1006
@Mohamadrezanemati ارتباط با ادمین
فیلمنامۀ "خجالت نکش ۲" از منظر ساختار دراماتیک
مازیار وکیلی: ساختار دراماتیک فیلمنامه سه بخش اصلی دارد؛ مقدمه، تنه و گره گشایی. در مقدمه نویسنده شخصیت اصلی اهداف و انگیزه هایش را برای مخاطب تشریح می کند. هرچقدر هدف شخصیت اصلی باورپذیرتر و انگیزه او برای رسیدن به هدف قدرتمندتر باشد، فیلمنامه دراماتیک تر خواهد بود. مشکل #خجالت_نکش_2 از همین جا آغاز می شود.
انگیزه شخصیت اصلی به قدری غیرقابل باور و عجیب است که هرگز از سوی تماشاگر مهم قلمداد نمی شود. حتی اگر بپذیریم قنبر به واسطه شخصیت خل وضعی که دارد، سراغ یک رمال اینستاگرامی می رود تا راه حل او را برای بهتر شدن اوضاع (یعنی طلاق همسرش) به کار بگیرد، واکنش سایر شخصیت ها در برابر این اقدام قنبر است که برای ما قابل باور نیست.
صنم که ظاهرا زن عاقل و فهمیده ای است، چرا تن به بازی ابلهانه شوهرش می دهد و به راحتی حاضر می شود قنبر او را طلاق دهد؟ چرا سایر شخصیتهای فیلمنامه، از منوچهر برادر صنم بگیر تا فرزندان این دو نفر حاضر می شوند در این بازی شریک شوند؟
انگیزه اصلی قهرمان خجالت نکش ۲ آنقدر سست است که اهمیت رسیدن قهرمان به اهداف خودش را هم زیر سؤال می برد. متأسفانه نویسندگان، خشت اول فیلمنامه را چنان کج گذاشته اند که دیوار آن تا ثریا کج رفته است.
🔹 متن کامل را در صفحه 20 شماره 257 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
تسلط بر کشمکش در فیلمنامه نویسی
کشمکش می تواند خیلی بیشتر از یک مقدمه هوشمندانه یا یک پیچیدگی و نقطه عطف طرح اصلی باعث جذب مخاطب شود. تمایل مخاطب برای حل کشمکش همان دلیلی است که باعث می شود صفحات کتاب را یک به یک ورق بزند و جلو برود، یا چشمانش به صفحه نمایش خیره بماند.
با اینکه مقدمه ممکن است مخاطب را به دام بیندازد، اما هیچ تعریف و توضیحی از کشمکش ارائه نمی کند. مقدمه صرفا به معرفی پتانسیل موجود برای کشمکش بسنده می کند. ممکن است یک خواننده تنها بر اساس مقدمه شروع به خواندن یک فیلمنامه کند، اما اگر کشمکش خیلی سریع جای خودش را در داستان نشان ندهد، ممکن است حتی یک مقدمه درخشان هم به هدر رود. همانطور که بازگویی گام به گام طرح اصلی ممکن است برای مخاطب جذاب باشد، اما اگر متوجه چرایی آنچه در حال رخ دادن است، نشود، احتمال این می رود که به سایر اتفاقاتی که در زمان خودشان در حال رخ دادن هستند هم توجهی نداشته باشد.
همیشه طرح اصلی در خلال کشمکش بهتر توصیف می شود. وقتی کشمکش واضح و مشخص باشد، مخاطب به شکل خودجوش درگیر این موضوع است که کاراکتر فارغ از اینکه در چه شرایط وخیمی است، شکست می خورد یا موفق می شود. همزمان با شروع مسیرمان به سمت تسلط بر کشمکش، درباره چگونگی استفاده از آن در داستان و دلیل اهمیت فهم درست نویسنده از آن هم به بحث خواهیم پرداخت.
بسیار واضح است که هر داستان یک کشمکش دارد. بااین حال، لازم است خیلی مراقب باشیم. داستان باید یک کشمکش روایی داشته باشد. کشمکش روایی با کشمکش هایی که مردم در زندگی عادی تجربه می کنند و غالبا به آن "تضاد یا تعارض" می گویند، تفاوت دارد. کشمکش روایی به چیزهای بیشتری نیاز دارد؛ چیزهایی مثل هدف و تعهد. حتی در یک داستان هم کشمکش روایی بسته به این که در چه سطحی از داستان مثلا صحنه یا سکانس است، عملکرد متفاوتی دارد. این تفاوت خیلی مهم است. در سطح داستان یک "کشمکش مرکزی" وجود دارد که در اوج حل و مرتفع می شود. بسته به سطح داستان، کشمکش در صحنه و سکانس "کشمکش های جزئی" هستند و همگی نشانه هایی برای حل کشمکش اصلی اند.
نویسنده: جیمز داک مسون/ مترجم: فرنوش زندیه
🔹 متن کامل را در صفحه 60 شماره 256 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
10 درس فیلمنامه نویسی از سریال تلویزیونی "فارگو"
*شخصیت هایی به یادماندنی خلق کنید:
شخصیت هایی که اغلب دمدمی مزاج، نقص دار و پیچیده هستند، به یادماندنی می شوند. توسعه شخصیت هایی با ویژگی های خاص و عمیق می تواند به شکل قابل توجهی به داستان استحکام ببخشد.
*نمادها و پیرنگها را به کار بگیرید:
سریال اغلب از نمادگرایی بهره برده است و در پیرنگ هایی چون اخلاق، شانس و ماهیت شر کنکاش می کند. ادغام عمیق تر این امکان را فراهم می کند تا سطوح دیگری به فیلمنامه سریال شما اضافه شود.
*جغرافیا را به عنوان یک شخصیت در نظر بگیرید:
مکان، به خصوص مناظر برفی مینه سوتا و داکوتای شمالی، نقش مهمی را در #سریال_فارگو بازی می کنند و به نوعی مثل یک شخصیت عمل می کنند. یک محیط شناخته شده می تواند فضا و لحن داستان را چند پله بالاتر ببرد.
*از ابهامات اخلاقی غافل نشوید:
سریال اغلب به ابهامات اخلاقی می پردازد و درک بینندگان از درست و غلط را به چالش می کشد. داستانهایی که به معضلات اخلاقی می پردازند، می توانند جذاب و تفکربرانگیزتر باشند.
🔹 نویسنده: جیسون هلرمن /مترجم: میثا محمدی
🔹 متن کامل را در صفحه 33 شماره 256 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
راهنمای تهیه یک قصه "فارگو"یی تمام عیار
فرهاد پروین: اگر چشمهایتان را ببندید و سعی کنید تمام مجموعه تلویزیونی #فارگو را تصور کنید، احتمالا نه یک پیرنگ پیچیده و به دقت مهندسی شده به ذهن تان می آید و نه یادآوری گره گشایی های هوشمندانه و غافلگیرکننده داستان هیجان زده تان می کند و نه کارآگاهان باهوش داستانهای جنایی برایتان تداعی می شود. به جای همه اینها احتمالا تصویر قاتل های خونسردی را می بینید که مثل فیلسوف ها حرف می زنند و زیاد هم حرف می زنند! آدمهایی که گاهی ادعا می کنند صدها سال زندگی کرده اند و انگار مستقیم و غیرمستقیم دارند خودشان را تجسم شیطان روی زمین معرفی می کنند.
از لورن مالووی فصل اول تا مایک میلیگان فصل دوم و وی. ام وارگای فصل سوم و کلانتر روی تیلمان فصل آخر، دقایق زیادی از هر اپیزود را به تعریف کردن یک داستان عجیب و عبرت آموز، بیان جملاتی فلسفی که انگار حاصل سالها تعمق در اندیشه فلاسفه ای مثل نیچه و شوپنهاور هستند، و البته قتل در کمال خونسردی سپری می کنند. اگر آدم رباهای فیلم کوئنها به جای حرف زدن اهل عمل بودند، قاتل های حرفه ای سریال بیش از آدم کشتن حرف می زنند و جملات قصار تولید می کنند.
اما آن چیزی که دنیای سریال را به فیلم متصل می کند، بیش از قاتل های بی رحم و ابزوردیسم حاکم بر داستان، پلیس های ساده و معصومی هستند که انگار تنها راه رستگاری در این دوزخ یخ زده اند. دنیای فارگو با اینکه تجسم این جمله معروف است که "بزرگترین حقه شیطان این بود که همه را به این باور رساند که وجود ندارد"، آدم های معمولی و بدون هوش سرشار، اما با شم پلیسی فوق العاده را در برابر شیطان قرار می دهد و به این ترتیب، یا شیطان را گیر انداخته، یا او را فراری می دهد.
درواقع، تمام فارگو حاصل صف آرایی این دو قطب در مقابل یکدیگر است و سفیدی برفها، هم زمان هم کنتراستی مهیج با خون ریخته شده به دست قاتلها ایجاد می کند و هم یادآور معصومیت مارج گاندرسون (فیلم)، مالی سالورسون، لو سالورسون، گلوریا برگل و... است.
🔹 متن کامل را در صفحه 32 شماره 256 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
رئالیسم و تمثیل در فیلمنامه "اتاق معلمان"
اردوان وزیری: فیلم درخشان انجمن شاعران مرده و آلبوم موسیقی/فیلم دیوار (پینک فلوید/ آلن پارکر) دو نمونه به یادماندنی از شورش علیه نظام آموزشی که هدفش یکسان سازی و سلب آزاداندیشی و قدرت انتقادی از دانش آموزان است، به شمار می روند که هنوز هم پس از گذر سالها به آنها ارجاع داده می شود. #اتاق_معلمان با دیدگاهی مشابه درامی خلق می کند که اگرچه ممکن است در آغاز ساده و معمولی به نظر برسد، اما گستره داستانی آن چنان وسعتی پیدا می کند که فیلم در برخی صحنه ها و سکانس ها به یک تریلر دلهره آور بدل می شود.
مدرسه فیلم شباهت زیادی با همان زندان تمثیلی دارد که مخالفان سیستم آموزشی تحمیلگر و آمرانه از آن یاد می کنند. سکانس افتتاحیه که مستقیم و بدون حاشیه ما را وارد دنیای داستان می کند، کاملا شبیه یک جلسه بازجویی است. مسئولان مدرسه به خصوص آقای لیبنوردا با آن هیبت عظیم و ترسناکش با اصرار زیاد نماینده های کلاس را مجبور می کنند صرفا با تکیه بر حدس و گمان خود به هر طریقی مظنونان سرقت را معرفی کنند تا ماجرا فیصله پیدا کند و آنها بتوانند به وظایف خود عمل کنند؛ تمثیل هوشمندانه ای از موقعیت برتر بازجو و تنگنای زندانی.
هجوم خانم مدیر و سایر مسئولان مدرسه به کلاس درس برای بازرسی کیف پول دانش آموزان که ابتدا با صحبت های دموکراتیک آنها را مخیر و بعدا با تحکم آنان را مجبور به این کار می کنند، یادآور صحنه های مشابه در فیلمهای جنایی است که پلیس با یورش به محل تجمع تبهکاران برای یافتن سرنخ های جنایت همه جا را زیرورو می کند.
🔹 متن کامل را در صفحه 49 شماره 256 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
۹ نکته که می توانیم از سریال "فارگو" دربارۀ فیلمنامه نویسی یاد بگیریم
*تصمیم بگیرید چه چیزهایی را باید -و نباید- توضیح دهید
لزوما هر چیزی در داستان شما نیاز به توضیح طولانی ندارد. اگر گاهی اوقات سیاست مفید و مختصر را اتخاذ کنید، خوب است. درواقع، شما با این کار می توانید به آن رنگ و بویی خالص از ترسناک بودن ببخشید. برای مثال، شخصیت مالوو ذاتا شرور است، چراکه کارهایش را بدون توضیح انجام می دهد. حتی گاهی اینطور به نظر می رسد که آنها به هیچ وجه توجیه پذیر نیستند.
پس از اتفاقات و کشتاری که در بمیدجی و در فارگو رخ می دهد، مالوو در عرصه توجیه ناپذیر بودن تا جایی پیش می رود که صرفا برای نزدیک شدن به برادر یکی از مافوق هایش و گرفتن جایزه ۱۰۰هزار دلاری تعیین شده برای سر او، به مدت شش ماه در کانزاس سیتی نقش یک دندانپزشک را بازی می کند...
*شخصیت های خود را درگیر دغدغه ذهنی کنید
دغدغه ذهنی یک عامل قدرتمند است؛ محرکی با توانایی کشاندن شخصیتها به مرز جنون. شما می توانید با استفاده از دو روش شخصیتهای خود را خلق کنید؛ روش اول: آفرینش شخصیتی مانند گتسبی که از دغدغه اش نسبت به دیزی به عنوان عاملی خودمخرب و رفتارهای ویرانگر استفاده می کند. روش دوم: خلق شخصیتی مانند مالی که از دغدغه خود نسبت به لستر در جهت سازندگی استفاده و به سمت رئیس پلیس بودن سوق پیدا می کند؛ استفاده ای درست که تحسین مخاطبان را برمی انگیزد. هر دو این روشها کارگشا و مفیدند. در این میان، تنها عاملی که از اهمیت برخوردار است، ایجاد دغدغه هایی در خور شخصیت های داستان و باب میل خوانندگان است.
🔹 نویسنده: کریس فریز /مترجم: علیرضا کیانپور
🔹 متن کامل را در صفحه 29 شماره 256 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
معرفی بخش فیلمنامه کامل شماره خردادماه
فیلمنامه کامل این شماره به " زندگی های گذشته" نوشته سلین سونگ اختصاص دارد که توسط ارغوان اشتری به فارسی برگردانده شده است.
زندگی‌های گذشته، محصول سال ۲۰۲۳، اولین فیلم «سلین سونگ»، نمایشنامه‌نویس کره‌ای-کانادایی است؛ او هم فیلمنامه‌نویس و هم کارگردان این فیلم بوده و داستان آن را از اتفاقات زندگی خود الهام گرفته است.
داستان فیلم روی دو شخصیت «نا یونگ» (شخصت زن داستان) و «هه سونگ» (شخصت مرد داستان) تمرکز دارد. این دو در کودکی، در شهرشان سئول، همکلاسی یکدیگر بوده و ارتباطی بسیار صمیمی با یکدیگر داشته‌اند. نا یونگ در کودکی همراه با خانواده‌اش از کره‌جنوبی به کانادا مهاجرت کرده است. او دوباره در بزرگسالی و این‌بار به تنهایی از کانادا به نیویورک مهاجرت می‌کند. نا یونگ در بزرگسالی نام «نورا» را برای خود انتخاب کرده و تنها دوست دوران کودکی او یعنی هه سونگ (که هنوز هم عاشق اوست) او را با نام اصلی‌اش صدا می‌زند. زمانی که نورا به کانادا مهاجرت می‌کند، این دو کودک ارتباطشان با یکدیگر قطع میشود. سالها بعد که نورا با یک مرد آمریکایی با نام «آرتور» ازدواج کرده، این دو دوباره با یکدیگر ارتباط برقرار می‌کنند...
#زندگی‌های_گذشته در ژوئن ۲۰۲۳ در ایالات متحده آمریکا توسط ای۲۴ منتشر شد. این فیلم تحسین همگانی منتقدان را به دنبال داشت و از سوی هیئت ملی بازبینی فیلم و انستیتوی فیلم آمریکا، یکی از ۱۰ فیلم برتر سال نام گرفت. این فیلم در مراسم گلدن گلوب نامزد پنج جایزه شد و در مراسم اسکار نیز نامزد جایزه‌های بهترین فیلم‌نامهٔ غیراقتباسی و بهترین فیلم شد.
یادداشت مترجم، سکانس برگزیده به انتخاب احسان آجورلو، یک نقد از مهران صفرخانی و گفت وگوی احسان آجورلو با رامتین شهبازی درباره فیلمنامه " زندگی های گذشته " دیگر عناوین این بخش از مجله هستند.
نگاهی به شخصیت پردازی فیلمنامه
آخرین تولد
مازیار وکیلی: آخرین تولد ظرفیت زیادی برای تبدیل شدن به فیلمی تأثیرگذار داشت، اما شخصیت پردازی ضعیف فیلمنامه و کاراکترهای بی هویتی که توانایی جلب توجه تماشاگر را ندارند، باعث شده پیرنگ نوید محمودی آسیب جدی ببیند.
شاید اگر محمودی اصرار نمی کرد که داستانش را در یک لوکیشن محدود تعریف کند و شخصیتها را با ماجراهای مختلفی مواجه و برای آنها موانع درستی تعبیه می کرد، #آخرین_تولد فیلم دیگری می شد. شاید هم بهتر بود محمودی از خیر این همه شخصیت بی هویت و پادرهوا بگذرد و تمرکزش را بر شخصیت های کمتری بگذارد. حداقل حسن این کار این بود که تماشاگر از تماشای این تعداد شخصیت بی هویت سرگیجه نمی گرفت.
برخلاف فیلم هایی مانند چند متر مکعب عشق، مردن در آب مطهر و شکست همزمان بیست استخوان که شخصیتهای دراماتیکی داشتند، آخرین تولد از فقدان شخصیتهای تأثیرگذار و چندلایه رنج می برد.
همه این موارد در شرایطی اتفاق افتاده که نوید محمودی در #پوست_شیر نشان داده بود بلد است شخصیت های پرتعداد و جذابی خلق کند که تماشاگر را برای تماشای داستان مشتاق نگه دارند.
🔹 متن کامل را در صفحه 9 شماره 256 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
جست وجو برای شخصیت اصلی در فیلمنامه “مست عشق”
محمد قربانی: با نظر به برخی ایرادات در فیلمنامه سینمایی مست عشق، این گونه به نظر می رسد که از همان ابتدای کار تولیدکنندگان سریال برای نسخه سینمایی این اثر برنامه منسجمی نداشته اند و نسخه ای که اکنون روی پرده است، محصول اتاق تدوین باشد. اما هرچه باشد، این فرامتن باید مستقل از حدسیات و حتی یقین های ما به مثابه یک فیلمنامه کامل، با توجه به ملاحظات و اصول فیلمنامه نویسی سینمایی نقد و بررسی شود. به نظر می رسد بیش و پیش از هرچه، مسئله اصلی فیلمنامه #مست_عشق گم بودن تکلیفش با شخصیت اصلی است. به این ترتیب که فیلمنامه با مولانا شروع می شود، با شمس و علاءالدین ادامه می یابد و با اسکندر به پایان می رسد. به همین دلیل مضمون مرکزی و معنای نهایی اثر بلاتکلیف است.
داستان مجموعه وقایعی است که یا شخصیتها – و در رأس آنها شخصیت اصلی- آنها را رقم می زنند، یا آن وقایع بر شخصیت ها واقع می شوند. ساختار داستان با توجه به شخصیت اصلی، نظم معناداری را ارائه می کند که برانگیزاننده عواطفی خاص و مولد معنایی ویژه است. شخصیت اصلی عنصری است که حوادث داستان، مضمون مرکزی و درنهایت، معنای اثر حول آن شکل می گیرد. به این ترتیب، همه نقاط اساسی فیلمنامه با توجه به شخصیت اصلی قابل توضیح هستند. حادثه محرک نقطه برخورد است، اتفاقی است که نظم مثبت یا منفی ابتدایی زندگی شخصیت را متزلزل می کند. نقطه عطف اول جایی است که جهان اولیه شخصیت فرومی ریزد و او برای بازیابی نظم و برآورده کردن نیازهای خودآگاه و ناخودآگاهش دست به عمل می زند. نقطه عطف دوم مانند نقطه عطف اول، یک تغییر عمده و تغییر مسیر در جهت حرکت شخصیت است.
تا اینکه در نقطه اوج، شدیدترین کنش شخصیت از او سر می زند و با شکست یا پیروزی او در مسیر نیل به اهداف درونی و بیرونی اش، نظمی جدید در جهان داستان حاکم می شود. درواقع، ساختار داستان، شخصیت را تعین می بخشد و شخصیت تعیین کننده ساختار داستان است.
🔹 متن کامل را در صفحه 9 شماره 256 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
◾️ادای احترام هنرمندان به مقام شامخ شهدای خدمت
◽️ برگزاری آیین یادبود و ادای احترام هنرمندان به مقام شامخ شهدای خدمت روز دوشنبه ۷ خرداد ماه ساعت ۱۴ الی ۱۷ در تالار وحدت
#بنیاد_سینمایی_فارابی
#شهید_جمهور
#شهدای_خدمت
🔰 @fcfNews
چطور خواننده را مجذوب فیلمنامه می کنید؟
*چرخ را از نو اختراع کنید
فیلم "ساحل نوجوانان" به شدت سرگرم کننده است، چون شبیه فیلمهای دهه 60 است، اما با چاشنی عشق. شما در چندین سطح درگیر فیلم می شوید، اما نکته برجسته فیلم این است که متوجه می شوید این کاراکترها از روزهای آنت فونیچلو و فرانکی آوالون به درون یک فیلم ساحلی افتاده اند. اگر سؤال کنید آن کاراکترها که هستند، این سؤالی معقول است، اما کسی آنها را به اندازه کافی دوست داشته تا آنها را از روی شوخی بازسازی کند. مد مکس: جاده خشم پلی بین فاصله آخرین مد مکس در 1985(مد مکس: آن سوی تاندردوم) و دیدگاه جدیدی از این جهان پساآخرالزمانی می زند. این فیلمی به شدت متفاوت در این مجموعه فیلمهاست.
*قراردادها را واژگون کنید
"یک حرکت بیهوده و احمقانه" فیلمهای زندگینامه ای را وارونه می کند تا داستانی درباره نابغه افسانه ای کمدی داگ کنی به ما بگوید؛ مردی که شیوه چاپ سنتی را به چیزی تبدیل کرد که آغازگر گرایشی ساتیریک بود که تا امروز ادامه پیدا کرده است. این فیلم حتی از روح کنی مسنتر بهره می گیرد که نه تنها داستان را روایت می کند، بلکه در یک خط داستانی تخیلی نیز مشارکت دارد. اما حتی قبل از این فیلم، اعترافات یک ذهن خطرناک، زندگینامه چاک باریس ، هالیوود را از خشنودی مبهوت کرد.
*از قراردادها سرپیچی کنید
فیلمها و برنامه های تلویزیونی اساسا رسانه های بصری و تصویری هستند. البته نویسنده هایی مثل آرون سورکین از دیالوگهای خیره کننده و هوشمندانه در سرتاسر داستان بهره می گیرند. سریال "بال شرقی" بدون تعامل خارق العاده و بده و بستان بین کاراکترها چه چیزی از آب درمی آمد؟ یا چیزی مثل فیلم کلاسیک 12 مرد خشمگین؟ فیلم یک مکان ساکت چیزی در حدود فقط 100 خط دیالوگ دارد. جان کرازینسکی فیلم و تلویزیون را می شناسد و می داند چطور چیز منحصربه فردی بسازد. یک پیش فرض ساده؛ بیگانه هایی که می توانند رد شما را از طریق صدا پیدا کنند و به زمین حمله کرده اند، به یک فیلم موفق و یک دنباله بدل شد.
🔹 نویسنده: مارک سوی / مترجم: اردوان وزیری
🔹 متن کامل را در صفحه 85 شماره 255 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
فراخوان جشنواره بین المللی فیلم کوثر بخش فیلمنامه نویسی فیلم های ۱۳۵ ثانیه ای👆👆
Читать полностью…
💢 ولادت با سعادت هشتیمن اختر آسمان امامت و ولایت، حضرت امام رضا (ع) مبارک باد
#بنیاد_سینمایی_فارابی
🔰 @fcfNews
گفت وگوی جمعی پیرامون سریال نویسی در ایران
محمد داودی: ... معتقدم ادبیات داستانی به عنوان ماده خام می تواند در سریال سازی مورد استفاده قرار بگیرد و جای خالی آن در ایران نیز بسیار حس می شود. به عبارت دیگر، می توان یک کتاب داستانی را به عنوان منبعی برای اقتباس در نظر گرفت تا ماده خام اولیه به وجود آید. اما شیوه تعریف داستان در سریال نسبت به خود رمان به دلایل فنی متعدد متفاوت است.
احسان آجورلو: به نظرتان چرا در ایران از ادبیات حتی به عنوان همین ماده خام نیز استفاده نمی شود؟
داودی: چون خود فیلمنامه نویس ها و تهیه کننده ها علاقه ای به انجام این کار ندارند! آنقدر نگاه تألیفی بودن سایه انداخته به این صنعت که تمایلی برای اقتباس نمی بینیم. چند تهیه کننده در ایران داریم که پیگیر جریان های ادبیات داستانی فارسی باشند؟ در مورد فیلمنامه نویس ها چطور؟ به دلایل فنی نمایشنامه نویس ها و نویسنده های داستانی نیز که لزوما همگی فیلمنامه نویس خوبی نمی شوند که بتوان انتظار داشت خودشان امر اقتباس را بر عهده بگیرند. چون همانطور که گفتیم، شیوه داستان پردازی در سریال با گونه های مختلف ادبی متفاوت است.
آریان گلصورت: در ارتباط با اینکه چرا سریال های خوب چندانی در دوران پیش از انقلاب ساخته نشده، باید به این نکته توجه کرد که اساسا سریالها نسبت به در فیلمها ماندگاری کمتری دارند. یعنی سریالها معمولا همان زمان پخش خود مخاطب جذب کرده و سپس تمام می شوند. البته مواردی مثل دایی جان ناپلئون که کاملا وارد فرهنگ عامه شده و هنوز هم به آن ارجاع داده می شود، استثنا هستند. نکته دیگر این است که در زمان پیش از انقلاب که ما جریان ادبی قوی ای داشتیم، صنعت سریال سازی وجود نداشت که بخواهد از آن امکان استفاده کند. سریال سازی نسبت به سینما به مراتب مدیوم صنعتی تری است و نمی توان این را کتمان کرد. در گذشته که منابع ادبی قوی بودند، امکانات فنی ضعیف بود و امروز که در زمینه فناوری پیشرفت کردیم، منابع ادبی بسیار ضعیف شده اند! ادبیات داستانی جدید فارسی چندان چنگی به دل نمی زند و خب به سراغ منابع قدیمی نیز نمی توان رفت. زیرا از سویی، مشکل سانسور و ممیزی وجود دارد و از طرف دیگر، نمی توان از آن داستانهای قدیمی، سریالی اقتباس کرد که مخاطب امروز را جذب کند. ما این مسیر را در سینما نیز طی کردیم.
🔹 متن کامل را در صفحه های 34-39 شماره 255 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
شمارۀ 257 ماهنامۀ فیلم‌نگار منتشر شد
دویست و پنجاه و هفتمین شماره ماهنامه فیلمنامه نویسی فیلم‌نگار ویژه تیرماه 1403 منتشر شد.
در ابتدای بخش سینمای ایران، دو گزارش درباره نشست نقد و بررسی کتاب "اخلاق و درام" و نشست "جهان بوردول" در دانشگاه سوره تهران را می خوانیم.
در ادامه سیناپس فیلمهای عطرآلود و خجالت نکش2 آمده و سپس نقد و تحلیل هایی که نویسندگان مجله درباره این آثار نوشته اند. دو مصاحبه خواندنی نیز با فرهاد توحیدی و رضا مقصودی فیلمنامه نویسان "مست عشق" و "خجالت نکش2" انجام شده است.
پرونده موضوعی این شماره به پیتر جکسون یکی از نویسندگان بزرگ سینمای معاصر اختصاص دارد که شامل مطالب خواندنی و متنوعی است از جمله: اسرار نگارش فیلمنامه موفق سه گانه ارباب حلقه ها از زبان پیتر جکسون / چگونه ارباب حلقه ها به شما می آموزد مقدمه ای بدون نقص خلق کنید/ آموزشی برای داستان سرایی عالی با مطالعه موردی کینگ کنگ/ عظمت و شکوه داستانگویی حماسی در فیلمنامه نویسی آثار پیتر جکسون/ چطور با الهام از نویسندگی پیتر جکسون و همکارانش، یک صحنه ماندگار بنویسیم؟ و ...
بخش سینمای جهان با سیناپس پسر و مرغ ماهیخوار ، وانکا و شر وجود ندارد آغاز می شود و با نقد و گفت و گو هایی با خالقان این آثار ادامه می یابد.
در صفحه"تجربه های پراکنده" نیز توصیه های اد سولومون برای تازه کارها درباره فیلمنامه نویسی را می خوانیم.
فیلمنامه کامل این شماره به " پرستیژ" نوشته کریستوفر نولان و جاناتان نولان اختصاص دارد که توسط سهند زرشکیان به فارسی برگردانده شده است. یادداشت مترجم، سکانس برگزیده، یک نقد و گفت و گویی درباره ساختار این فیلمنامه، مطالب پایانی شماره تیرماه است.
«فیلم‌نگار» به صاحب امتیازی بنیاد سینمایی فارابی منتشر می شود. نصرت‌الله تابش مدیر مسئول و سردبیر و میثم محمدی دبیر تحریریه فیلم‌نگار هستند.
علاقه‌مندان می‌توانند برای تهیه این شماره و استفاده از مطالب شماره‌های قبلی مجله به سایت www.filmnegar.ir مراجعه کنند.
گفت وگوی احسان آجورلو و رامتین شهبازی درباره فیلمنامه "زندگی های گذشته"
آجورلو: ...یکی از چیزهایی که در بخش نخست فیلم توجهم را جلب کرد، این بود که سونگ مسئله مهاجرت نورا را پذیرفت و با آن کنار آمد و این باعث شد شخصیت او از همان ابتدا ساخته شود و تا انتهای فیلم پیش برود. به نظرم کنشگری را شخصیت پسر در بخش دوم با نرفتنش انجام می دهد و در بخش سوم هم که تصمیم می گیرد به آمریکا سفر کند، باز می داند که علیرغم ملاقات با نورا قرار نیست با او زندگی کند. این سفر برای سونگ بیشتر یک جور التیام است برای آرام کردن خود، زیرا زمانی که فرصت داشت نزد نورا برود، این کار را انجام نداد. عنصر زبان هم در فیلم # زندگی_های_گذشته اهمیت زیادی دارد. نورا در بخش نخست فیلم که قرار است به کانادا مهاجرت کند، با زبان انگلیسی درگیر است و در طرف مقابل، سونگ نیز در بخش دوم برای یادگیری نوعی خاص از زبان چینی به این کشور سفر می کند. این مسئله تفاوت دو زبان به نوعی تفاوت دو شخصیت را به ما نشان می دهد...
شهبازی: در بخش نخست، شخصیتها و موقعیت کلی برای ما ساخته می شود. در بخش دوم، نورا مشغول زندگی کردن در قالب هاست. او زبان، ساختار و زندگی جدید خود را پذیرفته و به امر نمادین پناه برده، زیرا گمان می کند اینگونه قادر به پیشرفت خواهد بود، اما درست زمانی که کم کم متوجه می شود قرار نیست به چیزهایی که در ذهنش وجود دارد، دست پیدا کند، به او خبر می رسد که سونگ تلاش دارد وی را پیدا کند. این میل بازگشتن نورا به دوست دوران کودکی که با او رابطه ای عاطفی داشته، همان برگشتن به امر خیالی است.
در این نقطه از فیلم، سونگ برای نورا نشانه ای از کشور کره، به عنوان زادگاه او، تلقی می شود. تمامی این موارد حاکی از همان نگاه پساساختارگرایانه ای است که پیشتر به آن اشاره کردم. دختر به علت کودکی و تصمیم خانواده برای مهاجرت، شخصیتی تابع دارد. درحالیکه پسر جست وجو گر است و در تلاش برای گفت وگو با دیگری قدم برمی دارد. از این رو می توان گفت که پسر شخصیت بالغ تری دارد، درحالی که دختر نتوانسته به آن بلوغ دست پیدا کند و نگاه انتقادی فیلم از همین جا که بخش دوم داستان است، آغاز می شود.
🔹 متن کامل را در صفحه 87 شماره 256 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
بررسی الگوی سفر قهرمان در فیلمنامه "تلماسه ۲"
پویا هاشم پور: الگوی سفر یک قهرمان برگزیده الگویی است که از دیرباز تا کنون تقریبا در تمام فیلمهای ابرقهرمانی تولید هالیوود رعایت شده است. این الگو برای اولین بار از سوی جوزف کمبل که یک محقق ادبیات باستان و اساطیر جهان بود، از طریق بازشناسی روایتهای اساطیری و شناخت روند تکامل قهرمان اسطوره ای در طول روایت، ابداع شد.
تمامی روایتهای کهن یک قهرمان اصلی دارند که برای نجات و تعالی افراد برگزیده شده و همه از او تبعیت می کنند. این قهرمان باید واجد شرایط فرا انسانی باشد و به چشمه قدرت متصل شود. #تلماسه۲ آخرین فیلمی است که از این مدل ساختاری #فیلمنامه تبعیت کرده و ساخته شده است.
البته جدا کردن اپیزود اول تلماسه از اپیزود دوم آن، به لحاظ منطق روایی چندان درست نیست، چراکه مانند چند اقتباس دیگر در تاریخ سینما به دلیل حجم رمانهای مبدأ و بعضا پیچیدگی آنها فیلمساز ناگزیر است در اپیزودهای مختلف روایت خود را گسترش دهد. روایت تلماسه۲ نیز دقیقا از همانجایی که اپیزود اول تمام شد، شروع می شود. پس به لحاظ روایی با کنار هم قرار دادن این دو قسمت با یک روایت واحد طرف هستیم. اما درعین حال، در تلماسه۲ به صورت مستقل می توان شاهد به کارگیری این الگو در طول فیلمنامه بود، به طوریکه نیازمند رجوع به اپیزود اول نباشیم. به طور کلی، الگوی اسطوره ای سفر قهرمان #جوزف_کمبل شامل سه پرده است؛ پرده اول جدایی، پرده دوم تشرف و پرده سوم بازگشت نام دارند.
🔹 متن کامل را در صفحه 44 شماره 256 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
💢 فراخوان هشتمین المپیاد فیلمسازی نوجوانان ایران منتشر شد
🔺 هشتمین المپیاد فیلمسازی نوجوانان ایران، در راستای نیل به فرهنگ و هویت ایرانی اسلامی با هدف کشف و معرفی استعداد‌های برتر نوجوان ایران در حوزه سینما، در دو بخش «طراحی داستان» و «فیلم سازی»، ۲۴ تا۲۹ شهریورماه ۱۴۰۳ برگزار میشود.
ثبت نام شرکت در هشتمین المپیاد فیلمسازی نوجوانان ایران از ۲ تیرماه آغاز و تا ۲۴ تیرماه ادامه دارد. ضروریست متقاضیان برای ثبت نام به نشانی https://yfo.icff.ir مراجعه کرده، در بخش ثبت نام، نسبت به تکمیل فرم اقدام کنند.
بررسی کشمکش در دیالوگ نویسی فیلمنامه عروسک (قولچاق)
سمیه خاتونی: برجسته ترین مؤلفه در فیلمنامه #عروسک نقش محوری دیالوگ در پیش روندگی ماجرا و کشمکش های روایی است. در این فیلمنامه اصغر یوسفی نژاد، هر مرحله از روایت خود را بر اساس تقابل های کلامی میان شخصیتها بنا می کند. بر این اساس، این اثر در دسته فیلمنامه های دیالوگ محور قابل بررسی است که با توجه به کارکرد محوری دیالوگ در پیشروی کشمکش ماهیتی نمایشنامه گونه دارد.
اطلاق لفظ نمایشنامه از آن جهت است که در این مدیوم، تمرکز از طریق شنیدن است و تصویر در وهله دوم قرار می گیرد و توالی دیالوگها از پس هم ما را به جریان قصه و درام نزدیک می کنند.
آلفرد هیچکاک معتقد بود که فیلمنامه کامل زیر سایه گفت وگو نیست. اما در تاریخ سینمای جهان آثار برجسته ای مانند فیلمهای وودی آلن، فیلم گربه روی شیروانی داغ (بر اساس نمایشنامه ای از تنسی ویلیامز) و فیلم گلن گری گلن راس (بر اساس نمایشنامه ای از دیوید ممت) وجود دارند که دیالوگ در آنها نقش محوری دارد. این فیلمنامه ها جنسی متفاوت از بدنه فیلمنامه نویسی در سینما را ارائه می دهند. بیشتر این آثار محصول پیرنگ هایی هستند که در لوکیشن های محدود و فضاهای کلاستروفوبیک اتفاق می افتند.
نکته مهم در این آثار، آن است که دیالوگ به مثابه کشمکش و کنش قلمداد می شود و در غیر این صورت، همانطور که اشاره شد، چنین فیلمنامه هایی شبیه نمایشنامه های رادیویی یا سریال های تلویزیونی ارزان قیمت خواهند شد...
🔹 متن کامل را در صفحه 14 شماره 256 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
💢 انتشار فراخوان سی و ششمین جشنواره بین المللی فیلم های کودکان و نوجوانان
قلب سینمای کودک دوباره در اصفهان می‌تپد
🔺 بنیاد سینمایی فارابی با انتشار فراخوان سی و ششمین دوره جشنواره بین المللی فیلمهای کودکان و نوجوانان ایران اعلام کرد این رویداد سینمایی از ۱۴ تا ۱۹ مهرماه در اصفهان برگزار میشود.
🔺براساس این فراخوان زمان ثبت نام و ارائه نسخه قابل بازبینی کلیه آثار از ۲۰ تا ۳۱ مرداد ماه ۱۴۰۳ خواهد بود. جشنواره امسال در سه بخش ملی، بین الملل و بخش ویژه برگزار میشود.
👈 لینک خبر
https://icff.ir/14305
#بنیاد_سینمایی_فارابی
#جشنواره_فیلم_کودک_و_نوجوان
#فراخوان
🔰 @ICFFNews
مست عشق؛ تمهیدات ساختاری برای رسیدن به پیرنگ
محمدرضا نعمتی: رویکرد نویسنده برای روایتگری، شکست زمان و رفت وبرگشت های زمانی است. وقتی بازه زمانی در داستان به لحاظ طولی وسیع است و نویسنده اجبارا باید یک دوره چندساله را روایت کند، این رویکرد به یک ناگزیری نانوشته بدل می شود. در توضیح بیشتر باید گفت زمانی که قرار است وقایع پیرنگ از مجموعه رویدادهای یک داستان - که فاصله زمانی ابتدا تا پایان آن، یک بازه زمانی گسترده است(مانند آثار بیوگرافیک)- انتخاب شود مهمترین و دشوارترین بخش کار نویسنده یک چیز است: انتخاب و چیدمان وقایع مؤثر از میان حجم و خیل وقایع موجود. اما بنا بدانچه معروض افتاد، فیلمنامه #مست_عشق با یک قید دست وپاگیر دست به گریبان است.
اینجا نه تنها از خیل وقایع خبری نیست، بلکه با فقر وقایع مواجهیم. یعنی نویسنده ملزم است از نهایتا ده سرخط که فاصله زمانی آنها با یکدیگر نیز بسیار زیاد است، برای فیلمی صددقیقه ای به یک پیرنگ؛ با تمام الزامات مانند روابط علی و سببی برسد. آغاز و حادثه محرکی که فیلمنامه نویس به عنوان شروع درام انتخاب کرده، مجادله دو گروه از هواداران شمس است؛ فردای روزی که او برای همیشه از قونیه رفته است. یعنی پیرنگ با انتهای داستان شمس و مولانا آغاز می شود.
البته این حادثه محرک کاذب است و رویداد آغازین اصلی پس از دقایقی روی می دهد. جایی که این بار به سرآغاز داستان باز می گردیم و اولین مواجهه این دو - که یکی از همان روایت های ذکر شده در تاریخ است - را می بینیم. لازم به ذکر است در فیلم برای اینکه مخاطب در رفت وبرگشت های متعدد زمان گم نشود، یک نقطه گذاری بصری-معنایی نیز انجام شده و آن، کوتاهی یا بلندی موی(استعاره ای بصری از سر بی سامانی) مولانا است...
🔹 متن کامل را در صفحه 7 شماره 256 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
گفت وگو با نوآ هاولی، نویسنده و خالق سریال "فارگو"
*فارگو جنایتی واقعی بود که به شکل داستان درآمد. آیا داستان های جنایت های واقعی در کار بودند که الهامبخش سریال شدند؟
- نه، نبود. اینجور نبود که چیزی بخوانم و بعد با خودم بگویم خب، این ماجرا در این مورد کارایی دارد. بلکه وقتی لستر خلق شد و مالوو خلق شد، ایده کشتن آن قلدر و کشتن همسر هم شکل گرفت و بعد پیامدهای آنها را لحاظ می کردیم، و این ایده که سم با سندیکای جنایت در #فارگو ارتباط داشته و آقای رنچ و نامبرز به شهر آمدند و باقی ماجراها. بنابراین، در آن زمان اصلا دنبال داستانی واقعی نمی گشتم تا قصه خود را بر آن بنا کنم. بیشتر این ایده بود که وقتی چیزی را داستان واقعی بنامی، می توانی خیلی از قواعد داستان پردازی را که درباره قهرماناند، بشکنی. مثلا سفر قهرمان که جوزف کمپل مدام مطرح کرده و چیزهایی که دوستمان دن هارمون درباره شان صحبت می کند، بیشتر شبیه چیزی بود که در قسمت ۴ فصل اول می بینید...
*با این نقدهای بسیار مثبت فصل ۵ آیا می توانیم منتظر فصل دیگری برای فارگو یا داستانی مشابه باشیم؟ نظرت درباره نقدهای مثبت چیست؟
- به نظرم بسیار وحشتناک اند. من نقدهای بد خودم را می خواهم. شوخی کردم. فوق العاده اند. هرگز چنین تجربه ای را نداشته ام. این همه تحسین جهانی برای چیزی که حتی خودم در ابتدا به ایده اش شک داشتم و تصور می کردم اکثرا بگویند چطور جرئت کردی یا چه کسی به تو حق داد از آن فیلم نمادین اقتباس کنی. خب، پیداست در صنعتی مانند این، هر وقت چیزی به موفقیت دست پیدا کند، از خودت می پرسی چطور می توانم از آن پول بیشتری در بیاورم؟ اف ایکس خیلی از کیفیت کار راضی است و بزرگترین دغدغه آنها این است که آیا دوباره این کار را انجام می دهیم؟ آیا می توانیم کار را به همین خوبی یا حتی بهتر از آن دربیاوریم، و البته اینها گفت وگوهایی است که در جریان بوده اند. خودم، شخصا معتقدم اگر همه عناصر با هم به درستی جفت وجور شده باشند که بخش مهمی از آن به مهارت در کار برمی گردد، نتیجه خوبی حاصل می شود، اما شانس هم دخیل است...
🔹نویسنده: دانیل پ. کالویسی / مترجم: احمد فاضلی شوشی
🔹 متن کامل را در صفحه های 18تا23 شماره 256 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
شمارۀ خرداد ماهنامۀ فیلم‌نگار منتشر شد
دویست و پنجاه و ششمین شماره ماهنامه فیلمنامه نویسی فیلم‌نگار ویژه خرداد 1403 منتشر شد.
در ابتدای بخش سینمای ایران، سیناپس فیلمهای مست عشق، آخرین تولد و عروسک را می خوانیم و سپس نقد و تحلیل هایی که نویسندگان مجله درباره این آثار نوشته اند.
پرونده موضوعی این شماره به سریال فارگو اختصاص دارد که شامل مطالب خواندنی و متنوعی است از جمله: گفت وگو با نوآ هاولی، نویسنده و خالق سریال فارگو/ الگوی سریال فارگو در شکل گیری و گسترش شبکه ارتباطی میان شخصیت ها/ ۹ نکته که می توانیم از سریال فارگو درباره فیلمنامه نویسی یاد بگیریم/ ۱۰ درس فیلمنامه نویسی از سریال تلویزیونی فارگو / درونمایه، لحن، خلاقیت های روایی و ویژگی های تکرارشونده فیلمنامه سریال فارگو و ...
بخش سینمای جهان با سیناپس تلماسه۲، اتاق معلمان و طعم غذا آغاز می شود و با نقد و گفت و گو هایی با خالقان این آثار ادامه می یابد.
مطالعه تطبیقی کتاب و فیلمنامه "تلماسه۲" و تسلط بر کشمکش در فیلمنامه نویسی عناوین صفحات "سینماادبیات" و "تجربه های پراکنده" می باشند.
فیلمنامه کامل این شماره به " زندگی های گذشته" نوشته سلین سونگ اختصاص دارد که توسط ارغوان اشتری به فارسی برگردانده شده است. سکانس برگزیده، یک نقد و گفت و گویی درباره ساختار این فیلمنامه، مطالب پایانی شماره خردادماه است.
«فیلم‌نگار» به صاحب امتیازی بنیاد سینمایی فارابی منتشر می شود. نصرت‌الله تابش مدیر مسئول و سردبیر و میثم محمدی دبیر تحریریه فیلم‌نگار هستند.
علاقه‌مندان می‌توانند برای تهیه این شماره و استفاده از مطالب شماره‌های قبلی مجله به سایت www.filmnegar.ir مراجعه کنند.
معضلات سریال سازی از منظر متن، زیرمتن و فرامتن
کسری ولایی: کیفیت فیلمنامه را لزوما رعایت قوانین و ساختارها تعیین نمی کند. باید به فکر نوشتن متنی باشید که هم تولیدکننده را تحت تأثیر قرار دهد و هم مخاطبی که خریدار نهایی محصول شماست. قرار نیست کسی خودش را با ایده های شما تطبیق دهد و میزان قابل توجهی از نزدیکی نسخه نهایی با متن اولیه مدیون توصیف، توضیح و توجیه دقیق ایده هاست.
فیلمنامه متن ادبی نیست و حکم نقشه )Print Blue )را برای کل پروژه دارد و لازم است نقش معمار را بازی کنید. خیلی اوقات سوءتفاهم از همین مرحله شروع می شود و حواسمان نیست که متن چقدر با استانداردهای لازم فاصله دارد. در مدیوم سریال مشکل چند برابر میشود. چراکه اصولا در مقایسه با فیلم سینمایی، اهمیت و غلبه متن به مراتب بیشتر است و آگاهی بیشتری را از فرایند و محدودیت های تولید و همچنین انتظارات بیننده می طلبد. بااین حال، حتی از نظر تسلط روی فن و اصول سریال نویسی، که در هزاره جدید کاملا پوست انداخته، حسابی جا مانده ایم. در شرایطی که حضور در تیم نویسندگان سریال انیمیشن دیوانه وار ریک و مورتی حکم کارت سبز را دارد برای راه پیدا کردن به بزرگترین پروژه های هالیوودی، اینجا هنوز با تعاریف بدیهی در حد "اتاق نویسندگان" و توسعه فیلمنامه مشکل داریم.
... نوشتن یک متن درست ورای اینکه می تواند گامی کوچک برای پیشرفت در مسیر موفقیت حرفه ای هر کس باشد، حکم گامی بزرگ را دارد در راه تغییر و تکان دادن اکوسیستم که با دستور و مداخله درست نمی شود. بعد از یک قرن که هیچ حکم و نسخه ای به جواب نرسیده، بعید است راه دیگری پیدا کنیم غیر از همین تبدیل منفعت شخصی به نفع جمعی. اگر از قالب مثال و سناریوی خیالی متن بیرون بیاییم، جواب نهایی برای آسیب شناسی سریال نویسی هم غیر از این نخواهد بود. ...
🔹 متن کامل را در صفحه 57 شماره 255 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
گفت وگو با علی ثقفی نویسنده و کارگردان "پرویزخان"
*اصولا فیلمنامه، خصوصا در سبک کلاسیک و ژانر نمی تواند بر اساس زندگی واقعی باشد...
- بله و هیچوقت هم تاریخ نمی تواند به این اندازه دراماتیک باشد که لقمه ای حاضر و آماده برای نگارش یک فیلمنامه کامل باشد. مقطع زمانی که در فیلمنامه #پرویزخان به آن پرداخته شده است، از بازیهای آسیایی در سئول آغاز می شود که به خاطر رفتار سختگیرانه مربی ۱۴ نفر از بازیکنان تیم ملی استعفای خود را امضا می کنند تا فاصله زمانی که پرویز دهداری به عنوان مربی در اختیار دارد تا تیم ملی جدیدی را تجهیز و به بازیهای مقدماتی آسیایی برساند. روایت پرویزخان با همان بازی اول ایران و کویت خاتمه می یابد. درحالیکه در واقعیت این بازی رفت است و به فاصله دو هفته بعد بازی برگشت را هم در پیش دارند که درنهایت، در بازی برگشت یک – صفر ایران بازی را واگذار می کند و به دلیل اختلاف گل کمتر ایران از دور این رقابتها حذف می شود. مقطع اصلی و تاریخ واقعی بیانگر شکست نهایی ایران در این رقابتهاست، که بعدتر هم در جام ملتهای آسیا هم به دلیل ناداوری ایران در رده سوم قرار می گیرد و چندی بعد هم آقای دهداری از تیم ملی با خاطره ای تلخ کناره گیری می کنند. تاریخ واقعی این است. بنابراین پرسش مهم و کلیدی برای بنده این بود که محدوده قصه پردازی من از کجا تا کجا می تواند باشد که عناصر دراماتیک همگی در خدمت مضمون و مفهوم فیلمنامه باشند. اگر قرار بود به صورت مستند این برهه از زندگی پرویز دهداری را به تصویر بکشم، باخت ایران و کناره گیری ایشان از تیم ملی بود.
*با این وصف، اگر بر اساس واقعیت و با شکست قهرمان فیلمنامه را به پایان می رساندید، طبق الگو متهم می شدید به تکرار ماجراجویی...
- بله، به همین خاطر حتی به پایان بندی کنایه آمیز هم فکر کردم که مثلا نشان دهم اینها هر چند که در زمین شکست می خورند، اما در واقعیت برنده هستند. فیلمهای بازی رفت و برگشت ایران-کویت بسیار نایاب بود. من به زحمت آنها را تهیه کردم و هر دو بازی را بارها و بارها تماشا کردم. در بازی برگشت ایران در دقیقه ۹۰ و به دلیل گرفتن یک پنالتی مشکوک توسط داور، بازی را واگذار می کند. یکی از اتودها برای پایان بندی این بود که با تأکید بر نقش ناداوری در باخت ایران روایت را تمام کنم و نقطه اوج را بگذارم روی اخلاق گرایی پرویز دهداری که با وجود ناداوری اخلاق را در فوتبال رعایت می کرد و هیچگاه به بازیکنان خود اجازه نمی داد به رأی داور اعتراض کنندو...
🔹 متن کامل را در صفحه 23 شماره 255 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
◾️ پیام تسلیت مدیر عامل بنیاد سینمایی فارابی در پی شهادت آیت الله رییسی
مجید زین العابدین مدیر عامل بنیاد سینمایی فارابی در پی شهادت آیت الله سید ابراهیم رییسی و همراهان ایشان در راه خدمت به مردم و انقلاب اسلامی، پیام تسلیتی را صادر کرد .
👈 لینک خبر
https://www.fcf.ir/news/ID/112659
#بنیاد_سینمایی_فارابی
◾️ @fcfNews
آسیب شناسی آثار بیوگرافیک در حوزه ورزش با نگاهی به فیلمنامه "پرویزخان"
مازیار وکیلی: مشکل نویسنده فیلمنامه #پرویزخان پیش فرض غلطی است که درباره داستان داشته است. در بزرگی مرحوم دهداری شکی نیست. بعید است کسی هم مخالف نظم و انضباط در یک تیم ورزشی برای رسیدن به موفقیت باشد. اما مشکل اینجاست که نویسنده برای رسیدن به تصویر مطلوب و آرمانی مدنظر خود از مرحوم دهداری همه چیز را فدا کرده است.
برای مثال، نگاه متفاوت نویسنده فیلم تلویزیونی یونایتد به رفتارهای سر مت باسبی هیچگاه افتخاراتی را که او در جایگاه مربی کسب کرد، زیر سؤال نبرد، بلکه فقط باعث شد قضاوتها درباره این سرمربی بزرگ منصفانه تر شود. البته تلاش برای اسطوره سازی از چهره های ورزشی در ایران فقط مختص فیلم پرویزخان و شخص #پرویزدهداری نیست. کمتر پیش می آید نویسندگان ایرانی زندگی ورزشکاران را جدا از ساحت اسطوره ای که دارند، تعریف کنند. برای مثال، زمانی که فیلمی درباره جهان پهلوان تختی ساخته می شود، نویسنده جرئت نمی کند به سراغ زندگی خانوادگی پرمناقشه این اسطوره ورزشی برود، چراکه طرح این موضوع در فیلم مورد قبول تماشاگران ایرانی که عاشق قهرمانان افسانه ای هستند، نیست و می تواند باعث ایجاد اعتراضاتی شود که خوشایند نویسنده و کارگردان نیست.
برخلاف درام پردازان غربی که خوب می دانند چطور اساطیر خود را زمینی کنند و از آنها تصویری ملموس ارائه دهند، درام پردازان ایرانی حتی آدمهای معمولی را هم در جایگاه اساطیر می نشانند و چنان جایگاهی به آنها می بخشند که نشود کوچکترین نقدی به آن شخصیت اسطوره ای شده داشته باشد. چنین رویکردی باعث می شود درام از واقعیت جدا شود و نتواند تصویر درستی از حقیقت پیش روی تماشاگر بگذارد. البته در انتخاب چنین نگاهی در فیلم پرویزخان تنها نمی توان نویسنده را مقصر دانست.
به هرحال، این اولین فیلم مهم و جدی ایران در زیرژانر پرطرفدار #درام_ورزشی است و گامهای اول هرگز مبرا از خطا و اشتباه نیستند. اما درنهایت، تماشای پرویزخان باعث حسرت تماشاگر می شود، چراکه ساخت این فیلم بهترین فرصت بود تا یکی از مهمترین مقاطع تاریخ ورزش ایران با نگاهی دقیق و منصفانه تحلیل شود.
🔹 متن کامل را در صفحه 21 شماره 255 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
بررسی عنصر کشمکش در فیلمنامه «آپاراتچی«
پویا هاشم پور: بسط دادن یک ایده در بستر فیلمنامه بیش از هر چیز نیازمند به پتانسیل بالای آن ایده برای ایجاد کشمکش ها و پیچ وخم هایی است که بر سر راه قهرمان به وجود می آیند تا او را از مسیر اصلی منحرف کنند و از طرف دیگر، حس همذات پنداری و سمپاتی مخاطب را برانگیخته کنند.
پیوند تماشاگر و قهرمان هرچقدر محکمتر باشد، تضمین کننده کشش دراماتیک در فیلمنامه است و یکی از مهمترین تکنیک ها در فیلمنامه برای ایجاد این پیوند وجود موانع و به طور کلی کشمکش های بیرونی برای او در طول فیلم است. اصلی ترین عاملی که فیلمنامه #آپاراتچی می تواند پیوند خود را با مخاطب حفظ کند، این است که این ایده در هر سه پرده از فیلمنامه مستعد ظاهر شدن موانعی بر سر راه قهرمان است.
درواقع، آپاراتچی از این لحاظ چیزی کم ندارد، اما مهمترین چیزی که باعث می شود فیلمنامه آپاراتچی نتواند کیفیت واقعی و تمام پتانسل خود را نشان دهد، پرداخته نشدن این موانع و عبور ساده از آنهاست. هرچه روایت جلو می رود، کشمکش بیرونی جلیل بیشتر می شود. اما انگار قرار نیست این کشمکش ها برای مخاطب نگرانی عمیقی ایجاد کنند. در ابتدای پرده دوم بعد از اینکه جلیل و گروهش متوجه می شوند که به دلیل ترور قاضی نوری، دیگر نمی توانند از او برای ساختن فیلم مورد نظرشان کمک بگیرند، به پیشنهاد جلیل تصمیم می گیرند زندگینامه خود نوری را جلوی دوربین ببرند. در طول این مسیر تا انتهای فیلمنامه، بر سر راه آنها سه مانع وجود دارد.
اولین و مهمترین عامل بازدارنده قهرمان پدر جلیل است. او سینما را عامل فساد می داند و تمام تلاشش از ابتدای فیلمنامه این است که ذهنیت جلیل را به طور کلی تغییر دهد و او را از ادامه دادن راهش در سینما منصرف کند.
🔹 متن کامل را در صفحه 8 شماره 255 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.