отработано до мелочей. Как он был одет, причесан, как ездил на машине. Как виолончелист я наблюдал, как малозаметным жестом он поправлял прическу крохотной расческой, спрятанной в нагрудном кармане. На нервы мне это совершенно не действовало. Поколение до него уже были великими звездами, и еще тогда начали писать на афише имя исполнителя крупнее, чем имя композитора. Но Караян, овладев техническими средствами, как никто другой, оставил всех далеко позади.
— АЛИСА: Он был очень ревнив к талантам!
АРНОНКУР — Но я же настолько моложе, больше, чем на 20 лет. Как он и Фуртвенглер (Смеётся.). Мне было за 40, когда я появился как дирижёр, тогда все запросы были прояснены, и конфликт с ним был настоящим гротеском. В середине 70-х дирекция Зальцбургского фестиваля спросила меня, не готов ли я написать Караяну письмо по этому вопросу. Я написал письмо, получил очень любезный ответ. Ведь то, чем я занимался, было ему незнакомо. Я передал его письмо президенту фестиваля и получил приглашение на большую оперную постановку. Но на следующем заседании Караян якобы сказал: «Пока я жив, он в Зальцбурге не появится». Я это так и оставил, хотя мог бы устроить скандал.
— Но был другой скандал, когда вы сыграли в Зальцбурге с Фридрихом Гульдой вне Фестиваля.
АРНОНКУР — Это было так: на вечер перед открытием Фестиваля устроители арендовали площадь Резиденции, пригласили Камерный оркестр Европы и Гульду. Никто ни о чём не думал. Но в Зальцбурге против меня так выступали, что Гульда отменил свои официальные выступления на Фестивале. Я думаю, очень мало музыкантов, на чьё развитие один музыкант оказал такое же сильное влияние, как Караян на моё, когда меня отвергали музыкальные учреждения. Мне это причинило боль, потому что поначалу между нами было очень положительное настроение.
— Интересно, что вы вовсе не чувствуете себя тем противником Караяна, каким были во всеобщем мнении.
АРНОНКУР — Я был, скорее, противником принятой музыкальной жизни. Вечером шли на концерт, чтобы отдохнуть от работы и испить красоты. Я же считал, что музыка безотносительна, что она заставляет смотреть внутрь, что она совсем не годится для отдыха. По крайней мере, та музыка, которую мы играли. Что смысл музыки потрясать и изменять людей. Если сочинение представляет размышление о страдании и смерти, оно помогает человеку. А когда все углы и фразы до блеска отполированы, тогда по окончании можно и сказать: вот теперь я снова в форме, чтобы завтра идти на работу.
Любопытное интервью Арнонкура про Караяна. Алиса - его жена.
"— Вы считаетесь принципиальным антиподом Караяна и были в его поздние года для него красной тряпкой…
АРНОНКУР — Не так это просто. Я приехал в Вену в 1948 г., был страшно влюблен, хотел непременно жениться и как можно быстрее поступить в оркестр виолончелистом. Вскоре Караян стал шефом Венского симфонического, и в 1952 г. там освободилось место. На него было более 40 претендентов. Караян сидел с концертмейстером, и я услышал, как он пробормотал: «Как этот уже себя держит – я его возьму». Я не сыграл еще ни одной ноты, но затем должен был играть невероятно долго. Обычно играют полторы минуты, а мне пришлось сыграть целиком 1-ю часть Концерта Дворжака и… у меня сложилось впечатление, что Караян охотно слушал. А затем совсем странные тонкости: сыграть одно и то же место сначала максимально тихо, еле слышно, а затем как можно громче – для прослушивания очень изысканная техническая задача. У других дирижеров я ничего подобного не встречал. В результате меня взяли.
— На каких музыкальных позициях Караян стоял тогда? Для вас это было прорывом в будущее?
АРНОНКУР — Первое, что мы делали, был бетховенский цикл. И это было очень сильным впечатлением, которое в общем-то значимо для меня до сих пор. Это было свежо-упруго, совсем не так, как у позднего Караяна. Бурно и очень оформленно, значительно точнее, чем у Фуртвенглера. Я до сих пор подробно помню репетиции, на которых я, действительно, очень многому научился, в том числе как впоследствии их интерпретатор. Однажды он удалил весь оркестр и полчаса с одними виолончелями репетировал начало медленной части 5-й симфонии, только это начало! У него были очень точные представления о том, как именно должно это звучать во всех деталях. Его Бетховен, возможно, был продолжением идей Тосканини и анти-Фуртвенглером. Тосканини не терпел ни малейшего колебания темпа, его Бетховен вообще самый быстрый из всех, и Караян был к этому близок.
— Фуртвенглер тогда был все еще великим соперником, кого очень разозлил взлёт Караяна во времена Третьего рейха.
АРНОНКУР — Они оба друг друга, безусловно, терпеть не могли. Когда Фуртвенглер был в Вене, а Караян дирижировал, он всегда был на концерте. Но приходил где-то с 10-минутным опозданием. Его видел весь зал, потому что он был очень высоким. И у меня сложилось впечатление, что, когда Фуртвенглер входил в зал, оркестр начинал звучать иначе. И Караян это тоже чувствовал, стоя спиной к залу. Помню, как он однажды пробурчал: «Зато я на 20 лет моложе». Я понял, о ком это.
— Вы тогда узнали Караяна поближе?
АРНОНКУР — Мы с ним ездили в недельные гастроли. Оркестр ехал либо на поезде, либо на микроавтобусах, которые тогда только изобрел «Вольксваген», а он всегда на спортивном двухместном «Мерседесе», и одного из оркестра брал с собой. Потом этого пассажира было легко узнать по белоснежно-бледному лицу. Помню один вечер в Париже. Когда коллеги стали над этим смеяться. Караян сказал тому, кто смеялся громче всех: «Завтра со мной едете вы». Вот такие дела… А со мной было так. Он меня очень ценил и во время одной поездки, когда он ехал с нами в поезде, прислал ко мне своего ассистента Моттони: господин фон Караян хотел бы с вами поговорить, он хотел бы, чтобы вы стали солистом. А я не хотел, потому что уже тогда основал Concertus. Каждую свободную минуту мы репетировали у нас на квартире, и надежность положения в оркестре мне была нужна для моего ансамбля. Все прочие его участники были также члены Венского симфонического.
— Когда Караян дирижировал Баха, вы, наверное, сидели и думали: а я бы сделал совсем по-другому…
АРНОНКУР — Такое расхождение в представлениях и Бахе в гораздо большей степени относилось к Карлу Рихтеру, чем к Караяну.
— Рихтер считался корифеем в Бахе…
Костюмы Версаче для балета Бежара La Luna на музыку Баха. 1978 г.
Читать полностью…
А это московский анонс — реконструкция всех "Исторических концертов" Рубинштейна в октябре. Пятичасовой вечер Шопена! Четыре часа сонат Бетховена!
Помимо всего прочего, очень интересно просто рассматривать программы всех этих концертов.
"В сезоне 1885/1886 великий русский пианист Антон Рубинштейн проделал уникальный, единственный в своем роде эксперимент над собой и публикой — он сыграл собственную версию истории музыки в семи главах. Каждая из сольных программ выстраивалась как многочасовой марафон, бросая вызов и возможностям исполнителя, и восприятию слушателя, и привычному концертному формату. Традиционным антрактам Рубинштейн предпочитал короткие перерывы, но зачастую обходился и вовсе без них, объединяя части программы в единую метакомпозицию импровизационными связками. Впервые прозвучавшие в Берлине, а затем представленные в Вене, Петербурге, Москве, Лейпциге, Париже и Лондоне, «Исторические концерты» по сей день остаются одним из самых радикальных художественных жестов, когда-либо осуществленных на музыкальной сцене".
Из фб Ильи Симановского:
«А вот внезапно вам загадка. Почему кончина генсека СССР Л. И. Брежнева принесла много радостных минут писателю В. В. Ерофееву?
правильный ответ - цитата из письма Ерофеева сестре Тамаре:
"По случаю кончины нашего президента мне на голову свалилась такая бездна добротной музыки, что я едва успеваю перебегать от радио к телевидению и обратно. Допустим, только что по радио закончилось мое любимое получасовое Andante из 4-й симфонии Брукнера, как слышишь: в той комнате, по телевизору, начали 8-ю сонату Бетховена; не успев ее дослушать, бежишь на кухню, потому что там без всякого предупреждения вступила самая скорбная и горемычная часть из 1-й сюиты Сибелиуса и т. д."
Вижу в итальянской группе завирусившийся ролик — а ведь это, если мне глаза не врут, знакомая тут многим Александра "Саша и барокко" Коренева. Уиппи уиппи йе.
Читать полностью…
Умерла Катрин Ринже, половинка великого французского дуэта Les Rita Mitsuoko. Ужасно жаль. 68 лет всего, рак.
Послушаем по случаю ее ухода одну из самых субверсивных поп-песен, которую они запустили в эфир. В ее основе - детская песенка про паровозик чух-чух-чух, вот она в исполнении оркестра Леграна.
И вот они ее взяли и сделали невероятно прилипчивый танцевальный трек. И только если вслушаться, окажется, что у них песенка про паровозик смерти, и едет он в Аушвиц (и везет ее отца, художника Самуэля Ринже — он, правда, чудесным образом выжил).
"Паровозик, куда ты едешь?
Поезд смерти, что же ты делаешь?
Можешь повторить?
Никто не знает, чем ты занят.
Никто не поверит, это надо видеть
Но я так и стою там.
Увидим ли мы еще такие поезда?
Не знаю ответа".
Это 1988 год.
https://www.youtube.com/watch?v=Pn5X4_JCJgg
Добавлю, что их, наверное, главный хит — про рак, про их подругу-хореографа, умершую от рака.
Знаменитый клип с костюмами Готье и Мюглера —
https://www.youtube.com/watch?v=1zWlnzFXcKY
Завтра (15-е сентября) в 19:00 мск состоится онлайн-семинар с композитором Сергеем Невским.
Записаться на семинар можно здесь.
Биография:
Сергей Невский родился в Москве. Окончил АМК при Московской консерватории им. Чайковского по классу теории и Берлинский университет искусств (UdK по классу композиции (проф. Фридрих Гольдман).
Получал заказы от Штутгартской государственной оперы, Берлинской Государственной оперы, SWR Symphonieorchester, фестивалей Donaueschinger Musiktage, Ruhrtriennale, Maerzmusik Пермской Оперы ансамблей Klangforum, Neue Vocalsolisten, ensemble recherche, mosaik, МАСМ и других. Постоянное сотрудничество с дирижерами Титусом Энгелем, Филиппом Чижевским, Теодором Курентзисом, Энно Поппе и солистами Натальей Пшеничниковой, Якобом Дилем и Еленой Ревич. Премьера оперы Франциск состоялась в Большом Театре (2012), премьера оперы Secondhand -Zeit (Boris) на тексты Светланы Алексиевич состоялась в Штутгартской опере в феврале 2020 года. Премьера музыкального театра «Простые» в постановке Ильи Шагалова состоялась на Biennale в Венеции в 2021 году. Выступал куратором направления «музыка» на проекте «Платформа» (2011-2012), и музыкальной программы выставки «Underground and Improvisation —альтернативное искусство в Восточной Европе 1968–1994» в Академии Искусств Берлина (2018) и фестиваля Voices.Berlin (2023-2026). Член Академии Искусств Саксонии (c 2022) и Берлинской Академии Искусств (с 2026) лауреат Берлинской Арт-Премии 2014 года.
Сочинения издаются в издательстве Ricordi.
C Берлинской Академией Искусств меня связывает множество нежных и сентиментальных воспоминаний: от фестиваля Москва Берлин 1995 года (в рамках которого я брал интервью у невыспавшейся Нины Садур и она, в частности, сказала: "а помните, как вчера все лежали на полу и пели песни? Полегла вся Академия!"), опыта первых заказов ("J' étais d'accord" 2000 года был написан по заказу академии) до резиденции в итальянском Олевано (осенью 2002 года я встретил в холле академии тогдашнюю кураторку отдела музыки Петру Кребс и она спросила, почему они не могут мне дозвониться, а я ответил — Петра, мне отключили телефон за неуплату, на что Петра сказала: это очень плохо, тогда мы сейчас предложим тебя на стипендию - и дейстивтельно полтора года спустя я поехал в итальянские горы). Было еще одно абсолютно сюрреалистическое переживание, когда Академия вручила мне Берлинскую Артпремию, произошло это в годовщину берлинской революции 1848 года, а именно 18 марта 2014 года, вручал ее мэр Воверайт, и я в благодарственной речи сказал, что все нормальные люди в России сейчас против аннексии Крыма (в этот день на бульварном кольце действительно был большой митинг) после чего культурный атташе посольства России, который должен был присутствовать на мероприятии по протоколу, подошел и молча пожал мне руку (прямо как у псевдо-Хармса: ничего не сказал, но посмотрел со значением). Наконец, к кураторскому сопровождению выставки "Underground and Improvisation" посвященной альтернативному искусству 1968/1988 в восточной Европе (польские сокураторы из музея Штуки в Лодзи требовали, чтобы я привез кого-то из Новой Академии и в результате приехала целая Джоанна Стингрей) я же придумал соединить московских композиторов импровизаторов (Горлинский, Сысоев, Елина) с берлинскими. И наконец - наш сложный ребенок проект Симона Стеена Андерсена и Саши Вальц - Run Time Anomaly, возникший в результате сложного и кропотливого сотрудничества между театральным отделом Академии и фестивалем Voices. В общем, берлинская Академия Искусств проходит через всю мою жизнь, и я рад, что сегодня — вместе с уважаемыми коллегами Ынсук Чин Ханнесом Зайдлем и Кларой Майдой я стал ее членом. Спасибо. https://adk.de/news/2026/09/neue-mitglieder-der-akademie-der-kuenste
Читать полностью…
Не могу не поделиться историей. Начало 90х. Я учусь. в дрезденской консерватории. У нас есть хор, которым руководит некий Ханс Кристоф Радеманн, довольно замечательный хормейстер. Поют там песни Мендельсона и прочее. Студенты, как и в большинстве консерваторий, хор не жалуют. Проходит 16 лет, я давно живу в Берлине. В 2008 году мы с режиссеркой Беатой Барон ищем хор для моей оперы Аутланд. Премьера запланирована на Рурской Триеннале, огромный проект с полумиллионным бюджетом. Идем на поклон в знаменитый берлинский хор RIAS. Руководит им тот же Радеманн. Он внимательно нас слушает, смотрит на меня из под очков и грустно так говорит: "Но ведь вы же не ходили!" Занавес.
Читать полностью…
Арво Пярту сегодня 91, симпатичный материал к юбилею, с классными фотками.
https://estonianworld.com/culture/arvo-part-a-visual-retrospective/
ДК Рассвет представляет новую программу Антона Батагова, объединяющую музыку, когда-то написанную композитором для театра, кино и телевидения. Пьесы прозвучат в новых авторских версиях для фортепиано и скрипки.
На сцене — дуэт Антона и Аси. 12 сочинений Батагова, созданные с 1993 по 2022, впервые будут представлены в аранжировках для двух инструментов. При работе над ними композитор будто посмотрел на самого себя — такого, каким он был 30, 20, 10 лет назад. Размышляя о том, «что было бы, если…», Батагов собрал музыкальные произведения в программу «Мечтатель».
Тем временем оркестр Берлинской филармонии оценили в 2-3 миллиарда евро. Не знаю как, методология по ссылке.
"Стоимость Берлинского филармонического оркестра оценивается в сумму от двух до трех миллиардов евро. Гипотетически. Таковы результаты нового исследования, проведенного компанией Boston Consulting Group (BCG). Это сравнимо с футбольным клубом уровня Лиги чемпионов или командой «Формулы-1». Консалтинговая фирма впервые провела комплексный анализ культурного, социального и экономического влияния этого коллектива.
Я ожидал сумрачную, со звериной серьёзностью написанную, позднюю, вымученную вещь стареющего гения. Концерт в жанре “надо сходить, когда еще живьем услышишь”. Ни черта подобного! Чудесная, остроумная, лёгкая штука, практически джазовый дивертисмент. Понятно, что тембр трубы вообще довольно трудно отлепить от джазовых ассоциаций, если специально не стараться, а Штокхаузен не то что не старается — местами наоборот совершенно сознательно их усиливает. Трубач, обвешанный патронташем из сурдин, задумчиво бродит между музыкантами и весело заигрывает с разными инструментальными группами; вступает в противоборство с тромбонами, олицетворяющими Люцифера; потом встречает Еву, и они долго, восторженно и игриво машут друг перед другом своими дудками. В какой-то момент он буквально засовывает свою сурдину Еве в раструб. Короче, какие угодно чувства возникают при виде этих картин, но только не мысли про неактуальность послевоенного авангарда, историчность этой музыки, тоску и скуку.
Все это прекрасно могло бы быть выпущено где-нибудь на ECM Records. Довольно продолжительные фрагменты напоминали какой-нибудь скандинавский джаз — типа Бугге Вессельтофта или Эйвинда Орсета; что-то в том же контексте звучало уже почти как инструментальный фри-джаз. Ну и я подозреваю, что пространственное аудио со времени написания этой вещи тоже шагнуло немного вперёд: звучало всё совершенно роскошно (звукорежиссур — Пауль Йойкендруп, Paul Jeukendrup, вот он на фото, спасибо ему большое).
Еще там есть комический дуэт двух ласточек. Два кларнетиста (Роман Гербер, Синьюй Ляо) порхают во фраках по сцене, обхихикивают происходящее совершенно клезмерским образом и принимают изломанные позы, знакомые по плакату “Entartete musik”.
Короче, чистое веселье, акустический водопад радости. В финале ласточки восторженно наблюдают, как звуки уже невидимых Михаэля и Евы — трубы и бассетгорна — носятся где-то под позолоченным потолком Konzerthaus и в конце сливаются в одну бесконечную трель. Формально это, конечно, Himmelfahrt: воспарение, соединение и преображение. Но учитывая общую игривость партитуры и то, как бодро эти двое удирают со сцены, чтобы уединиться, думаешь, конечно, о другом. Все эти расширенные духовые техники, одышка бассетгорна, щёлканье клапанов и всё более учащённое дыхание обоих, которое мы довольно долго слушаем, звучат даже не намеком.
Третий акт Парсифаля именно в таком соседстве приобрел некоторый совершенно незапланированный комический эффект. Потому что мы только что наблюдали двух этих порхающих ласточек во фраках — и теперь видим как будто их же, только уже подросших. Исполнение концертное, никаких декораций, никакого сценического действия, всё происходящее существует только у нас в голове. Вообще-то в этой сцене должна присутствовать Кундри, но поскольку в этой части она молчит, её вычеркнули. Поэтому мы видим только двух бритых наголо, чрезвычайно колоритных мужчин во фраках, переживающих кризис среднего возраста и/или отношений.
Добавлю, что работа Энгеля была безукоризненной, ко всему прочему знаменитые колокола в финальной храмовой сцене внезапно пустили в записи с пространственной разводкой по залу - чистая магия. Правда, при первых ударах мне показалось, что возник крошечный рассинхрон, но колоколам, думаю, простительно.
А что же 4′33″? Крохотный пузырёк тишины, зажатый между двумя бегемотами? Вот что я вам скажу, ребята: это были, возможно, самые запоминающиеся четыре с половиной минуты за весь вечер. Всё-таки удивительно, как эта вещь работает. Эту магию напряженного группового слушания очень трудно чем-нибудь заменить.