1006
@Mohamadrezanemati ارتباط با ادمین
بررسی عنصر قهرمان جمعی در فیلمنامه "موتورسواران"
پویا هاشم پور: فیلمنامه ای را که جف نیکولز برای جدیدترین ساخته سینمایی خود روی آن دست گذاشته، باید در طبقه فیلمنامه هایی قرار داد که داستان آنها درباره یک گروه است. در طول تاریخ سینما نمونه های زیادی از این قبیل تم های فیلمنامه را تجربه کرده ایم. برای مثال، سفر یک گروه برای انجام یک کار خاص، بازماندگان یک حادثه هولناک، یک دار و دسته خلافکار، یا روایت نزول و صعود یک تیم ورزشی که در آنها سهم اختصاصی یک قهرمان به لحاظ پرداخت در فیلمنامه و تکنیکها و مؤلفه های مخصوص به او بین چند نفر تقسیم می شود. حال در جدیدترین نمونه از الگوی قهرمان جمعی در سینما، #موتورسواران جف نیکولز داستان یک گروه موتورسوار را روایت می کند که قوانین و مرام نامه خاصشان آنها را از قشرهای دیگر جامعه متمایز می کند.
سه کاراکتر اصلی فیلم هر کدام پتانسیل هایی را برای قهرمان انگاشته شدن دارند. کتی که در ابتدای فیلم وارد یک باشگاه عجیب و مملو از توده موتورسواران می شود و همچنین نقش راوی داستان را هم ایفا می کند. جانی که نقش رهبر و سردسته باشگاه موتورسواران را بازی می کند و تمام چالش هایی را که در راه آنها وجود دارد، مدیریت می کند. کاراکتر بنی هم از همان ابتدا با کم حرفی و حس مرموز بودنش خود را در قواره یک قهرمان مینمایاند.
درواقع، پررنگ بودن تأثیر و اهمیت این کاراکترها در روایت، دقایق حضورشان و پیوند آنها با اتفاقات مهم فیلمنامه به حدی است که روایت را از نقطه دید هر کدام از این سه کاراکتر به مثابه قهرمان یا شخصیت اصلی میتوان پیش برد، اما در چنین فیلمنامه هایی همیشه یک تهدید جدی وجود دارد که از قضا گریبان فیلمنامه موتورسواران را هم می گیرد...
🔹 متن کامل را در صفحه 65 شماره 259 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
هفت روش برای نوشتن فیلمنامه در ژانر فانتزی
یک: شناخت ژانر فانتزی و روایت داستان در قالب آن
گام اول پیش از نوشتن فیلمنامه، ایده پردازی درباره برخی مضامین اصلی است. در ادامه به چند سؤال مهم درباره خلق داستان اشاره می کنیم. داستانی که می خواهید روایت کنید، در کدام ژانر فرعی می گنجد؟ قهرمان داستان کیست؟ آنتاگونیست داستان کیست؟ قهرمان در داستان با چه چالشی مواجه می شود؟ درونمایه و پیام هایی که می خواهید در داستان روایت کنید، کدام اند؟
دو: شخصیت پردازی
برای خلق فیلمنامه ای موفق در #ژانر_فانتزی باید شخصیتهایی جذاب خلق کنید. به ویژگیها و تواناییهای شخصیتها در جهانی که خلق می کنید، توجه داشته باشید و برای تعیین آنها به اندازه کافی زمان بگذارید. ممکن است بخواهید ضمن پیشرفت داستان برخی شخصیتها را حذف کنید، یا کماکان آنها را در داستان نگه دارید. صرفا باید شخصیت هایی را در داستان نگه دارید که حضورشان برای روایت داستان ضرورت دارد.
سه: باورپذیری و واقع گرایی در ژانر فانتزی
به سادگی ممکن است ایده آل ها و داستانهای جن و پری در ژانر فانتزی باعث سردرگمی تان شوند. ممکن است فیلمنامه فانتزی تان به طریقی معیوب بسیار دور از واقع باشد. باید برای خلق جهان فانتزی محدودیت هایی برای داستان تعیین کنید. چگونه می توان چنانکه باید و شاید، داستان فانتزی را واقعگرایانه و باورپذیر خلق کرد؟
🔹 نویسنده: جیمز رابرت /مترجم: سهند زرشکیان
🔹 متن کامل را در صفحه 32 شماره 259 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
الگوهای بسط و گسست روایی در فیلمنامه سریال "در انتهای شب"
محمدجواد فراهانی: پیرنگ اصلی #در_انتهای_شب مربوط به زن و شوهری به نامهای ماهرخ و بهنام است که متأثر از شرایط سخت زندگی اجتماعی، برای اینکه پس از سالها کارمندی، خانه ای از خودشان داشته باشند، به حاشیه شهر مهاجرت کرده اند و همین موضوع فشارهای روانی بهنام را فزاینده کرده است. این مسئله جنگی میان بهنام و ماهرخ رقم می زند که آنها را به سمت طلاق سوق می دهد. گویی بهنام نمی تواند با محیط اجتماعی جدید خو بگیرد و همین مسئله خصوصا بعد از اینکه سوار اتوبوس اشتباهی می شود، قوت می گیرد. با توجه به مرکزیت دراماتیک کنشهای بهنام به نظر می رسد باید با کشمکشی از نوع فرد با جامعه در بطن روایت طرف باشیم. حال آنکه بیشتر کنش های سریال فرد با فرد است.
در اینجا سیر روایی علیت به عمد از منحنی اصلی خود عدول می کند تا از نقد اجتماعی دور بماند و کشمکش های زن و شوهری را به سیاق فیلمهای ملودرام همچون جاده انقلابی و داستان ازدواج پیش ببرد. این قابلیت بالقوه فیلم روی زمان و مکان نیز تأثیر می گذارد و مثلا به جای این ِ که بیشتر زمان اثر معطوف به محیطهای اجتماعی و انسانهای مختلف باشد، به محیط های خصوصی و خانوادگی اختصاص می یابد.
در این راستا، اگر مکانهای مختلفی را مدنظر قرار دهیم که رویدادهای سریال در آن می گذرند، مهمترین رویدادها مثل چاقو خوردن صفا ، نزاع های مهم ماهی و بهنام که آشکارکننده درون پرآشوب و سرمنشأ اختلافات آنهاست، دفاع بهنام از خود جلوی عمه که حقیقت را نزد عمه روشن می کند، همگی در محیط های بسته و خصوصی روی می دهند و در نقطه مقابل محیط های اجتماعی مثل دادگاه، معمولا پاسخ به وقایعی اند که پیشتر در محیط های خصوصی رقم خورده اند و به همین دلیل، منشأ علیت در سریال در انتهای شب به لحاظ مکانی و زمانی منوط به محیط های شخصی است.
🔹 متن کامل را در صفحه 13 شماره 259 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
نوشتن یک عاشقانه موفق در پنج مرحله ساده
اما چه چیزی یک فیلم عاشقانه را می سازد؟ آیا صرفا داستان دو انسان است که به چشمان یکدیگر نگاه می کنند و همدیگر را به آغوش می کشند؟ اگر در واقعیت این چنین آسان نباشد، مطمئنا در فیلم هم نمی تواند به این راحتی باشد. برای اینکه یک فیلم عاشقانه درست کار کند، به یک عنصر ساده نیاز داریم؛ کاراکترهایی می خواهیم که درنهایت به هم برسند. اینها راههایی هستند که با اتکا بر آنها می توانید نخ اتصال قلبها به یکدیگر را محکم بکشید...
*مرحله اول؛جاذبه وپویایی شخصیت
وقتی صحبت از روابط به میان می آید، کشش حرف اول را می زند. راه و روشی که شباهت ها و تفاوتهای کاراکترهای شما با هم در آن ترکیب می شوند، تعیین کننده این نکته است که آیا قرار است درنهایت با هم باشند یا نه. روابط سالم می تواند بین افرادی برقرار باشد که دقیقا یا یکسان هستند، یا در موارد دیگر، دو قطب مخالف هستند که جذب یکدیگر می شوند.
*مرحله دوم: تنش وکشمکش(چه چیزی بین دوشخصیت پیش می‌آید)
همانطور که حسی عاشقانه شکوفا می شود، همیشه چیزی وجود خواهد داشت که سعی میکند آن را خشک کند. چه فشارهای اجتماعی باشد، چه تأثیرات بیرونی، یا حتی جنگهای بین فردی، معمولا چیزی وجود دارد که تنش ناخواسته ای را اضافه می کند و سعی می کند عاشقانمان را از هم دور نگه دارد. رومئو و ژولیت به دلیل رقابت بین کاپولتها و مونتاگها از دیدن یکدیگر منع شدند. عواقب داستان کوهستان بروکبک ناشی از احساس گناه داشتن رابطه ای پنهان از دید خانواده شماست. شاید دو شخصیت اصلی ما در اولین ملاقات یکدیگر را دوست نداشته باشند و مجبور به برقراری روابط نزدیک شوند، تا اینکه درنهایت ویژگی های جذاب یکدیگر را کشف کنند و کم کم علاقه ای را بین خودشان احساس کنند. درعین حال، آنها هنوز هم می توانند همدیگر را دیوانه کنند. این ایده در سال ۲۰۰۹ در "حقیقت زشت" به خوبی مورد بررسی قرار گرفت.
🔹 نویسنده: جانی پاپن / مترجم: نیلوفر امام وردی
🔹 متن کامل را در صفحه 53 شماره 258 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
اهمیت داستان و شخصیت در ساختن اسپین آف برای "جاده خشم: مکس دیوانه"
تکتم نوبخت: مکس دیوانه: جاده خشم فیلم مهمی است. چرا فیلم مهمی است؟ دلایل اهمیت این فیلم را بررسی می کنیم. #جاده_خشم روایت مردی است به نام مکس در یک جهان پساآخرالزمانی در کنار زنی به نمام فیوریوسا که با هم در یک بازه سه روزه، مسیر پرمخاطره ای را در جاده ای کویری طی می کنند تا تبدیل به نجات بخش و به قهرمان جمعی شوند. این فیلم رویای تکامل یافته ای از ژانر اکشن است که در کنار مخاطبان این ژانر تمام اکشن سازان جهان را چه در فرم و چه در روایت مجذوب و ثابت کرد که برای ساختن یک اکشن خوب نیازی به پیچش های داستانی و اطناب در قصه گویی نیست. جاده خشم در یک خط داستانی ساده هم شخصیتها را می سازد و هم داستان را در دل اکشن پیش می برد.
پیش بردن داستان و شخصیتها در دل اکشن طوری که تمام قواعد و عناصر ژانر را حفظ کند، کار راحتی نیست. شخصیت پردازی درست و همدلی مخاطب با سرنوشت قهرمان و مجموعه کنش های آنها در مواجهه با ضدقهرمان شاید به نظر برسد که در اکشن فرمول ساده ای داشته باشد، اما رسیدن به همین سازوکار مسیر سختی است که میلر در جاده خشم موفق به انجام آن شد. خطر تقلیل شخصیت سازی به تیپ یکی از عمومی ترین مشکلات در ژانر اکشن است.
در هم تنیده شدن اکشن داستان با شخصیت پردازی و شکل گیری و عمق بخشیدن به شخصیت ها و هم زمان قصه خود را پیش بردن، از مهمترین دستاوردهای میلر در جاده خشم بود و باید دید بعد از گذشت سالها او با فیوریوسا: حماسه مکس دیوانه که به عنوان پیش درآمدی بر مکس دیوانه: جاده خشم در نظر گرفته شده، توانسته این انسجام را حفظ کند یا نه.
این دو فیلم را با هم مقایسه می کنیم. در جاده خشم فیوریوسا باید همراه مکس مسیری را برای نجات زنان در بند و بردن آنها به سرزمین سبز طی کند. روایت در سه روز است و مکان یک جاده پایان ناپذیر در سرزمین های بایر یا همان ویست لند. فیویورسا به عنوان اسپین آف این فیلم بازگشتی است به گذشته قهرمان زن که برخلاف اثر قبلی درون مایه ای انتقام محور دارد و روندی 15ساله را روایت می کند که در آن فیوریوسا باید از کودکی تا بزرگسالی آزمونهای زیادی را پشت سر بگذارد تا تبدیل به یک قهرمان زن تمام عیار شود. برخلاف جاده خشم میلر در اینجا می داند که نمی تواند در یک نبرد دوساعته تعقیب و گریز، هم داستانش را بگوید، هم شخصیت هایش را بسازد...
🔹 متن کامل را در صفحه 59 شماره 258 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
تحلیل روانشناسانه شخصیت آرمان بیانی در سریال "افعی تهران"
ریحانه عابدنیا : وقوع قتل های سریالی، بیش از آنکه منشأ بیرونی و محیطی داشته باشد، منشأ درونی و روانشناختی دارد. به این معنا که تروماهای کودکی به تنهایی منجر به قاتل شدن فرد نمی شوند. عوامل دیگری مثل اختلالات شخصیت وجود دارند، که در مورد آرمان همان اختلال شخصیت نارسیست یا خودشیفته است.
این افراد به خود حق می دهند برای دیگران و سرنوشت شان تصمیم بگیرند و احساس بی کفایتی و حقارت شدید را با ارتکاب به این قتلها جبران کنند. برخی نیز مثل آرمان و در نمونه های واقعی- سعید حنایی مشهور به عنکبوت قاتل زنان خیابانی- رسالتی عظیم برای خود متصورند. این اختلال دلایل متفاوتی دارد، اما عمده ترین آنها که در ترسیم شخصیت آرمان هم به درستی رعایت شده، روش تربیتی والدین، به ویژه مادر است. مادر آرمان خود نیازمند جلب توجه است. خودش را به مردن می زند تا توجه پسرش را جلب کند و اهمیت نمی دهد این اضطراب شدید و نادیده گرفتن احساسات فرزندش چه بر سر او می آورد. آرمان از پدر به راحتی سخن می گوید، اما وقت گفتن از مادر، یا دروغ می بافد و داستان مرگ خاله اش را به جای مرگ مادر تعریف می کند، یا طفره می رود، یا پرخاشگری می کند و با فریاد به درمانگرش می گوید: "مگه قرار نشد راجع به مادرم حرف بزنم حالم خوب شه؟ چی شد؟ پس چرا خوب نشد؟"
اینها همه نشان عمق دردی است که او از مادر در ذهن دارد و نمی خواهد با آن روبه رو شود. آرمان عمری است در پی آرامش است، اما نتوانسته آن را در سالم زندگی کردن و رعایت اصول پیدا کند. او هم از خانواده و هم از جامعه زخم خورده و از هر دو بیزار است. داستایِوسکی می گوید: "وقتی مادر نباشد، همه چیز مجاز است." از اینرو آرمان هم دست به عملی می زند که هم از سوی جامعه و هم از سوی طبیعت انسانی محکوم شده است. آن هم نه از روی جنون، بلکه کاملا آگاهانه و هدفمند؛ اراده ای که به انتقام برخاسته تا شاید بتواند طعم آرامش را به او بچشاند، حتی اگر انتهای این راه مرگ باشد.
🔹 متن کامل را در صفحه 14 شماره 258 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
گفت وگو با داریوش یاری فیلمنامه نویس و کارگردان فیلم "شور عاشقی"
نصرت‌الله تابش: وقتی یک روایت تاریخی را سینمایی می کنیم- به خصوص وقتی این روایت مربوط به اعتقادات ماست- معمولا سندیت آن مهم تلقی می شود. زیرا فرض ما بر این نیست که آزمون کنیم آیا می توانیم فیلمی تاریخی بسازیم یا نه، بلکه قصد ما تقویت اعتقادات است. بنابراین در ابتدا علاوه بر سندیت، اشاره کنید مطالعات و مستندات شما چگونه بوده است.
داریوش یاری: #شورعاشقی فیلمی تاریخی-مذهبی است و اولین تجربه سینمای ایران و کشورهای اسلامی درباره حوادث پس از واقعه عاشوراست. البته برای اینکه آدرس غلط نداده باشم، یک مستند بازسازی شده محصول سوریه و لبنان ساخته شده که فضایی نمایشی دارد و بیشتر درباره یزید است و در شام می گذرد و به این حرکت اشاره ای ندارد.
تابش: البته یک تله تئاتر سه، چهار قسمتی هم تلویزیون پخش کرد به نام دروازه ساعات ساخته سیدجواد هاشمی با موضوع ورود کاروان به شام.
یاری:که اگر دقت کرده باشید، در آنجا هم ذات کار نمایشی است... جناب تابش عزیز! ساخت هر فیلمی دغدغه موضوعی آن را می طلبد. مثلا اگر شما نسبت به مسائل سیاسی یا هر موضوع دیگری دغدغه مند نباشید، حوصله ندارید سراغ آن بروید. اما این دغدغه در مورد آثاری که مستقیم به سمت باورهای مخاطب می رود، موضوع بسیاربسیار مهمی می شود. بااین حال، دغدغه به تنهایی کافی نیست. اینکه بگوییم عشق حسین علیه السلام داریم و... در حوزه سینما که قرار است اندیشه و باور و ایمان مخاطب را درگیر کند تا یک بار دیگر خود را در این آینه پیدا کند، این موضوعی است که حالا باید در کنار تجربه از مطالعات خیلی جدی هم کمک گرفته شود.
🔹 بخشی از گفت وگوی محمدرضا نعمتی با داریوش یاری با حضور نصرت الله تابش کارشناس سینمای دینی
🔹 متن کامل را در صفحه های 17تا20 شماره 258 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
کارکرد راوی اعتمادناپذیر در فیلمنامه “افعی تهران”
محمدجواد فراهانی: نحوه انتقال اطلاعات در #افعی_تهران از منظر زاویه دید میان راوی اعتمادناپذیر و راوی اعتمادپذیر سرگردان است. حقایقی که از سوی آرمان بیانی پنهان می شوند، مهمترین بخش روایتی است که نویسندگان افعی تهران انتخابش کرده اند. روایت گری اعتمادناپذیر با کتمان اطلاعات داستان، با راهنمایی غلط، یا با ارائه آشکار اطلاعات نادرست در ظاهر اطلاعات درست و واقعی همراه است.
روایتگری اعتمادناپذیر همچون روایتگری اعتمادپذیر دسترسی به اطلاعات را به تأخیر می اندازد و اطلاعات مشکوک ارائه می دهد. با این تفاوت که تماشاگران را آگاه نمی کند کدام اطلاعات مهم، پنهان یا کتمان شده اند. به علاوه، وضعیت اطلاعات مشکوک را نیز مشخص نمی کند. بنابراین، تفاوتی که در اینجا میان روایت اعتمادناپذیر و اعتمادپذیر مشهود است، با آگاهی مخاطب در ارتباط است. این موضوع اهمیت می یابد که آیا مخاطب از اینکه اطلاعات ضروری از او دریغ شده، آگاه است یا خیر؟ برای مثال، معماهای نهفته در فیلمهای جنایی را در نظر بگیرید. مخاطب می داند اطلاعات مهمی از او دریغ شده تا در لحظه گره گشایی به آن پاسخ داده شود. اما در فیلمهایی که مبنا را روایت اعتمادناپذیر قرار می دهند، ظاهر امر اینطور نشان می دهد که اطلاعات ضروری از مخاطب دریغ نمی شود و او به جزئیات واقف است. حال آنکه بعد از پیشروی رویدادها متوجه می شود اطلاعاتی که به او داده شده، اشتباه بوده و به این ترتیب، غافلگیر می شود. از اینرو، روایت اعتمادپذیر و اعتمادناپذیر دو گونه متفاوت از افکت غافلگیری را نتیجه می دهند. اولی غافلگیری اش مبتنی بر ندانستن است، و دومی از پی دانسته های غلط می آید.
در افعی تهران این ویژگی برجسته شده و مهمترین وجهه خود را در برخورد آرمان با روانکاوش، مژگان، نشان می دهد. اتاق روانکاوی به مثابه محیطی امن که معمولا مراجع در آن احساس امنیت می کند و سر درونش را باز می گوید، کارکرد متفاوتی پیدا کرده و مخاطب را کمتر به عدم صدق درباره اطلاعات نادرست مشکوک می کند.
🔹 متن کامل را در صفحه 11 شماره 258 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
بررسی عناصر ژانر جاده ای در فیلمنامه "آبی روشن"
محمد قربانی: آبی روشن را با توجه به اینکه دارای عناصر روبنایی ژانر جاده ای است، می توان یک #فیلمنامه_جاده ای در نظر گرفت، اما آیا این فیلمنامه در پیش بردن و به کار گرفتن عناصر زیربنایی ژانر جاده ای نیز موفق بوده است؟ این سؤالی است که یادداشت حاضر در صدد پاسخ به آن است.
در مقدمه #آبی_روشن، شخصیت اول- حاج یونس- بی هیچ خلا درونی خودآگاه یا ناخودآگاهی معرفی می شود. او معدن دار متمول و خیری است که نه نیاز خارجی ای دارد که او را به حرکت وادارد و نه گرفتار غرور، ریا یا هر ویژگی سوء اخلاقی و درونی دیگر است. درواقع، شخصیت اول فیلمنامه آبی روشن، یک شخصیت تخت و بی تناقض است. حاج یونس قصد سفر به مشهد برای هدیه کردن سنگ فیروزه قیمتی ای به بارگاه امام هشتم دارد که سنگ ربوده و نگهبان معدن کشته می شود. اما در تصمیم اهدای سنگ فیروزه نه سوءنیتی به چشم می آید و نه مشخص می شود که در مالکیت معدن شائبه ای وجود دارد. اتفاقی که می توانست دزدیده شدن سنگ را به شکلی متافیزیکی و به عنوان اتفاقی معجزه وار توجیه کند.
حاج یونس پس از آنکه متوجه می شود عطا- برادرزاده اش- سارق سنگ فیروزه بوده است، برای پیدا کردن او با نامزد عطا- ستاره- پا به جاده می گذارد. در پرده دوم و طی سفر مشترک حاج یونس و ستاره، غالب لحظات اثر کلیشه ای، غیردراماتیک و شعاری به نظر می رسند؛ دعواهای گاه و بیگاه و غیرمنطقی یونس و ستاره که قرار است توضیح دهنده شکاف نسلی باشد، هم سفری سرباز و مجرم همراهش با آنها که کارکردی جز پیدا شدن معجزه وار مجرم فراری پس از حجاب کردن ستاره در امامزاده ندارد، صحنه های شعاری زیارت امامزاده و... از این دست موارد غیردراماتیک فیلمنامه هستند.
🔹 متن کامل را در صفحه 22 شماره 258 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
زاویه دید در روایت سریال "افعی تهران"
بهمن شیرمحمد: افعی تهران از همان ابتدا در دو مسیر مجزا اما مرتبط به یکدیگر داستانش را به پیش می برد. اول پیگیری و ردیابی قاتلی سریالی به نام #افعی_تهران و دوم مسئله فیلم ساختن درباره همین موضوع از سوی شخصیت اصلی سریال، یعنی آرمان بیانی. از همین رو، افعی تهران را نه در قالب یک ژانر، که می توان در قالب ژانر تلفیقی دسته بندی کرد. البته با اینکه هر یک از این دو پیرنگ به ظاهر مجزا از زاویه دیدی متفاوت روایت می شوند، بخش عمده سریال از دید آرمان روایت می شود و به طبع مسئله دوم فیلمنامه، یعنی زندگی شخصی و چالشهای فردی او به وضوح به مسئله اصلی قصه بدل می شود. به عبارتی دیگر، وجه جنایی معمایی فیلم عامدانه کمرنگ و وجه اومانیستی آن یعنی کنشگری شخصیت و تحلیل پرجزئیات آن بدل به کنش اصلی داستان می شود. به همین دلیل است که در نگاه اول حوادث و رویدادهای به ظاهر بی اهمیت فیلمنامه، منفک و بی اتصال به یکدیگر به نظر می رسند و تماشاگری را که برای تماشای یک داستان جنایی- معمایی آماده شده، دلسرد می کنند.
از سوی دیگر، روایت فیلمنامه به شکلی نه چندان واضح غیرخطی و به همریخته است. چنین شیوه روایتی، چند مسئله را همزمان به پیش می برد و چیزهای مختلفی را برای پیگیری به بیننده پیشنهاد می دهد: افعی تهران کیست؟ آیا آرمان با وجود موانع متعدد موفق به ساختن فیلمش می شود؟ رابطه او با پسرش به کجا خواهد انجامید و آیا علاقه به روانکاوش زندگی عاطفی او را وارد مسیر دیگری می کند؟ و از همه مهمتر اینکه او در مواجهه با آسیب های روانی که در گذشته دیده، چه خواهد کرد؟
پرسشهایی که هر کدام می توانند قصه ای مجزا و قابل تعریف باشند، اما به سان یک کلیت دیریاب، به وسیله نخ هایی نسبتا نامرئی به یکدیگر متصل می شوند. اول روایت از دید آرمان و دوم موتیف هایی است که اساس تحلیل شخصیت آرمان را شکل می دهند. راهکار و رویکرد نویسندگان فیلمنامه برای پیش بردن قصه از طریق شخصیت اصلی نیز در دو وجه خود را عیان می سازد. اول زندگی کنونی او که از یک سو شامل مصایب و مشکلات او درباره فیلم ساختن و ارتباط با دوستانش است و از سوی دیگر، رابطه پیچیده تر او با پسرش بابک، همسرش الهه و روانکاوش مژگان است. وجه دوم زندگی او نیز زندگی گذشته اوست که درواقع، اساس زندگی کنونی او را نیز پایه ریزی می کند.
🔹 متن کامل را در صفحه 9 شماره 258 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
جدیدترین شماره ماهنامۀ فیلم‌نگار منتشر شد
دویست و پنجاه و هشتمین شماره ماهنامه فیلمنامه نویسی فیلم‌نگار ویژه مرداد 1403 در 112 صفحه منتشر شد.
در ابتدای بخش سینمای ایران، سیناپس سریال "افعی تهران" و فیلمهای "شور عاشقی" و "آبی روشن" را می خوانیم و سپس نقد و تحلیل هایی که نویسندگان مجله درباره این آثار نوشته اند. دو مصاحبه نیز با داریوش یاری و امیر ابیلی فیلمنامه نویسان "شور عاشقی" و "آبی روشن" انجام شده است.
پرونده موضوعی این شماره به درام عاشقانه اختصاص دارد که شامل مطالب خواندنی و متنوعی مانند چگونه یک عاشقانه سینمایی جذاب بنویسیم؟/ بهترین فیلمنامه های عاشقانه همه دورانها/ بررسی موانع موجود بر سر راه عشق در درام های عاشقانه ایرانی/ تأثیر درام عاشقانه بر زندگی واقعی مخاطبان/ نوشتن یک عاشقانه موفق در پنج مرحله ساده و میزگرد پیرامون مفهوم فیلمنامه نویسی برای درام عاشقانه می باشد.
بخش سینمای جهان با سیناپس جاده خشم: مکس دیوانه، هیت من و وزارت جنگ ناجوانمردانه آغاز می شود و با نقد و گفت و گو هایی با خالقان این آثار ادامه می یابد.
در صفحه"تجربه های پراکنده" پارادایم های نوین داستانگویی را می خوانیم و در صفحه "به یاد"، رابرت تاون از سختی های فیلمنامه نویسان نوشته است.
فیلمنامه کامل این شماره به " اتاق معلم ها" نوشته ایلکر چاتاک و یوهانس دانکر اختصاص دارد که توسط پویا نبی به فارسی برگردانده شده است. یادداشت مترجم، سکانس برگزیده، یک نقد و گفت و گویی درباره ساختار این فیلمنامه، مطالب پایانی شماره 258 است.
«فیلم‌نگار» به صاحب امتیازی بنیاد سینمایی فارابی منتشر می شود. نصرت‌الله تابش مدیر مسئول و سردبیر و میثم محمدی دبیر تحریریه فیلم‌نگار هستند.
علاقه‌مندان می‌توانند برای تهیه شمارۀ جدید و نیز استفاده از مطالب شماره‌های قبلی مجله به سایت www.filmnegar.ir مراجعه کنند.
فیلمنامه عطرآلود؛ تمرینی برای نگارش لاگ لاین
محمدرضا نعمتی: "فیلم، قصه یه زندگی لابه لای خاطرات و عطره؛ علی باید یه عطر خوش بسازه که بوی اون تابه حال به مشام هیچکس نرسیده باشه. علی، قدمهای اولو توی حریم عاشقانه زندگی مشترکش با عاطفه برمی داره. اما این برای علی و عاطفه مسیری نیست که راحت بخواد به مقصد برسه"
این لاگ لاین که با استاندارد مخاطب عام که برای فیلمنامه #عطرآلود -در یکی از پلتفرم های فروش بلیت- نوشته شده، بهانه ای است برای باز کردن صحبت درباره یکی از مهارتهای فیلمنامه نویسی که #لاگ_لاین نویسی درست است. اگر بخواهیم قصه را با استاندارد فیلمنامه نویسی بازنویسی کنیم، نقطه عزیمت ما می تواند چنین باشد: علی در رویای ساختن عطر خود پی می برد مبتلا به سرطانی بدخیم شده و همسرش، عاطفه در تلاش است تا او پیش از مرگش و تولد فرزندشان عطرش را تولید کند.
اما با پذیرش این سه خطی- به مثابه لاگ لاین - این سؤال مطرح می شود: اگر قهرمان به فرمول عطر شخصی اش نرسد، دچار چه خسارتی خواهد شد؟ در این لاگ لاین تقریبا مسئله خسران (در مورد پیرنگ عطر) منتفی است و تقریبا هیچگاه تبدیل به یک ناگزیری بیرونی نمی شود. تبدیل به خواسته و ناگزیری بیرونی شدن یعنی آنکه نیرویی قهرآلود قهرمان را مجبور به انجام کاری کند. هرچند این نیروی قهرآلود می تواند یک اشتیاق دیوانه وار در درون هم باشد. چنانکه مارکی دوساد در فیلم قلم پرها یا جان¬نش در یک ذهن زیبا و لئو در فیلم ممنتو.
اما علی به هیچیک از مدلهای قهرمان مشتاق شباهت ندارد. خواسته ی او در سکانس دوم- یعنی جایی که به گذشته برمی گردیم- معرفی می شود و پس از مواجهه اش با داور سختگیر، گمان می رود قرار است شاهد یک تقابل جدی صورت پذیرد و علی برای اثبات خویش، دست به تلاش هایی دیوانه وار بزند. اما این تقابل تقریبا به فراموشی سپرده می شود تا نویسنده برای تأکید بر خواسته قهرمان مانعی جدی تر را جایگزین آن کند.
علی مبتلا به سرطان پیشرفته ریه شده و زمان زیادی برای او نمانده است. اکنون این نقطه عطف قدرتمند داستان را به مسیری تازه می برد که البته این موقعیت تازه به جای تقویت موضع قهرمان، باعث افکندن سایه بر خواسته او می شود و عملا نتیجه وارونه می دهد. زیرا در زندگی هر انسانی تهدید مرگ و فنا به مراتب قویتر از بربادرفتن آرزوها عمل می کند...
🔹 متن کامل را در صفحه 28 شماره 257 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
گفت وگو با فرهاد توحیدی، فیلمنامه نویس "مست عشق"
ما دنبال این بودیم که چه می خواهیم بگوییم و چه نسبتی با امروز می توانیم برقرار کنیم. تصور ما این بود که شمس آمده مولانا را متحول کرده؛ همانطور که در فیلم هم آمده. بعد از اولین ملاقات در مدرسه مولانا وقتی شمس در بستر خوابیده، مولانا می پرسد حالت چطور است؟ و شمس پاسخی نمی دهد. اما می گوید وقتی من به قونیه درآمدم، گفتم من مرید نمی گیرم، شیخ می گیرم.
در یکی از منابع آمده که محی الدین به شمس می گوید برو در قونیه آنجا جان سوخته ای هست و در او آتش بزن. یعنی یک مأموریت داشته و طی این سالها چند بار هم از کنارش گذشته. بنابراین، شمس هم به همان میزان مهم بود. اما اینکه چه می خواهیم بگوییم، این بود که شمس چه تحولی در مولانا ایجاد کرده است و بعد مولانا به عنوان شیخی که مردم برای حرفهایش ارزش قائل هستند، می تواند جماعتی را هدایت کند، یا جماعتی را تحت تأثیر قرار دهد.
در نقطه مقابل، شمس قرار دارد. حالا تأثیری که او روی دیگران می گذاشت، درست مثل تأثیری بود که شمس روی خود او گذاشته بود؛ خوش آن جان سوخته جانهای دیگری را سوزاند، آتش در جانهای دیگری زد. حالا آن جانها چه کسانی هستند؟ بعد از هشت قرن همانطور که خود شما هم اشاره فرمودید، همین امروز چقدر کلاسهای مولاناشناسی زیاد شده اند و این موضوع در یک دهه گذشته به خصوص در آمریکا خیلی باب شده است.
خیلی جالب است خواننده ای مثل مدونا آلبومی دارد که اسم آن را #رومی گذاشته و همه قطعه های آن از اشعار حضرت مولاناست. بنابراین، این موضوعی است که آتش در همه عالم زده. اما واقعا چه می گوید که می تواند همه را متحول کند؟ آیا ما در فیلم مابه ازایی داریم که نشان دهد، همانطور که مولانا تحت تأثیر شمس قرار گرفته، شمس هم تحت تأثیر او قرار بگیرد؟ و البته آن کسی که در داستان تحت تأثیر مولانا قرار می گیرد، عملا باید جایگزین تماشاگری باشد که درواقع همه ما هستیم و از طریق او درواقع این تجربه را درک کنیم و تبدیل به یک تجربه عینی شود. به این ترتیب، ما به یک نفر سومی رسیدیم که اسکندربیک است. او یک نظامی است و با خشونت و جنگ عجین است و البته از این دو ملول هم هست، همانطور که مولانا از منبر و از درس ملول است...
🔹 قسمتی از گفت وگوی عباس نصراللهی با #فرهاد_توحیدی، یکی از فیلمنامه نویسان "#مست_عشق"
🔹 متن کامل را در صفحه های 14 تا 18 شماره 257 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
بررسی عنصر پیش درآمد در فیلمنامه "وانکا"
پویا هاشم پور: واژه پیش درآمد را در سینما معمولا در سالهای اخیر و با رو به افول گذاشتن منابع جذاب برای اقتباس بیشتر شنیده و با آن مواجه شده ایم. وقتی ساختن دنباله برای یک داستان یا فیلم به لحاظ روایی به بن بست می رسد، مؤلفان این گزینه را دارند که دور بزنند و به عقب برگردند و به جای اینکه بسط دادن داستان را رو به جلو پیش ببرند، از ابتدای اثر اصلی به سمت ماقبل شروع آن فضای جدید و تداعی نشده ای را خلق کنند تا به شناخت و درک هرچه بیشتر اثر اصلی کمک کرده باشند. #وانکا یکی از نمونه ای ترین این آثار است؛ فیلمی که با منبعی آشنا یعنی چارلی و کارخانه شکلات سازی نوشته رولد دال سروکار دارد، اما قصدی بر تکرار این داستان ندارد و می خواهد چند قدم به عقب برگردد تا تصویر تازه ای از چگونگی به وجود آمدن فضای رمان و منبع اقتباس را از ابتدا تا انتها برای مخاطب ایده پردازی کند.
در این مسیر مطابق انتظار خبری از چارلی و خانواده پرجمعیت او نیست. ما قرار است چگونگی و فراز و فرود ویلی وانکا در مسیر زندگی اش را شاهد باشیم که در انتها او را به ساختن کارخانه شکلات وامی دارد؛ کارخانه ای که در داستان اصلی می خواست بعد از چندین و چند سال ساختن شکلات، آن را به فرد دیگری واگذار کند.
درواقع، ورای قوام و کیفیت یک فیلمنامه از جنس پیش درآمد یک رمان یا فیلم، پیش درآمد در سینما هم از منبع اصلی وام می گیرد و هم تلاش می کند تا خود یک اثر مستقل باشد تا به تنهایی هم بتواند مورد داوری و ارزیابی قرار گیرد. در طول این روند سه عامل وجود دارد که در این سبک به مؤلف برای خلق یک اثر مستقل و در عین حال وفادار به منبع اصلی کمک می کنند.
🔹 متن کامل را در صفحه 62 شماره 257 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
بازآفرینی الگوهای روایت و موتیف های میازاکی در “پسر و مرغ ماهی خوار”
تکتم نوبخت: داستان #پسر_و_مرغ_ماهیخوار در 1941 رخ می دهد؛ جایی که در شروع داستان صدای آژیر ممتد و آتش سوزی مشخصا بمباران هسته ای هیروشیما و ناکازاکی و وحشت ناشی از آن را به خاطر می آورد. خود میازاکی نیز اشاره می کند که این فیلم درباره بعضی از خاطرات او درباره شهرهای بمباران شده ژاپن در پایان جنگ جهانی دوم است؛ زمانی که میازاکی پسربچه ای بود که پدرش مانند پدر ماهیتو در صنعت هوایی ژاپن مشغول به کار بود. به همین علت پسر و مرغ ماهیخوار را می توان شخصی ترین اثر میازاکی نامید.
او که همیشه از مضامین شخصی در داستان گویی اش اجتناب می کرد، حالا با انیمه ای بعد از سالها غیبت بازگشته که مشخصا یادآور خاطرات شخصی خودش از کودکی و همچنین بزرگداشتی برای استودیو جیبلی و تاکاهاتاست. عموبزرگ در پسر و مرغ ماهیخوار نمادی از تاکاهاتاست که سالها پیش و در میانه راه فیلمسازی شان فوت کرد و به گفته میازاکی او کسی است که استعدادش را در انیمه سازی شکوفا کرد.
پیچش های داستانی در پسر و مرغ ماهیخوار ادامه همان مسیری است که میازاکی با شهر اشباح و قلعه متحرک هاول در پیش گرفته بود. با این تفاوت که برخلاف قلعه متحرک هاول- که همانطور که اشاره شد، به لحاظ داستان پردازی و مضامین می توان آن را در کنار شهر اشباح، با فیلم جدید میازاکی یک سه گانه در نظر گرفت- پسر و مرغ ماهیخوار تماما ژاپنی است. حتی در پوشش لباسها و معماری همه چیز برگرفته از هنر و فرهنگ ژاپن است. پیرزنهای خدمتکار در عمارت که جایگزینی از پیرزن های جادوگر و ساحره میازاکی در آثار قبلی هستند، در اینجا دوست داشتنی و منجی قهرمان اند.
تعدد شخصیتها، روایت پر از جزئیات و خرده پیرنگها اگرچه اینجا در اندازه شهر اشباح و قلعه متحرک هاول نیست، اما در ادامه همان نمادسازی هاست. میازاکی در همه اینها یک خط داستانی سرراست را انتخاب می کند که ظاهرا داستان ساده ای دارد و اهمیت روایی آن بر مبنای بازی با همین روایت ساده بر محور نمادسازی هاست.
🔹 متن کامل را در صفحه 58 شماره 257 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
🏴 رحلت حضرت محمد مصطفی (ص) و شهادت کریم اهل بیت امام حسن مجتبی(ع) را تسلیت می‌گوییم.
#بنیاد_سینمایی_فارابی
🔰 @fcfNews
"مصائب شیرین۲" از منظر ساختار دراماتیک
مازیار وکیلی: ساختار دراماتیک در فیلمنامه، نحوه قرار گرفتن رویدادهای مختلف در داستان را تعیین می کند. این رویدادها باید با یک رابطه علت و معلولی عقلانی کنار هم قرار گیرند. یعنی هر رویداد باید منبعث از رویداد ماقبل خود باشد. این توالی باید به قدری درست و دقیق رعایت شود که روایت داستان را دچار خلل نکند و تماشاگر را به درکی واضح و شفاف از داستان برساند.
اکثر فیلمنامه های سینمای ایران دقیقا در این قسمت مشکل دارند. #مصائب_شیرین۲ هم از این قاعده مستثنا نیست. مشکل اصلی فیلمنامه آخرین ساخته داوودنژاد این است که نتوانسته برای رویدادهای فیلمنامه یک توالی منطقی درست طراحی کند. در شرایط فعلی مصائب شیرین۲ تعدادی موقعیت داستانی جذاب و غیرجذاب است که بدون منطق خاصی دنبال هم قرار گرفتند، بدون اینکه به تماشاگر درک واضحی از قصه بدهند.
طبق تعاریف کلاسیک فیلمنامه نویسی، ساختار دراماتیک دارای سه بخش اصلی یعنی مقدمه، تنه و گره گشایی است. در مقدمه نویسنده باید بتواند انگیزه شخصیت اصلی داستان را برای تماشاگر جا بیندازد و مشخص کند هدف شخصیت اصلی برای رسیدن به چنین انگیزه ای چیست؟ مشکل فیلمنامه مصائب شیرین۲ از همینجا آغاز می شود. مانا زندگی خوب و راحتی در انگلستان دارد، اما دوست دارد به ایران برگردد. چرا؟ به خاطر سینما؟ اگر اینطور است، چرا بازی و ساخت فیلم اینقدر برای او شوخی و شبیه یک بازی است؟ آیا مانا عاشق آن پسر کارگردان شده است؟ آن پسر چه ویژگی ای دارد که مانا به خاطر او زیر میز زندگی راحتش در انگلستان بزند و به ایران برگردد؟ آیا مانا دوست دارد پدر و مادرش را مجددا به خانواده پیوند دهد؟
پس چرا خانواده ای که اینقدر دوست داشتنی است، در فیلم غایب است و ما چیزی از آن نمی بینیم؟ زمانی که مقدمه یک فیلمنامه دچار مشکل باشد، خودبه خود تنه آن هم به مشکل خواهد خورد.
🔹 متن کامل را در صفحه 18 شماره 259 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
شمارۀ شهریور ماهنامۀ فیلم‌نگار منتشر شد
دویست و پنجاه و نهمین شماره ماهنامه فیلمنامه نویسی فیلم‌نگار ویژه شهریور 1403 در 130 صفحه منتشر شد.
در ابتدای بخش سینمای ایران، سیناپس فیلم "مصائب شیرین2" و سریال "در انتهای شب"را می خوانیم و سپس نقد و تحلیل هایی که نویسندگان مجله درباره این آثار نوشته اند.
پرونده موضوعی این شماره به مفاهیم تخصصی فیلمنامه؛ فیلم فانتزی اختصاص دارد. هفت روش برای نوشتن فیلمنامه در ژانر فانتزی/ توصیه هایی برای نگارش فیلمنامه فانتزی موفق/ بایدها و نبایدهای نوشتن سریال فانتزی برای تلویزیون/ مروری بر ۳۰ فیلمنامه فانتزی برتر تاریخ و گفت و گوی جمعی درباره فیلمنامه نویسی برای ژانر فانتزی از جمله مطالب این بخش هستند.
بخش سینمای جهان با سیناپس موتورسواران، صدای زنگ و درون و بیرون آغاز می شود و با نقد و گفت و گو هایی با خالقان این آثار ادامه می یابد.
چطور کشمکش را به داستان هایمان اضافه کنیم و آن را به حداکثر برسانیم و تسلط بر کشمکش در فیلمنامه نویسی دو مقاله ی بخش تجربه های پراکنده است.
فیلمنامه کامل این شماره به " بازی" نوشته جان برانکاتو و مایکل فریس اختصاص دارد که توسط فرنوش زندیه به فارسی برگردانده شده است. سکانس برگزیده، یک نقد و گفت و گویی درباره ساختار این فیلمنامه، مطالب پایانی شماره شهریور است.
«فیلم‌نگار» به صاحب امتیازی بنیاد سینمایی فارابی منتشر می شود. نصرت‌الله تابش مدیر مسئول و سردبیر و میثم محمدی دبیر تحریریه فیلم‌نگار هستند.
علاقه‌مندان می‌توانند برای تهیه این شماره و استفاده از مطالب شماره‌های قبلی مجله به سایت www.filmnegar.ir مراجعه کنند.
گفت وگو با امیر ابیلی یکی از فیلمنامه نویسان "آبی روشن"
من به درام سه پرده ای و ساختار کلاسیک معتقدم. به این معنی که دلیلی برای تخطی از آن نمی بینم. بااین حال، گریزهای ضدساختاری در قواعد ژانریک داشتیم. همانطور که می دانید، در ژانر جاده ای تأکید بر پالایشی است که برای شخصیت در سفر قهرمانی اش رخ می دهد، اما ما سعی کردیم تأکید سفر قهرمان را بر شناسایی ایستگاه به ایستگاه قهرمان غایب معطوف کنیم. یعنی با هرچه جلو رفتن روایت، کاراکتر ایوب را به مخاطب معرفی کنیم. اتفاقی که افتاد، این بود که به جای اینکه حاج یونس در طول سفر جاده ای متحول شود، کاراکتر غایب ایوب بعد پیدا کند و شناسانده شود.
به نظرم در این قسمت می توانیم ادعا کنیم که کمی از قواعد تخطی کردیم و به نوعی قواعد را بر اساس خواسته های خودمان در برخی مؤلفه های ژانریک تغییر دادیم. در ادامه، زمانی که تماشاگر با کاراکتر ایوب در قصه روبه رو می شود، کاملا او را می شناسد و این به این معنی است که ما به هدف گذاری خودمان در این روند رسیده ایم. دومین مؤلفه خاصی که در این فیلم به کار رفته، جهان فیلم است. در سینمای رئال، روایت در پهنه ای از روابط منطقی، روزمره و عینی گسترده می شود. اما در #آبی_روشن ما جهانی داریم که در عین رئال بودن، دارای نشانه های فراواقعی و در ادبیات دینی معجزه وار نیز است. طوری که می توان رگه هایی از رئالیسم جادویی را نیز در آن دید. یکی از این نمونه ها کارکرد آهو در جهان داستان است، که البته برخی معتقدند خیلی گل درشت بود و برخی هم از آن لذت بردند. به هرحال، ما این ریسک را پذیرفتیم و عناصری فراواقعی را به کار گرفتیم تا به یک فضای معنوی در روایت برسیم. انگار که می خواستیم در سینما، در عین پای بندی به منطق رئال و نغلتیدن به جهان فانتزی، به جهانی برسیم که در نقاشی های فرشچیان است.
🔹 بخشی از گفت وگوی سمیه خاتونی با امیر ابیلی یکی از فیلمنامه نویسان "آبی روشن"
🔹 متن کامل را در صفحه 24 شماره 258 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
گفت و گوی جمعی پیرامون مفهوم فیلمنامه نویسی برای درام عاشقانه
کاوه صباغ‌زاده: درام عاشقانه با وجود اینکه خودش زیرژانر به حساب می آید، اما گونه های مختلفی دارد که زیرمجموعه آن محسوب می شوند. به نظرم کلا دو دسته #فیلم_عاشقانه داریم؛ عاشقانه های خوشبینانه و عاشقانه های دلشکسته. عاشقانه های خوش بینانه همان درام های رمانتیکی هستند که پایان خوشی دارند و زوج قصه در انتها به یکدیگر می رسند، اما در عاشقانه های دلشکسته، شخصیتهای داستان یا به یکدیگر نمی رسند، یا اینکه از هم جدا می شوند، یا حتی ممکن است رابطه آنها به یک وضعیت نامعلوم و پیچیده برسد. عاشقانه های دلشکسته صرفا مربوط به آثار مدرن نیستند و در دوره کلاسیک نیز فیلمی مثل برخوردکوتاه اثر دیوید لین را داریم که جزء اولین درام های عاشقانه ای بود که پایان نسبتا تلخی داشت و باعث می شد تماشاگر با ترکیب اشک و لبخند سالن را ترک کند. از عاشقانه های دلشکسته جدیدتر می توان به فیلم ۵۰۰ روز سامر اشاره کرد که در انتهای آن، دو شخصیت اصلی به یکدیگر نمی رسند. اما اتفاقا رویکرد فیلم در مواجهه با این مسئله بسیار امیدبخش است و نشان می دهد زندگی می تواند بعد از پایان یک رابطه به ظاهر بی نقص نیز ادامه پیدا کند. یکی از ویژگیهای عاشقانه های دلشکسته این است که راه امید را نمی بندد.
آریاقریشی: مفهوم ژانر ابتدا در سینمای آمریکا مطرح شد و بعد به کشورهای دیگر راه پیدا کرد. برای همین، تغییرات در ژانرها بسیار به تغییرات پیرامون جامعه و سینمای آمریکا وابسته است و #درام_عاشقانه هم از این قضیه مستثنا نیست. برای مثال، در میانه دهه ۱۹۶۰ و اوایل دهه ،۱۹۷۰ سینمای آمریکا شاهد ظهور فیلمهای وسترن تجدیدنظرطلبانه یا پساویتنامی بود که تحت تأثیر وقایعی همچون جنگ ویتنام شکل گرفتند و از نظر الگوی داستانی و شخصیتها با ژانر وسترن تفاوتهایی داشتند. برای درام عاشقانه نیز اتفاق مشابهی رخ داده و جنبش ضدفرهنگ در دهه ۶۰ و ۷۰ میلادی که تلاش داشت از قید و بندهای الگوهای پذیرفته شده جامعه رها شود، تأثیر خود را بر این ژانر گذاشت و درنتیجه، ما شاهد آثاری همچون هارولد و ماد بودیم که بسیار با تصویر کلاسیکی که از تقدیس نهاد خانواده در دیگر فیلمها وجود داشت، متفاوت بود.
🔹 بخشی از گفت و گوی مهران صفرخانی با کاوه صباغ زاده و آریا قریشی درباره فیلمنامه نویسی برای درام عاشقانه
🔹 متن کامل را در صفحه های 28 تا33 شماره 258 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
معرفی بخش فیلمنامه کامل شماره 258 فیلم نگار
فیلمنامه کامل این شماره به "اتاق معلم ها" نوشته ایلکر چاتاک و یوهانس دانکر اختصاص دارد که توسط پویا نبی به فارسی برگردانده شده است.
داستان این فیلم به کارگردانی ایلکر جاتاک که محصول 2023 آلمان است درباره کارلا نوواک معلم جدید کلاس ششم در یک مدرسه ابتدایی بی‌نام است که دچار یک سری دزدی شده. نوواک و دو معلم دیگر، میلاش دودک و توماس لیبن‌وردا، برای حل مشکل با نماینده‌های کلاس دیدار می‌کنند. آنها نمی‌خواهند همکلاسی‌های خود را به عنوان مظنون معرفی کنند اما توماس که حتما باید به نام یک دانش‌آموز برسد – چون خودش هم تازگی مورد دستبرد قرار گرفته – از روش‌های اجباری استفاده میکند و فهرستی از دانش‌آموزان را به نمایندگان نشان می‌دهد و می‌خواهد وقتی خودکارش روی اسم مورد نظر رفت سرشان را تکانی بدهند. نوواک که موافق چنین رفتاری نیست تلاش خود را برای توقف این جریان میکند اما در نهایت نام دانش‌آموزی مهاجر به دست می‌آید و والدینش به مدرسه احضار می‌شوند. نتیجه‌ای به دست نمی‌آید و نوواک نقشه خودش را می‌کشد. او کیف پولش را در جیب ژاکت خود در اتاق معلمان می‌گذارد و آن را روی صندلی قرار می‌دهد در حالی که لپ‌تاپ همه چیز را ضبط میکند. او سارق را به دام می‌اندازد اما ضبط بی‌اجازه تصاویر در محیطی خصوصی، توفانی از اتفاق‌ها را برپا میکند که اوضاع مدرسه را حسابی به‌هم می‌ریزد.
این فیلم به‌عنوان نماینده کشور آلمان به نود و ششمین دوره جوایز اسکار معرفی شد. لیونی بِنِش ، میشاییل کلامِر،رافائل اِشتاخ‌هوویاک و ایفا لوبائو از بازیگران این فیلم هستند.
یادداشت مترجم، سکانس برگزیده به انتخاب احسان آجورلو، یک نقد از مهران صفرخانی و گفت وگوی احسان آجورلو با پویا نبی درباره فیلمنامه " اتاق معلم ها" دیگر عناوین این بخش از مجله هستند.
گفت وگو با آرش عامل یکی از نویسندگان "وزارت جنگ ناجوانمردانه"
*چگونه میان پای‌بندی به هسته حقیقی داستان واقعی، باآزادی واختیار عمل در ساخت این فیلم اکشن بزرگ، مفرح و سرگرم‌کننده تعادل ایجاد کردید؟
- من تابه حال چند داستان حقیقی را اقتباس کرده ام و یکی از دلایلی که جری آن کتاب را برای من فرستاد، این بود که به تازگی فیلمی به نام یک جنگ خصوصی را تمام کرده بودم، که فیلمی بسیار بسیار متفاوت بود. وقتی اقدام به چنین اقتباس هایی می کنم، همیشه به آرون سورکین رجوع می کنم و این نقل قول عالی اش که "حقیقت می تواند دشمن درام خوب باشد".
من درک نسبتا متناقضی از آن دارم، و آن این است که فکر می کنم درست است، اما درعین حال احساس می کنم که اگر از مؤلفه های تاریخی دور شوید، در ریسک به خطر انداختن معنای روایت هستید، بنابراین نمی توانید در کار چندان بر اساس قوه تخیل عمل کنید. درنتیجه، من در این نوع کشمکش طبیعی نگران کننده، وسط قرار می گیرم؛ جایی که باید پرسید چگونه می توانیم بسیار سرگرم کننده باشیم و همزمان اطمینان حاصل کنیم که همه چیز ریشه در حقیقت داشته باشد.
حتی دور از ذهن ترین مؤلفه های فیلم هم تا حدی به عاملی برمی گردد که ریشه در حقیقت دارد. برای شما مثالی می زنم. در سکانس آغازین، جایی که کاراکترها به اردوگاه نازی ها رفته اند و در حال نجات اپل هستند، این صحنه درواقع ترکیبی از چند مأموریت عملیاتی متعاقب آن بود. صرفا عملیاتی بود به نام عملیات درایدن، و به هیچ روی قتل عام بزرگ نازیها نبود. اما درواقع، برخی از نازیها با دیدن آنها بی هوش شدند.
🔹 گفت و گو از درک لارنس /مترجم: ندا رحمانی
🔹 متن کامل را در صفحه 72 شماره 258 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
آشفتگی شبه ژانری در فیلمنامه "هیت من"
اردوان وزیری: پایان بندی فیلم اگرچه با نظام اخلاقی جامعه و اخلاق فردی، یا حتی فیلمهایی که قتلی در آنها رخ می دهد، مغایرت دارد، اما با دیدگاه اپیکوریستی گری که در آخر ترم برای دانشجویانش شرح می دهد، مطابقت دارد. لینکلیتر ما را مجاب و متقاعد می کند تا- صرف نظر از درست و غلط بودن دیدگاه او و قضاوت ما نسبت به آن- پایان فیلم را به همین شکل بپذیریم. اینجاست که واقعیت جاری در فیلم، به قول وود »به یک روش یا راهبرد هنری« بدل می شود و از واقعیت واقعی جلو می زند.
ولی این موضوع به کنار، اشکال عمده فیلم #هیت_من ، درهم آمیختن چند ژانر مختلف به شکلی قوام نیافته و سرسری است که به پاشنه آشیل فیلمنامه بدل می شود. در وجه ژانر به اصطلاح کمدی موقعیت، فیلم صرفا به کنار هم قرار دادن چند مأمور پلیس ناهمگون و ناهماهنگ و عملا ناجور که فاقد کاراکترهای پرورش یافته اند، بسنده می کند. تیپ هایی سطحی که نسخه بدل و سرگردان فیلمهای موفقی هستند که پلیس های مشنگ و بی دست وپا نقش مهم و قابل توجهی در شکل گیری کمدی موقعیت واقعی ایفا می کنند.
بنابراین، چاقی مفرط کلودت پلیس زن، تبار هندی و اندام لاغر فیل، ظاهر تیپیکال آمریکایی جاسپر و بلاتکلیفی گروهبان هنک تا حد تفاوتهای ظاهری تقلیل پیدا می کنند. به جز جاسپر که نسبت به بقیه کاراکتر اثرگذارتری است و در پایان فیلم بالاخره نیت خود را برملا می کند، پلیسهای دیگر هیچ نقشی در پیشبرد روایت یا حتی خلق لحظات کمدی ندارند.
سکانسهای این دو نفر بعد از آشنایی و نزدیکتر شدن شان به هم، کارکردی صرفا اروتیک دارند و با تکرار چندباره، فقط سبب طولانی تر شدن زمان فیلم می شوند. در وجه ژانر به اصطلاح جنایی یا تریلر نیم بند فیلم، تمام چیزی که از این ژانر می بینیم، در چرخش آخر فیلم ظهور پیدا می کند؛ جایی که جاسپر قصد اخاذی از گری و مدیسون را دارد و انگار که سویه اهریمنی و جنایی زن و مرد را یکهو دودستی به آنها تقدیم می کند...
🔹 متن کامل را در صفحه 64 شماره 258 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
گفت وگوی احسان آجورلو و پویا نبی درباره فیلمنامه "اتاق معلمها"
احسان آجورلو: ساختار فیلمنامه #اتاق_معلم_ها در ابتدا بسیار ساده و معمولی جلوه می کند. در همان آغاز فیلم با یک اتفاق مهم در پیش داستان مواجهیم و متوجه می شویم مدتی است فردی ناشناس از دانش آموزان یک مدرسه دزدی می کند و حالا مسئولین مدرسه تلاش دارند این سارق را پیدا کنند. برای همین، در نگاه نخست به نظر می رسد با یک درام معمایی مواجهیم که قرار است تمرکز آن بر کشف هویت دزد مدرسه باشد، اما هرچه قصه جلوتر می رود، فیلم از ساختار آمریکایی کلاسیک که برای همه ما آشناست، فاصله می گیرد و به سمت ساختار اروپایی مدرن حرکت می کند، تا جایی از یک نقطه به بعد، دیگر پی بردن به هویت سارق ابدا مسئله فیلم نیست و چیزی که اهمیت پیدا می کند، ارتباط شخصیت های داستان با یکدیگر است...
پویا نبی: ساختار فیلمنامه اتاق معلمها نسبت به فیلمهای دیگری که سال گذشته در فصل جوایز حضور داشتند، متفاوت است. فیلم با حادثه محرکی آغاز می شود که در پی شداستان رخ داده و آن هم ماجرای دزدی از دانش آموزان مدرسه است. درنتیجه، درام داستان بسیار سریع شکل می گیرد، اما فیلمنامه به جای آنکه به مسئله دزدی و کشف هویت سارق بپردازد، ترجیح می دهد بر مسائل اخلاقی مثل قضاوت زودهنگام و ارتباط بین شخصیت هایی تمرکز کند که همگی در یک محیط واحد حضور دارند. اتاق معلمها به همراه آناتومی یک سقوط دو فیلم مهم پارسال بودند که شخصا معتقدم از نظر درام پردازی، بسیار یادآور الگوی آشنای آثار اصغر فرهادی مثل درباره الی و جدایی نادر از سیمین هستند. البته اگر بنا به مقایسه ساختار باشد، باید گفت اتاق معلمها بیشتر به فیلمهای اخیر فرهادی مثل فروشنده و قهرمان شباهت دارد. در آن دو فیلم نیز مسئله کشف هویت متجاوز یا صاحب اصلی سکه ها تبدیل به بهانه ای برای پرداختن به موضوعات مهم اخلاقی و رابطه شخصیت ها با یکدیگر و نسبت آنها با موقعیت می شود.
نکته ای که برای من بسیار اهمیت دارد، این است که فیلم با وجود بهره بردن از ساختاری ساده و حتی گاهی اوقات دم دستی، واجد پیچیدگی های روایی در لایه های مختلف بود. یعنی اینکه در حوزه شخصیت پردازی و روند طولی داستان شاهد پیچیدگی هایی هستیم که پشت لایه رویی به ظاهر ساده فیلم پنهان شده است.
🔹 متن کامل را در صفحه های پایانی شماره 258 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
چگونه یک عاشقانه سینمایی جذاب بنویسیم؟
معمولا برای افزایش فروش فیلم و کمک به جذب مخاطب بیشتر، روابط عاشقانه به فیلمها اضافه می شوند. درواقع، باید این حقیقت را بپذیریم که این روابط در پلات داستانی و شخصیت پردازی اولیه وجود ندارند و بعدا به آن اضافه شده اند. اگر شخصیت هایتان در طول فیلم فقط عاشق شوند، هزینه و زمان فیلم را به هدر می دهند. پس مهم است که نشان دهیم چرا دو طرف رابطه به یکدیگر اهمیت می دهند و چگونه قرار است این رابطه، آنها را تغییر دهد. پس بیایید نکاتی را بررسی کنیم که #درام_عاشقانه ی شما را گیراتر می کند.
*نشان دهید چرا دونفر همدیگر را می‌خواهند
در داستانهای اکشن، ماجراجویانه، علمی- تخیلی و فانتزی، روابط عاشقانه به مثابه یک موضوع فرعی نشان داده می شوند. در این قصه ها معمولا قهرمان داستان - که معمولا مرد است- با کمک یک رابطه عاشقانه، باحال تر، خواستنی تر، باهوش تر، جذابتر و حتی شجاع تر به نظر می رسد.
این روابط عاشقانه یک طرفه معمولا با کمک یک بازیگر زن جذاب معمولی تغییرات احساسی لازم را در قهرمان داستان نشان می دهد و پا را فراتر از اینها نمی گذارد. این رابطه به شدت سطحی و عینی است و مخاطب خیلی درگیر این رابطه عاشقانه نمی شود. در بهترین حالت، با اتفاقاتی نظیر کشتن، گروگان گرفته شدن و سایر اتفاقات اینچنینی برای طرف دوم رابطه عاشقانه، قصه را برای مخاطب جذاب تر می کنند. حال در نظر بگیرید که به جای اینها، ما رابطه عاشقانه دوطرفه ای داریم که هر دو طرف همدیگر را می خواهند و به نفر دیگر اهمیت می دهند. اگر ما بتوانیم این مورد را به خوبی به مخاطب نشان دهیم، این رابطه عاشقانه برای مخاطب مهم می شود، با شخصیت های داستان احساس همدلی می کند و قصه آنها را دنبال می کند.
🔹 نویسنده: شان لئونارد /مترجم: آرش عباسی
🔹 متن کامل را در صفحه 40 شماره 258 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
گفت وگوی احسان آجورلو و رامتین شهبازی درباره ی فیلمنامه «پرستیژ»
آجورلو: فیلمنامه #پرستیژ در نگاه نخست چندان پیچیده جلوه نمی کند و این گونه به نظر می رسد که با داستان ساده ای مواجهیم که روایت آن بر اساس دفترچه خاطرات یکی از شخصیت های اصلی شکل گرفته و به صورت فلش بک به ما نشان داده می شود. اما هرچه فیلم جلوتر می رود، متوجه می شویم که پرستیژ نیز مثل دیگر آثار نولان فرم مخصوص به خود را دارد؛ فرمی که از جای دیگری الهام نگرفته و متعلق به خود اثر است.
شهبازی: در فیلمنامه پرستیژ فرم همان محتوا و محتوا همان فرم است! فیلم با یک روایت خطی آغاز می شود و درنهایت به تکثر می رسد و این موضوع در محتوا نیز وجود دارد. پرستیژ با یک محتوای واحد و متمرکز آغاز شده و حتی جنس کشمکش ها و انگیزه های واضح شخصیت ها اینگونه به بیننده القا می کند که قرار است ساختاری سه پرده ای و کلاسیک داشته باشد. اما در عمل اینگونه نیست.
نولان در دل همین سادگی ایده های متکثر خود را قرار داده و بعد تلاش می کند از دل این تکثر به وحدت برسد. فیلم با یک مونولوگ بسیار مهم از سوی شخصیت جان کاتر آغاز می شود. او می گوید که هر شعبده بازی سه بخش دارد؛ در بخش نخست شعبده باز یک چیز کاملا معمولی را به تماشاگر نشان می دهد و در بخش دوم، کاری خارق العاده با آن چیز ساده انجام می دهد و مثلا آن را غیب می کند و در بخش سوم نیز شعبده باز آن جسم غیب شده را دوباره به روی صحنه بازمی گرداند. زیرا ناپدید شدن به تنهایی ارزش ندارد و هنر اصلی در ظاهر کردن دوباره است. نکته ای که در این میان اهمیت دارد، این است که تماشاگر می داند در حال فریب خوردن است. بااین حال، به تماشای شعبده می نشیند، زیرا از فریب خوردن لذت می برد! ساختار فیلمنامه پرستیژ مشابه همین سه مرحله شعبده بازی است...
🔹 قسمتی از گفت وگوی احسان آجورلو با رامتین شهبازی درباره ی فیلمنامه «پرستیژ»
🔹 متن کامل را در صفحه 110 شماره 257 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
🏴 السّلام عَلیَ الحُسَین
وعَلی عَلِِیِ ابن الحُسَین
وعَلی اوْلادِ الحُسَین
و عَلی اَصحابِ الحُسَین
ایام سوگواری عاشورای حسینی تسلیت باد
#بنیاد_سینمایی_فارابی
🔰 @fcfNews
معرفی بخش فیلمنامه کامل شماره 257 فیلم نگار
فیلمنامه کامل این شماره به "پرستیژ" نوشته کریستوفر نولان و جاناتان نولان اختصاص دارد که براساس رمان پرستیژ، اثر کریستوفر پرایست نگارش شده و توسط سهند زرشکیان به فارسی برگردانده شده است.
داستان فیلم درباره رابرت انجیر و آلفرد بوردن دو شعبه باز حرفه ای و رقیب یکدیگر است که هر یک سعی می کند با بهترین و جذاب ترین ترفندهای شعبده بازی از دیگری پیشی بگیرد. این رقابت به قدری شدید می شود که نتایج مهلکی به بار می آورد....
در این فیلم که محصول 2006 آمریکاست؛ کریستین بیل، هیو جکمن، مایکل کین و اسکارلت یوهانسون ایفای نقش کرده اند. #پرستیژ در ۲۰ اکتبر ۲۰۰۶ اکران شد و بازخوردهای مثبتی از سوی منتقدان داشت. این فیلم ۱۰۹ میلیون دلار در سراسر جهان فروش داشت در حالی که بودجه آن ۴۰ میلیون دلار بود. پرستیژ نامزد دریافت دو جایزه اسکار در رشته بهترین طراحی صحنه و بهترین فیلم‌برداری شد. ای. وی. کلاب در سال ۲۰۰۹ پرستیژ را یکی از بهترین فیلمهای دهه ۲۰۰۰ نامید. مجله امپایر نیز این فیلم را در میان یکی از ۱۰۰ فیلم برتر قرن بیست و یک رتبه بندی کرد.
یادداشت مترجم، سکانس برگزیده به انتخاب احسان آجورلو، یک نقد از مهران صفرخانی و گفت وگوی احسان آجورلو با رامتین شهبازی درباره فیلمنامه " پرستیژ" دیگر عناوین این بخش از مجله هستند.
خلق جهان های فانتزی در فیلمنامه های پیتر جکسون
مهران صفرخانی: پیتر جکسون در #فیلم_بدمزه که فرایند ساخت آن به دلیل کمبود امکانات و محدودیتهای تولیدی حدود چهار سال طول کشیده و #پیترجکسون فیلمنامه را به مرور طی همین چهار سال تکمیل کرده است، به سراغ ترس روبه رو شدن با بیگانگان رفته است. بیگانگانی با چهره انسانی و لباس متحدالشکل که ما را بیش از هر چیز به یاد کارمندان یک اداره می اندازند و حتی رؤسایشان توان صحبت به زبان انسانها را دارا هستند. بیگانگان بدمزه با سفینه عجیب و غریب شان که شکل یک خانه تاریخی است، به زمین آمده اند، ساکنان شهری را سلاخی کرده اند و قرار است بقایای آنها را به عنوان غنیمتی برای طبخ غذا با خود به سیاره شان ببرند.
اما اینبار قرار نیست این اتفاق بیفتد. شخصیتهای جکسون که از قرار معلوم در اداره اطلاعات و امنیت کار می کنند، قرار است مانع شان شوند. بدمزه که وجه ترسناکش را از مرده شیطانی سم ریمی دارد و وجه کمدی و فانتزی اش را بیش از هر چیز وامدار بازگشت به آینده رابرت زمه کیس و مجموعه تلویزیونی دکتر هو در دهه 70 میلادی است، در ایجاد تعلیقش از هیچکاک وام گرفته و در شکل ساخت فرم ترسناکش تا حد زیادی مدیون سینمای برایان دی پالماست.
همه اینها در کنار هم قرار گرفته اند و سبب شده اند فیلم جکسون به فیلمی خاص در ژانر ترسناک، کمدی و علمی- تخیلی تبدیل شود؛ فیلمی که در آن ماهیت ترس و رنج انسانها حفظ می شود، اما مواجهه آنها با ابژه ترس به شکلی کمدی نشان داده می شود. زمانی از فیلمنامه را به یاد بیاورید که قرار است تیم انسانها برای نجات گروگان بیگانگان به مقر آنها وارد شوند و دارند ساعت های شان را با هم هماهنگ می کنند. یکی شان ساعت را تنظیم می کند و با دو نفر دیگر کنترلش می کند، در شرایطی که نفر دوم اصلا ساعت ندارد و نفر سوم هم ساعتش 10 دقیقه ای از نفر اول عقب تر است. اصلا چرا دارند ساعتشان را هماهنگ می کنند وقتی قرار است با هم وارد شوند و بعد با هم خارج؟
🔹 متن کامل را در صفحه 37 شماره 257 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
مروری بر درونمایه های آثار کمتر شناخته شده پیتر جکسون
فرهاد پروین: نام پیتر جکسون حتی برای کسانی که آشنایی چندانی با سینما ندارند و فیلمها را به مثابه یکی از گزینه های تفریح آخر هفته تماشا می کنند، از آن جهت آشناست که موفق شده یکی از مشهورترین آثار ادبیات فانتزی را با موفقیت روی پرده ببرد و علاوه بر فتح گیشه، تحسین منتقدان و داوران جوایز سینمایی بزرگ مثل اسکار را برانگیزد.
احتمالا پرداختن به کارنامه جکسون، آن هم بخش مربوط به فیلمنامه آثارش، بدون در نظر گرفتن اهمیت کاری که با کتابهای حالا کلاسیک شده تالکین بزرگ انجام داده، چیزی شبیه غیرممکن است. جسارت اقتباس سینمایی از سه گانه ارباب حلقه ها و بعدتر تک کتاب هابیت در قالب دو تریلوژی سینمایی، در صورت موفقیت، می تواند باقی کارنامه فرد را همیشه زیر سایه این پروژه های عظیم قرار دهد و در صورت شکست، پرونده حرفه ای فیلمساز را تا همیشه ببندد.
#پیتر_جکسون اما به مدد رشد تکنولوژی گرافیک رایانه ای و وسواس خودش در پرداختن به جزئیات دنیای خلق شده به دست جی.آر. آر تالکین، یک شبه از فیلمساز نیوزیلندی کمتر شناخته شده ای در دنیا، بدل به همتای غیرآمریکایی کسانی مثل اسپیلبرگ و لوکاس شد و جهانی را بسط داد که تجربه های پیشین در نزدیک شدن به آن همگی یا در ابعاد قاب کوچک تلویزیون باقی مانده بودند، یا درنهایت تبدیل به یک انیمیشن دوبعدی نسبتا ناموفق شده بودند.
اعتراف کسی مثل استنلی کوبریک مبنی بر ناممکن بودن اقتباس سینمایی از شاهکار تالکین در کنار تلاش های ناموفق پیشین، می تواند پای هر کسی را هنگام نزدیک شدن به چنین کتابی بلرزاند؛ همان اتفاقی که برای پیتر جکسون نیفتاد و او را بدل به موفقترین فیلمساز نیوزیلندی تمام تاریخ سینمای این کشور کوچک کرد.
🔹 متن کامل را در صفحه 32 شماره 257 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.