1006
@Mohamadrezanemati ارتباط با ادمین
گفت وگو با بونگ جون هو پیرامون زیرمتن فیلمنامه هایش
تم بسیاری از آثار بونگ تقسیم بندی های اجتماعی است و با اینکه او خودش را بی طرف می داند، اما به سطوح فرودست علاقه و گرایش بیشتری دارد. مثلا در فیلمی که سال ۲۰۰۶ ساخته است، میزبان، روی خانواده فقیر و دوست داشتنی ای تمرکز کرده که یک غرفه فروش غذا را اداره می کنند و باز هم پدر خانواده سونگ است. آنها به شکل اتفاقی با یک هیولا-ماهی برخورد می کنند که به وسیله آلودگی ارتش آمریکا در رودخانه هان در کره به وجود آمده است. در اوکجا، داستان دختری ساده و خاکی را داریم که برای نجات تنها دوستش که یک خوک جهش یافته، عجیب و غریب و غول پیکر است، با مشکلات زیادی روبه روست. برف شکن اقتباسی از یک رمان مصور فرانسوی است و داستان آن در مورد شورش بین طبقاتی در قطاری است که جمعیت باقیمانده آخرالزمان را در خود دارد؛
یک نمونه از درونمایه #انگل، که به جای دسته بندی عمودی، طبقه بندی افقی در هر ساختار اجتماعی را نشان می دهد. کریس ایوانز شورش فقرای انتهای قطار علیه مسافران ممتاز جلوی قطار را رهبری می کند. اتفاقا برف شکن باعث تنش و مجادله بین بونگ و واینستین شد. این فرد مقتدر و بی آبروشده صنعت سینما حق امتیاز فیلم را در سال ۲۰۱۲ به دست آورد. بونگ می دانست که همه واینستین را به اسم "هاروی دست قیچی" می شناسند و مطمئن بود تهیه کننده ۲۵ دقیقه از برفشکن را حذف کرده است. اما بونگ با این تصمیم مخالفت کرد. در مرحله اول، برای حفظ صحنه مربوط به سفره کردن شکم ماهی، او دروغی در مورد معنادار بودن این صحنه از نظر خودش ساخت، چون پدرش یک ماهیگیر بوده است. بعد از نتایج بد نهایی نسخه واینستین، این مالک رسانه ای نسخه اصلی بونگ را انتخاب کرد.
بااین حال، این نسخه هرگز در انگلستان منتشر نشد. طبق گفته های #بونگ_جون_هو ، او شخصا هیچ دیدار حضوری ای با واینستین و فرصت صحبت در مورد فیلم را نداشته است. اگر هم چنین فرصتی می داشت، ترجیح می داد از آن استفاده نکند. "چون او خیلی درگیر و پرمشغله بود، اغلب موفق نمی شدم او را ببینم. فقط یکی دو بار او را در اتاق تدوین و دفتر کارش دیدم."
🔹 نویسنده: استیو رز / مترجم: فرنوش زندیه
🔹 متن کامل را در صفحه 22 شماره 246 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
گفت وگو با نیما جاویدی فیلمنامه نویس و کارگردان سریال "آکتور"
جذابیت سینما برای من همین بخش قصه گویی است. شخصیتهایی که خودم را غافلگیر کنند و موقعیت هایی که خودم را درگیر کنند، برایم جذاب هستند. حتی به عنوان مخاطب هم سراغ فیلمها و کتابهایی می روم که چنین ویژگی ای داشته باشند. من عليرغم احترامي كه براي سینمای رئالیستی اي که در ایران مرسوم است قائلم، ولي علاقه زيادي به آن جنس سينما ندارم و سویه های نمایشی در کارهای من عیانتر هستند. موقع فيلم ديدن هم انتخاب من در دوراهي کارهای هایپررئالیستی و کارهای نمايشي و متكي به تخيل بيشتر، قطعا آثار داستانگوي نمايشي است.
به نظرم آکتور این پتانسیل را دارد که در قصه های مختلفی رو به جلو برود. چون به دلیل تغییر چهره تنوعی ایجاد می شود که می تواند مخاطب را با خود همراه كند. آکتور به دلیل همراهی با این کانسپت، حتی بدون حضور من و این بازیگران و با تصور اینکه گروه جدیدی درون اثر باشند، می تواند ادامه پیدا کند. البته که خود من هم فکرهایی برای این ادامه داشته ام و احساسم این است که از جایی به بعد، اين شكل روايت برای مخاطب جا افتاد.
در روایت اپیزودیک، با هر قسمت باید وارد یک داستان تازه شد که حالا شخصیتها می توانند ثابت باشند و هر قسمت به طور مجزا هم قابل تماشا و فهم است. آکتور به این شکل نیست. این سریال تلفیقی از اين روایتهاست، چون در هر سه یا چهار قسمت، داستان جدیدی وارد می شود که هرکدام را می شود به طور مستقل هم دید. اما به هرحال باید پیش زمینه ای برای تماشای آنها وجود داشته باشد...
🔹 قسمتی از صحبت های #نیماجاویدی فیلمنامه نویس و کارگردان سریال #آکتور در گفت و گو با عباس نصراللهی
🔹 متن کامل را در صفحه 13 شماره 246 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
درسهای نویسندگی از فیلمنامه "انگل" بونگ جو هو
اینکه این فیلم برنده اسکار بهترین فیلم می شود، دلیلش فقط این است که فیلم به دغدغه ای جهانی می پردازد. درام و کشمکشی که در قلب ماجرا وجود دارد، چیزی نیست که فقط به یک فرهنگ، قومیت، یا اعتقاد مربوط باشد. ایده اختلاف طبقاتی این فیلم یک ایده جهانی است که در اینجا نشان داده شده است. خب ایده این فیلم چگونه شکل گرفته است؟ زمانی که جون هو جوان بود، به عنوان معلم خصوصی کار می کرد. برای اینکه کار بیشتری گیر بیاورد، خواهرش کمک کرد تا خانواده ای که برای آنها کار می کرد، او را استخدام کنند و... همینجا ایده متولد می شود.
قبل از اینکه انگل یک فیلمنامه باشد، یک طرح بود که از سوی یک کمپانی فیلمسازی در کره جنوبی خریداری شد. با اینکه پایان بندی فیلم با چیزی که در طرح ارائه شده بود، فرق داشت، ولی بونگ توانست تمام استراتژی ای را که برای داستانش دارد، روی کاغذ بیاورد. او به جای دست و پا زدن برای نوشتن طرحهای مختلف، به خودش اجازه داد طرح مدنظرش را پیدا کند و آن را روی کاغذ بیاورد. زمانی که شما یک طرح فوق العاده داشته باشید، روند نوشتن فیلمنامه آن برای شما آسانتر می شود.
#فیلم_انگل در مورد روابط انگلی میان طبقات اجتماعی، اعضای خانواده و جامعه است. جون هو به این مسئله عمیقا فکر کرد و آن را به روی کاغذ آورد. او واقعا روابط انگلی را در چند سطح نوشت. شما دوست دارید چه استعاره هایی را در نوشته تان داشته باشید؟ چگونه می توانید این ایده ها را در نظر بگیرید و آنها را سهل و ممتنع بیان کنید؟
🔹 نویسنده: جیسون هلرمن / مترجم: آرش عباسی
🔹 متن کامل را در صفحه 40 شماره 246 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
.
خودتان را با تحلیل ساختار و منحنی شخصیتها ناکار نکنید!
.
دو عنصر مهم فیلمنامه نویسی، همدلی و کاتارسیس هستند. مخاطب دوست دارد تحت تأثیر فیلمی قرار بگیرد که به تماشایش می نشیند. بهترین فیلمها نزد مخاطبان فیلمهایی هستند که بعد از پایان در ذهن مخاطب ماندگار شوند و به کاتارسیس بینجامند. بونگ جون هو به عنصری اساسی در روند روایت داستان اشاره کرده است. او به واسطه به تصویر کشیدن مسائلی که شخصیتهای داستان متوجه آنها نیستند، یا نادیده شان گرفته اند، مخاطب را وارد جهان داستان می کند. بدین طریق، مخاطب تنش و تعلیقی را تجربه می کند که تماشای فیلم را برایش به یک تجربه فوق العاده بدل می سازد». نمی دانم ایده فیلمهایم از کجا سراغم می آیند و چگونه آنها را روی کاغذ می آورم و به سرانجام می رسانم. از اینرو، احساس می کنم نسبت به ایده هایی که به ذهنم می رسند، کنترل ندارم و صرفا همچون اتفاقی برایم حادث می شوند.«
به عنوان یک فیلمنامه نویس باید بیاموزید که از تحلیل مستمر ایده هایی که به ذهنتان می رسد، بپرهیزید. شما کتاب می خوانید، در سمینارهای مختلف شرکت می کنید و مصاحبه با افراد صاحب نظر در عرصه سینما را می شنوید که به شما می گویند چه چیزی در روند کار به کمکشان آمده است. می آموزید که باید شرایطی فراهم کنید که داستانها و شخصیتهای داستانی از ذهنتان روی کاغذ پیاده شوند. هیچ روش منحصربه فرد و مشخصی برای دستیابی به ایده های فوق العاده وجود ندارد.
به شما بستگی دارد که به عنوان یک فیلمنامه نویس چگونه ایده هایتان را گسترش دهید و به داستانی تأثیرگذار بدل سازید. اجازه دهید داستانها و شخصیتهای داستانی شما را پیش ببرند. خودتان را با تحلیل مستمر ساختار، پیرنگ، منحنی شخصیتها و نقاط عطف داستان ناکار نکنید. اجازه دهید آنچه در نظر دارید، روی کاغذ بیاید. گاه بهترین فیلمنامه هایی که می نویسید، صرفا با استفاده از این روش خلق می شوند.
🔹 قسمتی از مطلب آموزه های بونگ جون هو درباره فیلمنامه نویسی و فیلمسازی
🔹 نویسنده: کن میاموتو / مترجم: سهند زرشکیان
🔹 متن کامل را در صفحه 29 شماره 246 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
مروری بر جهان بینی آثار بونگ جون هو
.
واقع گرا خواندن بونگ کار عاقلانه ای نیست. فیلمی از او که برای اولین بار توجه خوره های ژانر را در مقیاس جهانی به خود جلب کرد، سومین فیلمش میزبان بود که در سال ۲۰۰۷ به نمایش درآمد. فیلم درباره یک ماهی عظیم الجثه گوشتخوار و جهش یافته بود که باعث ترس و وحشت در امتداد رودخانه هان در سئول می شد. در سال ۲۰۱۴ فیلم برف شکن )بر اساس یک رمان گرافیکی فرانسوی) به نمایش درآمد که موقعیت بونگ را به عنوان مؤلف فیلمهای اکشن در سطح بین المللی تثبیت کرد. گروهی از ستاره های هالیوودی )شامل کریس اوانز، تیلدا سوئینتون) و سونگ کانگ هو، یک مرد کره ای تیپیکال که در چهار فیلم بونگ ظاهر شده و نقش پدرسالار کیم را در انگل ایفا می کند، در برف شکن در یک قطار سریع السیر که در زمین یخ زده آخرالزمانی با شتاب حرکت می کرد، کنار هم قرار داده شده بودند. مسافران این قطار را آدمهای دارا و ندار و شورشی ها و خودفروخته ها تشکیل می دادند که درگیری های شان هم غافلگیرکننده و هم به شدت آشنا بود.
جون هو بعد از آن اوکجا را کارگردانی کرد؛ یک به روزرسانی عجیب و غریب از متریال اصلی شارلوت وب (نبرد یک دختر جوان روستایی برای نجات زندگی خوکچه مورد علاقه اش( برای دوران مهندسی ژنتیک، رسانه های جمعی و سرمایه داری چندملیتی. سوئینتون در این فیلم هم بازی می کرد، اما ستاره های واقعی اوکجا آن سئو هیون در نقش دختر جوان و خوکچه دیجیتالی بودند که جان او در میانه درگیری بین دانشمندان، مدیران اجرایی، فعالان حقوق حیوانات و انواع و اقسام انسانهای دیگر در معرض خطر قرار داشت. بدیهی است که انگل در مقایسه با آن فیلمها واقع گراتر است. ...
🔹 نویسنده: ای .ا . اسکات/ مترجم: اردوان وزیری
🔹 متن کامل را در صفحه 28 شماره 246 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
جدیدترین شمارۀ ماهنامه فیلم‌نگار منتشر شد
دویست و چهل و ششمین شماره ماهنامه فیلمنامه نویسی فیلم‌نگار ویژه مرداد 1402 در 110 صفحه منتشر شد.
در بخش سینمای ایران به معرفی و نقد فیلم "عروسی مردم" و سریال "آکتور" پرداخته شده است. در ادامه نیز گفت و گویی با نیما جاویدی نویسنده و کارگردان سریال آکتور انجام شده است.
بخش پرونده که به نویسندگان بزرگ سینمای معاصر می پردازد در این شماره به "بونگ جون هو" کارگردان فیلم تحسین شدۀ انگل اختصاص دارد که دربرگیرندۀ مطالبی مانند مروری بر جهان بینی آثار و مصاحبه با بونگ جون هو، آموزه های وی درباره فیلمنامه نویسی و فیلمسازی، تأثیر بونگ جون هو بر داستان سرایی کره ای، زیرمتن های شکل گیری فرایند نوشتن خلاقه در ذهن این فیلمساز و درسهای نویسندگی از فیلمنامه "انگل" می باشد.
بخش سینمای جهان با سیناپس فیلمهای "جان ویک: بخش4"، "بلک بری" و "حاضر شدن" آغاز می شود و در ادامه نقد و گفت و گو هایی با خالقان این آثار انجام شده است.
مطالعه تطبیقی رمان و فیلمنامه "بیگانه"، اندیشه های کریستوفر رایلی درباره لحظه تعیین کننده در فیلمسازی و نظرات ویلیام اندیک درباره کتاب "روانشناسی برای فیلمنامه نویسان" دیگر مطالب این بخش هستند.
فیلمنامه کامل این شماره به "تنت" نوشته کریستوفر نولان اختصاص دارد که توسط سهند زرشکیان به فارسی برگردانده شده است. یادداشت مترجم، سکانس برگزیده و نقدی بر این فیلمنامه، مطالب پایانی این شماره هستند.
«فیلم‌نگار» به صاحب امتیازی بنیاد سینمایی فارابی منتشر می شود. نصرت‌الله تابش مدیر مسئول و سردبیر و میثم محمدی دبیر تحریریه فیلم‌نگار هستند.
علاقه‌مندان می‌توانند برای تهیه این شماره و استفاده از مطالب شماره‌های قبلی مجله به سایت www.filmnegar.ir مراجعه کنند.
حلقه گمشده فیلمنامه "بازگشت به سئول"
اردوان وزیری: فیلم #بازگشت_به_سئول به نویسندگی و کارگردانی فیلمساز کامبوجی-فرانسوی، دیوی چو، از ابتدا تا انتها زیر سایه سنگینی از غرابت و تضاد قرار دارد؛ غرابتی که با معرفی کاراکتر اصلی و شکل گیری درام و پیشرفت روایت به تدریج گسترش پیدا می کند و همه جنبه های داستان فیلم را در بر می گیرد. رویکرد تحلیل کاراکتر که شیوه روایت فیلم بر اساس آن شکل می گیرد، شخصیت اصلی را در موقعیتهای پیچیده و دشوار قرار می دهد و از این طریق به واکاوی واکنشها و رفتار او در مواجهه با فضا و محیطی غریبه می پردازد که به شدت برای او ناآشناست.
دختری که در کره جنوبی متولد شده، در اوان کودکی به یک پرورشگاه سپرده می شود. این مؤسسه مشهور که هاموند نام دارد، او را به عنوان فرزندخوانده به خانواده ای فرانسوی می دهند و او به همراه پدر و مادر جدید خود راهی فرانسه می شود و زندگی تازه اش را آنجا آغاز می کند. داستان فیلم از جایی شروع می شود که او در قامت یک دختر جوان در اثر یک اتفاق مجبور می شود به کره جنوبی برگردد و از همینجاست که ماجراجویی های ناخواسته ای را از سر می گذراند که برایش خوشایند نیستند و بر خلاف آثاری از این دست، پایان دلگرم کننده ای برای خود او و مخاطب ندارد. غرابت و تضادی که اساس و پایه روایت را شکل می دهد، در همان ثانیه های ابتدایی فیلم آشکار می شود.
تیتراژ ابتدایی روی ترانه ای به زبان یکی از کشورهای شرق آسیا (که هنوز نمیدانیم متعلق به کدامیک از این کشورهاست) نقش می بندد. اولین تصویر فیلم چهره یک دختر جوان اٌرینتال در یک نمای نزدیک است که با هدفون به این ترانه گوش می دهد. او که متوجه اطراف خود نیست، پس از چند ثانیه به بالا می نگرد، از جایش بلند می شود، با دستپاچگی هدفون را برمی دارد و به زبان خودش به طرف مقابل خوشامد می گوید. اما انگار بلافاصله متوجه می شود فرد روبه روی او زبانش را نمی فهمد و مکالمه را به زبان انگلیسی ادامه می دهد. نمای بعدی به کلوزآپ صورت مشتاق و توأم با تعجب دختر جوان دیگری که هم سن وسال او به نظر می رسد، کات می شود و متوجه می شویم او نیز دختری از نژاد اٌرینتال است.
🔹متن کامل را در صفحه 65 شماره ی 245 #مجله_دیجیتال_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
مقایسه ساختار روایی "جانی بوستون" ریچارد فلیشر با نسخه مت راسکین
تکتم نوبخت: جانی بوستون ریچارد فلیشر اولین اقتباس از پرونده قاتل بوستونی است و حالا بعد از گذشت نیم قرن مت راسکین به سراغ اقتباس تازه ای از پرونده ای در دهه 70 رفته که هنوز متهم اصلی آن در زندان به سر می برد و با گذشت سالها هنوز نقاط مبهم آن به قوت خود باقی مانده است.
با ایده ای سراسر متفاوت از اولین اقتباس که تا اندازه زیادی به واقعیت آنچه رخ داد، وفادار مانده است. اما باید دید که آیا اصولا می شود جانی بوستون 2023 را از آنجا که هم مضمون جنایی دارد و هم در اجرا تقلیدی از آثار نوآر کلاسیک است، یک درام جنایی قلمداد کرد؟
داستان این گونه آغاز می شود: بوستون، 1968 خبرنگاری به نام لورتا مکالفین یک روز صبح به دفتر روزنامه می رود و خبر یک قتل توجه او را به خود جلب می کند. او از مدیر مسئول روزنامه می خواهد که به او اجازه کار کردن در بخش خبر جنایی را بدهد و با وجود مخالفتها، درنهایت موفق به راضی کردن او می شود. با این افتتاحیه و در ابتدای داستان جانی بوستون 2023 بنای روایت را بر شخصیت لورتا با بازی کایرا نایتلی می گذارد و درواقع، ما با یک درام شخصیت محور درباره زنی روزنامه نگار مواجهیم که به پرونده قتلهای سریالی بوستون مرتبط می شود و داستان اینگونه گسترش می یابد.
تمرکز لورتا روی این پرونده منجر به سلسله کشمکش هایی می شود که درنهایت او باید از تمام آنها سربلند بیرون بیاید. صرافت لورتا برای پرده برداشتن از راز این قتلها، او را در مقابل پلیس، کارآگاهان محلی، سردبیر روزنامه، و از همه مهمتر همسر و خانواده اش قرار می دهد و تمرکز روی داستانهای او خرده پیرنگ مربوط به قاتل را در حاشیه نگه می دارد.
#جانی_بوستون با سبک قصه گویی و حذف تمامی خرده داستانها و پیچش های روایی و درنتیجه تعلیق ها که همگی لازمه یک داستان جنایی هستند، مسیر خود را به سمت یک درام اتوبیوگرافیک درباره خبرنگار زن جوانی در دهه 70 که درنهایت در حرفه خود به رستگاری می رسد، باز می کند.
🔹متن کامل را در صفحه 58 شماره ی 245 #مجله_دیجیتال_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
شکل توزیع داستان در سه فصل "پوست شیر"
حسین جوانی: در مورد پوست شیر، وقتی کشف معمای قتل بیش از یک فصل به درازا می انجامد، عملا آنچه اهمیت دارد، دیگر خود جنایت نیست، بلکه مواجهه شخصیتها با جنایت است. این که حجم بالای قساوت صورت گرفته در مورد ساحل، چه دلیلی دارد و چگونه پاسخ داده می شود، موضوعی است که به مرور زمان اهمیت خود را از دست می دهد. آنچه اهمیت می یابد، این است که نعیم چطور با این داغ کنار می آید، زندگی لیلا چگونه از هم می پاشد، رضا تا کجا پای نعیم می ماند، صدرا چرا دیگر میلی به زندگی ندارد و از همه مهمتر، مشکات چرا تا این اندازه درگیر پرونده قتل ساحل شده است.
به همین دلیل است که پیش روی داستان در عرض، به همان میزان که بی ربط به معمای قتل به نظر می رسد، حائز اهمیت است. چراکه معمای قتل را می توان طی یک قسمت حل کرد، اما توضیح رفاقتی که میان نعیم و مشکات شکل می گیرد، به هشت قسمت از سریال نیاز دارد. باای نحال، دقت در شکل توزیع داستان میان سه فصل و پرداختن به زندگی شخصیتهای فرعی نشان می دهد فصل بندی #پوست_شیر بیشتر از آن که تابع گسترش داستان باشد، تابع مناسبات تولید است.
نویسندگان برای به تصویر کشیدن چگونگی حل معمای قتل از الگوی زنجیره ای بهره می برند. سرنخ اول پلیس را به مظنون اول می رساند، مظنون اول باعث پیدا شدن سرنخ دوم می شود، سرنخ دوم به مظنون دوم، مظنون دوم به مظنونان سوم و چهارم و... این زنجیره می تواند تا ده فصل هم ادامه پیدا کرده و کش بیاید!
اولین سرنخ حل معمای قتل (چراغ قرمز چشمک زن) در نیمه دوم قسمت چهارم پیدا می شود. در تمام این مدت، پوست شیر مشغول معرفی شخصیتها و نمایش شکل مواجهه آن ها با مرگ ساحل است. مثلا نیمی از یک قسمت صرف ناراحتی پدرخوانده ساحل و نمایش رفتارش با لیلا می شود. شخصیتی که در ادامه تأثیری در داستان ندارد...
🔹متن کامل را در صفحه 14 شماره ی 245 #مجله_دیجیتال_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
نکاتی در باب صحنه های افتتاحیه در فیلمنامه های ژانر اکشن
اگر بخواهید مدیر برنامه ای را به دام بیندازید، یا نظر تهیه کننده ای را جلب کنید، چاره ای جز این باقی نمی ماند که از همان صفحه اول حاضر به یراق وارد میدان شوید. تنها همین نکته می تواند بازیگر مورد نظرتان را به اظهار علنی "من باید بازیش کنم" وادار کند. هر کسی، ازجمله تهیه کننده، مدیر برنامه، داور مسابقه یا بازیگری که شانس خواندن فیلمنامه تان را به شما عنایت کند، نهایتا ده دقیقه از زمانش را به این امر اختصاص خواهد داد.
بگذریم از اینکه من قاطعانه معتقدم این زمان بیش از پنج دقیقه نخواهد بود. اگر 10 صفحه اول متن شما قانع کننده نباشد، شاهکار صد صفحه ای را که به نوشتن آن همت گماشتید، سرنوشتی جز پیوستن به پوسیدنی های سطل زباله دنبال نخواهد کرد. برایم مثل روز روشن است، چون خودم درگیر این کار بوده ام. وقتی 10 صفحه اول جذبم نکرده، باقی صفحات را به سرعت رد می کنم و گزارش کلی آن را می نویسم و می روم سراغ یکی دیگر از هزاران #فیلمنامه بعدی. تأثیر بدی که در نگاه اول به خواننده اعمال می کنید، پایه نگاه او به ادامه کار قرار خواهد گرفت. شروع ضعیف عموما نوید فیلمنامه خوبی نخواهد داد. جلب نظر به سوی داستان اغلب کار خطیری محسوب می شود. اما چهار نکته ِ پیش رو می تواند شانس تان را برای توفیق در این امر بهبود ببخشد.
.۱ خواننده را به سرعت به سوی متن جلب کنید
.۲ مخاطب را در تله داستان نگه دارید؛ به چه میزان تحرکی نیاز است؟
.۳ از #اکشن برای تبیین شخصیت بهره جویید
.۴ در ذهن مخاطب سؤال ایجاد کنید
🔹نویسنده: دن جی.ماردر / مترجم: مریم فامیلیان
🔹متن کامل را در صفحه 41 شماره ی 245 #مجله_دیجیتال_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
چگونه یاد بگیرید برای فیلم و تلویزیون در ژانر اکشن بنویسید؟
فیلمها و سریالهای اکشن معمولا قهرمان های ما را در دردسرهایی می اندازند که به طور معمول نبرد، با تفنگ یا شمشیر، صحنه های تعقیب و گریز و کارهای بزرگ غیرعادی را شامل می شوند. آنها همیشه شرایط را بر قهرمانها چنان دشوار می کنند که زندگی های آنها را در هر لحظه به خطر بیندازند. معمولا قهرمان پیروز می شود و آدم بدها شکست می خورند. اما این شگردها می توانند بسته به داستان، وارونه شوند، یا تغییر کنند و ژانرهای دیگر را نیز در بر بگیرند.
مردم مرتبا به ژانر اکشن روی می آورند، چون جفت وجور کردنش با دیگر ژانرهای سینمایی و تلویزیونی بسیار ساده است. اکشن راهی فوق العاده برای حفظ هیجان داستان و در ضمن آن، به پیش راندن شخصیتها به شکلی غامض است. برای نمونه کمدی اکشن مورد علاقه ام در چند سال اخیر یعنی آدمهای خوب ) TheNiceGuys )را در نظر بگیرید. آدمهای خوب اکشن و جوک را با هم ترکیب می کند تا هم شما را بخنداند و هم شما را با شلیک، تیراندازی و خطراتی که از بیخ گوش شخصیتها می گذرند به هیجان آورد.
اکشن همچنین مناسب ژانرهای ماجراجویانه و علمی-تخیلی نیز هست، مثلا انتقامجویان: بازی آخر. گفته بودیم نوشتن فیلمهای پرهزینه و فیلمهای اکشن مشابه است. اما باید بر شخصیتها هم تمرکز ویژه کنید تا مخاطب دریابد شاید جهان در خطر باشد، اما آدمهایی که در این جهان زندگی می کنند نیز مهم اند. زمانی که با آینده و تکنولوژی سروکار دارید نیز صحنه های اکشن و مهیب فراوانی ممکن است اتفاق بیفتند. یا حتی سفر در زمان. تریلرهای اکشنی مانند ربوده شده نشان داد که می تواند به عنوان اثری ادامه دار نیز ارزشمند باشد.
"ربوده شده" در مسیر فیلمهای اکشن قرار دارد، اما بدون طنز. تنها تنش و خشم را حفظ کرده است. و در آخر، اگر اکشن و وحشت را با هم ادغام کنید، چه می شود؟ چیزی شبیه به جنگ احتمالا جهانی زد. این فیلم از حضور زامبی ها بهره می گیرد و به آنها سرعت می دهد؛ سرعت بسیار زیاد. همچنان در دل ژانر وحشت حرکت می کند و از شگردهایی مانند موجودات شرور و ترسهای غافلگیرکننده استفاده می کند، اما اسلحه و تعقیب و گریز با اتومبیل و تکنولوژیهای برتر موجود در آن به ژانر اکشن تعلق دارد. هم این ترکیب را به سطح فیلمهای پرهزینه می رساند و هم به مذاق علاقه مندان ژانرهای وحشت و اکشن خوش می آید...
نویسنده: جیسون هلرمن / مترجم: احمد فاضلی شوشی
متن کامل را در صفحه 38 شماره ی 245 #مجله_دیجیتال_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
بررسی کلیشه های مؤثر در فیلمنامه "فسیل"
محمدرضا نعمتی: نمی توان انکار کرد فیلمنامه #فسیل از الگوهای سینمای فارسی تبعیت نمی کند، اما بدون تردید بالا رفتن سطح تکنیکی فیلمنامه نویسی نویسندگان در به روزرسانی این کلیشه ها عاملیت مستقیم دارد و این همان موضوعی است که اگر جریان فیلمنامه نویسی سینمای کمدی مدنظر قرار دهد، اتفاقات خوبی- لااقل در بعد اقتصادی سینما- رخ خواهد داد که بر اثر آن، عوایدی برای فیلمسازان بدنه و سینماداران خواهد داشت. ازجمله اینکه با استفاده درست از کلیشه های نهادینه شده می توان- حتی بدون استفاده از یک ستاره کمدی- پرفروشترین فیلم تاریخ سینما را تولید کرد. (بدیهی است پرفروشترین هیچ ارتباطی به پرمخاطب ترین ندارد.)
حال این الگوها کدامها هستند؟ فسیل در کلان روایت خود از الگویی بهره جسته که مسعود کیمیایی نیز نزدیک به دو دهه پیش از آن در فیلمنامه اعتراض استفاده کرده است. زمانه برای فردی که به خوابی بسیار طولانی رفته، یا حافظه خود را بازیافته، یا از حبس و اسارت بیرون آمده، یا هر دلیل دیگری، زیر و رو شده است. می توان نام این وضعیت را خواب اصحاب کهف خواند. این الگو، کلیت درام فسیل را در بر می گیرد تا سایر الگوها از درون آن رشد و نمو کنند.
یکی دیگر از الگوهای مؤثر در فسیل- که می تواند کلیشه مرد ناموس پرست نامیده شود- حالتی از کانسپت رفاقت مردانه است. روزی که در قاموس لوتیها و کسانی که معتقدند باید برای رفیق جان داد و متعاقبا چشم داشت به ناموس رفیق یک تابوی نانوشته شد، پیامدهایی نیز گریزناپذیر به نظر آمد؛ درامهای کلاه مخملی انباشه شد از نارفیقی ها. مردی عاشق یکی از اعضای خانواده دوست صمیمی خود می شود، یا به او نظر دارد.
هرچند در فیلمنامه فسیل زمینه چینی برای این طرحواره ضعیف است و آن چنان که باید، قوام لازم برای تبدیل شدن به یک تعلیق کمیک را ندارد. به بیان صریح، در نیمه اول پیرنگ، عشق و علاقه سعید و پری به یکدیگر حسی از یک خط قرمز را منتقل نمی کند و بیشتر یک نگرانی طبیعی مردانه از سوی اسی است. برای اشراف بیشتر بر تصویری که گویای نمایش خط قرمز برای یک مرد متعصب باشد، فیلم "احمق مرا ببوس" اثر بیلی وایلدر را تماشا کنید. بااین حال باید اذعان داشت مشخصا نویسندگان فیلمنامه این کلیشه را می شناخته اند و آگاهانه به سراغ این تضاد موقعیتی رفته اند.
🔷متن کامل را در صفحه 27 شماره ی 245 #مجله_دیجیتال_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
نگاهی به سطوح کشمکش در فیلمنامه فیلم نگهبان شب
عباس نصراللهی: همکاری محمد داوودی و رضا میرکریمی پیش از نگهبان شب، ما را با تیم دونفره فیلمنامه نویسی ای مواجه می کرد که همزمان که تلاش کرده بودند به جهان ذهنی رضا میرکریمی در فیلمهای پیشینش وفادار بمانند، سعی بر این داشتند تا این عناصر را در برخی جهات ارتقا هم ببخشند.
در این راه قطعا نمایش درونیات و آنچه شاکله یک انسان را می سازد، مهم جلوه می کرد (مثل چیزی که ما در شخصیت جلال در قصر شیرین می دیدیم)، حالا یکی از مهمترین نکات در راه رسیدن به این درونیات و شاکله، نمایش و پرداختن به کشمکش های شخصیتها در سطوح مختلف است. یعنی آن چیزی که این شخصیتها را در موقعیتهایی خاص قرار می دهد و سپس آنها را محک می زند و از این طریق بهتر و بیشتر برای ما نمایانشان می کند.
در فیلمنامه #نگهبان_شب می توان کشمکشهای شخصیتها را در سطوح مختلف دید و واکاوی کرد. فیلمنامه با نمایی از حضور شخصیت رسول در میان کارگران دیگر و به دنبال پیدا کردن یک کارفرما به منظور کار کردن برای او در آن روز خاص آغاز می شود. درواقع فیلمنامه با نمایش کشمکش بیرونی یا فرافردی رسول کار خود را آغاز می کند. (او برای گرفتن کار روزانه باید یا شانس بیاورد، یا زرنگی کند و از دیگر کارگران همدسته عبور کند و کار را بگیرد.) هرچه هست، رسول کار را می گیرد و وارد مرحله تازه ای از کار و زندگی می شود. کشمکشهای بیرونی او به واسطه این شغلی که انتخاب کرده و به همان واسطه وارد جغرافیای تازه ای شده که در آن اتفاقات مختلفی انتظارش را می کشند، مادامی که در آنجا حضور دارد، ادامه خواهند داشت...
🔹 متن کامل را در صفحه 22 شماره ی 245 #مجله_دیجیتال_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
روایتگری و شخصیت پردازی در فیلمنامه "پوست شیر"
بهمن شیرمحمد: آثار پیشین برادران محمودی غالبا قصه هایی ساده و کم و بیش استاندارد درباره مشقات زندگی مهاجران افغان و روایت فقر فرهنگی جاری در زندگی آنها بودند، با پیچش ها و نقاط عطفی کم افت وخیز، در خدمت مفاهیمی که قرار داشتند از طریق روایتهای ساده‌شان به مخاطب القا شود.
به عبارتی دیگر، قصه ها نه صاحب هویتی مستقل، که وابسته به مضامین آن فیلمها بودند، و به همین دلیل گاهی حالتی مانیفستی پیدا می کردند و به ابزاری برای نمایش تعهد سازندگانشان به دغدغه های ذهنی شان مبدل می شدند.
حالا برادران محمودی با سریال پوست شیر ورق را برگردانده اند. تماشای سریال نشان می دهد که نویسندگان فیلمنامه تمام تلاش شان را کرده اند که اولویت را به قصه گویی و داستان پردازی بدهند؛ سریالی که از هر زاویه ای که به آن نگاه کنیم، با یک اتفاق ویژه طرفیم. فصلی جدید و تازه در محدوده سریال سازی که علیرغم بهره گیری از نشانه های سینمای جریان اصلی در یک دهه اخیر، یعنی فضاسازی مبتنی به مناطق پایین و حاشیه ای شهر و خشونت فراگیر مدشده در سالهای اخیر، تقریبا مهندسی شده نوشته (به جز چند قسمت پایانی) و اجرا شده است.
پوست شیر در یک دسته بندی کلی در زیرشاخه سینمای جنایی قرار می گیرد. اما برای فهم بهتر این دسته بندی، مراجعه به مقدمه کتاب سینمای جنایی نوشته کرستن موانا تامپسن (ترجمه علی کرباسی) می تواند راهگشا باشد. در مقدمه کتاب از قول نیکل رفتر، سینمای جنایی را می توان به هشت گونه تقسیم بندی کرد؛ داستان کارآگاهی معمایی، تریلر، حقه بازی، روایت قانونی که مورد تعرض قرار گرفته و دوباره برقرار شده، وسترن پنهان (غریبه ای که با خود رازی آورده)، مأموران خودخواسته قانون، جنایتهای خودنگارانه، داستانهای اکشن اپیزودی و داستان انتقام.
در نگاه اول #پوست_شیر به دسته آخر، یعنی انتقام، تعلق دارد، اما همانطور که در سالهای اخیر جریانهای سینمایی به دلیل به بن بست رسیدن قصه های تک ژانری و ظرفیت رو به اتمام آنها به تلفیق ژانرها روی آوردند و مبدل به گونه ای تازه به نام مولتی ژانر شدند، پوست شیر را نیز نمی شود از این قاعده مستثنا کرد...
🔹 متن کامل را در صفحه 17 شماره ی 245 #مجله_دیجیتال_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
بررسی شخصیتهای فیلمنامه "دسته دختران" در قالب الگوی گروه قهرمانی
محمدرضا نعمتی : آغاز فیلم با یادآوری نصفه و نیمه رویداد تروماتیک از دست رفتن فرزندان کمایی است. این شروع نشان دهنده آن است که نویسندگان فیلمنامه متوجه رویکردهای نوین به ژانر جنگی بوده اند و عملا شخصیت را فدای حادثه و ماجرا نکرده اند. در ادامه، اولین اتفاق پیرنگ نیز این ادعا را اثبات می کند. جایی که مردان عرصه جنگ بنا به مخاطراتی که وجود دارد، خواهان آن هستند تا این چند زن به پشت جبهه بروند و در عوض، زنها مصرانه در تلاش اند تا از حق خود برای ایستادن و جنگیدن دوشادوش مردان دفاع کنند، اما موفق نمی شوند و در یک توفیق اجباری به واحد پشتیبانی می روند تا در آنجا یاران دیگری بیابند.
بدین صورت، شکل گیری یک گروه زنانه برای انجام و اقدامی مؤثر علیه اشغالگران ایده آغازین فیلمنامه است تا متعاقب آن، اختلاف و تعارض پس از شکل گیری یک تشکل ناگزیر و محرک درام باشد. با این حال، نویسندگان به هر دلیلی آنچنان روی تعارضات درونگروهی مانور نمی دهند و تقریبا به راحتی از این پتانسیل دراماتیک گذر می کنند. می توان این سرسری گرفتن را ایراد دانست، یا ندانست. زیرا چنین انتخابی به تصمیم خالقان یک اثر برمی گردد که مثلا مانند فیلمهایی چون سیزده یار اوشن و این گروه خشن نظر به یک پیرنگ گروه قهرمانی داشته باشند، یا مانند اثر درخشانی نظیر دوازده مرد خشمگین، از تعارضات شخصیتی برای داستان به دنبال خلق کشمکش باشند. درواقع، سمت و سوی درام است که تکلیف نویسنده را مشخص می کند.
در یک فیلمنامه کاملا شخصیت محور، تعارضات درون گروهی قویترین اسلحه در دست نویسنده است. دامنه انتخاب در این تعارضات نیز آنقدر متنوع و رنگارنگ است که نمی توان به طور گذرا به همه آنها اشاره کرد، اما از جذاب ترین کلیشه های الگویی می توان به حضور یک یهودا در گروه یا رقابتهای عشقی تا مرز فروپاشی گروه اشاره کرد. نویسندگان #دسته_دختران تقریبا میانه این دو رویکرد را برداشته اند.
🔹 متن کامل را در صفحه 15 شماره ی 244 #مجله_دیجیتال_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
واشکافی مؤلفه بحران در فیلمنامه "عروسی مردم"
محمدرضا نعمتی: دو شخصیت اصلی- صرفا جهت ماجراجویی- خود را وارد ماجرایی می کنند... این شمایی از حادثه محرک فیلمنامه عروسی مردم است. تأکید بر واژه ماجراجویی بدین دلیل است که قهرمانان درحالیکه الزام و ضرب الاجلی برای انجام کاری ندارند، دست به اقدام می زنند و بر طبق قوانین درام، کار برای نویسندگانی که به دلیلی قائل به قرار دادن هدفی معنادار برای شخصیتها نیستند، دشوار است.
پس تنها گزینه ممکن آن است که در ادامه، این ماجراجویی قهرمانان کار را برای آنها به جاهای باریکی بکشاند، تا بلکه باری به هرجهت بودن تصمیم نخستین را برای ورود به مهلکه (حادثه محرک) خنثی کند؛ کاری که در فیلمنامه عروسی مردم نیز انجام شده است.
شیما و نوید در تکرار حضور بی دعوتشان در مجالس مردم، گذارشان به یک تالار باشکوه می افتد. چندی نمی گذرد که متوجه می شوند این بهشت ظاهری همانقدر که جاذبه دارد، مخاطره هم دارد. طلاهای عروس ربوده می شود و این دو تنها مظنونان بالقوه این سرقت هستند. به نظر موقعیت نفسگیری است. پس، با بسته شدن درهای تالار و اتفاقاتی که شناسایی نوید و شیما را برای مالباختگان راحت تر می کند، باید هرلحظه بر تنش و اضطراب موقعیت بیشتر شود. اما نمی شود. چرا؟ پاراگراف نخست، دلیل این چرایی است. پیرنگ که در الگوی به کاررفته به نوعی اشاعه باری به هرجهت بودن می کند، درحالیکه کنش خیزان آغاز شده و باید نمودار کشمکش به سمت بحران نهایی تقویت شود، از سوی عنصر ساختاری حمایت نمی شود. وقتی قهرمان در همان آغاز چیزی برای به دست آوردن ندارد، در ادامه هم چیزی برای از دست دادن نخواهد داشت. شاید عنوان شود خطر جانی برای یک ماجراجو همانقدر می تواند کشمکش ساز باشد که برای یک قهرمان هدفمند است. فرقی نمی کند یک پدر برای نجات جان فرزندش به خطر بیفتد، یا یک ولگرد.
واکنش مخاطب به هر دو در رسیدن به این مرحله یکسان است. باید بگوییم خیر. اینطور نیست. وگرنه عنصری به نام همذات پنداری دیگر مجالی برای عرضه نمی یافت. شرط روی دادن همذات پنداری اصیل، معنادار بودن نیتی است که قهرمان درصدد تحقق آن است. مخاطب بین خواسته قهرمانی که برای نجات یک شهر به قلب تاریکی می زند، با قهرمانی که برای گرفتن چند عکس برای انتشار در صفحه مجازی خطری را به جان خریده، فرق می گذارد.
#عروسی_مردم #نقدفیلمنامه #نقدفیلم_عروسی_مردم
🔹 متن کامل را در صفحه 22 شماره 246 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
نقاط ضعف فیلمنامه قسمت چهارم "جان ویک"
احسان آجورلو: فیلمنامه نویسی ژانر اکشن ساده ترین نوع فیلمنامه نویسی است. نیاز به علیت مستحکم ندارد! شخصیتها دارای عمق نیستند! در هر لحظه مخاطب و احساسات او در صدر اولویت قرار دارد. نیازی نیست به مخاطب امر متفاوت و جدیدی عرضه شود و تنها و تنها کافی است به خواست او پیش روید. داستان قسمت چهارم #جان_ویک تمام این مؤلفه ها را در سطح اعلای خود رعایت می کند.
شخصیت هایی که بدون هدف وارد و خارج می شوند. شخصیت های فرعی که انگیزه و هدف خود را نمی دانند و در میانه مسیر به یکباره دچار تحول می شوند و شخصیت اصلی که از خود هیچ چیزی ندارد و منتظر است بقیه به او راه حل ارائه دهند. در این لحظه است که باید متوجه خشم منتقدان از فیلمهای اکشن صرف شویم. اکشنهایی که تنها اکشن هستند و نه چیزی بیشتر و جان ویک در همین دسته است.
داستان قسمت چهارم جان ویک چند ماه بعد از رویدادهای فصل سوم در روایت می گذرد. جان ویک که در فصل سوم تحت تعقیب همکاران خودش بود و درنهایت به دست وینستون به ظاهر کشته شده، به دست شاه بووری نجات پیدا می کند و حالا همه چیز برای انتقام او فراهم است. تا اینجا مسیر پیرنگ داستانی باید تابع مؤلفه های پیرنگ انتقام باشد. اما اعضای دیوان، هتل کنتیننتال را که به دست وینسنت مدیریت می شود، محکوم کرده اند. وینسنت طرد می شود و دیوانی که فقط مرگ می بخشد، در جست وجوی جان ویک است. ویک به اوساکا نزد دوست قدیمی اش شیماز می رود، اما طولی نمی کشد که کین نیروی مخالف داستان و مبارزان دیوان فرا می رسند و شیماز را از مدیریت هتل سلب امتیاز می کنند.
جان ویک به دنبال راهی برای شکست دیوان و به دست آوردن آزادی خود است، اما با دشمنی تازه روبه رو می شود. دشمن هایی که مشخص نیست از کجا سر بر می آورند و بعد از شکست چرا مسیر را ادامه نمی دهند! جان ویک در این سری سفری سرشار از خشونت همراه با چاشنی انتقام و اندوه را آغاز می کند تا اعضای دیوان را شکست دهد و در این مسیر دوستیها به دشمنی تبدیل می شوند. ماجرای خونین جان ویک از نیویورک تا اوساکا، برلین و سپس پاریس کشیده می شود. اما در تمام این مسیر کوچکترین علیت قدرتمندی مشخص نیست که چرا تمام این داستانها در نیویورک رخ نمی دهد.
مسئله اصلی در فیلمنامه جان ویک بسیار کلی تر از جزئیات فیلمنامه است...
🔹 متن کامل را در صفحه 47 شماره 246 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
بررسی ویژگی چندداستانی و کارکردهای آن در سریال "آکتور"
محمدجواد فراهانی: نیما جاویدی پس از ساخت دو اثر سینمایی یعنی ملبورن و سرخپوست و کسب تجربه هایی جدید در ساختار کلاسیک فیلمنامه نویسی، این بار به سراغ یک سریال رفته است. در #سریال_آکتور نیز سعی بر این است که مشابه با پیرنگ کلاسیک یک خط روایی اصلی وجود داشته باشد و خطوط فرعی داستان در همجواری با این خط اصلی پیش روند. اما تفاوت آکتور با دیگر سریالهای ایرانی در این است که داستانهایی ساده و بارها شنیده شده دارد که به طرز متفاوتی روایت می شوند. شاید به خاطر همین دست از نوآوریهاست که در جشنواره های جهانی با اقبال مواجه شده است. اگر در سریالهای روز دنیا خط اصلی داستان اهمیت بیشتری دارد و تمرکز مخاطب را دائما درگیر خود می کند، سریال آکتور این فرصت را به بیننده می دهد که در میان داستانهای مختلف دست به انتخاب بزند و خود تماشاگر تعیین کند که بیشتر برای کدام ماجرا نگران باشد. از اینرو، ساختار روایی آکتور ضمن حفظ ویژگیهای دراماتیک یک روایت کلاسیک، به روایت هنری نزدیک می شود.
از نظر بوردول یکی از ویژگیهای مهم روایت هنری، چندداستانه بودن است. درست است که برای بوردول این مؤلفه در فیلمهای سینمایی هنری طبقه بندی می شود، اما این ویژگی می تواند حضوری تمام و کمال در سریال سازی نیز داشته باشد.
در اینجا برای توضیح بهتر ویژگی چندداستانی نیاز است کمی دقیق تر این مؤلفه را شرح دهیم و تفاوت آن را با روایت اپیزودیک و روایت کلاسیک مشخص کنیم. در روایت کلاسیک، خط اصلی داستان نظر به قهرمان و کنشهای او دارد و خطوط فرعی معمولا بر خط اصلی تأثیرگذارند و می توانند در دیالکتیک با هم روایت را به فرجام نهایی برسانند. تفاوت مهم ویژگی چندداستانه با روایت کلاسیک نیز در همین است؛ درست است که می توان یک خط اصلی برای چنین فیلمنامه ای متصور شد، اما این خط اصلی لزوما اهمیت بیشتری نسبت به دیگر خطوط داستانی ندارد و مجموع تمام خطوط داستانی در کنار هم موجب حرکت طولی و عرضی روایت می شوند. بنابراین در روایتگری به شیوه هنری، خاصه ویژگی چندداستانی، ما با تعدد خطوط داستانی، با اهمیت نسبتا برابر مواجهیم.
🔹 متن کامل را در صفحه 13 شماره 246 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
نگاهی به روایت در فیلمنامه فیلم "بلک بری"
.
عباس نصراللهی: فیلمنامه بر اساس داستانی که ژاک مکنیش و ژان سیلکوف نوشته اند، نگارش شده و تلفیق لحظات داستانی با لحظات واقعی و انتخاب دوربینی که کاملا از دل مستندهای پرتعلیق و سیاسی/تاریخی بیرون آمده، به ما یادآوری می کند که بلک بری قصد رویاپردازی و داستان سرایی شخصی ندارد و قصد دارد بخشی از تاریخ را که روی صرفا زندگی مردم جهان تأثیر به سزایی گذاشته، به تصویر بکشد.
بدیهی است نمایش چنین اتفاقاتی که بحث تکنولوژی گوشی های همراه و آینده جهان را تحت الشعاع قرار داده، نیازمند زمانی زیاد و همین طور تمرکز روی بخشهای مختلف داستان واقعی است، اما درنهایت یک فیلم سینمایی با زمانی مشخص می تواند در خدمت داستانی واقعی باشد و بیش از حدود استاندارد نمی تواند کش بیاید. پس در این حالت فیلمنامه نویسان یا باید هوشمندانه رفتار کنند و فیلمنامه خود را بر اساس داستان واقعی بنویسند، یا نعل به نعل، نقاط اصلی داستان واقعی را صرفا به حالت فیلمنامه درآوردند و بنویسند. با توجه به چیزی که نتیجه نهایی فیلم بلک بری است، کاملا مشخص است که فیلمنامه نویسان اثر راه دوم را برگزیده و به سراغ شخصیتها و نقاط اصلی داستان واقعی رفته اند. این در حالی است که در میان آثاری که در این زمینه ها در چند سال اخیر ساخته شده اند (مثل فیلم ناامیدکننده ایر) داستان اصلی بلک بری بار دراماتیک بسیار بیشتری دارد، چون درباره فراز و فرود است و صرفا فراز را به تصویر نمی کشد.
اما انتخاب فیلمنامه نویسان در راه نمایش تراژدی رخ داده برای این کمپانی، چیزی دور از انتظار بوده و حتی می توان گفت که همان نقاط اصلی انتخاب شده برای بازنمایی هم نمی توانند بار دراماتیکی ایجاد کنند و در کنار این بار دراماتیک، مخاطبان را با چیزی فراتر از خبرها و آمارهای موجود در اینترنت مواجه کنند. فیلمنامه بلک بری از نقطه ای آغاز می شود که ما باید بدانیم با چه شخصیت هایی طرف هستیم )هیچ گونه اطلاعات درستی درباره شخصیتها با توجه به ژانر بیوگرافیک فیلم به ما داده نمی شود) و ظاهرا باید هم بدانیم که آنها طی چه پروسه هایی توانسته اند اولین گوشی هوشمند جهان را بسازند. یعنی انتخاب همان نقاط اصلی در داستان واقعی برای بودن در فیلمنامه هم به درستی رخ نداده و ما عملا هیچ نیروی بیرونی ای برای ایجاد کشمکش های فرافردی در فیلمنامه نمی بینیم ...
🔹 متن کامل را در صفحه 51 شماره 246 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
کاربرد و فلسفه زیرمتن در تکنیک نمایش در نمایش در سریال "آکتور"
احسان آجورلو: ...در سریال آکتور مخاطب به تمام شخصیتها مشکوک است. تا انتهای داستان منتظر است حتی زندگی شخصیت های نظیر علی همتی یک بازی و نمایش باشد. تنها چیزی که مخاطب از آن اطمینان دارد، خویشتن حضور افراد است؛ شخصیت هایی که حضور دارند، حال با هر اسم و شغلی که هستند. آنان وجود دارند و دارند بازی می کنند و زندگی می کنند.
این امر که آنان شخصیت هایی هستند که در داستان حضور دارند، تنها نقطه قابل اتکای واقعی است. بنابراین شک به نوع زیست آنان از بین نمی رود، اما شک به حضور آنان از بین می رود. حال که در طول 20 قسمت شخصیتها در نمایشهای گوناگون زندگی خود بودند، چه تفاوتی را رقم می زند که آنان واقعا که هستند و از کجا آمده اند؟ چه تفاوتی دارد که هدف و انگیزه آنان چیست؟ چه تفاوتی را رقم می زند که اگر همدلی ما را برمی انگیزند، یا موفق به انجام آن نمی شوند. تنها امر با اهمیت حضور آنان است و اینکه واقعا وجود دارند و مشغول برپایی نمایشی بزرگ در تمام لایه های داستان هستند.
نمایشی که نخستین اصل آن تکنیکی بود که ساختار را برهم می ریزد، زیرا با وجود دو نمایش در داستان همدلی و هدف و انگیزه شخصیتها در یکدیگر ادغام می شود و در تضاد منافع گرفتار می شوند. شک برای همین به ذهن مخاطب نفوذ می کند که نمی داند باید کدامیک از این امور را دنبال کند و کدام شخصیت و نقش را بپذیرد و همراه و همدل او شود.
بنابراین در چنین چیدمانی مخاطب تنها دستاویز واقعی را تنها خود وجودی و هستی شناسی شخصیت می بیند و به دنبال زیرمتن داستان می گردد و ساختار را رها می کند.
🔹 متن کامل را در صفحه 11 شماره 246 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
چگونه توصیف صحنه های فیلمنامه اکشن بنویسیم؟
صحنه های اکشن در یک فیلمنامه، اطلاعاتی را در مورد مبارزات و کنش های افراطی که در حال حاضر در فیلم اتفاق می افتد، ارائه می دهد! بنابراین هنگام نوشتن اکشن از زمانهای گذشته یا آینده استفاده نکنید. در عوض فقط از زمان حال استفاده کنید.
زمان حال: "سالی به دیوار تکیه می دهد."
زمان گذشته: "سالی به دیوار تکیه داد." "سالی به دیوار تکیه داده است."
پسوندهای ماضی و آینده را از افعال خود حذف کنید.
هنگام نوشتن صحنه های اکشن به این پرسش فکر کنید: "چه چیزی را می توانم ببینم و بشنوم؟" صحنه های اکشن نباید بیشتر متکی به حواس دیگر باشد و ما باید بویایی، چشایی، لامسه و تفکر را پیرامون بینایی و صدا قاب بندی کنیم. به عنوان مثال، هنگام تلاش برای توصیف احساس یک شخصیت از بوی بد، جمله »جان سرش را از بوی متعفن برمی گرداند» مؤثرتر از "جان فکر می کند که آن بوی بدی می دهد" است.
بازیگر نقش جان می تواند اولی را به صورت فیزیکی به تصویر بکشد، اما نه لزوما دومی را. بهتر است افکار درونی را در صحنه های اکشن خود کنار بگذارید.
علاوه بر نکته بالا، به شخصیتهای خود تکیه نکنید تا به ما بگویند چه احساسی دارند، یا آنچه را که در حال رخ دادن است، توصیف کنند. در عوض، سعی کنید صحنه های اکشن عالی بنویسید که به ما همه چیز را نشان می دهد! اگر بتوانید سفر احساسی یک شخصیت را از طریق کنشها و واکنشهای او به جای گفتارشان بگنجانید، آنگاه بسیار قویتر خواهد شد و مخاطبان شما در سطح بنیادین تری به هم متصل خواهند شد.
برانگیزاننده و اتمسفرساز باشید. مختصر بودن توصیف صحنه به این معنی نیست که شرح صحنه شما باید ساکن یا خسته کننده باشد. از افعال تحریک کننده برای توصیف اکشنها استفاده کنید.
🔹نویسنده: نیل چیس/ مترجم: نیلوفر امام¬وردی
🔹متن کامل را در صفحه 48 شماره ی 245 #مجله_دیجیتال_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
انگیزه های کشمکش ساز در فیلمنامه "کت چرمی"
محمدرضا نعمتی: پیرنگ کت چرمی از همان آغاز با کشمکش آغاز می شود و تا رسیدن به پرده سوم تنور تنازع را گرم نگه می دارد. در صحنه ابتدایی همسر مهاجرت کرده عیسی با او برای وقت سفارت و... جروبحث می کند. بلافاصله عیسی برای نجات جان یک مددکار از خانه ای در جنوب شهر به خطر می زند و موفق می شود علیرغم زخمی که می خورد، مأموریتش را انجام دهد. اما پاداش ازخودگذشتگی او توبیخ شدن از سوی رئیس محافظه کار خود است تا مخاطب در قالب یک کشمکش، شمایی از زندگی نابه سامان عیسی را بفهمد.
بعد از این نیمروز سخت، رئیس، قهرمان را برای مأموریتی به یک خانه سلامت می فرستد و در آنجا او متوجه چیزهایی غیرعادی می شود. ازجمله مرد مرموزی )صالحی) که بعدها می فهمیم مأمور امنیتی است و در حال موازی کاری با عیسی است و بعد هم حادثه محرک؛ که بدحال شدن دختر نوجوان است. حادثه محرک همزمان که تصادفی است، عاملیت قهرمان هم در آن مشهود است. عیسی که پیش از این، مسئولیت پذیری خود را نشان داده، اینجا نیز وقتی می بیند، به راحتی نمی گذرد و در ادامه خواهیم گفت چطور زمینه چینی نشدن این رویداد محرک گریبانگیر تمام فیلمنامه می شود.
پیش از آنکه به دلیل این مدعا اشاره شود، می توانید برای دقایقی از ادامه خواندن این یادداشت دست بکشید و برای چرایی معیوب بودن حادثه محرک #کت_چرمی گمانه زنی کنید. برای توضیح موضوع از یک مقدمه بدیهی آغاز می کنیم. کشمکش چگونه تولید می شود؟ بدین صورت که شخصیتی -که قهرمان می نامیمش- با تمام وجود خواهان به دست آوردن چیزی است و کسی دیگر مانع رسیدن قهرمان به خواسته اش.
عیسی فرهمند چه می خواهد؟ به محض رخداد رویداد آغازین می خواهد بداند راز ثریا و آن مخدر جاسازشده در معده او چیست. این خواسته تا جایی امتداد می یابد که او پی می برد با یک جریان سازمان یافته قاچاق مواجه است. پس از این نقطعه عطف چه می خواهد؟ اجرای عدالت. برای اجرای عدالت به چه چیز نیاز دارد؟ شهادت ثریا در دادگاه. برای گرفتن شهادت به چه چیز نیاز دارد؟ گرفتن رضایت از اولیای دم. برای گرفتن رضایت به چه چیز نیاز دارد؟ راضی کردن آنها به گرفتن دیه و تهیه مبلغ درخواست شده. و همانطور که می بینید، رشته ای از روابط علّی تمام اجزای فیلمنامه را به یکدیگر پیوند داده است؛ روابطی که در دل آن، کشمکش جاری است و موجب انتقال داستان در طول می شود...
🔹متن کامل را در صفحه 24 شماره ی 245 #مجله_دیجیتال_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
شگردهای رایج در فیلمها و سریال های اکشن
فیلمها و سریالهای اکشن معمولا قهرمان های ما را در دردسرهایی می اندازند که به طور معمول نبرد، با تفنگ یا شمشیر، صحنه های تعقیب و گریز و کارهای بزرگ غیرعادی را شامل می شوند. آنها همیشه شرایط را بر قهرمانها چنان دشوار می کنند که زندگی های آنها را در هر لحظه به خطر بیندازند. معمولا قهرمان پیروز می شود و آدم بدها شکست می خورند. اما این شگردها می توانند بسته به داستان، وارونه شوند، یا تغییر کنند و ژانرهای دیگر را نیز در بر بگیرند.
... . به نظر می رسد عمر فیلمهای اکشن مستقل سر آمده است. اگر اکشن موفقی بسازید که فروش خوبی کند، ادامه اش را هم می سازید؛ برخی مواقع ده ها نمونه از آنها را، مثلا فیلمهای جیمز باند. اما فیلمهای اکشن مدرن به مجموعه فیلمهای سریع و خشن شبیه ترند. این فیلم ها تعقیب و گریز با اتومبیل، آدمهایی عضلانی، کارهای متهورانه و جمله های بامزه دارند. برای نمونه ای از خارق العاده ترین فیلمهای اکشن، لازم نیست جای دوری بروید، سریع و خشن ۵ را ببینید. اگر عاشق تعقیب و گریز با اتومبیل هستید، احتمالا مکس دیوانه: جاده خشم را دیده اید. محشر است. کاری که این فیلم به خوبی از پسش برمی آید، حفظ اکشن با ضرباهنگ سرسام آور است. مرز خاکستری ای وجود ندارد. مکس و امپراتور فیوریوسا آدم خوب هایند و جو نامیرا آدم بده است. این تعقیب و گریزها شما را به هیجان می آورند و کاشت و داشت های فراوانی را عرضه می کنند. اما فیلمهای اکشن فقط درباره اتومبیلها نیستند. آنها همچنین درباره فرار کردن و گوشمالی دادن هم هستند. برای این جنبه از فیلمهای اکشن بهتر است از مأموریت غیرممکن یاد کنیم. این مجموعه فیلمها جاسوسها را به قلمرو آدم بدها می کشاند، همیشه بر اصل مطلب تمرکز می کنند و نجات جهان دغدغه آنهاست.
🔹نویسنده: جیسون هلرمن / مترجم: احمد فاضلی شوشی
🔹متن کامل را در صفحه 39 شماره ی 245 #مجله_دیجیتال_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
گفت وگوی جمعی پیرامون مقوله فیلمنامه نویسی برای ژانر اکشن
راد: در ارزیابی هر اثر هنری سه ساحت باید قائل شویم. در درجه اول باید یک فیلم را از لحاظ انسجام درونی ارزیابی کنیم؛ یعنی ببینیم چه از لحاظ فیلمنامه، چه از لحاظ تصاویری که دارد و چه از لحاظ ایده محوری آیا انسجام دارد یا نه. مثلا ممکن است فیلمی در ژانر علمی-تخیلی ببینیم. اگر مالک را مطابقت با بیرون قرار دهیم، این فیلم از اول بازنده است. در صورتی که بنای فیلم بر این است که شما را از فضای واقعی بیرون ببرد و هنگام دیدن این فیلمها درکی از جامعه پیرامونتان نخواهید داشت.
مقدسیان: پس اگر معیارتان واقعیت باشد، مخاطب این فیلمها نیستید، ولی لزوما شما معیار نیستید.
راد: اولین چیزی که اهمیت دارد، این است که ببینیم آیا این فیلم انسجام دارد یا نه. فیلمی داریم مثل سری سریع و خشن و فیلمی مثل تغییر چهره. حتی فیلمهایی مثل تلقین و یادگاری هم اکشن محسوب می شوند. وقتی این فیلمها را با فیلم #سریع_و_خشن مقایسه می کنیم، متوجه می شویم از نظر کیفی خیلی تفاوت دارند. تفاوت کیفیشان هم در همان انسجام است....
قاسمعلی: اگر فیلم اکشن طی سالها مخاطب داشته، به واسطه برانگیختن احساسات اولیه و هیجانات طبعا غریزی مخاطب بوده. طبیعی است مخاطب عام با دیدن اندامهای ورزیده، درگیری و منازعه، حرکات محیرالعقول و تعقیب و گریز ارضا می شود و چرخه تولید صنعتی به کار خود ادامه می دهد. بنابراین و به طور معمول به نظر می رسد شخصیت پردازی به معنای متعارف در سینمای اکشن چندان مطمح نظر نویسنده ها نیست. نویسنده اکشن به طراحی پلات و پیچیدگی آن و نبرد علنی قهرمان و ضدقهرمان بیشتر می اندیشد تا خصلتهای درونی آنها. طبعا در این نوع از سینما شخصیت قهرمان و ضدقهرمان به روشنی قابل دریافت اند و مرز آشکاری به لحاظ خصلتهای بد و خوب انسانی میانشان کشیده شده تا تماشاگر به سرعت با آنها ارتباط بگیرد و داستان را دنبال کند. وگرنه اکت (عمل و کنش) در فیلمنامه های غیراکشن هم دیده می شود.
🔹قسمتی از گفت و گوی محمدرضا مقدسیان با جابر قاسمعلی و اشکان راد پیرامون مقوله فیلمنامه نویسی برای ژانر اکشن
🔹متن کامل را در صفحات 30-37 شماره ی 245 #مجله_دیجیتال_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
تجربه و آگاهی پدیدارشناسی به مثابه رویداد دراماتیک در فیلمنامه نگهبان شب
احسان آجورلو: داستان فیلم #نگهبان_شب بسیار ساده آغاز می شود، به سادگی آغاز داستان مادربزرگها؛ همان قصه های عامیانه که بنیان اصول درام نویسی را شکل می دهد. پسری تنها و اهل شهری دورافتاده برای گذراندن دوران خدمت به تهران آمده و پس از پایان آن به دنبال کار است و از قضا کاری به عنوان نگهبان پیدا می کند. برخورد رسول و صاحبکار نقطه آغاز پیرنگ اصلی داستان می شود. بنابراین شخصیت اصلی داستان دارای چنین ویژگیهایی است؛ تنها، ساده و بی تجربه، که همان نقطه اتکای داستان است که نویسنده در مذمت و ستایش آن داستان را رقم می زند. رسول که نگهبان یک ساختمان نیمه کاره عظیم است، با سرکارگر رفاقتی می کند و سرکارگر در ازای این دوستی دختری را برای ازدواج با رسول به او معرفی می کند. اما رسول به دلیل سادگی در انتخاب تعلل می کند. این نخستین بروز سادگی انسانی رسول است.
رسول به خاطر ازدواج نکردن و نفروختن زمین به پسرعموهایش به تهران آمده و دیگر نمی خواهد به شهرستان بازگردد و همین امر موجب می شود به پیشنهاد ازدواج با یک دختر جواب مثبت دهد. اما این کار را به خاطر شرم و حیای انسانی و سادگی نمی تواند به راحتی انجام دهد. تا اینکه اولین کنش را انجام می دهد و به دنبال دختر می رود تا خانه دختر را بیابد. این کار باعث می شود متوجه شود دختر داستان همان دختر سرکارگر است. رسول حال در مناسبات ادراکی قرار می گیرد. پرسش دراماتیک رنگ و بوی قدرتمندی به خود می گیرد. چرا سرکارگر پیر داستان باید دختر خود را به پسری ساده که شناختی از او ندارد، پیشنهاد دهد؟
از این پس، شخصیت در پیرنگی گرفتار است که منجر به شناخت خود، دیگران و رسیدن به ایمان می گردد. رسول خانواده خود را از شهرستان فرامی خواند و به خواستگاری دختر می رود. اولین شناخت او از جهان و خود زمانی است که متوجه می شود دختر سرکارگر کم شنواست و به تبع آن نمی تواند درست صحبت کند. ضربه دوم زمانی زده می شود که رسول متوجه می شود سرکارگر داستان نیز دچار آلزایمر است و در آینده نزدیک کسی را به خاطر نخواهد داشت. به همین علت است که می خواهد دختر خود را شوهر دهد....
🔷متن کامل را در صفحه 21 شماره ی 245 #مجله_دیجیتال_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
درختان دید جنگل را کور می‌کنند
در ارزیابی فیلمنامه توسط کارشناسان کلینیک فیلمنامه هنگام بررسی یک متن پانزده سوال کلی درباره شخصیت پرسیده می‌شود. اما این پرسش‌های کلی هر یک در بطن خود جزییاتی دارند فریبنده، زنده و بی‌شمار. تعدادی از این پرسش‌ها به قرار زیر هستند.
1. شخصیت اصلی فیلمنامه کیست؟
2. آیا شخصیتها باورپذیر بودند؟
3. آیا طرز صحبت و بیان هر شخصیت متناسب با جایگاه اجتماعی و شغل اوست؟
4. آیا برای شناخت هر شخصیت، نکات مهم لازم زندگینامه او (نظیر شغل، سن، دیدگاه، خلقیات و صفات، زندگی خصوصی حرفه ای و شخصی) را می‌دانیم
5. نیاز دراماتیک شخصیت چیست؟
6. آیا انگیزه شخصیتها برای عمل دراماتیک، مشخص و کافی است؟
7. آیا عمل نمایشی (کنش دراماتیک) هر شخصیت، برخاسته از نیاز دراماتیک اوست؟
شاید برخی از از این معیارها به نظر بدیهی برسند اما به تجربه دیده‌ایم حتی نویسندگان باتجربه نیز از آنها غافل می‌شوند. دلیل این امر آن است که یک فیلم‌نامه‌نویس پس از به اتمام رساندن کار خود آنقدر با چالش‌ها و پرسش‌های متعدد مواجه هستند که این ابهامات فراوان مانند درخت‌هایی مانع از دیدن جنگل خواهند شد!
آنچه هر فیلمنامه نویسی باید دربارۀ ژانر اکشن بداند
سکانس های اکشن می توانند بهترین دوست یا بدترین دشمن یک فیلمنامه نویس باشند. اگر بتوانید به خوبی آنها را بنویسید، مورد توجه تعداد بیشتری از قدرتمندان حوزه سینما قرار خواهید گرفت. چنین نعمتی فیلمنامه شما را درخشانتر از دیگر سناریوها می کند. از برکت این نعمت است که خواندن سناریوی شما سرگرم کننده و جذاب می شود و این شانس را که به عنوان نویسنده اصلی استودیویی در نظر گرفته شوید، افزایش می دهد.
اگر نمی توانید، خب وقت آن رسیده است که شروع به تقویت این مهارت کنید. اما پس تکلیف شخصیت و داستان چیست؟ آیا این دو مهارت مهمترین مهارتهایی نیستند که باید داشته باشید؟
در فیلمنامه نویسی، #اکشن مثل سازوکاری است که بستر را در جهت سرگرم کننده بودن، هیجان انگیز بودن و پویایی برای پیشبرد داستان و آشکارسازی عمق شخصیت فراهم می کند. یا دستکم زمانی که آن را به خوبی بنویسید، اینگونه است. بدون شک مقصود ما این نیست که به فیلمی چون کماندو رجوع کنیم و بگوییم که اکشن ابزاری برای توسعه داستان و عمق شخصیت است. این دست از اکشنها ارزش سرگرم کنندگی خود را دارند، اما به اندازه اکشنهایی که در فیلمهایی چون جان سخت می بینیم )اینکه در این فیلم شخصیت اصلی صدمه می بیند، درد را بروز می دهد، احساسات را نشان می دهد و عامل خطر و وضعیت تهدیدکننده زندگی را به نمایش می گذارد(، جذاب نیستند.
آشنایی بیشتر ما با شخصیتها به واسطه اکشنها و واکنشهای شخصیت های فیلم صورت می گیرد. درنتیجه سکانسهای اکشن برای جلو بردن داستان و آشکارسازی عمق شخصیت نقش اساسی دارند. از اینرو دلیل کلی که یک سکانس اکشن باید در فیلم وجود داشته باشد، این است که از آن به عنوان پلی برای جلو بردن داستان به نقطه بعدی استفاده کنیم. بنابراین با قرار گرفتن این دو عامل در کنار هم، مشخصا سکانسهای اکشن راهی برای روایت یک داستان و بالا بردن عمق شخصیت می شوند. سکانس شکنجه در نسخه اصلی سلاح مرگبار مثالی عالی از اکشنی است که هم داستان را پیش می برد و هم ماهیت شخصیت ها را فاش می کند. این سکانس نشان می دهد که رجیز چه توانایی هایی دارد. عشق مورتا به دخترش را نشان می دهد و اینکه وقتی آدم بدها دختر او را عذاب می دهند، او چه وحشتی را تجربه می کند. و همه این موارد در هماهنگی با هم داستان را خیلی خوب جلو می برند.
🔷نویسنده: کن میاموتو / مترجم: میثا محمدی
متن کامل را در صفحه 38 شماره ی 245 #مجله_دیجیتال_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
کلینیک فیلمنامه
مضمون در فیلمنامه
سه سوال از چند پرسش مهمی که مشاوران کلینیک درباره مضمون فیلمنامه از نویسنده می‌پرسند:
. آیا شخصیتها هم می‌دانند فیلمنامه درباره چیست؟
. آیا در این فیلمنامه لازم است شخصیتها از موضوع فیلمنامه خبر داشته باشند یا نه؟
. آیا مضمون به تصویر کشیده شده یا از طریق پیرنگ متوجه آن می‌شویم؟
و البته نکته مهمتر اینکه آیا نویسنده به درستی معنا و اهمیت مضمون در یک فیلمنامه را درک کرده است!؟ آیا او می‌داند بی‌مضمونی در فیلمنامه در کجاها خود را نشان می‌دهد؟ و یا آنکه وارد کردن یک مضمون باعث چه تغییرات شگرفی در کلیت و جذابیت و ماندگاری یک اثر دراماتیک خواهد شد؟
شماره تیرماه ماهنامه فیلم‌نگار منتشر شد
.
دویست و چهل و پنجمین شماره ماهنامه فیلمنامه نویسی فیلم‌نگار ویژه تیرماه 1402 در 106 صفحه منتشر شد.
قسمت دیگری از مبحث سینمای عاشورایی و گفت و گو با مدیر خانه فیلمنامه بنیاد سینمایی فارابی آغازگر مطالب این شماره اند. در بخش سینمای ایران به معرفی و نقد فیلمهای "کت چرمی"، "فسیل" و "نگهبان شب" و سریال "پوست شیر" پرداخته شده است.
بخش پرونده موضوعی که به مفاهیم تخصصی فیلمنامه می پردازد در این شماره به "ژانر اکشن" اختصاص دارد که دربرگیرندۀ مطالب متنوعی است. از جمله: چگونه یاد بگیرید برای سینما و تلویزیون در ژانر اکشن بنویسید؟/ نکاتی در باب صحنه های افتتاحیه در فیلمنامه های ژانر اکشن/ چگونه توصیف صحنه های فیلمنامه اکشن بنویسیم؟/ یافتن تعادل میان قصه و اکشن در فیلمنامه اکشن و گفت وگوی جمعی پیرامون مقوله فیلمنامه نویسی برای ژانر اکشن.
بخش سینمای جهان با سیناپس فیلمهای"جانی بوستون"، "پیمان" و "بازگشت به سئول" آغاز می شود و در ادامه نقد و گفت و گو هایی با خالقان این آثار آمده است.
مطالعه تطبیقی رمان و فیلمنامه »موشها و آدمها« و مقاله ای درباره ساختار فیلمنامه دیگر مطالب این بخش هستند.
فیلمنامه کامل این شماره به "پینوکیوی گیرمو دل تورو" نوشته گیرمو دل تورو و پاتریک مک هیل اختصاص دارد که توسط میثا محمدی به فارسی برگردانده شده است. یادداشت مترجم، سکانس برگزیده و نقدی بر این فیلمنامه، مطالب پایانی این شماره هستند.
«فیلم‌نگار» به صاحب امتیازی بنیاد سینمایی فارابی منتشر می شود. نصرت‌الله تابش مدیر مسئول و سردبیر و میثم محمدی دبیر تحریریه فیلم‌نگار هستند.
علاقه‌مندان می‌توانند برای تهیه این شماره و استفاده از مطالب شماره‌های قبلی مجله به سایت www.filmnegar.ir مراجعه کنند.
وظایف متقابل مشاور و نویسنده
قسمت دوم
محمدرضا نعمتی: در قسمت قبل اشاره شد کابوس هر نویسنده مواجه شدن با وضعیتی است که اثر خلق شده‌اش بازخورد منفی بگیرد. عموماْ نویسندگان در این موقعیت واکنشی که نمود بیرونی آن کلافگی و حتی عصبانیت است، بروز می‌دهند. می‌خواهیم کمی درباره منشا پدید آمدن این احساسات صحبت کنیم.
همانطور که چند روز پیش در قسمت نخست اشاره شد، نویسنده معمولاْ در دو جا غافلگیر می‌شود. اول در زمان به اتمام رساندن فیلمنامه یا طرح، که گمان می‌برد این صفحات فراتر از چیزی که فکر می‌کرده شده و هورمون‌های شادی‌آور به او حسی از شعف می‌دهند و در بار دوم زمانی است که طرف مشورت با بر شمردن ایرادات ریز و درشت متن آب پاکی را روی دست نویسنده می‌ریزد و او را با واقعیتی دردناک مواجه می‌کند. چرا واقعیتی چنین دردناک؟
نویسندگی و خلق کاری است دشوار و نویسنده حین آفرینش از جان و روح خود مایه می‌گذارد و حال، وقتی متوجه می‌شود خود غلط بوده آنچه می‌پنداشته، مصداق این گزاره می‌شود که: راه پیموده را از سر گرفتن مشکل است! پاهای نویسنده از مسیری که پیموده مجروح شده تا بارش را با چنگ‌ودندان به مقصد برساند اما وقتی پی می‌برد زیره‌ای که با خود به کرمان آورده، خریداری ندارد و حتی ملامت هم می‌شود، پیامد آن خشم و یاس است.
شاید بتوانیم شباهتی بین این وضعیت را با موقعیتی که تیم محبوب ما پس از هفته‌ها انتظار شکست را در برابر رقیب می‌پذیرد، برقرار کنیم. انگار که ما با تیم و اثر هنری خود دارای یک هویت واحد می‌شویم که این یکی از سدهای نویسنده برای موفق شدن است. این شخصی‌سازی نه تنها یک مانع است، بلکه اساساْ در سمت مخالف چیزی است که باید باشد. ماهیت ارجاع نوشته به مشاور، آن است که او ایرادات را پیدا کند، نه آنکه مانند یک والد مهربان اما سطحی، بدی‌ها و بی‌ادبی‌های فرزند را زبان به مجیز و تحسین بگشاید. گرفتن عمل مشورت مانند واکسیناسیون است. ما در موقعیتی کم‌خطر و کم‌هزینه مخلوق خود را مانند یک توسعه‌دهنده نرم‌افزاری به دست هکری کلاه‌سفید می‌سپاریم تا همه روزنه‌های نفوذ را شناسایی کند. در صورت هرگونه مقاومت در برابر توصیه‌های طرف مشورت، آسیب احتمالی در آینده چنان مهلک است که گاهی امکان جبران وجود ندارد. گواه این حرف، فیلم‌سازانی هستند که سرمایه زندگی خود یا دیگری را برای ساختن یک فیلم گذاشتند و برای همیشه از پانتئون سینما طرد شدند. تعدادی از آنها را می‌شناسیم و بسیارانی هم هر روزه به این مجموعه اضافه می‌شوند که در گمنامی می‌مانند.
جمع‌بندی: نه تنها از یافته شدن هر نکته و ایراد استقبال کنید، بلکه برای یافتن آن پافشاری نمایید. در بدترین حالت ممکن، اثر خلق شده شما ارزش ساخت و حتی ارائه هم ندارد. پس چه بهتر که زودتر فهمیدید و تخم‌مرغ‌هایتان را از آن سبد بی‌کیفیت برداشتید.