1006
@Mohamadrezanemati ارتباط با ادمین
گفت وگو با کریستوفر نولان نویسنده و کارگردان"اوپنهایمر"
به شکلی خنده دار، رویکرد من این است که زندگینامه را ژانر نمی دانم. به عبارت دیگر. برای مثال لورنس عربستان، شما به شکل زندگینامه به آن فکر نمی کنید. شما به شکل یک داستان ماجراجویانه عالی به آن فکر می کنید. حتی اگر داستان زندگی یک نفر را تعریف کند.
من از ساختاری استفاده می کنم که برای داستانی که می خواهم روایت کنم مناسب باشد.در مورد #اوپنهایمر ، من تلاش می کنم تجربه کل یک زندگی را در اختیار مخاطب قرار دهم. یک تجربه متمرکز شده از جنبه های بی شمار زندگی و حیات این فرد. و به نظر من تنها راه مؤثر انجام این کار، به جای پایبندی به ساختار سنتی یک فیلم زندگینامه ای این است که واقعأ همه چیز را به شکلی که بیشتر شبیه یک منشور است ببینیم.
وقتی فیلمنامه هایم را می نویسم تلاش می کنم بسیار منضبط باشم و به هنرپیشه ها فکر نکنم. اگر برای یک هنرپیشه خاص بنویسید چیزهایی را تصور می کنید که آنها قبلا انجام داده اند. بنابراین فکر می کنم در مرحله نگارش یک فیلمنامه نوشتن کاراکتر به شیوه ای خالص تر بسیار مهم است، به ویژه در مورد زندگی واقعی فرد مهمی مثل #اوپنهایمر. شما قادر هستید با در ذهن داشتن این شخص تاریخی واقعی بنویسید و اصلا به این فکر نکنید که قرار است چگونه به این شخصیت جان ببخشید و چه کسی قرار است نقش او را بازی کند. اما وقتی فیلمنامه را تمام می کنم به نوعی فکر می کنم چه کسی می تواند این نقش را بازی کند.
🔹 نویسنده: تری گراس / مترجم: اردوان وزیری
🔹 متن کامل را در صفحه 75 شماره 250 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
نقش کاراکترها در گسترش داستان سریال خصومت
اردوان وزیری: کاراکتر و اعمال ایمی موتور محرکه وقایع سریال است. او مدام در حال نقشه کشیدن برای بهره برداری از شرایط به نفع خودش است و در این مسیر، هرگز کوتاه نمی آید. ایمی ابایی از دروغ گفتن ندارد و حتی وقتی درباره مزایای صداقت و راستگویی برای دخترش موعظه می کند، در ذهنش مشغول حیله گری و طرح توطئه های بانمک و کمدی است. این شیوه بسط داستان بر مبنای کارکتر ایمی و دنی، در اپیزودهای مختلف سایر شخصیتها را نیز درگیر می کند.
قصه اصلی با نمایش پیامدهای برخورد اولیه ایمی و دنی به درستی در مسیر خود پیش می رود و در عین حال از بقیه کاراکترها و نقشی که در روایت دارند نیز غافل نمی ماند. اما نقش پررنگ ایمی و دنی آنها را به شخصیت هایی بدل می کند که همه وقایع یا در ارتباط با این دو نفر رخ می دهند، یا دیگران به طور مستقیم و غیرمستقیم تاوان کارهای آنان را پس می دهند. گویا هر کسی که نسبتی با این دو نفر دارد، در گرداب خشم و عصبانیت شان گرفتار می شود.
در اپیزود ماقبل آخر، وقتی تمام شخصیتهای هشت قسمت قبلی در عمارت اعیانی و مدرن ماریا گرد هم می آیند، درگیری نهایی اوج تأثیر ایمی و دنی و لجبازی کودکانه اش بر زندگی آنها را به نمایش می گذارد. این مجموعه در قسمت دهم به شکل درخشانی پایان می یابد؛ جایی که ایمی و دنی با ماشین به دره ای سقوط می کنند و در تنهایی دو نفره شان انگار که یکی می شوند. مرد از زبان زن و زن از زبان مرد سخن می گوید. آنها اعمال گذشته شان را مرور می کنند.
بعد از شلیک جورج، همسر ایمی، به دنی او در بیمارستان کنار تخت دنی نشسته و با چهره ای غمگین و پشیمان به او می نگرد. دوباره به آغاز برمی گردیم. دوربین در نمایی نزدیک دنی را در قاب گرفته و بسیار نرم و آهسته به او نزدیک می شود. قطع به ماشین و صورت ایمی که کلافه و مردد در اتومبیل نشسته و می خواهد کاری کند. بالاخره تصمیم می گیرد و آتش ماجراها را روشن می کند. دوباره به اتاق بیمارستان برمی گردیم. وقتی ایمی در دیالوگی خیالی با دنی می گوید همه چیز گذراست، هیچ چیز پایدار نیست و دنی را در آغوش می کشد، فرضی که در ابتدا به آن اشاره شد، عینیت پیدا می کند و می توانیم امیدوار باشیم آنها بعد از پشت سر گذاشتن تمام ماجراها به آدمهای بهتر با آستانه تحمل بیشتری بدل شوند.
🔹 متن کامل را در صفحه 88 شماره 250 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
مروری بر تصویر انسان مدرن در سینمای داریوش مهرجویی
امیررضا تجویدی: اهمیت #داریوش_مهرجویی در تاریخ سینمای ایران بیش از هر چیز در شکل دادن او به مجموعه مضامین و عناصر درون مایه ای در تک تک آثارش خلاصه می شود که به مرور زمان، باعث شد او یکی از معدود فیلمسازان سینمای ایران لقب بگیرد که می توان با تحلیل مجموعه آثار او، به مقولاتی از جنس تحلیل رتوریک و تحلیل جهان بینی ای منحصربه فرد رسید. مهرجویی در تمام آثارش– فارغ از کیفیت و ارزشگذاری آنان- به دور از همهمه همیشگی سینمای ایران برای پیروی محض از بازار عرضه و تقاضای گیشه، به فرمولی بی بدیل در پیوند زدن دغدغه های اجتماعی مرسوم و محبوب سینمای ایران با فلسفه و هستی شناسی رنج بشر در زمانه حاضر دست یافته بود که همواره باعث می شد تا مخاطب ضمن برخورد آینه وار با دردهایش در حین تماشای فیلمهای مهرجویی، به زیرمتن این دردها و چگونگی کنار آمدن با آنها نیز خو بگیرد. و اساسا از همین روست که می توان مهمترین دستاورد کارنامه پربار فیلمساز فقید سینمای ایران از حیث فیلمنامه نویسی را تلاشش برای ترسیم مختصاتی نسبتا دقیق از انسان ایرانی در آستانه مدرن شدن دانست.
تعاریف وبر از وضعیت و انسان مدرن، جانمایه تلاشی است که داریوش مهرجویی از همان سالیان ابتدای فعالیتش در سینمای ایران سعی در بازنمایی آن داشت؛ از افسوس و مرثیه سرایی استعاری مش حسن برای گاو ازدست رفته اش در گاو که با نمایش تلاش انسان ساده و غیرپیچیده روستایی برای زنده نگه داشتن اندک دلخوشی های پیوندزننده اش با جهان اخلاقی و سنتی محبوب، در آستانه ورود به قفس آهنین جهان مدرن را هشدار می داد گرفته، تا اودیسه تراژیک علی در دایره مینا و تلاشی برای زنده نگه داشتن پدری بیمار– به عنوان تنها نماینده جهان رو به فراموشی پیشامدرن- که درنهایت، فرجامی جز مستحیل شدن در تک تک نرده های قفس مدرنیته نداشته و ندارد.
🔹 متن کامل را در صفحه 30 شماره 250 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
دایرۀ مینا، زبان سینمایی منحصربه فرد و بلوغ یافتۀ مهرجویی
اردوان وزیری: #داریوش_مهرجویی که قبل از دایره مینا، در آثار برجسته ای همچون گاو ، آقای هالو و پستچی نگرش سینمایی و دل مشغولی های فکری، فلسفی و جامعه شناسانه خود را به روشنی بیان کرده بود و از همان ابتدای راه فیلمسازی اش مسیر متفاوتی در پیش گرفته بود (البته بعد از عدم موفقیت اولین فیلمش، الماس33)، در دایره مینا نیز همان سبک و سیاق آثار قبلی اش را پی گرفت و با زبان سینمایی منحصربه فرد و بلوغ یافته اش داستانی از حرص و آز انسان و نزول اشرف مخلوقات به قعر دوزخ طمع خلق کرد.
انسانی که در مسیر ازخودبیگانگی اش به پست ترین و نازل ترین امور تن می دهد و در سیطره خوی حیوانی تبدیل به حشره ای می شود که برای کسب پول، خون هم نوعش را می مکد. ژان پل سارتر در رمان تهوع می نویسد: "تهوع درون من نیست، آن را »آنجا« روی دیوار، روی بند شلوار، در تمام وجودم احساس می کنم. با کافه یکی است، این منم که درونش هستم." از این منظر، شخصیت های دایره مینا هم "درون" تهوع خود و اطرافشان غوطه ور شده اند و به واسطه طمع و رذالتی که در وجودشان موج می زند، به نازلترین جایگاهی که می توان برای انسان متصور دانست، سقوط می کنند و هیچ امیدی به نجاتشان نیست.
آدمهای فیلم با بند ناف پول پرستی به دنیای سفله اطرافشان تخته کوب شده اند و به نظر می رسد هیچ قیچی قوی و برنده ای قادر نیست پیوند سخت و محکم شان با این دنیا را بدرد و رستگاری را برایشان به ارمغان آورد. محیط پیرامون آدم ها پر از عِفن و چرک و بسیار رقت انگیز است. مرگ، ترس و واهمه ای ایجاد نمی کند، چراکه شخصیت ها با مرگ، در مرگ و با نیستی عجین شده اند.
دایره مینا از بیان سینمایی مناسبی بهره می گیرد که هم در روایت و هم در ساختار فیلم تنیده شده و بعدی فراگیر و تاریخی به داستان فیلم می دهد.
🔹 متن کامل را در صفحه 39 شماره 250 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
چگونگی مطرح کردن دغدغه ها در سینمای مهرجویی
آریا قریشی: گاو اولین نمونه نمایش طغیان در آثار #داریوش_مهرجویی است. توهم مش حسن هر چند ناشی از ضعفی درونی (ناتوانی او در پذیرش مرگ گاو) است، اما هرچه می گذرد، ظاهری لجوجانه تر می یابد. تأکید مهرجویی بر نکاتی همچون حضور بلوریها به عنوان نشانه های قدرتی برتر و همچنین ناتوانی بزرگان و ریش سفیدهای روستا در مدیریت وضعیت پیش آمده، همدلی تماشاگر را با مش حسن افزایش می دهد. در وضعیتی که در گاو به تصویر کشیده شده است، عصیانی به غرابت رفتار مش حسن هم قابل درک به نظر می رسد.
در گذر زمان قالب عصیان شخصیت های سینمای مهرجویی بارها تغییر کرد، اما آنچه تغییر نکرد، خود مفهوم طغیان بود. سارا نمونه ای است که در آن عصیان شخصیت اصلی را نه در طول فیلم، بلکه تنها در انتهای آن مشاهده می کنیم. سارا در طول فیلم زنی تحت تأثیر نگاه سنتی به نظر می رسد. رفتار او هم فاقد جنبه هایی است که بتوان آن را طغیانگرانه دانست. حتی طرز پوشش او را هم می توان بازتابی از سنتی بودن خاستگاه او دانست. .. اما اگر سارا زنی سنتی در پس زمینه ای سنتی به نظر می رسد که در انتها رفتاری خلاف سنتها را از خود نشان می دهد، علی بلورچی در سنتوری در تمام طول فیلم با رفتارهایی به یاد آورده می شود که در تضاد با سنتها قرار دارد. انگار داستان زندگی علی در سنتوری از جایی شروع می شود که داستان فیلم سارا در آنجا به پایان رسیده بود. سنتوری فیلمی در مورد فردیتی است که بخش مهمی از جامعه هنوز توان درک آن را ندارد. علی هم، مثل مش حسن، تاوان تفاوت با محیط پیرامون را می دهد، اما اگر در فیلم گاو، شخصیت اصلی از آنجا ضربه می خورد که توان پذیرش واقعیت را ندارد و بنابراین به دنیایی ذهنی پناه می برد.
خود علی بلورچی واقعیتی است که دیگران نمی توانند او را بپذیرند. بنابراین سنتوری کمتر به سراغ نقدی می رود که مهرجویی معمولا نثار شخصیتهای اصلی شاخصترین آثارش می کند. سنتوری شاید موجه ترین شکل عصیان در کارنامه مهرجویی تا آن زمان باشد.
🔹 متن کامل را در صفحه 28 شماره 250 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
مهرجویی کارگردان یا مهرجویی فیلمنامه نویس!؟
جابر قاسمعلی: مهرجویی در بسیار گونه ها فیلم ساخته است؛ از جهان روستایی گاو با رویکردی فلسفی و روانشناختی گرفته تا درام شهری آقای هالو و دایره مینا با رویکردی اجتماعی، از کمدی مفرح و جفنگ اجاره نشینها تا ملودرام هامون و سارا و لیلا، از نوع موزیکال سنتوری تا جهان شاعرانه و نوستالژیک درخت گلابی.
#داریوش_مهرجویی، اشکال مختلف فیلمنامه نویسی را نیز در فیلمهای خود به کار گرفته؛ از فیلمنامه سه پرده ای لیلا و سارا تا فیلمنامه مدرن و مینی پلات هامون و درخت گلابی. او در شکل قاعده مند سه پرده ای، کاملا کلاسیک و قانونمند رفتار می کند. مهرجویی همه عناصر داستانی را به تمامی و در جای خود به کار می گیرد و از هیچ تمهید فنی در طراحی این شکل از فیلمنامه رویگردان نمی شود. او بر مبنای زمان بندی نهایی فیلمنامه، پرده ها را دست ورزانه از هم تفکیک و نقاط عطف داستانی، نقطه میانی و نقطه اوج آن را به روشنی در جای درست خود نشانه گذاری می کند.
با این همه، تنها شکلی از فیلمنامه که مهرجویی نخواست و یا فرصت آن را نیافت که در یکی از فیلمهای خود به کار گیرد، فیلمنامه داستان سرنوشت (روایت اپیک یا تک پرده ای) است که جای خالی آن در مجموعه کارهای استاد به چشم می آید. در همین راستا او شیوه های مختلفی را در طراحی و نوع روایت داستان و انتخاب زاویه دید، آزموده؛ از روایت خطی اجاره نشینها و روایت سنتی و بومی مهمان مامان و... تا ساختار فلاش بکی در فیلم درخت گلابی. از روایت بیش و کم مارپیچ هامون تا روایت پیچیده در نظام مهندسی جهان های موازی در آسمان محبوب. از زوایه دید اول شخص مفرد سوبژکتیو سارا تا اول شخص با تک گویی و نریشن لیلا ، هامون و درخت گلابی.
طرفه آنکه بدانیم او در قاعده مندترین روایتها دست از بازیگوشی و ساختارشکنی برنمی دارد و هر بار با تمهیدی، روایت غالب خود را نقض می کند تا به نوعی تکثرگرایی در اسکلت بندی روایت دست یابد.
🔹 متن کامل را در صفحه 25 شماره 250 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
شمارۀ جدید ماهنامۀ فیلم‌نگار منتشر شد
دویست و پنجاهمین شماره ماهنامه فیلمنامه نویسی فیلم‌نگار ویژه آذرماه 1402 در 144 صفحه منتشر شد.
در ابتدای مطالب این شماره و در بخش سینمای ایران، سیناپس جنگل پرتقال، آهو، نبودن و بعد، یادداشت هایی که نویسندگان و منتقدین مجله درباره این فیلمها نوشته اند را می خوانیم. گفت و گویی نیز با آرمان خوانساریان درباره فیلمنامه فیلم "جنگل پرتقال" انجام شده است.
پرونده این شماره به داریوش مهرجویی فیلمساز فقید سینمای ایران اختصاص دارد که فیلمنامه نویسان و منتقدان مجله درباره زندگی و آثار وی مطالبی را به رشته تحریر درآورده اند. مهرجویی کارگردان یا مهرجویی فیلمنامه نویس!؟/ اصل انتخاب و نسبت آن با شکل گیری شخصیت در آثار مهرجویی/ چگونه داریوش مهرجویی طیف گسترده ای از دغدغه ها را در سینمایش مطرح کرد؟/ مروری بر تصویر انسان مدرن در سینمای مهرجویی و نگاهی به حضور زنان در آثار مهرجویی از جمله مطالب این بخش هستند.
معرفی و نقد سریال »تد لاسو« موضوع پرونده موضوعی این شماره است. به مناسبت پخش فصل نهایی این سریال از اپل تی وی، به سراغ این مجموعه محبوب تلویزیونی رفته ایم تا دریابیم ساختار و شیوه ی برساخت روایت، الگوی شخصیت پردازی های منحصربه فرد و الگوی بسط پیرنگ در این مجموعه، از چه تمهیداتی برای تبدیل مناسبات خارج از حوصله مخاطب عام بهره جسته تا چالش های انسانی و اخلاقی فرامتنی را به بهانه ای در جهت بازتعریف کهن الگوی کمدی ورزشی استاندارد، تبدیل کند...
بخش سینمای جهان با سیناپس اوپنهایمر، آناتومی یک سقوط ، دادگاه نظامی شورش کین و سریال خصومت آغاز می شود و با نقد و گفت و گو هایی با خالقان این آثار ادامه می یابد.
مطالعه تطبیقی رمان و فیلمنامه "محاکمه" و یادداشتی با موضوع “دوازده نکته مفید درباره آغاز صحنه” دیگر مطالب این بخش هستند.
فیلمنامه کامل این شماره به " شوالیه تاریکی" نوشته جاناتان و کریستوفر نولان اختصاص دارد که توسط میثا محمدی به فارسی برگردانده شده است. یادداشت مترجم، سکانس برگزیده، یک گفت وگو و نقدی بر این فیلمنامه، مطالب پایانی این شماره هستند.
«فیلم‌نگار» به صاحب امتیازی بنیاد سینمایی فارابی منتشر می شود. نصرت‌الله تابش مدیر مسئول و سردبیر و میثم محمدی دبیر تحریریه فیلم‌نگار هستند.
علاقه‌مندان می‌توانند برای تهیه این شماره و استفاده از مطالب شماره‌های قبلی مجله به سایت www.filmnegar.ir مراجعه کنند.
گفت وگو با پابلو لارایین کارگردان فیلم "کنت"
.
*کنت چگونه به نتفلیکس راه پیدا کرد؟
در ابتدا فکر می کردم نتفلیکس می خواهد یک سریال کوتاه بسازد. بنابراین من و گییرمو (کالدرون، دیگر نویسنده این کار) داستان را طراحی کردیم. ما قسمت اول را برای پایلوت احتمالی یک سریال چهار یا پنج قسمتی نوشتیم و آن را به فرانسیسکو راموس، که مسئول بخش محتوای اسپانیایی زبان نتفلیکس است، ارائه کردیم. او گفت: "چرا فیلم آن را نمی سازی؟" ... و بعد فیلمنامه کار را نوشتیم. آنها فیلمنامه را تأیید کردند و ما هم ساختیم. خوشحالم، چون این فیلم قرار است در اتاق های پذیرایی زیادی حضور داشته باشد و این زیبا و خوشایند است. وقتی فیلم را می ساختم، خیلی به این موضوع فکر می کردم که فیلم از نظر ضرباهنگ، ریتم و جهانی بودن چگونه در نتفلیکس دیده می شود.
*حضور در نتفلیکس شیوه کار شما به عنوان فیلمساز را چگونه دستخوش تغییر قرار داده است؟
وقتی چند سال پیش این بحران میان تلویزیون و سینما شروع شد و سرویس های استریم جلو آمدند، صحبتهای زیادی مطرح شد. اما حقیقت این است که ما به عنوان فیلمساز، صنعتگر هستیم. ما با دستان خود فعالیت می کنیم و اگر قرار است من در یک سالن سینما مخاطبی داشته باشم، می دانم که حواس آنها را هم دارم. آنجا تلفنهای مردم خاموش خواهند شد. آنجا صدای دالبی اتموس یا سوراند 7.1 کاناله و صفحه نمایش بزرگ و صندلی راحتی خواهم داشت. به این ترتیب، زمانبندی من می تواند متفاوت باشد. می دانید هنگام ساخت فیلمی که قرار است بیشتر در تلویزیون دیده شود، تجربه متفاوت خواهد بود، بنابراین کاردستی تان متفاوت خواهد بود...
*در حال حاضر تولید فیلم در شیلی برای شما آسانتر شده است؟
ساختن فیلم همیشه یک معجزه است. آسان کلمه درستی نیست. ما تجربه بیشتری به دست آورده ایم، مخصوصا برادرم، خوان در جایگاه تهیه کننده. ما یاد گرفته ایم که چگونه فیلم بسازیم. ما بیشتر آموخته ایم. هرگز آسانتر نشده است. تازه شروع می کنی به فهمیدن اینکه داری با چه کسی صحبت می کنی و اینکه چطور آنها را کنار هم بگذاری. بااین حال، این کار همیشه خیلی سخت است، حتی شناخته شده ترین فیلمسازان هم درگیر هستند. این یک رسانه و مدیوم چالش برانگیز است.
🔹 قسمتی از گفت وگو با پابلو لارایین کارگردان "کنت"
🔹 مترجم: محمدامین شکاری
🔹 متن کامل را در صفحه 60 شماره 249 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
گفت وگوی جمعی پیرامون مقوله فیلمنامه نویسی برای فیلم درام
محمدرضا مقدسیان: ...در #فیلم_درام بزرگترین تحول در شخصیت به نمایش گذاشته می شود و این تحول بنیادی نمی تواند به یکباره پیش بیاید، بلکه باید مرحله به مرحله و طی داستان روی دهد. شما چقدر با این تعاریف همسو هستید؟
نیما جاویدی: باید دید آیا می خواهیم موقعیت را از منظر مخاطب ببینیم، یا مؤلف؟ چون مدام مثال نقض پیدا خواهیم کرد. حالا باید بیاییم راجع به این صحبت کنیم که این تعریف واقعا به فیلمنامه نویسی آسیب می زند؟ اگر من به عنوان یک دانشجوی فیلمنامه نویسی، یا استاد فیلمنامه نویسی، یا هر چیز دیگر می خواهم به این تعریف پایبند باشم، چه آسیب هایی برای من خواهد داشت؟ وگرنه در حوزه تعریف و استفاده مخاطب که زیاد چالشی وجود ندارد.
حسین مهکام: ... باید بگویم به نظر من درام یک صفر تا صدی دارد و مانند یک کاغذ ph ما می توانیم اسید و باز آن را جابه جا کنیم و به ژانرهای مختلف سرک بکشیم. این صرفا یک سنجه است که شما بفهمید یک فیلم چقدر دراماتیک است و چقدر نیست. آیا عمدا در حال فرار از قواعد است، یا سهوا اتفاق می افتد، که در آن صورت، تبدیل به فیلم ضعیفی می شود. پس آن جدیت یک امر تراژیک است که در کمدی هم می تواند رخ بدهد یا ندهد...
🔹 قسمتی از گفت وگوی جمعی پیرامون مقوله فیلمنامه نویسی برای فیلم درام
🔹 متن کامل را در صفحات 22-26 شماره 249 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
💢 به مناسبت هفته کتاب و کتابخوانی عرضه می‌شود
فروش کتاب‌های انتشارات بنیاد سینمایی فارابی با تخفیف ۳۰ درصدی
به مناسبت فرارسیدن هفته کتاب و کتابخوانی، مجموعه آثار انتشارات بنیاد سینمایی فارابی از ۲۳ تا ۳۰ آبان با ۳۰ درصد تخفیف عرضه می‌شود.
👈 لینک خبر
https://www.fcf.ir/news/ID/112374
#بنیاد_سینمایی_فارابی
#انتشارات_فارابی
🔰 @fcfNews
فیلمهای انتقامی چه پیرنگی دارند؟
پیرنگ های کمی هستند که به اندازه پیرنگ انتقام برای ما قابل لمس باشند. همه ما مورد ظلم قرار گرفته ایم و پاسخ های متفاوتی به ظلمی که به ما روا شده، نشان داده ایم.
عناصر
چند عنصر شناخته شده وجود دارد که تمایل شخصیت به انتقام گیری و پذیرش آن انتقام از سوی مخاطب را مقرر می کند.
پس زمینه
این مورد باید کاملا واضح و روشن باشد و این واقعا اولین وظیفه شماست. این که جفا به چه کسی شده و تا چه حد عمیق بوده است؟ پیش از اینکه دیگر عوامل در نظر گرفته شود، داشتن یک پسز مینه درباره آن ستم ضروری است.
بالا بردن خطر
بسیاری از فیلمها شکست خوردند، چراکه بحران های مبتکرانه آنها برای پیشبرد کل داستان کافی نبوده است. در برخی مواقع، بی عدالتی بیشتر یا تغییر سرنوشت باید نشان دهنده افزایش خطر باشد.
فوریت
هرچقدر شخصیت بیشتر صبر کند، درک آن خشم نسبت به ظلم کمتر می شود. این طبیعت انسان است. مطالعات روانشناختی و جامعه شناسی نشان داده اند که با گذشت زمان میل به انتقام کمتر می شود. مخاطبان شما ناخودآگاه برای این ارزش اهمیت قائل هستند و اگر انتقامجویی بیش از اندازه در داستان طول بکشد، ممکن است آن اهمیت را از دست بدهید...
🔹 نویسنده: مارک سویی / مترجم: میثا محمدی
🔹 متن کامل را در صفحه 71 شماره 249 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
کاربرد هنر گوتیک در فیلمنامه "کنت"
اردوان وزیری: داستان فیلم برای طرح و گسترش ایده و مضمون اصلی خود در یک فلش بک تاریخی 250 سال به عقب بازمی گردد و از عصر لویی شانزدهم آغاز می شود؛ دوران حکمرانی آخرین پادشاه فرانسه در دوره موسوم به رژیم باستان و قبل از انقلاب در آن کشور و برچیده شدن بساط سلطنت. پس از ورود به جهان اصلی داستان، روایت بر اساس یک تم محوری پیش می رود که در نگاه اول از نظر عینیت فیزیکی غیرممکن و غیرواقعی به نظر می رسد.
اما در سطحی عمیقتر و با اضافه شدن اجزای دیگری به داستان اصلی گسترش می یابد و پیش می رود. ذات و سرشت بقا، پایداری و تکثیر دیکتاتورها در طول تاریخ که شالوده داستان بر اساس آن بنا شده، از منظر اندیشه انتقادی و سیاسی کاملا پذیرفتنی است. این دیدگاه وقتی با تنفر و انزجار و هجو دیکتاتور در قالب یک خون آشام تلفیق و در تار و پود فیلم تنیده و به شکل داستانی افسانه ای که ریشه در واقعیت های تلخ دارد، روایت می شود، قدرت و تأثیرگذاری بیشتری پیدا می کند.
این داستان افسانه ای-واقعی به فراخور موقعیت روایی از عناصر ژانرهای گوناگون بهره می گیرد تا قصه فیلم را پیش ببرد. معادل سازی پینوشه با خون آشام و همچنین سایر شخصیتهای اصلی فیلم، ازجمله راوی زن و خدمتکار جنایت پیشه پینوشه که با افتخار از شیوه های بدیع شکنجه در دوران دیکتاتوری حرف می زند، از المانهای ژانر وحشت که معطوف به ومپایرهاست، بهره می گیرد. اما فیلمساز در عین حال عمدا از مهابت و صلابت این موجودات می کاهد و برای نشان دادن بیزاری اش آنها را استهزا می کند و تصویری فکاهی از آنان به نمایش می گذارد. زیرزمین تاریک و خوفناکی که محل نگهداری اسرار دیکتاتور و در عین حال مکانی برای فریز کردن قلبهاست، نمونه خوبی از همین دیدگاه فکاهه و ریشخندآمیز داستان به هویت و ماهیت کاراکترهای فیلم به شمار می رود.
🔹 متن کامل را در صفحه 59 شماره 249 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
چگونه یک فیلمنامه درام خوب و بفروش بنویسیم؟
اگر به تازگی برای نوشتن فیلمنامه بعدی تان آماده می شوید و یک درام است، چند توصیه برایتان دارم. این کارها را انجام ندهید و از آنها اجتناب کنید. به هر قیمتی که شده، از درام گمانی دوری کنید. چرا؟ هزاران دلیل وجود دارد، اما اجازه دهید چند تا از بزرگترین و عمده ترین این دلایل را برایتان موشکافی کنم. درام گمانی فروش ندارد، یا حداقل فروشش به اندازه کمدی، هیجانی، ترسناک، اکشن و علمی-تخیلی نیست.
بسیاری از درامها از سوی جریان مستقل ساخته می شوند؛ محلی که هیچ پولی بابت فیلمنامه به شما نمی دهند. آنها خیلی مودبانه از شما درخواست می کنند فیلمنامه را رایگان در اختیارشان بگذارید و سهمی از سود نهایی را به شما پیشنهاد می دهند، که البته هیچوقت این سود نهایی به دست شما نخواهد رسید، چون درامها خیلی درآمدزا نیستند، مگر اینکه از سوی استودیوها مورد حمایت مالی قرار بگیرند؛ استودیوهایی که بودجه های هنگفت در اختیار فیلمها قرار می دهند و به دنبال یک تولید خارق العاده و باارزش هستند، یا به درخشش ستاره ها در فروش گیشه امیدوارند.
البته تعداد کمی "از این موتورهای تولید" می توانند هر از چند سالی یک بار آثار قابل قبولی هم ارائه دهند، اما این یکی از نادرترین اتفاقاتی است که ممکن است رخ دهد. اکثر درامها در هالیوود و از سوی نامهای بزرگی که در لیست گروه نویسندگان درجه یک هستند، نوشته می شود. همه اینها بدین معنی است که صاحبان استودیوها این حق را دارند که برای هر پروژه با گروهی از نویسنده ها مصاحبه کنند و از میان آنها یک نفر را استخدام کنند. به ندرت پیش می آید نویسنده ای پیدا کنید که واقعا بخواهد یک درام گمانی (با هزینه شخصی و بدون کمک مالی استودیو) بنویسد و آن فیلمنامه فروش برود.
این موقعیت نادر فقط در یک صورت اتفاق می افتد؛ وقتی که فرد نویسنده موقعیت تثبیت شده ای در هالیوود داشته باشد. نوشتن یک درام برای یک نویسنده ناشناس و فروش آن (به شکل مشروع و قانونی و با حداقل شش چهره شناخته شده) کمتر شنیده شده و اتفاق افتاده است. آخرین فردی که در این زمینه می توانم به آن اشاره کنم، برد اینگلزبی است که تقریبا پنج سال پیش "خارج از کوره" را فروخت. البته که توانسته بود لئوناردو دیکاپریو را به عنوان تضمینی برای فروش به دام بیندازد...
🔹 نویسنده: کارسون ریوز /مترجم: فرنوش زندیه
🔹 متن کامل را در صفحه 28 شماره 249 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
بررسی روایت در فیلمنامه “شماره 10”
محمدرضا نعمتی: ... از دیگر مؤلفه های بررسی روایت، آغاز، پایان و الگوهای گسترش است. برای یافتن الگویی در روایت می توان آغاز و پایان یک پیرنگ را با هم مقایسه کرد و با مشاهده گذار از یک موقعیت اولیه به موقعیت پایانی به نتایجی رسید. فیلمنامه #شماره_10 در این زمینه دست به کاری درخشان زده است.
در آغاز، بدون آنکه از نیت قهرمان باخبر باشیم، می بینیم او خود را به آب و آتش می زند تا بگریزد و بعدها پی می بریم که همه این اقدامات صرفا نمایشی در جهت انتقال پیامی برای همبندی های آینده است.
پایان بندی چگونه است؟ قهرمان این بار در یک تکرار، باز هم با خواست خود، راه اردوگاه را پیش می گیرد تا خود را تسلیم کند، اما با یک تفاوت. اگر در آغاز قهرمان مرموز با تلاشهایی ساختگی در پی فرار، ولی در واقعیت هدفش اسارت بود، این بار بدون هیچ حرکت فریبنده ای در پی اسارت مجدد است.
این همان حرکت دواری است که در الگوی سفر قهرمان بر وجود آن تأکید می شود. به عنوان جمع بندی باید اشاره کرد، گرچه به فیلمنامه شماره 10 ایراداتی وارد است، از جمله فقدان پلات درونی و پیرنگهای فرعی مؤثر، اما با به کارگیری قواعد ابتدایی ژانر موفق به خلق درامی می شود که مخاطب را سرگرم نگه می دارد و خود را نیز از مضمون زدگی مبرا می کند. در سینمای امروز جهان که اتفاقا دچار همین دو کاستی هستند، برای یک فیلمنامه و فیلم سینمای بدنه اتفاق مهمی است.
🔹 متن کامل را در صفحه 12 شماره 249 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
شمارۀ آبان ماهنامۀ فیلم‌نگار منتشر شد
دویست و چهل و نهمین شماره ماهنامه فیلمنامه نویسی فیلم‌نگار ویژه آبانماه 1402 در 118 صفحه منتشر شد.
در ابتدای مطالب این شماره یادداشتی درباره زنده یاد داریوش مهرجویی و معرفی برگزیده های سی وپنجمین دوره جشنواره فیلم کودک و نوجوان آمده است. درادامۀ بخش سینمای ایران، سیناپس فیلمهای "شماره 10"و "گیجگاه" و بعد، یادداشت هایی که نویسندگان و منتقدین مجله درباره این فیلمها نوشته اند را می خوانیم. گفت و گویی نیز با حمید زرگرنژاد فیلمنامه نویس و کارگردان فیلم "شماره 10" انجام شده است.
بخش پرونده موضوعی که مفاهیم تخصصی فیلمنامه می پردازد در این شماره به "فیلم درام" اختصاص دارد که دربرگیرندۀ مطالبی مانند گفت وگوی جمعی پیرامون مقوله فیلمنامه نویسی برای فیلم درام/ عناصر مهم برای نگارش یک فیلمنامه درام موفق/ چگونه یک فیلمنامه درام خوب و بفروش بنویسیم؟/ بررسی ویژگی های ژانر درام در فیلمهای سینمایی و آثار تلویزیونی/ بررسی ویژگیهای ژانر درام در فیلمهای سینمایی و آثار تلویزیونی/ چگونه سریالهای تلویزیونی درام قوی تری بنویسیم؟ و... می باشد.
بخش سینمای جهان با سیناپس " زندگی های گذشته"، "شعله ور"، "کنت" ، "پوکرفیس " آغاز می شود و با نقد و گفت و گو هایی با خالقان این آثار ادامه می یابد.
مطالعه تطبیقی رمان "در میان مردگان "و فیلمنامه "سرگیجه" و یادداشتی با موضوع پیرنگ فیلمهای انتقامی دیگر مطالب این بخش هستند.
فیلمنامه کامل این شماره به "آرژانتین، 1985" نوشته ماریانو لیناس و سانتیاگو میترهاختصاص دارد که توسط میثا محمدی به فارسی برگردانده شده است. یادداشت مترجم، سکانس برگزیده و نقدی بر این فیلمنامه، مطالب پایانی این شماره هستند.
«فیلم‌نگار» به صاحب امتیازی بنیاد سینمایی فارابی منتشر می شود. نصرت‌الله تابش مدیر مسئول و سردبیر و میثم محمدی دبیر تحریریه فیلم‌نگار هستند.
علاقه‌مندان می‌توانند برای تهیه این شماره و استفاده از مطالب شماره‌های قبلی مجله به سایت www.filmnegar.ir مراجعه کنند.
گفت وگوی احسان آجورلو و امیررضا تجویدی درباره فیلمنامه "شوالیه تاریکی"
احسان آجورلو: ...نکته جالب دیگر این است که ما نمی توانیم در #شوالیه_تاریکی، ساختار را از مضمون جدا کنیم، چون این دو به نحوی در هم تنیده شده اند که عملا این کار ممکن نیست. در زمینه ساختار، فیلم در ابتدا همان روش کلاسیک را پیش می گیرد و بتمن به عنوان قهرمان به همراه گروهی از متحدانش به رهبری گوردون به مقابله با جوکر و افرادش می پردازد. حتی در ابتدای فیلم متوجه می شویم ارتباط بتمن با نیروهای قانون بسیار عمیق است و او اسکناس های قابل ردیابی در اختیار پلیس قرار داده تا بتوانند مدرکی علیه پولشویی جنایتکاران به دست آورند. این وضعیت، یادآور همان فضای دوقطبی است که جهان ابرقهرمانی در قرن بیستم بسیار حاکم بود و اصولا نیز بر پایه همان بنا شده و می بینیم که نیروی خیر در برابر شر قرار می گیرد. با ورود جوکر به ماجرا و قدرت گرفتنش این فضای دوقطبی شکسته می شود، زیرا او کسی است که اصلا به این مرزبندی ها اعتقادی ندارد.
امیررضا تجویدی: نولان اساسا به عنــوان یک فیلمســاز، توجه و علاقــه خاصی به جهــان مدرن و نقــد مناســبات آن دارد. او در فیلــم نخســت، ســیمای یک قهرمــان را بــرای مــا ســاخت و در فیلــم دوم شــاهدیم کــه بروس وین در باد غروری که دســتاورد همان نظام ســرمایه داری و ثروتمند بودنش است، خوابیده و سپس آدمی مثل جوکر که پیرو هیچ منطقی نیســت و انگیزه هــای مادی و حتــی اخلاقی پیچیده ای ندارد، روبه روی این شــخصیت قرار گرفته و انگار پتک حقیقت را بر ســر قهرمان جهان مدرن که بروس وین نماینده آن است، فرود می آورد و به همه ثابت می کند بتمنی که خودش را نماینده منجی این جهــان می داند، در دنیایی زیســت می کند که مردمش اساســاً درکی از خیر و شــر به معنی مقابله قهرمان و آنتاگونیســت ندارند.
🔹 متن کامل را در صفحه های 139-143 شماره 250 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
مروری بر تصویر انسان مدرن در سینمای داریوش مهرجویی
امیررضا تجویدی: اهمیت #داریوش_مهرجویی در تاریخ سینمای ایران بیش از هر چیز در شکل دادن او به مجموعه مضامین و عناصر درون مایه ای در تک تک آثارش خلاصه می شود که به مرور زمان، باعث شد او یکی از معدود فیلمسازان سینمای ایران لقب بگیرد که می توان با تحلیل مجموعه آثار او، به مقولاتی از جنس تحلیل رتوریک و تحلیل جهان بینی ای منحصربه فرد رسید. مهرجویی در تمام آثارش– فارغ از کیفیت و ارزشگذاری آنان- به دور از همهمه همیشگی سینمای ایران برای پیروی محض از بازار عرضه و تقاضای گیشه، به فرمولی بی بدیل در پیوند زدن دغدغه های اجتماعی مرسوم و محبوب سینمای ایران با فلسفه و هستی شناسی رنج بشر در زمانه حاضر دست یافته بود که همواره باعث می شد تا مخاطب ضمن برخورد آینه وار با دردهایش در حین تماشای فیلمهای مهرجویی، به زیرمتن این دردها و چگونگی کنار آمدن با آنها نیز خو بگیرد. و اساسا از همین روست که می توان مهمترین دستاورد کارنامه پربار فیلمساز فقید سینمای ایران از حیث فیلمنامه نویسی را تلاشش برای ترسیم مختصاتی نسبتا دقیق از انسان ایرانی در آستانه مدرن شدن دانست.
تعاریف وبر از وضعیت و انسان مدرن، جانمایه تلاشی است که داریوش مهرجویی از همان سالیان ابتدای فعالیتش در سینمای ایران سعی در بازنمایی آن داشت؛ از افسوس و مرثیه سرایی استعاری مش حسن برای گاو ازدست رفته اش در گاو که با نمایش تلاش انسان ساده و غیرپیچیده روستایی برای زنده نگه داشتن اندک دلخوشی های پیوندزننده اش با جهان اخلاقی و سنتی محبوب، در آستانه ورود به قفس آهنین جهان مدرن را هشدار می داد گرفته، تا اودیسه تراژیک علی در دایره مینا و تلاشی برای زنده نگه داشتن پدری بیمار– به عنوان تنها نماینده جهان رو به فراموشی پیشامدرن- که درنهایت، فرجامی جز مستحیل شدن در تک تک نرده های قفس مدرنیته نداشته و ندارد.
🔹 متن کامل را در صفحه 30 شماره 250 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
گفت وگو با آرمان خوانساریان درباره فیلمنامه “جنگل پرتقال”
عباس نصراللهی: ...دوست داشتی شخصیت اصلی فیلمت شبیه خودت باشد یا نه؟
آرمان خوانساریان : دو اسم بودن این شخصیت شاید از آنجا می آید که آدم دو اسمه در ایران زیاد است و داشتم به این فکر می کردم چرا هیچکدام از شخصیت های اصلی سینمای ایران دو اسمه نیستند. البته این موضوع کمی پیش از فیلمبرداری اضافه شد که با هرکسی درباره فیلم و اینکه یک فیلم شهری است، صحبت می کردم و می گفتم که درباره تنکابن است، خیلی ها می گفتند من تنکابن نرفتم، اما راجع به شهسوار که صحبت می شد، همانها اشاره می کردند که شهسوار رفته اند و آنجا را می شناسند. یا برعکس این هم صادق بود و در تمام دوران دانشجویی درباره این دو اسمه بودن شهر داستانهای فراوانی داشتیم. و حالا این آدم وارد شهری می شود که خیلی شبیه خودش است، اصلا شهر خودش است. اینجا به این نتیجه رسیدم که شخصیت اصلی فیلم باید دو اسمه باشد.
نصراللهی: شباهت شهر و شخصیت را در چه چیزهایی می دیدی؟ چون شهر در فیلم تو کارکرد دراماتیک دارد و در پرسه زنی است که اتفاقات بسیاری می افتد و شهر جان دارد. به این شباهت اکنون اعتراف میکنی یا در هنگام نوشتن فیلمنامه هم چنین مسئله ای داشتی؟
خوانساریان : شخصیت شبیه به شهری است که در آن باران می آید و قطع می شود، گر می گیرد و آرام می شود و شبیه به دریا تلاطم دارد. ما درباره فیلم اجتماعی ها و چیزهای دیگر صحبت کردیم، اما قصد اولیه من از ساخت #جنگل_پرتقال این بود که اولین فیلم شهری تنکابن را بسازم. هرچه فکر می کنم که چرا این قصه برایم عزیز و مهم بود، به همین نتیجه می رسم. من فکر می کنم در سینمای فقیرمان که فیلم شهر نداریم، یا چند فیلمی چون خشت و آینه، کندو، شبهای روشن و چند فیلم دیگر همگی درباره تهران هستند و مناسبات سینمایی اجازه نمی دهد درباره شهرهای دیگر هم فیلمی ساخته شود. سؤال این است که مگر خارج از تهران شهری وجود ندارد؟ مثلا رضا از علیرضا معتمدی درباره اصفهان و در دنیای تو ساعت چند است از صفی یزدانیان درباره رشت است و فیلم دیگری نداریم. این فقر کاری می کند که آدمها می گویند فیلم جنگل پرتقال یک کپی ضعیف از در دنیای تو ساعت چند است است. من عاشق آن فیلم هستم، اما این از فقر سینمای ما می آید. اما خب فیلم من کپی از آن فیلم نیست، چون آن یک فیلم ذهنی شاعرانه و درگیر با موزیک و عشق است، اما فیلم من مسئله اصلی اش عشق نیست، که تازه آن هم عشق نیست.
🔹 متن کامل را در صفحه های12-17 شماره 250 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
تک گویی های درونی و تأثیرات انباشتگی متأثر از آنها بر تحول شخصیتهای اصلی در آثار داریوش مهرجویی
مهران صفرخانی: در هامون، حمید هامون از یک طرف دارد روی رساله عشق و ایمانش کار می کند و از سوی دیگر، زندگی زناشویی اش در آستانه نابودی قرار دارد و با نوعی طرد شدن و تنهایی دست به گریبان است. در هامون از ابتدا تا انتها به دفعات شاهد این تک گویی درونی در شخصیت اصلی، یعنی حمید هامون، هستیم. او در ذهنش با خود حرف میزند و این تک گویی های درونی اش همانقدر که موتور پیش راننده او در زندگی هستند، به همان اندازه هم در آشفتگی و گرفتاری های هرچه بیشتر او نقش دارند. تک گویی های درونی هامون همزمان هم در روایت موقعیتها نقشی کلیدی دارند و هم موجب انباشتگی حسی در شخصیت اصلی روایت می شوند.
در لیلا هم با یک چنین فرمی از تک گویی درونی روبه رو هستیم، با این تفاوت که جنس و شدت انباشتگی حسی شخصیت لیلا در اینجا با حمید هامون فرق هایی دارد. تک گویی های درونی لیلا در این فیلم در بیشتر مواقع حکم یک راوی را دارد که موقعیت ها را از نقطه دید خودش برای ما روایت می کند. بااین حال، در بعضی بخشهای فیلم شکل روایت لیلا دستخوش تغییر می شود و او از زمان حال افعال برای روایتش بهره می برد. به طوری که انگار آن نقش راوی بودن کمرنگ می شود و یک نوع تک گویی درونی صرف را داریم. درنتیجه تک گویی های لحظه ای او را با خودش می شنویم و فقط با یک راوی صرف که بعد از تمام شدن تمام قضایا حالا دارد موقعیت ها را برای ما روایت می کند، همراه نیستیم.
لیلا به عنوان راوی دارد کاری می کند و روایت هم دارد روی او تأثیر می گذارد. به طوریکه در اواخر روایت- در شب عروسی همسرش رضا وقتی او و همسر دومش به همان خانه ای که لیلا آنجاست، می آیند- لیلا دچار یک برون ریزی و از هم پاشیدگی می شود. او خانه اش را ترک می کند و به خانه پدری می رود.
در فیلمی دیگر از داریوش مهرجویی یعنی سارا، او به سراغ شکل دیگری از تک گویی درونی رفته است. استفاده #داریوش_مهرجویی از تک گویی درونی در اقتباسش از خانه عروسک ایبسن کوتاه است، اما در عین حال تأثیرگذار. ما فقط در یکی از مهمترین صحنه های فیلم شاهد این تک گویی درونی هستیم...
🔹 متن کامل را در صفحه 32 شماره 250 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
چرا شخصیت تد لاسو را دوست داریم؟
عباس نصرالهی: کمپانی اپل تی وی سریالی به نام #تدلاسو (نام شخصیت اصلی سریال با بازی جیسون سودیکیس) ساخته که شخصیت اصلی آن می تواند نمونه بارز یک ناقهرمان باشد که اصلا ما را تا حدود زیادی به یاد شخصیتهای وودی آلن، یا شخصیت ولگرد چارلی چاپلین می اندازد.
پلات سریال در فصل اول بر این بنا شده که تد لاسو سرمربی یک تیم فوتبال در لیگ برتر جزیره باشد تا تیم را به واسطه عدم علم و توانایی به قهقهرا ببرد و از این طریق مالک جدید تیم، انتقام سختی از همسر سابق خود (که مالک پیشین تیم بوده) بگیرد. یعنی مسیر حضور تد در سریال، دقیقا از جایی آغاز می شود که او با یک مانع جدی، اما پنهان مواجه است. البته که این مانع بیرونی است و همانطور که در تعاریف گفته شد، عدم وجود توانایی و مهارتهای لازم در ناقهرمان، عوامل درونی مهمی هستند تا شخصیت را تبدیل به یک شخصیت کمیک کنند و او با استفاده از چیزهایی به جز این توانایی های لازم از اتفاقات به سلامت عبور کند.
مثلا در مورد همین پلات، عدم توانایی تد با عدم نتیجه گیری او همسو خواهد بود و در حالتی طبیعی، او پس از نتیجه نگرفتن باید از کار اخراج شود، اما در اینجا، خواست مدیران تیم هم با چنین موضوعی همسو است و طبیعتا ناقهرمان می تواند به سلامت از مسیر عبور کند . تد لاسو اینگونه آغاز می شود، ناقهرمان دوستداشتنی اش را آرام آرام معرفی می کند (تد در ظاهر و در نظر دیگران مسخره به نظر می رسد، اما او بدون اینکه بخواهد شخصیتی دیگر باشد و نمایش بازی کند، خود را نمایان می کند و حتی لحظه ای از خود واقعی اش دور نمی شود)، او را در شرایط سخت و دشوار قرار می دهد، جمعیت ورزشگاه یک صدا به او توهین می کنند و تیم سقوط می کند.
در این نقطه علم ما نسبت به تد، درباره اتفاقات پشت پرده باشگاه بیشتر است (او نمی داند بازیچه دست مالک باشگاه شده) و طبیعی است که چنین تمهیدی باعث شود تا ما به عنوان مخاطب با تد همراهی بیشتری داشته باشیم و نوعی همزادپنداری با تد، درون وجود ما شکل بگیرد. توجه به نکته ای که کمی پیشتر گفته شد، در اینجا و برای ادامه سریال ضروری است. ناقهرمان تمام تلاشش را می کند تا موفق شود، حتی اگر مهارتهای لازم را نداشته باشد. عدم آگاهی تد نسبت به پشت پرده باشگاه و همزمان شخصیت انسانی و دور از هیاهوی او، باعث می شود او در چند مسیر تلاش ویژه ای برای موفق شدن داشته باشد ...
🔹 متن کامل را در صفحه 49 شماره 250 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
چگونگی شکل گیری مضمون در فیلمنامه "جنگل پرتقال"
محمدجواد فراهانی: جنگل پرتقال را می توان یک درام عاشقانه دانست که ضمن حفظ شاکله اصلی روایت کلاسیک در ساختار، برخی از وجوه روایت مدرن را نیز در بر می گیرد. با مرور فیلمهای مهم سینمای ایران در یک دهه اخیر، درمی یابیم که این شکل ساختاری مورد توجه فیلمنامه نویسان بوده است که شاید بتوان بهترین نمونه های آن را در فیلمنامه های اصغر فرهادی، حمید نعمت اله و مانی حقیقی دید. کلیت ساختار اینگونه فیلمنامه ها بر شاه پیرنگ استوار است، اما در شخصیت پردازی و در بخشهایی از فرودهای دراماتیک این ویژگیهای ساختار خرده پیرنگ است که گوی سبقت را می رباید.
فیلمنامه #جنگل_پرتقال نیز به این قاعده وفادار است و مضمون خود را در دیالکتیک میان شاه پیرنگ و خرده پیرنگ بنا می نهد. در ابتدا نیاز است تا کلیت ساختار شاه پیرنگ فیلمنامه را که متکی به یک درام سه پرده ای است، توضیح دهیم تا بتوانیم در ادامه به بدعتهای دراماتیک قوت یافته به واسطه خرده پیرنگ اشاره کنیم.
در ساختار شاه پیرنگ معمولا صحنه ابتدایی به شکلی نامحسوس با ضمیر ناخودآگاه شخصیت در ارتباط است. در صحنه اول جنگل پرتقال، کلاس درس بهانه ای می شود برای شناخت اولیه از سهراب بهاریان و مفهومی که ارتباطی وثیق با او دارد. سهراب معلمی است سختگیر در تدریس که به مبانی اخلاقی نیز اهمیت زیادی می دهد. او ضمن اینکه یک دانش آموز را به خاطر مزه پرانی از کلاس بیرون می اندازد، دانش آموز دیگری را به دلیل چغلی به بیرون از کلاس هدایت می کند. اعتقاد او این است که گرفتن یک منفی نباید دلیلی بر پشت کردن به همدیگر باشد و دانش آموزان باید تحت هر شرایطی حامی یکدیگر باشند، تا جایی که به خاطر یک نفر همه تاوان بدهند...
🔹 متن کامل را در صفحه 9 شماره 250 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
چگونه سریالهای تلویزیونی درام قوی تری بنویسیم؟
بسیاری از خالقان بهترین سریالهای تلویزیونی، با موضوعاتی که توجه شان را جلب می کنند و الهام بخش آنان در نوشتن سریالی تلویزیونی می شوند، رابطه ای شخصی دارند. رابطه شخصی با داستان همیشه به این معنی نیست که شخصا آن قصه یا ماجرا را تجربه کرده باشند. فیلمنامه نویسان می توانند سریال تلویزیونی پرطرفداری را با اقتباس از رویدادی که برای کسی دیگر اتفاق افتاده، اما در ذهن آنها پژواک داشته، خلق کنند. آن رویداد ممکن است نمایانگر ایده آل ها، یا دوره ای مهم از زندگی آنها باشد.
بریدن ایده ای از دفتر خاطرات مان شاید بهترین راه بازگویی درامی باورپذیر نباشد، به این دلیل که احتمالا آنقدر به این موضوع نزدیکیم که نمی توانیم آن را تا بالاترین ظرفیتش ارتقا دهیم. از آنجایی که تلویزیون و سینما شکل هایی از ارتباط جمعی اند، داستان شخصی شاید آنقدر بزرگ نباشد که بتواند با مخاطبانی انبوه پیوند برقرار کند.
پرسش بزرگتر به پژواک عاطفی مربوط است. نویسندگان حوزه درام در سینما و تلویزیون باید احساس خود را نسبت به یک داستان بفهمند و سریالی بنویسند که در طیفی از عواطف و احساسات گوناگون، احساسی خاص را برانگیزد. این همان پیوند عاطفی حقیقی است.
نویسندگان موفق از این موضوع آگاه اند که بهترین سریالهای تلویزیونی درام بر شخصیت هایی غنی و چند بعدی متکی اند و نه بر رویدادها و نقطه های پیرنگ. هر بخشی از زندگی می تواند الهام بخش برخی ایده ها باشد. بعضی مواقع قصه های درام با یک شخصیت، تک جمله ای از یک گفت وگو، یک حادثه، یا موقعیتی اضطراری آغاز می شوند. قصه ها بارها و بارها بازنویسی می شوند و تکه هایشان بالاخره به شکل یک کل منسجم شامل آغاز، میانه و پایان معنادار در هم ادغام می شوند.
زمانی که فهمیدید درام رضایتبخش چگونه است و آماده نوشتن فیلمنامه ای سینمایی، یا تلویزیونی شدید که می تواند مخاطب را درگیر کند، خواهید دید تمامی راهها به خلق شخصیت هایی لایه لایه و اغلب، جامع اضداد منتهی می شوند...
🔹 نویسنده: هیلی مک کنزی / مترجم: احمد فاضلی شوشی
🔹 متن کامل را در صفحه 36 شماره 249 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
شیوه Burn Slow در گسترش داستان AFIRE
اردوان وزیری: داستانهایی که از شیوه Burn Slow برای روایت یک رابطه معمولا عاشقانه یا رومنس بهره می گیرند، قصه شان را به شکلی تدریجی و توأم با صبر و حوصله تعریف می کنند. این داستانها در یک فرایند بطئی و تدریجی شکل می گیرند، گسترش پیدا می کنند و درنهایت، به نتیجه نهایی می رسند. در این داستانها روابط انسانی در بدو امر با نوعی خشم یا حتی تلخی همراه هستند که به تدریج به درک و تفاهم متقابل طرفین از یکدیگر ختم می شوند...
ایجاد بنیان و اساس داستان، خلق تنش، افزایش خشم، تقابل و درگیری شخصیت های اصلی که بخش اصلی و کلیدی داستان را شکل می دهد و همچون آتش زیر خاکستر در اثر وزش تندبادهای تعارض جان می گیرد و درنهایت، رسیدن به آرامش و ایجاد رابطه ای پایدار و به احتمال زیاد دائمی خلاصه ای از فرایند نگارش این نوع داستانهاست.
کریستین پتزولد در فیلم جدیدش #شعله_ور )در آتش Afire# )از همین شیوه برای توسعه و گسترش تمام جنبه های داستان به ظاهر ساده فیلم بهره می گیرد و روایت را جلو می برد. شاید داستانی که پتزولد روایت می کند، در نگاه اول و برای تماشاگر ناآشنا با آثار این فیلمساز برجسته آلمانی تا حدی خسته کننده به نظر برسد، چون در سطح ظاهر، رویداد یا حادثه هیجان انگیزی رخ نمی دهد که باعث جلب توجه بیننده شود. اما اگر کمی دقیقتر شویم، از همان نماهای ابتدایی فیلم می توانیم نشانه های چیزی را که همچون یک موجود زنده اندک اندک در لایه های عمیق تر و پنهان فیلم جان می گیرد و در ادامه گسترش پیدا می کند، کشف کنیم.
نشانه هایی که داستان برای پی بردن به لایه های نهان فیلم ارائه می کند، مثل کلیت خود داستان در نوعی پنداشت و گمانه پردازی پیچیده شده اند. به همین علت است که توجه دقیق به این نشانه ها در مقاطع مختلف داستان از اهمیت خاصی برخوردار است.
🔹 متن کامل را در صفحه 53 شماره 249 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
مطالعه تطبیقی رمان "در میان مردگان" و فیلمنامه "سرگیجه"
پیام رنجبران: در میان مردگان رمانی است در دو فصل که فصل اول آن در نوع خود کم نظیر است. به گمانم اگر کسی #فیلم_سرگیجه را ندیده و یکراست به سراغ این رمان رفته باشد، غافلگیر خواهد شد؛ یعنی هرچه می خواند و با آن درگیر می شود، فریبی بزرگ است برای گیر انداختن فلاویر (اسکاتی). ماجرایی که با دقت و ظرافت هرچه تمامتر در این فصل ساخته و پرداخته شده است. برای مثال، در خصوص دلباختن فلاویر به مادلن دلایلی که در رمان عنوان می شود، همگی برآمده از جوهره شخصیت اوست. فردی که شانسی در قبال زنان نداشته، مورد تحقیر قرار می گرفته و حالا وقتی به مادلن برمی خورد که در کنار دوست قدیمی اش است، یعنی در کنار ژوئن که او نیز در گذشته تفاوت چندانی با اسکاتی نداشته، دچار احساسات مختلفی می شود (ص 26 – 27).
در فیلمنامه این شخصیت تغییر کرده و به شکل دیگری درآمده و اما در راستای خلق آن فضای رازآلود و اتمسفر اسرارآمیز رمان پرداخته شده است. داستان اقتباسی از همان بادی امر با وام گرفتن روحیات مرموز و اسرارآمیز بخش نخستین رمان، شخصیت پردازی اسکاتی و نحوه دل باختنش به مادلن را، در یک نقطه، به شیوه ای سحرآمیز به هم پیوند می زند و به دیگر سخن، تمام اجزا و ارکان جهان فیلم و داستان اقتباس شده، یکدیگر را پوشش می دهند.
روایتی که اگر بخواهیم از ویژگی های تأثیرگذارش، چه در رمان و چه در فیلم، نام ببریم، خلق جهانی مرموز و اسرارآمیز در بستری از واقعیت ممکن است. این داستان به رغم ظاهر رویاگون و شبح وارش که از قضا به خوبی در فیلم از هم تفکیک شده، اما در بستری از واقعیت و منطق "اتفاقات عجیبی که ممکن است بیفتد" روی می دهد. گرچه همین عنصر، لایه ای از ابهام بر سرتاسر فیلم می کشاند، طوری که آن را تا حد یک اثر ناب هنری بالا می برد، اما دلیل نمی شود که از خودمان نپرسیم چرا وقتی برای بار دوم اسکاتی با مادلن برخورد می کند، نمی تواند او را بشناسد؟ مگر چنین چیزی ممکن است؟ از اینرو، پیشتر فیلمنامه نویسان خیلی ساده او را برای مدتی در آسایشگاه روانی بستری کرده اند...
🔹 متن کامل را در صفحه 69 شماره 249 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
تمرکززدایی پیرنگ از معما در ژانر پلیسی در سریال "پوکرفیس"
محمدجواد فراهانی: نکته مهم درباره پیرنگ #پوکرفیس این است که قصد تعمیم جنایت به کل جهان را دارد. از آنجایی که نقش سفر در درام از اهمیت برخوردار است، مضامین مربوط به برقراری عدالت نیز وجهه ای جهان شمول به خود می گیرند. سفرهای متعدد چارلی با اینکه مواجهه او در زمان حال با پرونده های قتل است، اما نقش مهم گذشته را نیز در رخدادها و کشف مقاصد کاراکترها به میان می کشد. بدین جهت، یکی از مهمترین عناصر فیلمنامه نویسی در #سریال_پوکر_فیس که منجر به تمرکززدایی از معما می شود، عنصر پیش داستان است. در تمام قسمتها تقریبا با یک ساختار خاص، این پیش داستان است که پرده از انگیزه و میل درونی شخصیت ها برای قتل برمی دارد. به طور مثال، در قسمت اول که از لحاظ گسترش داستان و گره گشایی بهترین قسمت سریال است، با شخصیت فراست مواجهیم که مدیریت کازینوی پدرش، استرلینگ را بر عهده گرفته است. او دائما از سوی استرلینگ تحقیر می شود و برای اثبات خود و نمایش توانایی هایش تصمیم می گیرد درآمد کازینو را از طریق کلاهبرداری بالا ببرد. او پس از اینکه متوجه می شود چارلی توانایی تشخیص راست و دروغ را دارد، برنامه ای ترتیب میدهد تا فردی به نام کین را که سرمایه دار مشهوری است، در یک بازی قمار سرکیسه کند. زمانی هم که موفق به این کار نمی شود، تصمیم به خودکشی می گیرد...
در قسمت چهارم نیز ناکامی در گذشته علت اصلی به وجود آمدن انگیزه قتل در گروه موسیقی است. داستان این قسمت مربوط به یک گروه موسیقی متال به نام داکسالوژی است که در گذشته برای خود جایگاهی داشته اند و حالا دیگر برای گذران زندگی مجبورند در کافه ها بخوانند. آنها تنها یک آهنگ محبوب دارند و همین آهنگ نیز در گذشته از شخص دیگری دزدیده شده است. بنابراین روبی به عنوان سرپرست گروه در تلاش است تا با همکاری گروه، آهنگ دیگری بسازد تا دوباره همگان را به وجد آورد. از اینرو، انگیزه ای برای قتل گوین به عنوان فردی که ملودی خوبی ساخته، فراهم می شود.
🔹 متن کامل را در صفحه 65 شماره 249 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
گفت وگوی احسان آجورلو و اشکان راد پیرامون فیلمنامه “آرژانتین، 1985”
احسان آجورلو: به نظرم درباره فیلمنامه #آرژانتین_۱۹۸۵ می توان از جنبه های مختلفی بحث کرد. چه در نقدهای فارسی و چه در نوشته های منتقدان خارجی درباره مضمون داستان بسیار صحبت شده، اما ما اینجا قصد داریم به صورت اختصاصی درباره فیلمنامه اثر حرف بزنیم. در نگاه نخست می توان گفت با فیلمنامه ای طرف هستیم که یک درام دادگاهی است و در آن با یک شخصیت وکیل یا دادستانی در شمایل قهرمان مواجهیم که هدفش این است که از حقی که ضایع شده، دفاع کند و آن آدمهای ظالم را به سزای اعمال خود برساند. نکته ای که برای خود من بسیار جالب بود، این است که برخلاف درامهای دادگاهی دیگر مثل تشریح یک قتل و نمونه های مشابه آن، ما شاهد یک جور کشمکش و درگیری بین دو قطب مثبت و منفی داستان نیستیم...
اشکان راد: الگوی به کاررفته در فیلمنامه آرژانتین، ۱۹۸۵ یک الگوی بسیار شناخته شده است. درواقع، همان الگوی داوود و جالوت است که در آن نیرویی که در ابتدا به نظر می رسد ضعیف است، در برابر نیرویی که خیلی قوی و شکست ناپذیر تصور می شود، قرار می گیرد. به همین دلیل حتی اگر مخاطب فیلم چیزی درباره پس زمینه تاریخی وقایع فیلم نداند، باز هم دوست دارد آن نیروی ضعیف تر و مظلوم تر به پیروزی برسد. احتمالا خیلی از ما به عنوان یک مخاطب ایرانی، اطلاعات دقیقی درباره تاریخ آرژانتین نداریم و ممکن است حتی خیلی ها ندانند در یک دوره ای، حکومتی دیکتاتوری در آرژانتین وجود داشته است. نکته جالب فیلمنامه آرژانتین، ۱۹۸۵ این است که برخلاف نمونه های مشابه خیلی کم به بیننده اطلاعات بیرونی می دهد.
در آثار دیگری که بر اساس رویدادهای واقعی ساخته شده اند، با حجم زیادی از اطلاعات تاریخی درباره وقایع و شخصیت ها مواجهیم و حتی در برخی از فیلمها، این اطلاعات در ابتدای کار به صورت یک نوشته نشان داده می شود، اما در آرژانتین، ۱۹۸۵ تقریبا ما به صورت ناگهانی وارد داستان می شویم.
🔹 متن کامل را در صفحات 114-117 شماره 249 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
بازنمایی زمان و خاطره در داستان "زندگی های گذشته"
تکتم نوبخت: #زندگی_های_گذشته فیلمی است برای همین دوران و متعلق به جهان و مناسبات امروزی. که عشق را در منشوری بازتاب می دهد که از زیست سنتی فاصله گرفته. ریتم کشدار یک دلدادگی در نقطه مقابل هجوم گذر زمان تصویر تازه ای از عشق را در سینما مخابره می کند که تمام مناسبات عاطفی را در شخصیت پردازی های فیلمهای عاشقانه به چالش می کشد.
شخصیت آرتور به عنوان یک ضلع این مثلث عشقی و نحوه مواجهه او با بحرانی که پایه های ازدواج او و نورا را می تواند در هم بریزد، صمیمی، محترمانه و انسانی است. زیبایی روابط میان هه سونگ و نورا و آرتور از آنجایی است که این آدمها به تمام احساسات انسانی وفادار می مانند. وقتی که نورا تردید می کند که آیا زندگی با آرتو همان چیزی است که خانواده او از مهاجرت از کره می خواستند به دست بیاورد، خاطره و حسرت گذشته رنگ تازه ای می گیرد و مخاطب پابه پای نورا و هه سونگ در این افسوس غرق می شود.
اوج افسوس برای ناکامی یک عشق غمناک و فراموش شده لحظه ای است که نورا هه سونگ را برای سوار شدن به تاکسی بدرقه می کند و در آن دقایقی که در سکوت بدون هیچ حرفی به هم خیره می مانند. این لحظه ای است که بنا به سیاق فیلمهای عاشقانه، می توانست لحظه کوتاه هم آغوشی قبل از جدایی عشاق باشد، اما نویسنده حتی این انتظار مخاطب را نیز برآورده نمی کند تا همه چیز بیشتر رنگ واقعیت بگیرد و درست شبیه زندگی واقعی باشد.
زندگی های گذشته هر پیش فرض کلیشه ای درباره عشق را به چالش می کشد و دنیایی را تداعی می کند که در آن هر تصمیمی قدرت دگرگون کردن همه چیز را دارد، با یک تفاوت؛ اینکه عشق در آن واحد به طرز پیچیده و غیرقابل پیش بینی ای مسیر خود را می رود.
🔹 متن کامل را در صفحه 50 شماره 249 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
عناصر مهم برای نگارش یک فیلمنامه درام موفق
برخی معتقدند نوشتن فیلمنامه کمدی سخت است. درست می گویند. اما به نظر من به سختی نوشتن یک فیلمنامه درام خوب، موفق و جذاب نیست. چرا؟ خب حتی احمقانه ترین، یا زننده ترین شوخی ها هم باعث خنداندن و سرگرمی مخاطب می شوند. اما برای نوشتن یک درام خوب، باید خیلی بیشتر از اینها تلاش کنید.
حتما یک دلیلی وجود دارد که در ۸۰ سال گذشته، ۵۰ درصد برندگان اسکار بهترین فیلم، از آثار درام بوده اند. یک داستان قدرتمند به دور شما می پیچد، شما را غرق در خود می کند و مجبورتان می کند مشکلات خود را رها کنید و به شخصیتی تخیلی اهمیت دهید که هیچ ارتباطی با او ندارید. و همچنین باید چیزی قدرتمند در داستان وجود داشته باشد که اشک شما را سرازیر کند. در یک درام خوب چیزی وجود دارد که باعث می شود شما تفکر و تأمل کنید، احساساتی شوید و واکنش عاطفی نشان دهید.
این موارد دقیقا همان چیزهایی هستند که یک فیلمنامه درام خوب باید در خود داشته باشد. اما چگونه می توانیم این واکنش را از مخاطب بگیریم؟ خب، کار آسانی نیست. راه هایی وجود دارد که به یک فیلمنامه دراماتیک خوب دست پیدا کنیم. بیایید برای نمونه نگاهی به چند فیلم درام که نامزد یا برنده اسکار بوده اند، بیندازیم و ببینیم چه چیز قدرتمندی در ایجاد درام قصه آنها وجود دارد.
فهرست شیندلر، فارست گامپ، تایتانیک، زیبای آمریکایی، ذهن زیبا، نجات سرباز رایان، رودخانه مرموز، چند مرد خوب، تصادف، رستگاری در شاوشنک، ملکه، آپولو ،۱۳ راه رفتن مرد مرده، نفوذی، قاچاق، میلیونر زاغه نشین و... نمونه هایی هستند که می توان در این مرحله بررسی کرد. وجه اشتراک این فیلمها چیست؟ من سه مورد مشترک را در آنها پیدا کرده ام: .۱ همگی بر اساس داستان واقعی ساخته شده اند/ ۲ حماسی هستند/ ۳ داستانهای دراماتیک فوق العاده شخصیتهای فوق العاده دارند....
🔹 نویسنده: دنی منوس / مترجم: آرش عباسی
🔹 متن کامل را در صفحه 12 شماره 249 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
انتخاب موضوع کمدی در فیلمنامه "گیجگاه"
سمیه خاتون: اولین سؤالی که در مواجهه با فیلمنامه #گیج_گاه به عنوان یک فیلمنامه کمدی خواهیم داشت، این است که نویسنده از همان ابتدا چه موضوعی را دستمایه شوخی قرار داده و از رهگذر بی مایه ساختن آن موضوع چه تجربه نویی را برای مخاطب ایجاد کرده است؟
گیجگاه، در همان سکانسهای ابتداییِ، شخصیتی چندوجهی از حسن خشنود را به عنوان ناقهرمان پیش روی مخاطب باز می کند. علاقه افراطی حسن به کاراته و فنون رزمی سوسای اویاما و اشعار فردوسی، موجد موقعیتی کمدی در پیرنگ است. اما در ادامه، باید دید که این بستر طنازانه تا چه اندازه می تواند در شاه پیرنگ و بسط دادن موقعیتهای روایت مؤثر باشد. به پاسخ همان پرسش اول بازمی گردیم؛ روایت سینمایی #گیجگاه قرار است با چه موضوعی شوخی کند؟ زمان تاریخی فیلم، مربوط به دهه 70 ایران است و بیشترین همراهی مخاطب با فیلم، بازنمایی موقعیت هایی است که در آن نوعی خاطره بازی با سینمای سالهای گذشته است، یا شوخی فیلم با جریانهایی اجتماعی که وامدار همان دوره هستند. مانند شوخی با سلایق زنان گذشته، عشقهای قدیمی، نوار کاست مریم حیدرزاده به وقت عاشقی، اجاره فیلم از ویدیوکلوب های محلی و... با این وصف، ما با یک طرح عقیم مواجهیم که گسترش آن در پراکنده گویی هاست و تلاقی ای با خط اصلی پیرنگ ندارد. درحالیکه عناصر ژانر کمدی متفاوت از درام نیست، بلکه سینمای کمدی عناصر درام برجسته تری را نسبت به سایر ژانرها می طلبد.
در کمدی رمانتیک، از خلال یک رابطه، رفتار عشاق مورد هجو قرار می گیرد. شاید در اینجا نیز نویسندگان فیلمنامه ادعا کنند با موضوعاتی چون تقابل ناپدری و پسر نوجوان، یا تحلیل رفتن آرمانگرایی یک مرد در روند زندگی و مشکلات اقتصادی و... شوخی کرده اند، اما این نقاط عطف در سناریو خاصیت کمیک نمی یابند و نمی توانند موضوع مهمی باشند که کمدی نویس قصد شوخی با آن را داشته است...
🔹 متن کامل را در صفحه 20 شماره 249 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
هشت توصیه برای فیلمنامه نویسی ژانر ترسناک
سی.رابرت کرگیل فیلمنامه نویس مهمی در حوزه وحشت است. او به تازگی هشت نکته آموزشی برای نوشتن فیلمنامه ترسناک را منتشر کرده است...
1- اگر می خواهید بترسانید، مراقب شخصیتها باشید
کاراکترها مهمترین بخش کار هستند. اگر مراقب آنها باشیم، به جای آنها هم می ترسیم. کاراکترهای جالب و دوست داشتنی بنویسید؛ ترجیحا هر دو صفت و خصیصه را داشته باشند. یک نقل قول مستقیم دیگر از کرگیل در این مورد: "به ما یک کاراکتر غیردوست داشتنی و یک هیولای باحال و دوست داشتنی بدهید تا مخاطب به جای قاتل ریشه یابی کند.
نکته کلیدی برای ترسناک نوشتن، همدلی است. هر چقدر ما به پروتاگونیست ها بیشتر اهمیت دهیم و آنها را دوست بداریم، بیشتر برای خودمان و مخاطب ترسناک خواهیم بود. هر چقدر نسبت به یک کاراکتر تنفر داشته باشیم، احساس وحشت بیشتری داریم و انگار لایق یک تنبیه از جانب کارما هستیم.« .
2- در مورد هر آنچه شما را می ترساند، بنویسید
اگر دلقکها شما را می ترسانند، در مورد دلقکها بنویسید. اگر از دست دادن فرزند شما را می ترساند، در مورد آن بنویسید. هر چیزی که شما را بترساند، بقیه را هم می ترساند. از همان استفاده کنید. اگر در حال نوشتن برای یک فیلم ترسناک هستید، اصلا تعجب برانگیز نیست که باید در مورد چیزی بنویسید که شما را می ترساند. مهم نیست موضوع ترس برانگیز عنکبوتها باشند، یا فرقه ها، عروسکها، یا جنگهای کهکشانی.
اگر چیزی هست که واقعا شما را می ترساند، این ترس به نوشته تان نفوذ می کند. ترس واقعی شما برای مخاطب هم واقعی و حقیقی خواهد بود.
3- مطمئن شوید که مثال در هر ۱۰ صفحه اتفاق ترسناکی رخ دهد
اگر فاصله بین وقایع طولانی تر شود، مخاطب فراموش می کند که در حال تماشای فیلم ترسناک است. تمام صحنه های ترسناک باید واقعی به نظر برسند. حتی یک "افتادن ترسناک گربه" هم می تواند شروع خوبی باشد و در نگاه اول تأثیرگذار باشد، پس برای ترسناک شدن کار، نیاز به صحنه های واقعی و به یادماندنی دارید، نه فقط یک پرش ترسناک ساده. در همان حینی که کرگیل برای اولین اکت آزادی عمل می دهد، ما در حال گسترش کاراکترها هستیم. یک #فیلمنامه_ترسناک باید مخاطب را بترساند، وگرنه در غیر این صورت، او را خسته می کند.
🔹 نویسنده: تام رادوویچ/ مترجم: فرنوش زندیه
🔹 متن کامل را در صفحه 44 شماره 248 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.