1006
@Mohamadrezanemati ارتباط با ادمین
مطالعه تطبیقی رمان و فیلمنامه "سالار مگسها"
پیام رنجبران: سالار مگسها مشهورترین رمان ویلیام گلدینگ است؛ نویسنده ای که در مورد مهمترین مسائل جوامع بشری دقیق شده و حاصل اندیشه هایش را بیان کرده است؛ افکاری که برای ابراز آنها نیاز به خلق یک جهان بوده است. از اینرو، گلدینگ در رمان #سالار_مگسها چنین جهانی می آفریند. رمان های بزرگ همیشه یک جهان خلق می کنند. آنجا قواعد حاکم بر جوامع بشری به چالش کشیده شده و در مواردی به صورتهای مختلف آزموده می شود.
گلدینگ نویسنده بسیار صبوری است. گویی خودش هم می دانسته در حال خلق یک داستان بزرگ است ( این کتاب در فهرست آثاری است که در مدارس و دانشگاهها هم خوانده می شود)، از اینرو، با متانت و حوصله به خلق جهان داستانش می پردازد. او چنان توصیفات زنده و ملموسی به دست می دهد که هر بار کتاب را از نقطه ای تصادفی هم بگشاییم، یکباره وارد فضای داستانی اش می شویم. درواقع، وارد جزیره ای می شویم که ماجراهای رمان آنجا می گذرد.
اقتباس سینمایی پیتر بروک از این رمان، اقتباسی کاملا وفادارانه بوده است. او هم درست مانند ویلیام گلدینگ فقط اطلاعات ضروری را درباره پیش داستان و گذشته بچه ها در اختیار می گذارد. اما باید گفت که بروک در شروع فیلمش، درواقع دست به یک شعبده بازی زده است؛ یک تردستی در امر اقتباس سینمایی از رمان ها. او فقط با توالی چند قاب و چند قطعه عکس یکباره تماشاگر را در جریان داستان می گذارد. توضیح می دهد که این بچه ها چطور کارشان به این جزیره افتاده است، سپس مستقیم می رود سراغ اصل ماجرا. اما واقعیت اینکه در رمان هم اطلاعاتی که درباره گذشته بچه ها به خواننده داده می شود، بسیار ناچیز است، چون آنچه برای نویسنده اهمیت داشته، ماجراهایی است که در آن جزیره می گذرد؛ یک وضعیت که انسانها با آن مواجه شده اند و می بایست نسبت به آن موضع خود را معلوم کنند.
با این همه، همین مقدار توضیح و بسترسازی برای معرفی کاراکترهای داستان در یک رمان فربه پیچ وخم های مخصوص به خود را دارد که پی گیری آن در یک فیلم اقتباسی ممکن است به فاجعه ختم شود، یا اصلا آن اطلاعات ضروری دیده نشود. از این لحاظ، پیتر بروک در فن ایجاز و فشرده سازی یک داستان شیوه کاربردی و ارزشمندی را نشان می دهد.
🔹 متن کامل را در صفحه 75 شماره 248 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
بررسی تأثیرات پرده نخست بر پیرنگ فیلمنامه "بعد از رفتن"
محمدرضا نعمتی: همه استادان داستان به کرات اشاره کرده اند که سرچشمه همه مشکلات- اعم از انسدادهای پرده دوم یا سوم- در پرده نخست است و باید ایراد را در آنجا جست وجو کنند. در #بعد_از_رفتن در بیشتر لحظات بسیار مهم پرده نخست، شاهد حیف ومیل شدن زمان هستیم که هیچ اراده ای برای کاشت موقعیت و سرمایه گذاری روی پرده های دیگر وجود ندارد. درواقع، معضل پرده دوم در همین پرده هم وجود دارد. پیداست نویسنده به وفور زمانهای اضافی در اختیار داشته که برای بهره بردن از آنها هیچ برنامه مشخصی نداشته است.
یک نمونه حضور محبوبه در آغاز است. او زنی است عاشق آرش و حضور فیزیکی اش روی پرده، القاکننده این است که در ادامه، این زن یکی از گره افکنها یا گره گشاهای داستان خواهد شد. اما اینگونه نمی شود و با به انتها رسیدن فیلم می بینیم محبوبه چیزی بیش از عنصری تزیینی نیست. نویسنده یا نتوانسته، یا به صرافت نیفتاده بین خواست و اراده محبوبه برای وصال قهرمان و وقایع پیچیده زندگی آرش مسیرهای تردد بیافریند و با اضافه کردن کمی پیچیدگی پلات داستان را از این سکون و تخت بودن برهاند.
سؤالی که قرار است در ادامه به همین بحث پیوند داده شود، این است که چرا آرش از تهران به این شهر جنوبی کوچ کرده؟ چرا با توجه به مهارت او در تعمیر اتومبیل، به شغل پردردسر و بی اجر و مزد تعمیرات قایق روی آورده است؟ انگیزه قهرمان از این انتخاب فقط می توانسته یک چیز باشد؛ معنایی. زیرا به لحاظ مادی در همان آغاز تأکید چندباره می شود که آرش چه اوضاع مالی اسفباری دارد. و البته هیچ زمانی هم متوجه نمی شویم این تنگدستی قهرمان چه تأثیری بر روند داستانی دارد؟ او می توانست به قدر قوت روزانه خود و فرزندش درآمد داشته باشد و به هیچ کجای پیرنگ خللی هم وارد نشود. درواقع، نه در مضمون و نه در موضوع، مسئله مالی آرش هیچ جایی پیش برنده نیست.
این همان عارضه ای است که شاید بتوان نامی چون سندروم اولین فروشنده بر آن نهاد. در این عارضه، نویسنده به مثابه خریداری بی حوصله است که در همان اولین مغازه خرید خود را می کند. فارغ از آنکه محبوبه کارکردی دارد یا ندارد، بنا براین است به او شمایل مادر (فیگور مادر) بدهیم که حامی قهرمان باشد و اولین چیزی که به ذهن نویسنده رسیده، تنگدستی آرش است. محبوبه هربار می آید، صدقه ای به قهرمان می دهد...
🔹 متن کامل را در صفحه 12 شماره 248 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
فانتزی وحشت در فیلمنامه "بو ترسیده"
اردوان وزیری: جهان بو واسرمن و فیلم #بو_ترسیده بین فانتزی و وحشت، خیال و آرزوهای فروخورده در نوسان است و با پیشرفت روایت و مراحل مختلف سفر بو روایت به سمت یکی از آنها متمایل می شود. ویژگی های این جهان آنقدر ترسناک هستند که شخصیت اصلی را به مرز جنون و از خود بی خودشدگی برسانند. سایه سنگین و درواقع شوم مادر در تمام طول فیلم بر سر بو گسترده است. در اولین ملاقات او با روانشناس که سکانسی مهم در فیلم محسوب می شود، تقریبا تمام اطلاعات لازم برای آشنایی بیشتر با شخصیت بو و مادرش و رابطه گسسته و شکست خورده آنها با یکدیگر ارائه می شود.
روانشناس که در اواخر فیلم مشخص می شود در شکنجه بو همدست مادرش بوده است، در یک مکالمه به ظاهر خیرخواهانه نکته مهمی را به او گوشزد می کند که اگر صداقتی در آن وجود داشت، می توانست او را از رفتن به خانه مادرش منصرف کند. او درباره حسی که از رفتن به خانه دارد، از بو سؤال می کند و وقتی او پاسخ روشنی برای این پرسش ندارد، پس از اینکه در دفترچه یادداشتش واژه احساس گناه را می نویسد، می گوید: "اگر آخرین باری که تشنه بودی، رفته باشی سر یک چاه که آبش مریضت کرده باشه، قراره دوباره سر همون چاه برگردی و انتظار داشته باشی مریض نشی؟"
این چکیده و ماحصل وضعیت بو و رابطه او با مادری است که همیشه وی را تحت کنترل داشته و در عین حال با دروغ هایش او را چنان پریشان حال کرده که خودش هم نمی داند وقایع دور و اطرافش واقعی هستند، یا حاصل ذهن و روان خسته و بیمارش. بو واسرمن کاراکتری با کمپلکس های شدید روحی-روانی و آرزوهای سرکوب شده را به نمایش می گذارد که در جهانی توأم با وحشت و فانتزی زندگی می کند.
سکانس فانتزی در جنگل و داستان در داستانی که روی صحنه اجرا می شود، بازآفرینی همین آرزوهای فروخورده و منکوب شده است. او در تمام عمر خود به طور مستقیم و غیرمستقیم، زیر سایه یک مادر اهریمنی زندگی کرده است؛ مادری که انگیزه هایش برای شکنجه دائمی بو به شدت احمقانه، ظالمانه و بیش از هر چیز خودخواهانه است. او دلایل بی شماری برای ترسیدن تا سر حد مرگ دارد. احتمال زیادی وجود داشت که او به دست تبه کاران محله کشته شود. ولی او قربانی شد؛ قربانی روان نژند مادری که تمایلی نداشت او را به دنیا بیاورد....
🔹 متن کامل را در صفحه 61 شماره 248 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
بررسی کاربرد استعاره در فیلمنامه "بی رویا"
.
ریحانه عابدنیا: ...استعاره دیگر به کار گرفته شده در فیلمنامه #بی_رویا که اصلی ترین آنهاست، مسئله هویت است؛ موضوعی که از مهمترین دغدغه ها و دلواپسی های انسان عصر مدرن شده و آرین وزیردفتری، برای ساخت فیلم اول خود، جسورانه آن را انتخاب کرده است. همانطور که در آغاز این متن اشاره کردم، رویا زنی مستقل و پرانرژی است که تکلیفش را با خود و زندگی اش روشن کرده و می داند چه می خواهد و در کدام مسیر باید حرکت کند. بر خلاف او، بابک از آنچه هست و دارد، راضی نیست و معنای وجودی و هویتش را در جغرافیایی دیگر می جوید و تصمیم گرفته به هر قیمتی که شده، مهاجرت کند.
زیبا نیز که وضعیتی اسفبارتر از همه دارد، انکار هویتش را انتخاب کرده و از بودنی که مردان خانواده برایش تعریف کرده اند، بی هیچ چشم اندازی، گریخته است. لایه عینی روایت، تقابل این دو نفر با رویاست. بابک که فقط به فکر رفتن است و برایش فرقی ندارد آن که همراهی اش می کند، همسرش است یا زنی دیگر، و زیبا که از همه جا رانده شده و حالا که به سرپناهی رسیده، نمی خواهد آن را از دست بدهد؛ دو انسان تحقیرشده که مثل نمونه هایشان در دنیای واقعی، از تحقیر و بهره کشی از دیگران ابایی ندارند و برای رسیدن به هدفشان به سوءاستفاده فکری و جسمی از رویا و تحمیق او دست می زنند.
در معنای استعاری، بابک و زیبا و همه دیگرانی که در این نمایش شرم آور و ویران کننده همراه آنها هستند، نمادی از جوامع سرمایه داری و استثمارگرند . رویا به هویت خلق شده، هویتی بر مبنای ماهیت وجودی خودش (ارزشها، اهداف و چشم انداز شخصی) و مستقل از آنچه دیگران درباره اش می گویند، دست یافته است و این موقعیتی است که جامعه آن را برنمی تابد. پس رویا یا باید هرطور شده، حتی به بهای خیانت به آرش، همراه بابک برود، یا تغییر کند و به فرد دیگری که فاصله ای بسیار با خود واقعی اش دارد، بدل شود.
می توان گفت فیلمنامه بی رویا برای پرداخت نمادین تلاش کرده در امور عینی و استعاری جانب تعادل را نگه دارد؛ تعادلی که اگر نباشد، مفاهیم عمیق تر آنقدر آشکار بیان می شوند که تمام لذت کشف معنا را از تماشاگر می گیرند و او را به جای اثری عمیق و چندلایه، با اثری سطحی و شعارزده روبه رو می کنند.
🔹 متن کامل را در صفحه 16 شماره 248 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
سازوکار عنصر ابهام در فیلمنامه “بعد از رفتن”
.
احسان آجورلو: نکته بسیار اساسی در مواجهه با داستانها و فیلمهایی که از ابهام به عنوان یک عنصر اصلی بهره می برند، این است که بدانیم نویسنده در این آثار به دنبال جلب نظر مخاطب به فحوای معناشناسی است. فیلم آشکارا نشان می دهد که معنای خاصی را مدنظر دارد، اما رسیدن به آن معنا بی نهایت دشوار است و باید از لایه ها و فیلترهای متفاوت گذر کرد تا به معنا دست یافت.
آنچه نباید در مسیر تماشای فیلم از یاد ببریم، این است که فیلم پوچ یا تهی (بی معنا) نیست، بلکه برای رسیدن به آن، باید به حوزه اندیشه قدم گذاشت. اما این اتفاق این خطر را دارد که فیلم را بی معنا و پوچ نشان دهد. اتفاقی که برای فیلم #بعد_از_رفتن رخ می دهد، همان است.
در تمام طول داستان شخصیت اصلی داستان به دنبال کشف علیت ترک شدن از سوی همسرش است. در این مسیر نیز همسر او دائم از او فرار می کند تا با او مواجه نشود. بنابراین علیت تمام داستان همان ترک کردن است. اما علت آن ترک کردن مشخص نیست. مخاطب نیز مانند شخصیت اصلی به دنبال کشف این علیت است. ابهام داستان نیز به خاطر همین عدم اطلاع شخصیت اصلی و مخاطب است. بنابراین، ابهام داستان نقطه اصلی داستان تلقی می شود. به نوعی معنا و بستر داستان همان علیتی است که باید کشف شود و داستان را از موضع پوچی و بی معنایی نجات دهد. آثار برگمان و بالاخص فیلم پرسونا نمونه درخشانی برای مثال استفاده از ابهام است.
داستان در نگاه اول بی نهایت ساده و ملال انگیز است. حتی بارها از هواداران سینمای هالیوود شنیده ایم که نتوانستند تا پایان فیلم تاب بیاورند و اصلا نفهمیدند داستان چه بوده. اما مروری ساده بر داستان فیلم نشان می دهد که برگمان چگونه با تکیه بر ابهام اثری چندلایه و بسیار عمیق از عواطف انسانی خلق کرده است. دو زن در خانه ای ساحلی سکنا گزیدند. یکی بازیگری چهره است که سکوت اختیار کرده و دیگری پرستار روانی اوست که انسانی سرزنده است. به نوعی دو قطب ملال و میل در برابر یکدیگر قرار گرفته اند. داستان در همین نقطه تمام شده است. دقیقا مانند بعد از رفتن که داستان در دیالوگ نقطه اوج تمام می شود اما در پرسونا تمام طول فیلم روابط بین دو شخص است و شاید همین بسیار ملالت بار باشد، اما هر گفت وگو مخاطب را با لایه ای عمیق تر از شخصیتها آشنا می کند.
🔹 متن کامل را در صفحه 10 شماره 248 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
بررسی مؤلفه ابهام در فیلمنامه "تفریق"
محمدجواد فراهانی: فیلمنامه تفریق در بطن خود با پیروی از متافیزیک، عنصری ناهماهنگ با واقعیت بیرونی را در مرکز توجه قرار می دهد که ویژگی بارز فیلمنامه های مانی حقیقی است. پیشتر اژدها در اژدها وارد می شود، قاتل سریالی در خوک و سنگ در کارگران مشغول کارند در راستای ویژگی یادشده از سوی حقیقی به کار گرفته شده بودند.
در این فیلمنامه ها این عنصر ناهماهنگ نقشی نمادین بازی می کند و سعی می کند چیزی به زیرمتن اضافه کند. بدین طریق که ابتدا وجه عینی اثر، یا به عبارت بهتر، آنچه مربوط به واقعیت فیزیکی است، هویت می یابد و بعد عناصر یادشده نقشی اضافه بر سازمان بازی می کنند و قادرند با اتکا بر فرامتن، زیرمتن را غنا بخشند. اما آنچه در تفریق در وهله اول به چشم می آید، ابهامی است که کلیت پیرنگ را تحت الشعاع خود قرار می دهد. این موضوع که چرا دو جفت انسان داریم که کاملا شبیه یکدیگرند، مسئله ای است گنگ و عنصری است ناهماهنگ که مبهم جلوه می کند و مشخص شدن راز مربوط به آن، اولین سؤال مخاطب از فیلمساز است. ابهام در لغت به معنای پیچیدگی و عدم وضوح و روشنی است. همچنین در کتاب فرهنگ فیلمنامه با در نظر گرفتن مقوله تضاد، ابهام اینطور تعریف شده است: "عدم قطعیت و تضاد آشکار در معنا، یا تفسیر اخلاقی شخصیتها و رویدادهای اثر هنری."
در اینجا سؤالی که پیش می آید، این است که ابهام چگونه به غنای پیرنگ یاری می رساند؟ چگونه وجه هنری اثر را ارتقا می دهد و آیا در هر نوع ساختار رایج دراماتیک قابل استفاده است؟ به عقیده بوردول، به طور کلی، با دو نوع ابهام در روایت سروکار داریم؛ ابهامی که نتیجه تصادم واقعگرایی ذهنی و عینی است و ابهامی بر اثر مخفی کردن برخی از اطلاعات از مخاطب.
نوع اول بیشتر با روایت مدرن و نوع دوم با روایت کلاسیک در ارتباط است.
🔹 متن کامل را در صفحه 18 شماره 248 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
چگونه فیلمنامه کمدی با دیالوگهای خنده دار بنویسیم؟
یکی از بزرگ ترین گامها برای اینکه دیالوگهای بامزه برای شخصیت مان بنویسیم، این است که ساعتها به مغزمان فشار نیاوریم تا جوکهای بامزه برایشان بنویسیم. میلیونها جوک وجود دارد که می توانیم متناسب با فیلمنامه کمدی مان تغییرش دهیم و برای شخصیت مان از آنها استفاده کنیم. برای مثال، شما شخصی در فیلمنامه تان دارید که به صورت نابالغ رفتار می کند و می توانید سالها فکر کنید که شوخی مناسبی در مورد رفتار نابالغ او در فیلمنامه بگذارید، یا اینکه یک جست وجوی ساده در اینترنت کنید و جوکهای مربوط به افراد نابالغ را یک بار مرور کنید. در عرض چند ثانیه، شما به مقدار زیادی شوخی بر خواهید خورد که می توانید به کارتان اضافه کنید.
برای مثال: »مردها مث اوراق قرضه دولتی ان... سالها طول میکشه تا بالغ بشن.« این جمله می تواند به راحتی تبدیل به عبارتی شود که از دهان شخصیت شما شنیده می شود: »اون نیاز داره بزرگ بشه، ولی مشکل اینجاست که اوراق قرضه از اون زودتر به نتیجه میرسن.«
پس روش کلی را یاد گرفتید. این روش سریعا به شما شخصیتی کمدی می دهد که از بقیه فیلمنامه ها یک قدم جلوتر است. فقط این نکته را در نظر داشته باشید که جوک درست را پیدا کنید، از آن الهام بگیرید و آن را اقتباس کنید، نه اینکه مستقیما از اینترنت به فیلمنامه خود منتقلش کنید.
اما یک سؤال پیش می آید: آیا این کار دزدی نیست؟ بعضی از نویسنده های تازه کار دوست دارند بگویند: شما نمی توانید این کار را انجام دهید. این کار دزدی است!
اما در حقیقت آن بیرون میلیونها جوک برای استفاده وجود دارد و احتمال اینکه یکی از تهیه کنندگان یا مدیران استودیو متوجه شود که شما یک دیالوگ را از روی جوکهای اینترنتی برداشته اید، نزدیک به صفر است. به وضوح در یک دنیای ایده آل، ما این توانایی را داریم که بهترین شوخی ها را برای دیالوگ هایمان بنویسیم. اما خب اکثر نویسنده های کمدی -حتی نویسنده های حرفه ای- به یک مقدار کمک نیاز دارند.
🔹 نویسنده: لی آلن اید / مترجم: آرش عباسی
🔹 متن کامل را در صفحه 41 شماره 247 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
تکنیک هایی برای اینکه یک فیلمنامه کمدی بنویسیم
یکی از سخت ترین جنبه های نوشتن #فیلمنامه_کمدی، یافتن فرد مناسب برای اجرای آن است. شما می توانید چیزی واقعا هوشمندانه بنویسید، اما اگر با لحنی اجرا شود که با منظور شما ناسازگار باشد، خنده دار به نظر نمی رسد. بنابراین هنگام نوشتن هر نوع کمدی، از تأکید بر آن نترسید. این از چند جهت درست است؛ روی لطیفه های خود، ویژگی ها و تضادها تأکید کنید.
مانند هر نوع نوشتاری، کمدی نویسی نیز بر تعارض متکی است. در یک صحنه از ملاقات با والدین، پدرسالار خانواده، جک، از نامزد دخترش، گرگ، بازجویی می کند. توجه داشته باشید که چگونه فیلمنامه نویسان جیم هرتسفلد و جان هامبورگ ما را با تضاد شخصیتی شان جذب می کنند.
به چند دلیل خوب است به این صحنه توجه کنیم. اولین مورد این است که این صحنه، نمونه ساختاری عالی ای از نحوه کنار هم قرار دادن اجزای یک صحنه کمدی است. کلیشه بابای بدجنس و نامزد بی خبر، فقط یک کلیشه است. پس چگونه نویسندگان به آن احساس طراوت و تازگی می دهند؟ خب این سکانس با تأکید و اغراق شروع می شود. جک یک پدر ساده نیست؛ او یک مأمور سابق سیا است. و گرگ فقط یک نامزد بی خبر نیست؛ او یک طلسم بدشانسی است. بنابراین از نظر ساختاری، این رابطه برای کشمکش کمدی مثال زدنی است.
در اینجا پنج نکته عالی برای نوشتن یک صحنه کمدی وجود دارد:
*یک موقعیت معمولی را در نظر بگیرید و در آن اغراق کنید.
*بگذارید تنش ساخته شود.
*صریح باشید.
*شخصی را شرمنده کنید.
*با یک حرکت شاق صحنه را تمام کنید.
حال بیایید ببینیم فیلم ملاقات با والدین چگونه از این پنج استراتژی استفاده می کند. گرگ در حال دیدن خانواده نامزدش است. این یک وضعیت معمولی است و در برخی از سطوح، چیزی است که همه ما می توانیم با آن ارتباط برقرار کنیم. اما با پیشینه سیای جک، اغراق چاشنی کار شده است...
🔹 نویسنده: کریس هکمن /مترجم: نیلوفر امام وردی
🔹 متن کامل را در صفحه 31 شماره 247 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
گفت وگوی جمعی پیرامون مقوله فیلمنامه نویسی برای ژانر کمدی
مقدسیان: همان طور که می دانید، مقوله ژانر، مبحثی است که در ایران در موردش زیاد صحبت می شود، اما چندان به کار گرفته نمی شود و آگاهی زیادی در موردش وجود ندارد. اما در جریان اصلی و صنعتی سینما، ژانر همچنان مسئله مهمی است. ژانر کمدی همیشه یکی از اصلی ترین ژانرها بوده که هم به دوام و قوام سینما کمک کرده و هم به جذب مخاطب. در خیلی از فستیوال ها، بعضا کمدی را به گونه ای می بینند که انگار واجد ارزش چندانی نیست، که البته باور عوامانه ای است. ...
کورش نیا: برای اینکه در آغاز بحث بر سر تعاریف اتفاق نظر داشته باشیم، باید ابتدا یک تعریف از ژانر ارائه دهیم. تعاریف زیادی از ژانر وجود دارد. غالبا این اشتباه وجود دارد که ژانر را به مثابه موضوع داستان در نظر می گیرند. به عنوان مثال، از جملات غلطی مانند ژانر پلیسی یا خانوادگی استفاده می کنند. در صورتی که پلیسی، ورزشی یا خانوادگی موضوعات فیلمها هستند، نه لحن یا منظر اثر به موضوعات. اگر ژانر را به مثابه تعاریف بنیادینی که از دوره یونان باستان در تئاتر و ادبیات به کار رفته، در نظر بگیریم، ژانر نگاه به پیرنگ یا جهان بینی اثر به پیرنگ گفته می شود. یعنی ما به موضوعات با چه دیدگاه یا چه لحنی نگاه می کنیم... پس کمدی یک ژانر است و ژانر هم منظر ما به یک موضوع را شکل می دهد. اگر ما یک موضوع را با نگاه مطایبه آمیز و لحن شوخ گون بیان کنیم، به سمت #کمدی رفته ایم.
خوشخو: یادمان باشد که اساس کمدی ایرانی به سعدی و عبید زاکانی و مولوی می رسد و جلوتر که می آییم، به نمایشهای تخت حوضی می رسد که در شهرهای مرکزی ایران بیشتر با آن مواجه می شدیم. اگر بخواهیم مشابه #کمدی_ایرانی را پیدا کنیم، سرشاخه اش را در کمدی های اسپانیایی و ایتالیایی می توانیم ببینیم، چون به لحاظ قواعد مذهبی و سنتی و فرهنگی، شرایط اجتماعی مشابهی داریم. ما و این کشورها به چیزهایی می خندیم که شاید یک فرد آمریکایی، یا ژاپنی به آن نخندد. خیلی وقتها کمدی های ما را با کمدی های هالیوودی مقایسه می کنند و بعد به کمدی ایرانی می گویند مبتذل یا سخیف. ممکن است کمدی هایی مبتذل هم باشند، اما این هم از یک شاخه فرهنگی آمده که در قدیم وجود داشته است.
🔹 قسمتی از گفت و گوی محمدرضا مقدسیان با مهرداد کورش نیا و آرش خوشخو پیرامون مقوله فیلمنامه نویسی برای ژانر کمدی
🔹 متن کامل را در صفحه 22 شماره 247 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
بررسی ژانر وقت گذراندن در فیلم "تو به احساسات من صدمه زدی"
.
احسان آجورلو: داستان #تو_به_احساسات_من_صدمه_زدی می خواهد از یک رودربایستی در زندگی مشترک، یک مسئله عمیق فلسفی در ازدواج بسازد، اما مانند شخصیت درونی داستان که نویسنده ای با کتابی به غایت بد است، گرفتار داستان بدون فکر خود می شود.
داستان به وضوح علیت های سست و رهایی دارد و درنهایت می تواند یک فیلم کوتاه جالب باشد. برای مثال، تمام بزنگاه دگرگون ساز داستان بر اساس یک حضور تصادفی در یک فروشگاه رقم می خورد؛ شنیدن اینکه مردی از کتاب همسرش خوشش نمی آید و نمی تواند این را بگوید! تمام داستان بر همین اساس چیده می شود و حسی که قرار است مورد هجوم قرار گیرد.
درحالیکه از قبل نه خطرپذیری وجود دارد و نه تهدیدی که شخصیت ها بخواهند از آن جلوگیری کنند. فرض را بر این استوار کنیم که اگر این کتاب چاپ نمی شد، زندگی اقتصادی آنان به خطر می افتاد. بنابراین، روحیه دادن به همسر نویسنده یک علت معقول داشت. حال که با چاپ شدن یا نشدن آن، هیچ ضربه مشخصی به خانواده نمی خورد، بنابراین مخاطب از خود می پرسد چرا باید داستان را دنبال کند؟
از طرفی، در ژانر وقت گذراندن این گونه است که مخاطب باید با شخصیتها به واسطه حس رها و آزادی که دارند، ارتباط برقرار کند، درحالی که در فیلم تو به احساسات من صدمه زدی نه تنها شخصیتها چنین احساسی را القا نمی کنند، بلکه خود در فضایی گرفتارند که دائم برای یکدیگر نقش بازی کنند. بنابراین، بیشتر از آنکه همسر نویسنده به احساسات او صدمه زده باشد، نویسنده به زمان مخاطب برای تماشای این فیلم صدمه زده است .
فیلمهای Hangoutویژگی های روایی متفاوت خود را نیز دارند. برای مثال، فاقد پلاتهای سه پرده_ با آغاز، میانه و پایان_ یا سکانس های دراماتیک هستند؛ جایی که یک مانع، مانع بعدش را می سازد و درنهایت به نقطه اوج می رسند و در پایان بندی به گره گشایی از داستان ختم می شوند...
🔹 متن کامل را در صفحه 60 شماره 247 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
10 نکته مهم برای نوشتن فیلمنامه های کمدی
.
شوخ طبعی منحصر به کمدی نویسان نیست. هر نویسندهای کمابیش باید به این نکته تسلط داشته باشد. در اینجا به 10 تا از نکاتی که به شوخ طبعی نویسنده قوت می بخشند، اشاره می کنیم:
*قصه درست و حسابی
وقتی قصه قرص و محکم باشد، جوک ها و شوخی ها در دل آن زورچپان نخواهند شد. پس در درجه اول خودتان را درام نویس در نظر بگیرید. قصه خوب برای ژانر کمدی از همه چیز واجب تر است. درواقع این قصه است که باید نیروی محرکه ای برای جوک باشد...
*شناخت مخاطب
مخاطب شما کیست و چه انتظاراتی دارد؟ باید ابتدا او را بشناسید و راهی برای ارتباط با او پیدا کنید. شاید خودتان از طنز آمریکایی خوشتان بیاید، اما اگر روی مخاطب کشور شما کار نکند، آن وقت چه فایده دارد؟ ارتباط با مخاطب را فراموش نکنید.
*مخاطب را شگفت زده کنید
شگفتی پایه و اساس کمدی است؛ ایجاد انتظار در مخاطب و کشاندن او به آن نقطه طلایی که قرار است به نوعی پاسخ آن انتظار را دریافت کند. شخصیت هم باید در این انتظار به نوعی با مخاطب شریک باشد. هرچه دامنه اختلاف انتظار و آنچه در پایان اتفاق خواهد افتاد، بیشتر باشد، خنده دارتر خواهد بود. البته اگر مخاطب هزار بار نمونه اش را در جاهای دیگر ندیده و نشنیده باشد. کپی کار نباشید و اصیل بنویسید!
*مکانهایی با ظرفیت طنز پیدا کنید
اگر مکان خوب باشد، جوکهای خوب هم پشت بند آن می آیند. نگاهی به فیلمنامه تان بیندازید و ببینید کجاها ظرفیت قرار گرفتن در مکان متفاوتی را دارند. آنگاه می توان موقعیت های طنزی از دل آنها بیرون کشید. اشیای موجود در مکانهای مختلف هم در این زمینه به شما ایده می دهند...
🔹 نویسنده: کن میاموتو / مترجم: مریم فامیلیان
🔹 متن کامل را در صفحه 29 شماره 247 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
#راهنمای_نوشتن_فیلمنامه #نوشتن_کمدی #فیلمنامه #فیلم_نامه_نویسی
هم پوشانی ساختار داستان با ایده و مضمون در استروید سیتی
.
تکتم نوبخت: نقطه عزیمت طرح فیلمنامه فیلم تازه وس اندرسون از همان سبک محبوب داستان گویش، روایت در روایت، پیروی می کند.
با این تفاوت که اندرسون در اینجا پا را فراتر گذاشته و به جای بازی با روایت، با مدیوم های روایت بازی می کند؛ یعنی تلویزیون، تئاتر و سینما. درنتیجه اینجا نه با روایت در روایت، که با "نمایش در نمایش" سروکار داریم و باید دید که اندرسون چطور مضامین و ایده های فیلم تازه اش را با توسل به این شیوه اجرا می کند و گسترش می دهد.
سازوکار شگرد نمایش در نمایش بنا به ماهیت خود خیالی و ملغمه ای است هذیان گونه از خیال و واقعیت. این همان چیزی است که مجری تلویزیون در نقش راوی در شروع فیلم به ما می گوید و آنچه را که قرار است ببینیم، یک درام خیالی می نامد. "شخصیتها خیالی اند، متن فرضی است و وقایع جعلیاتی غیرقابل اتکا هستند، اما در کنار یکدیگر شرح اصیلی را از یک تولید نمایشی مدرن را می سازند." و بعد از معرفی نویسنده و خالق اثر ما را به دیدن پشت صحنه نمایش دعوت می کند. کن راد راپ نویسنده را می بینیم که در حال نگارش نمایش است و کمی در نقش راوی دوم رو به دوربین می کند و زمان، فضا و جزئیات صحنه را شرح می دهد: داستان در 1950 در بیابانی در آمریکا در ناکجاآبادی به نام استروید سیتی رخ می دهد و بعد به خیال رنگ می دهد و به تماشای تئاتر در مدیوم سینما می رویم.
مجری پیش از این، اگرچه همه چیز را خیالی، اما روندی واقعی از تولید تئاتر دانسته و ما را به تماشای تولید یک تئاتر مدرن فراخوانده بود. تئاتری که بعد از جنگ جهانی و با ورود به مدرنیته، مؤلفه های سبکی متفاوتی در روایت را در پیش گرفت و به نام تئاتر ابزورد قدم به عرصه هنر نمایشنامه نویسی گذاشت. شخصیتهای وامانده و سرگشته را در موقعیت های بی سرانجام که راه به جایی ندارند و گویی در یک هذلولی بزرگ گرفتار شده اند، همه می شناسیم.
آدمهای تک افتاده ای که گفتارهای غیرمنسجم و بی معنی شان موقعیت های عمدتا کمیک و توأمان محزونی را خلق می کند. در فیلم اندرسون برآیند طرح داستانی، شخصیتها و موقعیت و مضمون نیز نشئت گرفته از پارادایم های نگرش اگزیستانسیالیستی است که ماهیت انسان در هستی را به چالش می کشد و هسته اصلی درام ابزورد است.
🔹 متن کامل را در صفحه 49 شماره 247 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
طراحی پیرنگ در فیلمنامه سریال "رهایم کن"
بهمن شیرمحمد: از میان پیرنگ های گوناگون سریال #رهایم_کن ، ماجرای رقابت بر سر به دست آوردن سنگهای کهربا از معدن، ارتباط عاطفی میان افسانه (مونا احمدی)، بهرام (مهدی حسینی نیا) و شاهین (پژواک ایمانی) از یک سو و پیرنگ اصلی سریال یعنی مثلث عشقی میان حاتم (محسن تنابنده)، هاتف (هوتن شکیبا) و مارال (هدی زین العابدین) در زیرشاخه یکی از شناخته شده ترین پیرنگهای تعریف شده بر مبنای کهن الگوها، یعنی پیرنگ رقابت قرار می گیرند. در هر سه شاخه داستانی، فرد یا افرادی برای به دست آوردن چیزی یا کسی با هم درگیر می شوند و به اصطلاح کشمکش به وجود می آورند. این رویکرد، یعنی فیلمنامه، به لحاظ تماتیک از روش تکرار برای تقویت ایده اصلی خود استفاده کرده است؛ ایدهای که تلاش می کند از طریق قرار دادن شخصیتها در یک فضای رقابتی، از طریق تصمیماتی که آنها برای رسیدن به خواسته هایشان می گیرند، ماهیت درونی آنها را شناسایی و آشکار کند.
اما آیا وجود چنین ویژگی هایی برای تبدیل شدن ایده اولیه به یک داستان و فیلمنامه سریالی ۱۸ قسمتی کفایت می کند؟ به نظر می رسد ریشه مشکلات رهایم کن را باید در طراحی پیرنگهای فرعی سریال جست وجو کرد. درواقع، ایده اصلی سریال (کشمکش میان حاتم و هاتف و تصمیم نهایی حاتم و ایثار او) به قدر کافی برای تبدیل شدن به فیلمنامه یک سریال گنجایش نداشته و از اینرو نویسندگان فیلمنامه مجبور شده اند با ایجاد موقعیت هایی به موازات ماجرای اصلی، داستان شان را به اصطلاح فربه کنند. رویکردی که در شیوه های غالبا نامتعارف روایتگری مرسوم است، اما در روایت کلاسیکی که برای رهایم کن انتخاب شده، باعث ایجاد محدودیت هایی شده که در ادامه به آنها پرداخته خواهد شد.
جدا از صحنه ابتدایی، یعنی بیرون راندن نغمه (آزاده صمدی) از سوی حاتم از خانه، که همانند سایر قسمتها به شکلی مجزا و در قالب یک پیش درآمد به نمایش درمی آید، رهایم کن از فضایی آرام ناشی از یک زندگی روزمره و وضعیتی پایدار داستانش را آغاز می کند. شیوه معرفی شخصیتها هم در دل همین وضعیت جای گذاری شده اند. به غیر از ماجرای دلدادگی حاتم و مارال از یک سو و یافتن سنگ کهربا (که مشابه یک مک گافین عمل می کند) به دست کارگران معدن، مابقی اطلاعاتی که از این روزمرگی و وضعیت با ثبات اولیه به دست می آوریم، منطبق با اطلاعاتی است که شخصیت های داستان نسبت به یکدیگر دارند...
🔹 متن کامل را در صفحه 12 شماره 247 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
هالیوود چگونه برای یک جهان فیلم می سازد؟
ویکو لین در کتاب جدید خود با عنوان "رازهای دیوانه وار فیلمنامه نویسی: چگونه مخاطب جهانی را جذب کنیم" مطالب عمیقی راجع به ایده های داستانی، کاراکترها، طرح های یک صفحه ای و حتی جنبه تجاری فیلمنامه نویسی نوشته است. لین از استعاره های آشپزی برای تشریح فرایندهای متفاوت کتاب استفاده می کند. او می گوید: "پرده اول پیش غذاست. پرده دوم غذای اصلی است. پرده سوم دسر است. به این ترتیب، من داستان گویی را از طریق یک لنز آشپزی می بینم. اما در عین حال کتابهای فیلمنامه نویسی بی شماری هم وجود دارد و بنابراین موضوع کتاب چگونگی ارتباط خواننده با آن دروس است. در نیمه دوم کتاب، نویسنده راجع به استریمرها و مخاطبان جهانی می نویسد. او در این باره می گوید: "من از مخاطبان چینی استفاده کردم، چون خودم چینی هستم و چین بزرگترین گیشه در جهان است. به همین علت این صنعت را خیلی خوب می شناسم، اما ایده اصلی بیشتر درباره مخاطب جهانی است. هالیوود همیشه یک هویت جهانی بوده است؛ فیلم ساختن برای جهان. اما این کتاب درباره آگاه بودن از این است که شما داستانها را برای جهان تعریف می کنید. فقط کاراکترهایی ننویسید که آمریکایی هستند. قصه های جهانی تعریف کنید. این نباید صرفا انگلیسی باشد.« او به عنوان چند نمونه به اسکویید گیم و انگل اشاره می کند و در ادامه می گوید: "زبان های بسیار متعددی وجود دارد. صرف خارجی بودن یک زبان بدین معنا نیست که نمی تواند با مخاطب ارتباط برقرار کند. اگر نتفلیکس چیزی را می خرد، آن را برای پخش در بیش از 200 کشور خریداری می کنند. آنها به این شکل تصمیم گیری می کنند. آگاه بودن از وجدان و شعور جهانی امری حیاتی است. دو فرهنگی بودن درهای زیادی را می گشاید"
🔹 قسمتی از مطلب ویکو لین از کتاب "رازهای دیوانه وار فیلمنامه نویسی" می گوید
🔹 نویسنده: براک سوئینسون / مترجم: اردوان وزیری
🔹 متن کامل را در صفحه 66 شماره 246 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
رابطه خط داستانی اصلی با داستانهای فرعی در سریال آکتور
حسین جوانی: هیچ داستانی بدون استفاده از تنش پیش نمی رود، اما وقتی قرار است این تنش موجب افزایش سرعت پیشرفت داستان نشود، تنها راه ممکن برای جلو بردن داستان بها دادن به تضادهای درونی شخصیتها و محدود کردن درگیری ها به واکنشهایی بیرونی بی ارتباط با خط داستانی اصلی است، به عنوان مثال، کل صحنه های مربوط به ترساندن زن معتاد.
تضاد درونی وقتی شکل می گیرد که علی باید نقشی غلط یا منفی را به خاطر منفعت مالی بپزیرد و درگیری بیرون وقتی است که کار را نیمه کاره رها می کند. اینکه علی کار را نیمه کاره رها کرده، تأثیری رو خط داستانی اصلی دارد؟ تأثیری روی رابطه او با مرتضی و آلما دارد؟ یا در صحنه خداحافظی با نازی، تضاد درونی وقتی شکل می گیرد که علی نقشش را میان آینده نازی و آینده خودش تشخیص نمی دهد و واکنش بیرونی جایی است که با دروغی ساختگی نازی را از خود دور می کند.
اصلا بود و نبود نازی چه تأثیری در خط داستانی اصلی دارد که رفتن یا ماندنش تغییر در اوضاع ایجاد کند؟ اما #سریال_آکتور به خوبی این صحنه های بی ارتباط را در کنار هم می چیند تا با وجود حفظ تنش، ریتم را نیز کنترل کند. جاویدی خوب می داند تضادها ممکن است عاطفی، روانی، یا فلسفی باشند، اما برای حفظ ریتم کند، پاسخ به آنها باید با درگیری های بیرونی باشد که احساس خطر را در بیننده زنده می کنند؛ احساس خطری که مثل چراغ راهنما عمل می کند. پس بیننده چاره ای ندارد جز اینکه به شکل احساسی روی موفقیت یا شکست شخصیتها سرمایه گذاری کند و نتیجه هر چه باشد، موجب دلبستگی بیننده نسبت به سریال خواهد شد.
🔹 متن کامل را در صفحه 16 شماره 246 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
نگاهی به رویکردهای هجوآمیز در مواجهه با ژانر وحشت
.
امیررضا تجویدی: بازی با دانسته ها در ژانر وحشت همیشه مختوم به یک نتیجه معلوم و مشخص است؛ جایگزینی ترس با طنز و شوخی. در تاریخ سینما چنین رویکردهای هجوآمیزی اصولا با این دیدگاه عرضه می شوند که مخاطب خویش را با غافلگیری های مقطعی سر ذوق آورده و با تأکید بر جنس متفاوتی از کمدی موقعیت لحظات قراردادی و شاخصهای را با متمرکز بر نوعی طعم متفاوتی به مخاطبانشان عرضه کنند.
تلاش این دسته آثار، عموما هجو رادیکال در تمام انگاره های کلاسیک و گاهی مدرن سینمای وحشت است؛ هجوی که قرار است با دست انداختن موقعیتهای آشنا، اصالتی نوین برای خود بیافریند. از آنجا که هجو ژانر وحشت اساسا عاری از قدمت بوده و پدیده ای است مربوط به 30 سال اخیر، عموما پارودیهای کمدی ساخته شده بر اساس این ژانر تلاش خود را بر ارائه بازنموده هایی از خشونت های دیوانه وار فیلمهای اسلشر- فیلمهایی سرشار از قتلهای فجیع و خونبار- متمرکز کرده اند و این رفتارهای خشن، با پیوستن به حلقه نهایی بینامتنیت سیکل خود را کامل می کنند.
پارودی های کمیک ژانر وحشت عموما برای بازی با پیش فرض مخاطب ساخته شده اند و از آنرو، ارائه مستقیم ارجاعات بدون ایجاد هیچگونه کد علی و معلولی، به بینامتنیت های وفادارانه می انجامد. در این گونه فیلم ها نه با ارائه یک اشل بازسازی شده اصیل، که با نشان دادن شمایل آشنای مشهورترین قاتلان و موجودات تاریخ سینما، از خود این عناصر برای آشنایی زدایی بهره می گیرند.
در سالیان اخیر، در آثاری نظیر چندگانه #فیلم_ترسناک، یا در سر و شکلی کامل تر، #شاون_مردگان، مهمترین عاملان ترس به بامزه ترین سوژه های خنده آور مبدل می گردند. حضوری سرخوشانه در میان خیل عظیم #زامبی ها، یا آدمخواران متحرک، تا قتلهای بی رحمانه ای که حتی با هزاران بار ضربه زدن با آلات قتاله بر پیکر قربانی نیز به فرجام نمی رسند، شوخی های بی رحمانه ای هستند با قراردادهای هولناکی که در بسیاری اوقات، منشأ پیدایش آنها نیز معلوم نیست. برای مثال، هیچ گاه دلیل فراگیر شدن تبدیل انسانها به زامبی، یا این سو و آن سو رفتن قربانی ها پس از چندین بار مورد هدف چاقو و اره برقی و... واقع شدن را درنمی یابیم. پس اساسا هدف، شوخی با همین قراردادهای بی چون وچراست به قصد خنداندن مخاطب.
🔹 متن کامل را در صفحه 56 شماره 248 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
گفت وگوی جمعی پیرامون مقوله فیلمنامه نویسی برای ژانر وحشت
محمدرضا مقدسیان: تعاریف نظری و کاربردی سینمای وحشت مبتنی بر مؤلفه های سبکی و روایی در فرهنگ فیلمنامه نویسی چیست؟ اصولا خاستگاه و ریشه این مؤلفه ها و آن چیزی که سازوکار داستانی ژانر وحشت را شکل می دهد، چگونه در سینما نمود پیدا می کند؟
امیررضا نوری پرتو: در مورد #ژانروحشت همه جا گفته شده و خوانده ایم که این ژانر ریشه در ادبیات گوتیک دارد. گوتیک یک دوره خاص از ادبیات و تاریخ اروپاست که در پایان دوران وسطی و اوایل دوران رنسانس شکل می گیرد. .. بسیاری از اشخاصی که در طول آن دوران زندگی می کردند، آدمهایی از طبقه قدرتمند و ثروتمند بودند که با خودشان مناسبات طبقاتی داشتند. آنها داستانها و اتفاقات و رویدادهایی را رقم می زدند که کم کم به صورت حکایت ها و روایت هایی به شکل دهان به دهان و فولکلور درآمد و حتی شکلی افسانه ای به خود گرفت. معروفترین آنها همان کنت دراکولا است که معروف است در حدود ۱۴۹۰ در رومانی حضور داشته و گویا به گواه تاریخ، واقعا چنین شخصی در آن دوران در یک قلعه زندگی می کرده است.
ارسلان امیری: ...به نظرم می بایست با رویکردی دیگر به عقب تر برگشت و این نکته را بررسی کرد که در پیشینه زندگی اجتماعی انسان، از بدو تاریخ تاکنون اساسا چه نیازی منجر به نیاز به داشتن سینمای وحشت شده است؟ احتمالا سینمای ژانر کنونی تا بخواهد به تدریج شیوه بیانی منحصر به خودش را پیدا کند، وامدار ادبیات وحشت بوده است. اما این ابزار بیان تازه (سینما) پتانسیلی دارد که می تواند برای خودش یک تجربه ترس جدید بسازد. من این را بیش از اینکه وامدار ادبیات بدانم، تحت تأثیر نمایش های آیینی می دانم که اجداد و نیاکان ما اجرا می کردند. انگار هنر گوتیک بازتولید همان ترس و وحشتی است که پیشینیان ما در دوره های کهن و غارنشینی تجربه کرده اند. در آن زمان، انسان از ناشناخته ها خیلی بیشتر می ترسید. تصور کنیم در همان دوران غارنشینی یکی از پدران ما به شکار می رود و برای اولین بار موجودی ناشناخته می بیند. طبیعتا در آن زمان به لحاظ کلامی محدودیت دارد و نمی تواند آن را بیان کند. هنوز روی آن موجود نامی نگذاشته اند. بنابراین وقتی میخواهد آن را برای همراهانش در غار توضیح دهد، با ترکیبی از آوا و ایما و اشاره و نقاشی روی سنگها بیانش می کند. ..
🔹 بخشی از متن گفت وگوی جمعی پیرامون مقوله فیلمنامه نویسی برای ژانر وحشت
🔹 متن کامل را در صفحات 28-35 شماره 248 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
بررسی فیلمنامه انیمیشن " اسپایدرمن: در میان دنیای عنکبوتی "
تکتم نوبخت: انیمیشن "مرد عنکبوتی: به درون دنیای عنکبوتی" که در سال 2018 روی پرده سینماها رفت، اتفاق تازه ای در صنعت پویانمایی در اقتباس از کمیک بوکها (کتابهای مصور) بود. حالا استودیو انیمیشن سازی سونی با ساخت مرد عنکبوتی: در میان دنیای عنکبوتی که در ادامه و درواقع، دنباله بخش اول است، قصد دارد این مجموعه را که هم به لحاظ خط داستانی و هم مضمونی و هم سبک پردازی به هم متصل اند، به یکی از بهترین فرنچایزهای سینمایی تاریخ سینما بدل کند.
... در " #مردعنکبوتی : در میان دنیای عنکبوتی" به شخصیتهای کمیک بوکی زیادی اشاره می شود و این می تواند یکی از نقاط ضعف داستان باشد که فرصت پرداختن به خاستگاه تمام شخصیتها را پیدا نمی کند و در این بین، تنها به خاستگاه شخصیت گوئن اشاره می شود. در این انیمیشن که به تمامی زیبایی شناسی کتابهای مصور را در سبک پردازی پیاده می کند، در روایت نیز با نسخه متفاوتی از جهان کمیک بوکهای مرد عنکبوتی مواجهیم.
همان اول، مایلز هم می گوید که این داستان با مابقی داستانها تفاوت دارد. بااین حال، خالقان اثر کاملا وفادارانه به کمیک ها عمل کرده اند و در کنار آن خط داستانی چندجهانی، از ایده های تماما کمیک بوکی استفاده کرده اند. این تفاوت علاوه بر همه اینها که گفته شد، در مطرح کردن یک پرسش نیز نمایان می شود؛ جایی که میگل اوها را در مقر جامعه عنکبوتی به مایلز می گوید که عنکبوتی که او را نیش زده، از دنیای دیگری آمده است و اشتباهی رخ داده؛ پرسشی که تاریخچه شخصیت مایلز در کمیک مرد عنکبوتی را نیز به چالش می کشد.
در آخر اینکه این انیمیشن ضیافت بصری خیره کننده ای برای شیفتگان مرد عنکبوتی در یک ماجراجویی چندجهانی است که آنها را به ملاقات دوستان عنکبوتی شان در یک کلونی عنکبوتی می برد.
🔹 متن کامل را در صفحه 70 شماره 248 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
گفت وگوی احسان آجورلو و محمدرضا نعمتی درباره فیلمنامه "زندگی"
احسان آجورلو: اگر بدون هیچ مقدمه خاصی بخواهیم بحث را شروع کنیم، می توانیم بگوییم که با فیلمی مواجهیم که از الگوی کشف و شهود و رسیدن به حدیث نفس استفاده می کند. یعنی شخصیت ما قرار است از نقطه ابتدایی داستان، تا زمانی که به نقطه انتهایی رسید، دچار تحول شود و در این مسیری که دارد به شناختی از خودش می رسد و طبق مؤلفه های الگو، به مفهومی انتزاعی دست پیدا کند که در این فیلم، آن مفهوم انتزاعی، مفهوم زندگی کردن، یا زیستن و چگونه زیستن و چگونه کنش کردن است. اینکه فیلم از الگو درست تبعیت می کند؟ همه مؤلفه ها را انجام می دهد، یا نه؟ و در چه ساختاری از آن استفاده می کند؟ می توانیم در مورد این مسائل بحث کنیم.
محمدرضا نعمتی: من اول می خواستم بگویم فیلم زیستن کوروساوا را ندیده ام. آیا نعل به نعل فیلمنامه مانند آن است؟
آجورلو: تا حدود زیادی بله.
نعمتی: واقعیت این است که این فیلمها الگومند نیستند. درواقع، بیشتر روی مضمون سوار هستند. کوروساوا الگو را بر مبنای حرف بزرگ و مهمی که می خواهد بزند، چیده است. برای مثال، ببینیم چگونه داستان را شروع می کند؟ اول ما با پسر جوانی مواجه می شویم، بعد در عطف اول داستان، وارد زندگی پیرمرد می شویم که اصل داستان همین پیرمرده است. درنهایت، داستان در پرده سوم مجدد به سمت پسر برمی گردد. من نمونه چنین فیلمی را تا حالا ندیده ام که بخواهد از این الگو پیروی کند. دلیلش هم همان است که خدمتت عرض کردم. با توجه به اینکه کوروساوا الگوی کلاسیک را خیلی خیلی خوب می شناسد، روایت کلاسیک را شخصی سازی کرده است. به طور کلی، دو یا سه فیلمساز هستند که این کار را انجام می دهند. اول بیلی وایلدر، بعد هیچکاک و کوروساوا که خیلی خوب سینمای کلاسیک را درک و آن را شخصی سازی کرده اند؛ البته به جز وایلدر که کاملا به همان الگوی کلاسیک وفادار است. البته آن هم در بعضی فیلمها یک تغییراتی در این الگو داده است. در ماجرای شخصی سازی کردن طبیعتا همیشه چیزهایی از دست می رود. همیشه به این شکل است که شما وقتی یک طرح یا یک الگو را برمی دارید و به دلایلی در آن دخل و تصرف می کنید، قطعا چیزهای خوبی از دست می رود...
🔹 بخشی از متن گفت وگوی احسان آجورلو و محمدرضا نعمتی درباره فیلمنامه "زندگی"
🔹 متن کامل را در صفحات 113-117 شماره 248 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
چگونه یک فیلمنامه ترسناک بنویسیم؟
.
قبل از اینکه شروع به نوشتن فیلمنامه ترسناک کنیم، می خواهم موضوعاتی را که در این فیلمها بیان می شود، یک بار مرور کنیم. اینها مواردی هستند که ممکن است شما به سمت آنها متمایل شوید، یا با تکیه بر آنها موقعیت تان را بسازید.
شما می توانید با آنها در اینجا آشنا شوید، یا بروید و ۸۰ فیلمنامه ترسناک را دانلود کنید و از آنها یاد بگیرید! پس اجازه دهید که بپرسم... فیلمنامه های ترسناک در مورد چه موضوعاتی هستند؟
من عاشق فیلمنامه های ترسناک عالی هستم که باعث می شوند موی پشت گردن تان سیخ شود و بدنتان شروع به لرزیدن کند. رایج ترین موارد مطرح شده در فیلمنامه های ترسناک عبارتند از:
کنش؛ مردم معمولا با دیالوگهای کم مورمورشان می شود.
تعلیق؛ در دل وحشت قدم بزنید. به فیلمهای هیچکاک فکر کنید.
پرش ترسناک؛ با صدا و تصویر ناگهانی مخاطب را از صفحه پرت کنید.
خون؛ صحنه های وحشتناک مرگ و خونریزی در این فیلمها رایج است.
شرور به یاد ماندنی؛ کسی را بسازید که تا سالها خواب را از چشمان مخاطب بگیرد.
شما با زیرژانرها و روشهای ساخت صحنه های ترسناک آشنا شدید. حالا می توانید به سراغ طرح بروید و نوشتن را شروع کنید.
🔹 نویسنده: جیسون هلرمن /مترجم: آرش عباسی
🔹 متن کامل را در صفحه 43 شماره 248 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
جدیدترین شمارۀ ماهنامه فیلم‌نگار منتشر شد
دویست و چهل و هشتمین شماره ماهنامه فیلمنامه نویسی فیلم‌نگار ویژه مهرماه 1402 در 118 صفحه منتشر شد.
در بخش سینمای ایران به معرفی و نقد فیلم های بی رویا، بعد از رفتن، تفریق و ستاره بازی پرداخته شده است.
بخش پرونده موضوعی که مفاهیم تخصصی فیلمنامه می پردازد در این شماره به "سینمای وحشت" اختصاص دارد که دربرگیرندۀ مطالبی مانند ترفندهای ابتدایی برای نگارش یک فیلمنامه ترسناک عالی، سه رویکرد همسو برای نوشتن فیلمنامه در ژانر وحشت، راز نگارش فیلمنامه بی نقص برای ژانروحشت، 25 فیلم که تماشای آنها برای نوشتن فیلمنامه ای در ژانر وحشت توصیه می شود، نگاهی به رویکردهای هجوآمیز در مواجهه با ژانر وحشت و گفت وگوی جمعی پیرامون مقوله فیلمنامه نویسی برای ژانر وحشت می باشد.
بخش سینمای جهان با سیناپس فیلمهای بو ترسیده، مأموریت غیرممکن: روزشمار مرگ و اسپایدرمن: در میان دنیای عنکبوتی آغاز می شود و در ادامه نقد و گفت و گو هایی با خالقان این آثار انجام شده است.
مطالعه تطبیقی رمان و فیلمنامه "سالار مگس ها"، سه روش غافلگیری کاراکتر که ارزش فیلمنامه شما را بالا می برد و هفت صحنه ای که لایه های درونی کاراکتر شما را آشکار می کند دیگر مطالب این بخش هستند.
فیلمنامه کامل این شماره به "زندگی" نوشته کازوئو ایشی گورو اختصاص دارد که توسط فرنوش زندیه به فارسی برگردانده شده است. یادداشت مترجم، سکانس برگزیده و نقدی بر این فیلمنامه، مطالب پایانی این شماره هستند.
«فیلم‌نگار» به صاحب امتیازی بنیاد سینمایی فارابی منتشر می شود. نصرت‌الله تابش مدیر مسئول و سردبیر و میثم محمدی دبیر تحریریه فیلم‌نگار هستند.
علاقه‌مندان می‌توانند برای تهیه این شماره و استفاده از مطالب شماره‌های قبلی مجله به سایت www.filmnegar.ir مراجعه کنند.
مثال هایی از کمدی سیاه برای فیلمنامه نویسان و فیلمسازان
کمدی سیاه چیست و چگونه آغاز شد؟
این اصطلاح تا ۱۹۳۵ وجود نداشت. آندره برتون سورئالیست هنگام بررسی آثار جاناتان سویفت آن را ابداع کرد. سویفت را احتمالا برای مقاله "پیشنهادی فروتنانه" می شناسند؛ مقاله ای که در آن با زبانی طنز پیشنهاد می کند ایرلندی ها برای حل مشکلات اقتصادی شان بهتر است کودکان خود را به عنوان غذا به ثروتمندان بفروشند.
تعریف کمدی سیاه تا ۱۹۶۵ هنوز بین مردم رایج نشده بود. درآن سال، کتابی با عنوان طنز سیاه وارد بازار شد. کتاب، جنگی بود از قطعاتی کوتاه به قلم کسانی چون ادوارد البی، توماس پینچون و ج. پ. دانلیوی.
این اولین جنگی بود که تماما به ژانر کمدی سیاه اختصاص داشت. با آن که کمدی سیاه در سینما را می توان از همان زمان ظهور سینما ردیابی کرد، این ژانر طی ۲۰ سال اخیر به شدت محبوبیت و رواج یافته و اوج آن را می توان در فیلم انگل دید؛ تریلری در ژانر کمدی سیاه، که اسکار بهترین فیلم را از آن خود کرد.
بهترین فیلم ۲۰۱۹ یعنی انگل را نگاه کنید. فیلم حکایتی است درباره تضاد طبقاتی و دامهای سرمایه داری. نیمه اول فیلم یک کمدی سیاه سرراست است. بعد ژانر فیلم به تریلری سیاه تبدیل می شود. برای فهم اینکه چگونه انگل از کمدی سیاه بهره می برد، بگذارید به تدوین صحنه مربوط به هلو نگاهی بیندازیم. خانواده کیم از آلرژی مستخدم نسبت به هلو بهره برداری می کنند تا باعث شوند از کار بیکار شود و مادر خانواده را به عنوان مستخدم جدید خانواده پارک مشغول به کار کنند. تدوین این صحنه ته مایه ای خنده دار دارد، اما ضمن آن، نمی توانید از این مسئله غافل شوید که هدفشان نابود کردن زندگی این زن است...
🔹 نویسنده: مایک بدارد /مترجم: احمد فاضلی شوشی
🔹 متن کامل را در صفحه 41 شماره 247 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
مطالعه تطبیقی رمان و فیلمنامه کلکسیونر
پیام رنجبران: تمام اجزای یک داستان بزرگ با هم در ارتباط مداوم هستند و همدیگر را پوشش می دهند. داستانهای قوی و تأثیرگذار از ارتباط محکم و معنادار همه ارکان و عناصر آن با هم به وجود می آیند. تفاوت داستان نویسان بزرگ با سایرین نیز در همین است؛ در نحوه اجرای یک داستان و ایجاد ارتباط زنده و پویا مابین ارکان آن.
پرسش هایی در طول داستان طرح یا ایجاد می شود. منظورم آن تک سؤال هایی نیست که گاه تعمدی در پایان روایت به حال خودشان رها می شوند تا داستان در ذهن خواننده اش به حیات خود ادامه دهد، بلکه منظور پرسش های اساسی تر است؛ سؤالهایی که در مورد شخصیتهای روایت از خودمان می پرسیم. درباره چگونگی و شیوه پیشروی ماجراها. درباره رویدادهایی که در داستان رخ می دهد. درباره جزئیات. درباره اینکه چرا این شخصیت فلان کار را انجام نداد؟ چرا این اتفاق در داستان افتاد؟ اصلا می خواهیم مچ نویسنده را بگیریم.
اما بعد وقتی در طول داستان پاسخ هایمان را دریافت می کنیم، یعنی نویسنده به تمام این موارد فکر کرده است. هر عنصری که وارد داستانش شده، به هیچ وجه دلبخواهی، یا از سر تفنن نیست و چون صرفا از موقعیت یا دیالوگی خوشش آمده، از جایی برنداشته تا بدون دلیل منطقی از آن استفاده کند.
اگر طی داستان با چیزی مواجه می شویم و برایمان سؤال ایجاد می کند، حتما دلیلی برای توضیح آن یافت می شود. وقتی به این پرسشها در طول داستان رسیدگی می شود، آن روایت و آن شخصیت های داستانی با تمام جوانبی که دارند، در ذهنمان چفت و محکم می شوند و به عبارتی، برایمان باورپذیر شده و آن داستان به یادمان می ماند. آن داستان اغلب در کل هم باقی می ماند، یعنی به جرگه ادبیات داستانی ماندگار می پیوندد. تفاوت داستان نویسان بزرگ با سایرین در همین رسیدگی و توجه به جزئیات است و اینکه هیچ عنصری بی دلیل وارد روایت نمی شود. جان فاولز از این دست نویسندگان و کلکسیونر از چنین داستانهایی است...
🔹 متن کامل را در صفحه 63 شماره 247 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
فیلمنامه "دست انداز" و فرایند رسیدن به درونمایه
.
محمدرضا نعمتی: نگارش فیلمنامه هایی چون #دست_انداز به یک دلیل سهل و ممتنع هستند. از آنجا که مخاطب این گونه فیلمها درباره روایت روی پرده دارای خودآگاهی ویژه ای است و به لحاظ احساسی با فاصله از داستان می ایستد، درنتیجه اثر همه افکت های دراماتیک برای تحت تأثیر قرار دادن او تا حد زیادی خنثی، و آنچه حائز اهمیت می شود، لحظه است.
لحظه به این تعبیر که مخاطب حین تماشا در زمان حال زندگی می کند و برای او اهمیتی ندارد همه این اتفاقات در آخر به چه می انجامد و عاقبت کار قهرمان چه می شود. چیزی مانند کارکرد شبکه های اجتماعی که در آن کاربر در یک الگوریتم تصادفی انتخاب می شود بیننده چه چیز باشد.
با همین قیاس می توان به روشنی دید که عامل تصادف در طراحی اتفاقات داستان و سپس چیدمان وقایع برای پیرنگ دست انداز اساس کار است. به این اعتبار، عملا تفاوتی نمی کند آرزو و حتی رها که خالق اوست، به چه علت جان خود را از دست می دهند. نویسنده تصمیم گرفته این دو کاراکتر بر اثر تصادف با نیسان اداره آب وفاضلاب بمیرند و می توانست هر تصمیم دیگری بگیرد و ما نیز ناگزیر از پذیرش این حق انتخاب خواهیم بود.
می توان کمی پیش رفت و گفت علاوه بر شکل روایت، انتخاب درونمایه بیشتر این فیلمنامه ها نیز عنصر تصادف است. در یکی از سکانسهای درخشان فیلمنامه، امید در کافه ای که موبایل آنجا آنتن نمی دهد، منتظر آرزو نشسته، درحالی که آرزو خود گرفتار دو قاپ زن شده است. امید به خاطر گرفتن سیگنال بهتر برای تماس با آرزو- بر حسب تصادف- به دختری دیگر می پیوندد که در نقطه مناسب آنتن دهی نشسته است. این صحنه از آن نظر درخشان است که برعکس سایر تصادفها، تصادف از یک علیت مندی ساخته می شود.
تلاش برای اطلاع از آرزو است که به آشنایی امید با دختر دیگری می انجامد و آرزو را در آستانه مهمترین پیچش زندگی اش ناکام می گذارد. این بن مایه تصادف در ناکامی در فرازهایی که مانند نقاط عطف مسیر را برای قهرمان عوض می کند، حضور دارد. اما اطلاق بن مایه به این عناصر تکرارشونده به دلیل وفادار نبودن نویسنده، کمی با کدورت انجام می پذیرد.
🔹 متن کامل را در صفحه 17 شماره 247 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
داستان های موازی در روایت فیلمنامه "تتریس"
اردوان وزیری: ... نکته ای که فیلم تتریس را از سایر آثار سینمایی مشابه متمایز می کند، این است که در یک طرف ماجرا اتحاد جماهیر شوروی سوسیالیستی قرار دارد؛ کشوری که در طول حیات خود به عنوان یک حکومت ایدئولوژیک خفقان آور با مرام اشتراکی با تمام قوا به نبرد با مفهومی پرداخت که حاکمانش آن را "سرمایه داری امپریالیستی غربی" می نامیدند.
اما در سال پایانی منجر به اضمحلال این سیستم وقایعی در فیلم به وقوع می پیوندد که پیش بینی مکسول را درست و منطقی جلوه می دهد. شیوه ای که فیلمنامه برای روایت در پیش می گیرد، خلق و گسترش دو دنیای درظاهر متفاوت، اما در باطن مشابه است که وقتی پای کسب سود در میان باشد، دو طرف به رغم باورها و اعتقادات متضاد، روشهای یکسانی را برمی گزینند. روایت با بیان دو داستان موازی اما وابسته به هم پیش می رود و این داستانها در یک تعامل دوطرفه بر یکدیگر تأثیر می گذارند.
از سوی دیگر، هر یک از این دو داستان با مشخصات و ویژگیهایی که دارند، به طور مستقل نیز در جهان یکپارچه کل اثر جلو می روند تا در کنار هم سرانجام فیلم را رقم بزنند. شخصیت اصلی فیلم، هنک راجرز، مؤسس شرکت نرم افزاری بولت-پروف با نقش آفرینی تارون اجرتون که در نقطه کانونی اثر قرار دارد، در نمایشگاه محصولات مصرفی الکترونیکی لاس وگاس به طور اتفاقی با بازی تتریس آشنا می شود و از اینجا به بعد است که در یک تلاش بی امان درصدد برمی آید تا حقوق این بازی را به هر شکلی که هست، به دست آورد.
هوشمندی تجاری راجرز و تجربه ای که در حوزه تخصص خود کسب کرده، تقریبا او را مطمئن می کند سود سرشاری در این بازی نهفته است. بنابراین عزم خود را جزم می کند تا به هر طریقی که می تواند، در نبرد تجاری به دست آوردن کپی رایت این بازی پیروز شود. اما وقتی به این مسیر قدم می گذارد، با موانع و دردسرهای بی شماری مواجه می شود که دشواری شان بی شباهت به میدان جنگ نیست.
راجرز تمام زندگی اش را وسط می گذارد و برای موفق شدن مجبور است تا آخرین نفس بجنگد.
🔹 متن کامل را در صفحه 54 شماره 247 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
رابطه متقابل کاشتهای دراماتیک و شخصیت پردازی در رهایم کن
.
محمدجواد فراهانی: بحران جذاب در #رهایم_کن مربوط به گروهی از آدمهاست که تلاش می کنند به عشق خود برسند. اما هر کدام از اپیزودهای سریال باید به وسیله موتور داستانی منحصربه فرد کوچکتری که شکلی از بحران جذاب است، به حرکت دربیاید. از اینرو نوع کنش بهرام و شاهین برای رسیدن به افسانه و نوع مواجهه ای که حاتم و هاتف برای رسیدن به مارال دارند، از هم متفاوت است.
در این خصوص، اگر به مسئله حمایت گری بازگردیم، تا جایی که تضاد منافع در میان نباشد، اتفاقا هاتف با حاتم سر جنگ ندارد، بلکه حامی اوست. کافی است به ماجرای کهربا که در قسمت اول کاشت داستانی مرتبط با آن انجام شده بود، بپردازیم و پیشرفت این رویداد را بررسی کنیم. صحنه ای را به خاطر آورید که منوچهر همراه با چهار همدست خود به دفتر معدن می رود و در آنجا ادعا می کند قاتل عبدالله، حاتم است و تلویحا طلب حق السکوت می کند. نایب خان و هاتف که به درستی متوجه نقشه شوم منوچهر و دوستانش شده اند، طی نقشه ای واقعیت را از زبان یکی از آن چهار نفر بیرون می کشند و اقدام هاتف در این زمینه درصدد جبران وجه حمایتی حاتم در گذشته است.
از طرف دیگر، جایی که تضاد منافع در میان باشد و هاتف حاتم را در قطب متضاد خود ببیند، کنار نمی کشد. چه بسا با قدرتی بیشتر برای بیرون راندن برادر هر کاری می کند، اما در خصوص این قطب های متضاد تصمیم مارال در انتخاب هاتف چگونه قابل توجیه است؟ مارال حاتم را می خواهد یا هاتف را؟ برای پاسخ به این سؤال نیاز است به تقابل میان نیاز ناخودآگاه و هدف خودآگاه اشاره کنیم.
نیاز ناخودآگاه ِ مارال در پی عشق است، هدفش هم رسیدن به حاتم است. او جایی در ذهنش این دو مسئله را هماهنگ کرده و فکر می کند عاشق حاتم است و در صورتی که به او برسد، بر هدف و نیازش جامه عمل می پوشاند. غافل از آنکه حاتم برای او تنها یک پشتیبان است و پنداری باطل از عشق را ایجاد کرده است و با ورود هاتف، این پندار، باطل می شود. می ماند علت گریز او از هدف دراماتیکش که به واسطه حضور نغمه و اطلاعات غلطی که هاتف می دهد، قابل توجیه است.
با اینکه از بیشتر کاشت های دراماتیک در سریال بهره برداری درستی صورت می گیرد، اما مواردی نیز وجود دارد که در آن، کاشتها فرایند دقیقی را تا رسیدن به نتیجه طی نمی کنند.
🔹 متن کامل را در صفحه 15 شماره 247 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
راهنمای نوشتن فیلمنامه کمدی/ به چه چیز می خندیم؟
.
از لحاظ ژانری که حساب کنیم، کمدی نویسی تمرین بسیار به خصوصی است، اما در کنه موضوع که دقیق می شوی، تفاوت چندانی با درام، ترسناک، اکشن، یا سبکهای روایی دیگر ندارد. کلید موفقیت این است که مفروضات اولیه فیلمنامه خود را به واضح ترین شکل ممکن تعریف کنید، سپس شناخت عمیق درونیات و بیرونیات شخصیت های اصلی تان به میان می آید. نقل قولی از مایک ورب (نویسنده فیلم ماسک) موجود است که می گوید: "هر چقدر بیشتر شخصیت تان را بشناسید، حالا در هر ژانری که می خواهد باشد، بهتر می توانید در شرایط گوناگون و غیرمنتظره او را به دام بیندازید. بنابراین امکان ایجاد تنش یا تعارض هم بیشتر خواهد بود؛ حالا کمدی باشد یا درام.
تصور عمومی بر این است که کمدی باید مملو از جوک و شوخی های کلامی باشد، درحالی که برعکس، کمدی های خوب، معمولا عناصر درام برجسته تری دارند. از آن طرف، درامهای خوب هم از لحظات سبک و مفرح بسیاری سرشارند .
نه شخصیت و نه کسی که آن را بازی می کند، نباید حس کنند قضیه شوخی و طنز است. هیچ چیز مسخره تر از شخصیت یا بازیگری نیست که خودش، پیش از آنکه مخاطب را به این نتیجه رسانده باشد، حس کند بانمک است. بازیگر باید کاملا بی آلایش و مصمم و جدی در موقعیت کمیک حاضر شود. خودپسندی در این شرایط، رابطه با مخاطب را کاملا از میان می برد.
یک قدم به عقب برگردید چارلی چاپلین می گوید: "زندگی از نمای کلوزآپ تراژدی است، اما از دور که به آن نگاه کنی، به کمدی شبیه است." یک کمدی خوب، ما را با نگاه جدیدی مواجه می کند، از درام هر روزه و رمانتیک فاصله می دهد و مجال فاصله گرفتن از آنچه را درگیرش هستیم، فراهم می آورد. برخی از بهترین کمدی نویسان برای خنداندن ما تراژدی های شخصی خویش را از اعماق بیرون کشیده اند."
#راهنمای_نوشتن_فیلمنامه #نوشتن_کمدی #فیلمنامه #فیلم_نامه_نویسی
🔹 نویسنده: کن میاموتو / مترجم: مریم فامیلیان
🔹 متن کامل را در صفحه 28 شماره 247 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
شماره جدید مجلۀ فیلم¬نگار منتشر شد
دویست و چهل و هفتمین شمارۀ ماهنامه فیلمنامه نویسی فیلم نگار ویژه شهریور 1402 در 108 صفحه منتشر شد.
در بخش سینمای ایرانِ این شماره سیناپس سریال "رهایم کن" و فیلم " عروسی مردم" و چند نقد بر "رهایم کن" و فیلم "دست انداز" را می خوانیم. در ادامه کتاب "الگوهای فیلمنامه نویسی" مطالعه تطبیقی ساختار روایی در نظریه های فیلمنامه نویسی مدرن تالیف مرتضی شاپوری معرفی شده است .
در پرونده ویژه این شماره به ژانر کمدی پرداخته شده است. گفت وگوی جمعی پیرامون مقوله فیلمنامه نویسی برای ژانر کمدی، راهنمای نوشتن فیلمنامه کمدی، پنج درس فیلمنامه نویسی از نابغه های کمدی تلویزیونی، پانزده فیلمنامه کمدی برتر قرن بیست ویکم ، چگونه فیلمنامه کمدی با دیالوگهای خنده دار بنویسیم؟ و ... از جمله مطالب این پرونده هستند.
در بخش سینمای جهان، معرفی و نقد فیلمهای استروید سیتی، تتریس، تو به احساساتم صدمه زدی را به همراه گفت وگوهایی با خالقان این آثار می خوانیم. در صفحات "تجربه های پراکنده" به لزوم توجه به ضد قهرمان، اهمیت دادن به 20صفحه اول فیلمنامه و فیلمهای آسان فهم هالیوودی پرداخته شده و در صفحات "سینما/ادبیات" مطالعه تطبیقی رمان و فیلمنامه "کلکسیونر" را می خوانیم.
فیلمنامه کامل این شماره به "آخرین امپراتور" اختصاص دارد که توسط مارک پپلو و برناردو برتولوچی نوشته شده و احمد فاضلی شوشی آن را به فارسی برگردانده است. یادداشت مترجم، سکانس طلایی و نقدی بر این فیلمنامه، پایان بخشِ مطالب این شماره می باشد.
«فیلم‌نگار» به صاحب امتیازی بنیاد سینمایی فارابی منتشر می شود. نصرت‌الله تابش مدیر مسئول و سردبیر و میثم محمدی دبیر تحریریه فیلم نگار هستند. علاقه‌مندان می‌توانند برای تهیه این شماره و استفاده از مطالب شماره‌های قبلی مجله به سایت www.filmnegar.ir مراجعه کنند.
مطالعه تطبیقی رمان و فیلمنامه بیگانه
.
پیام رنجبران: آقای #آلبرکامو روزنامه نگار فوق العاده ای است؛ چه مقالات و چه سخنرانی های درخشانش این وجه غالب را نمایان می سازد. او به زبان نمایش کاملا مسلط است؛ زبان نمایشی که بیشتر برگرفته از هنر روزنامه نگاری کامو است. او می تواند از بحثهای کوچک، جدال بزرگ بیافریند. می تواند مسیر گفت وگو را به سمتی ببرد که درنهایت طرح و ایده های خودش به کرسی بنشیند.
توانایی نقد و تحلیل بالایی دارد و می تواند به سادگی اندیشه های متفکران پیش از خود را به هم آمیخته و گاه در برخی موارد طوری از آن خود کند که اساسا به نام او ثبت شود. او پیش از اینکه داستان نویس یا به باور بسیارانی فیلسوف باشد، روزنامه نگار درجه یکی است. با این همه، شاید بزرگترین ویژگی آلبر کامو، همانند دیگر اندیشمندان ارزنده این باشد که طرفدار انسان و زندگی و آزادی و عدالت است. اما با بیان این موضوع می خواهم بگویم وقتی داستانهای کامو را می خوانیم، گاهی وقتها محتوای اثر بیشتر به چشم می آید. انگار نویسنده بیش از آنکه به حرکت طبیعی داستان توجه داشته باشد، می خواهد هرچه زودتر با خلق موقعیت هایی، اندیشه مورد نظرش را به مخاطب منتقل کند.
حتی در برخی موارد ممکن است کاراکتری که از او انتظار نمی رود، یکباره دست به رفتاری بزند که بیشتر مطلوب و دلخواه نویسنده آن داستان است در جهت انتقال سریع تر اندیشه اش تا روال طبیعی روایت. مثلا وقتی بازپرس #رمان_بیگانه ناگهان از کشوی میزش صلیبی درمی آورد و مورسو را در خصوص اعتقادش به مسیح با حالتی شوریده بازخواست می کند، از این دست موارد است.
با این همه، نویسنده آنچنان متبحرانه این موقعیتها را خلق می کند و مکمل هم می سازد و به مسیر گفت وگوها جهت می دهد که هیچگاه در ذوق نمی زند. کامو می داند حرفی را که می خواهد بزند، چطور نمایش دهد. اما این تسلط کامو به زبان نمایش، موجب می شود به سادگی با عناصر داستان نویسی هم بازی کند. او می تواند از هر عنصر و تکنیکی در داستان نویسی به شیوه خود کار بکشد. نظم و ترتیب را به هم بریزد و از نو روایتی تازه نقل کند. مثلا وقتی شخصیتی مانند مورسوی رمان بیگانه را می آفریند، چون می خواهد او کاراکتری باشد که آن حس بیگانگی را به مخاطب منتقل کند، نیاز به اندازه ای از ابهام دارد تا این شخصیت پیچیده تر، اندکی دور از دسترس و درکش در کل سخت تر شود..
.
🔹 متن کامل را در صفحه 60 شماره 246 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
چه زمانی سمبولیسم را به فیلمنامه اضافه کنیم؟
ایندیک می گوید که تمام نویسنده ها فرایند دشواری را پشت سر می گذارند. بنابراین ایده استفاده از سمبولیسم، بسته به هر مورد خاص، در ابتدا یا انتها به ذهن می آید . او ادامه می دهد: "یک روش می تواند ایجاد طرح کلی و سپس آمیخته کردن تدریجی سمبولیسم با فیلمنامه باشد. دل تورو، که از سمبولیسم بصری بهره می گیرد، احتمالا تا زمان آماده شدن فیلمنامه نهایی منتظر می ماند. ولی من فکر می کنم نکات کلیدی وجود دارد که به ذهن می آیند. در هزارتوی پن، سمبول ها با فیلمنامه عجین هستند.
ایندیک اشاره می کند: "شما کاپیتان ویدال را دارید که شخصیت منفی شرور و بدذات قصه است و با زمان وقوع داستان و دیکتاتوری دوران به شدت مرتبط و همراه است. بنابراین دل تورو او را در یک برج ساعت قرار می دهد و او همیشه یک ساعت به همراه دارد. با هر کاری که انجام می دهد، به ساعتش نگاه می کند، بنابراین چنین موضوعی باید در فیلمنامه نوشته شود. بدین ترتیب، یافتن یک سمبول و ضمیمه کردن آن به هر کاراکتر کاری است که او انجام می دهد. " به عنوان یک تماشاگر، ایندیک می گوید به نظر می رسد برخی از خالقان به اندازه کافی قدر و منزلت فیلم را درک نمی کنند و ادامه می دهد: "قبل از اینکه فیلم به یک رسانه دیجیتال بدل شود، می دانستید که لایه لایه است، اما اکنون آنقدر سریع شده که تصویر را سریع دریافت می کنیم و عجله ای برای تولید وجود دارد که گاهی اوقات لایه بندی را فراموش می کنیم تا آن را متراکم یا قابل توجه سازیم. به طور سنتی، شوهای تلویزیونی به عمق و ژرفا نیاز نداشتند، اما حالا با بازار فیلم رقابت می کنند. ما شاهد ساخته شدن چیزهایی هستیم که خیلی سریع تولید میشوند و درنتیجه فاقد آن عمق هستند، ولی فیلمهایی از گییرمو دل تورو و وس اندرسون هم وجود دارند که سر فرصت ساخته می شوند و در تولید آنها عجله ای در کار نیست...
🔹 قسمتی از مطلب ویلیام اندیک از کتاب " #روانشناسی_برای_فیلمنامه_نویسان" می گوید
🔹 نویسنده: براک سوئینسون / مترجم: اردوان وزیری
🔹 متن کامل را در صفحه 64 شماره 246 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.