1006
@Mohamadrezanemati ارتباط با ادمین
»قاتلان ماه گل« و هنر اقتباس از داستانی واقعی
قاتلان ماه گل کتابی غیرداستانی نوشته دیوید گران، در اصل کتابی جنایی است، و این برداشت بدیهی و مسلمی است که می توان از کتاب داشت. با قبیله ای از بومیان آمریکایی، اوسیج، روبه روییم که مانند بیشتر بومیان آمریکایی از زمین خودشان رانده و به بدترین مکانی که می توان یافت، منتقل شدند؛ منطقه ای حفاظت شده در اوکلاهما که هیچ چیز نمی تواند آنجا رشد کند.
اسکورسیزی #قاتلان_ماه_گل را با مراسم عزاداری آغاز می کند و بعد، به نظر می رسد که دست سرنوشت مداخله می کند. در منطقه حفاظت شده نفت پیدا می شود. فوران نفت از دل زمین را می بینیم. نفت بر تن مردان سرخپوست می پاشد و اگرچه این لحظه ای پر از شادی است، چنان فیلمبرداری شده است، گویی خون بر بدنهای آنان می پاشد. بیشتر به پیش آگهی می ماند. ما با فیلمی از #مارتین_اسکورسیزی روبه روییم. می دانیم که قرار است به سمت تیرگی و سیاهی پیش رود، اما در این لحظه، برای آدمهای داستان، شادی محض است.
آنها برای گرامیداشت نفت می رقصند. بعد به ما گفته می شود، و این واقعیت دارد که در آن زمان، مردم اوسیج از لحاظ سرانه، ثروتمندترین مردم در تمام جهان شدند. فقط در ،1923 این قبیله 30 میلیون دلار (بیش از 500 میلیون دلار به پول امروز) درآمد داشتند. پس این دنیایی است که به درونش پا می گذاریم. البته در این گردش تفریحی باقی نمی مانیم. آنچه در تاریخ اتفاق افتاد، از این قرار است- و از طریق فیلمنامه بسیار موفق قاتلان ماه گل از آن خبردار می شویم. (درباره اینکه چرا چنین فیلمنامه نویسان توانمندی فیلمنامه ای سه و نیم ساعته نوشته اند، بعدا صحبت خواهیم کرد!)
ابتدا سفیدپوستان به این نتیجه می رسند که بسیاری از اوسیج ها در مدیریت کردن پول خود »ناتوانند«. قوانین فدرالی تصویب می شود که مردم اوسیج را ملزم می کنند محافظی– معمولا سفیدپوست- داشته باشند تا پولشان را در کارهایی سرمایه گذاری کند. این سیستم به این معناست که اوسیجها کنترلی بر پولهای خودشان ندارند و بعدا مورد بهره برداری قرار خواهند گرفت. این بس نبود، اتفاق عجیب و غریبی نیز شروع به رخ دادن می کند. اوسیج ها یکی یکی می میرند...
🔹 نویسنده: جاکوب کروگر / مترجم: احمد فاضلی شوشی
🔹 متن کامل را در صفحه 60 شماره 252 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
بررسی نقش شخصیتهای فرعی در فیلمنامه "ویلای ساحلی"
پوریا هاشمپور: یکی از کارکردهای شخصیتهای فرعی این است که در روند پیشروی درام به عنوان یک مانع عمل کنند تا مسیر کاراکترهای اصلی قدری عوض شود و آنها مجبور شوند راه دیگری را در پیش گیرند. این اتفاقات می توانند باعث ایجاد شروع پرده دوم و سوم فیلمنامه شوند. در #ویلای_ساحلی شخصیتهای فرعی آنقدر کم رمق هستند که شبیه به سایه فقط تردد می کنند و هیچ پیچیدگی و خللی در نقشه شخصیتهای اصلی ایجاد نمی کنند. این در حالی است که موقعیتهایی را در طول فیلمنامه شاهد هستیم که حدس می زنیم می تواند موجب پیچیدگی شود. مثلا گروه فیلم سازی که وارد ویلا می شوند- و آنجا را به عنوان لوکیشن برای فیلمبرداری انتخاب می کنند- می تواند دستمایه خوبی برای ایجاد خرده داستانهایی باشد که روند قابل حدس فیلمنامه را تغییر دهد. ولی این موقعیت با شخصیتهای فرعی خود، با گروه های شخصیت فرعی دیگر که وارد ویلا می شوند، هیچ تفاوتی ندارند و استفاده از کاراکتر #کیومرث_پوراحمد و گروهش شاید فقط در حد یک ادای احترام باقی می ماند.
... در لابه لای خیل عظیم کاراکترهای فرعی که پا به ویلا می گذارند، یک شخصیت که در پایان مشخص می شود فردی از اقوام خانواده چاوش است، به محض ورود به ویلا شروع به ورانداز کردن لوکیشن و کنترل تقابل ها و عملکردهای کاراکترهای فرعی می کند. او با رفتار مبصرمآبانه خود، بعد از گذشت دقایقی از حضورش این حدس را در ذهن مخاطب ایجاد می کند که می تواند در پایان و گره گشایی فیلمنامه مؤثر باشد. این در حالی است که خود کاراکترهای اصلی از قبل در دیالوگهایشان این را پیش بینی کرده بودند که ممکن است یکی از آشناهای صاحب ویلا وارد آنجا شود و با آگاهی از این موضوع این ریسک را پذیرفته بودند که این امر باعث می شود این کاراکتر فرعی به لحاظ ایجاد غافلگیری و توییست در پیرنگ اصلی کم فروغ باشد.
🔹 متن کامل را در صفحه 33 شماره 252 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
💢 فرارسیدن میلاد با سعادت حضرت امیر المومنین حضرت علی (ع) و روز پدر مبارک باد
#بنیاد_سینمایی_فارابی
🔰 @fcfNews
تکنیکهای سینمایی به مثابه عناصر روایی در فیلمنامه "یک جن زدگی در ونیز"
اردوان وزیری: هرکول پوآرو کاراکتر استثنایی داستانهای جنایی آگاتا کریستی، شخصیتی برخوردار از ذکاوت و قوه استدلال و تیزبینی بی نظیری است که به مدد همین ویژگیها موفق می شود معمای قتلهای پیچیده ای را حل کند که دیگران از عهده انجام آن برنمی آیند. در تمام داستانهای آگاتا کریستی پوآرو به عنوان مرکز ثقل ماجراها بیرون رویدادها می ایستد و با کنار هم قرار دادن شواهدی که سایرین قادر به درک و ایجاد رابطه ای منطقی و باورپذیر بین آنها نیستند، با هوش مثال زدنی و غیر این جهانی خود قطعات پازل یک جنایت را کنار هم قرار می دهد، مخاطب را شگفت زده و خالقش را سرافراز می کند.
اما در فیلم #یک_جن_زدگی¬_در_ونیز (2023)، سومین اقتباس کِنت برانا از داستانهای رازآمیز کریستی، این روال همیشگی با نمونه های قبلی تفاوت های بزرگی دارد. #پوآرو در این فیلم در موقعیتی قرار می گیرد که نه تنها مثل همیشه باید با اتکا به خلاقیت و دیدگاه موشکافانه اش معمای قتل/خودکشی دختری جوان به نام آلیشیا را حل کند، بلکه خودش نیز به سوژه داستان فیلم بدل می شود.
از طرفی، باید اقتدار گذشته اش را به خودش و دیگران اثبات کند. بازنشستگی خودخواسته پوآرو سبب گوشه گیری و عزلت گزینی او در یکی از متفاوت ترین (و شاید متفاوت ترین) شهرهای جهان شده است. مشخصات جغرافیایی و معماری ونیز (شهری روی آب با قصرهای قدیمی و به شدت کنجکاوی برانگیز و در عین حال هراس آور) و سنتهای رنگارنگ و متنوع جشنها و جشنواره هایی که در آن برگزار می شود، این شهر را به لوکیشنی ایده آل برای ساخت فیلمهایی بدل می سازد که قصه و عناصر روایی آنها به خوبی با ویژگی های متمایز ونیز همسان و هم آواز می شوند.
به همین علت است که برانا محل وقوع ماجراهای قصه اصلی کریستی با عنوان مهمانی هالووین را از روستایی به نام وودلی کامون در انگلستان، به ونیز تغییر می دهد، تا بتواند از طریق تمهیدها و تکنیکهای سینمایی از قابلیت های تصویری ونیز برای روایت قصه بهره بگیرد.
🔹 متن کامل را در صفحه 65 شماره 251 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
بررسی چرایی رفتار شخصیتها در فیلمنامه “ضد”
محمدرضا نعمتی: به عنوان مخاطب در پایان و انتهای فیلم نمی دانیم ضد روایتگر یک اتفاق تاریخ معاصری است، یا برشی از زندگی شخصیتی واقعی مؤثر بر حادثه بمب گذاری دفتر حزب جمهوری است، یا هر دو، یا هیچ کدام؟ پس اگر بنا باشد آن سوراخ روی کشتی فیلمنامه #ضد را نشانه کنیم، پس از کنکاش به فقدان انگیزه هایی می رسیم که بتواند روابط و وقایع را به هم پیوند دهد.
به بیان ساده، علت العلل ابهام در چیستی درام ضد، فقدان برخی چرایی هاست. بدین گونه که نبود دلایل قانع کننده در تصمیمات کاراکترها در نقاط بحرانی باعث شده خود نویسنده در انتخاب و اولویت دادن به کنشها و انتخابهای خلاقه دچار سردرگمی شود. از جدیترین نقطه ضعف فیلمنامه، رابطه سعید با بیتا آغاز می کنیم. آنها بر حسب اتفاق همدیگر را ملاقات می کنند و در همان قرار نخست بیتا متوجه می شود او اکنون در حزب مشغول کار است و سخت برآشفته می شود. اقدام ملاقات بیتا با دکتر بهشتی برای اخراج سعید است. انگیزه او چیست؟ چون می خواهد با سعید ازدواج کند، نگران مخاطرات کار سیاسی است. در بین این دو آکسیون، یک فضای خالی آزاردهنده به چشم می خورد. درحالیکه ما هنوز مشغول شناخت مختصات رابطه این زوج هستیم و ارتباط این دو را یک عاشقانه ازهم گسسته ای که دوباره در حال بند خوردن است، ارزیابی می کنیم، بیتا یک باره و یک کاره خود را به یکی از عالی رتبه ترین مقامات کشوری می رساند که چه شود؟
اقدامی که برای رابطه ای نه به بار و نه به دار، بیش از حد شور است، در وهله نخست مخاطب را پس می زند و در ادامه نیز توقعی ایجاد می کند تا منتظر حوادث رمانتیک جدی تری باشیم. که این گونه نمی شود و به جای تمرکز بر ملودرام، سمت و سوی وقایع به سمت یک تریلر جذاب جاسوسی می رود. اتفاقی مشابه در رابطه بین دو زن فیلمنامه می افتد. منیژه در پوشش یک روستایی برای معاینه نزد بیتا می رود و بعد از یکی دو بار صحبت، بیتا اسرار زندگی اش را کف دست او می گذارد. به طور مشخص، اینجا دست نیاز نویسنده را با چشم غیرمسلح نیز می توان دید که در تلاش است پیوندی عمیق بین این دو زن برقرار کند؛ حتی به بهای ساده لوح جلوه دادن افراطی یک پزشک. در این پیرنگ فرعی نیز مانند رابطه سعید و بیتا، به نظر سکانسهایی کم و گم شده اند…
🔹 متن کامل را در صفحه 25 شماره 251 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
شخصیت پردازی کنش محور در فیلمنامه "سرهنگ ثریا"
محمد قربانی: ... شخصیت پردازی در فیلمنامه #سرهنگ_ثریا، یک شخصیت پردازی دقیق و کنش محور است. آنچه امتیاز شخصیت پردازی در این اثر به حساب می آید، پرداخت دقیقی است که از پس کنشهای بیرونی ثریا، تماشاگر را با درونیات و عواطف او آشنا می کند.
در ابتدای فیلمنامه و پس از صحنه افتتاحیه، ثریا از اتاق کانکسی اش خارج می شود. او شروع می کند به صدا زدن نام دیگر افرادی که برای دیدن عزیزانشان، اردوگاه آزادی را پشت حصارهای اردوگاه اشرف برپا کرده اند و در انتظار فرزندانشان هستند. صدا زدن اشخاص، به نوعی فرا خواندن آنها به ماجراست. از همان ابتدا، گویی این ثریاست که دیگران را به ماجرا دعوت می کند. در مقدمه فیلمنامه، ثریا با شعف بسیار در حال رسیدگی به امور خانواده ها دیده می شود و به سرعت با نقش محوری ای که در اسکان خانواده ها ایفا می کند، به نظر می رسد رهبری اردوگاه آزادی را بر عهده دارد. اما این رهبری، باید با کنشی جدی تر اثبات شود؛ کنشی که به سرعت پس از حادثه محرک فیلمنامه اتفاق می افتد. جایی که برخلاف انتظارات، منافقین اجازه ملاقات خانواده های کمپ آزادی با فرزندانشان را نمی دهند. آنها با قتل پیرمرد گیلانی که پدر یکی از ساکنان اشرف است، ضرب شست نشان می دهند و جدیت و سبعیت خود را آشکار می کنند.
این اتفاق ترس را به اردوگاه آزادی می آورد و برخی را میان ماندن و برگشتن مردد می کند. اینجاست که ثریا بار دیگر با صدایی رسا وارد می شود و خانواده ها را به مقاومت دعوت می کند و به آنها امید می دهد. اما ثریا کنشگر است و مقاومتش در کلمات خلاصه نمی شود. او راه حل دارد و برای مقابله با منافقین، همه را بسیج می کند و چند بلندگو را برای رساندن صدای اهالی کمپ آزادی به منافقین، به کار می گیرد. درواقع، کسی که در مقابل وحشت افکنی منافقین میان خانواده ها کنشگری می کند، ثریاست و آنچه او را لایق رهبری جمع کرده، همین اهل عمل بودن است.
🔹 متن کامل را در صفحه 22 شماره 251 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
بررسی عنصر جغرافیا به مثابه آنتاگونیسم در "عامه پسند"
پویا هاشمپور: جغرافیا در فیلمنامه به دلایل متعددی اهمیت پیدا می کند. گاهی مثلا برای اینکه موقعیت یک زندان که قهرمان داستان قصد دارد از آن فرار کند، برای مخاطب به صورت شفاف مجسم شود، گاهی برای درک شرایطی که انسان با طبیعت پیرامونش دارد و گاهی هم مثل فیلمنامه #عامه_پسند برای شناخت جامعه ای که در آن جغرافیا زندگی می کند. درواقع، تصویری که برای مخاطب از شهرضا ساخته می شود، فقط یک لانگ شات از میدان شهر است.
هدف فیلمنامه بازتاب رقابت یک زن با تفکری نسبتا مدرن در مقابل یک اکثریت سنتی است. اما وقتی اکثر صحنه ها در فضاهای بسته و ایزوله روایت می شوند و دیالوگها به عنوان پیش برنده ترین عنصر در روایت فیلم محسوب می شوند، چه مجالی برای پرداختن به جغرافیای اجتماعی و محیطی باقی می ماند؟ خیلی از مواقع در فیلمنامه هایی که محصول کشمکش انسان و جامعه هستند، فیلمنامه نویس یک شهر را توصیف می کند و در نقل جزئیات آن تلاش می کند که کشمکش قهرمانش را با مناسبات آن محیط نمایش دهد. اما در فیلمنامه عامه پسند اینگونه نیست. بنای فیلمنامه طبق کدهای متعددی که به مخاطب می دهد، بر این است که تخاصم یک شخصیت با محیطی سنتی توصیف شود، اما نمایش عناصر سنتی در حد المان های دم دستی باقی می ماند و هیچ محیطی ساخته نمی شود که سنتی باشد. این در حالی است که در همین فضای ناشی از انگاره های دم دستی، اکثر موانعی که فهیمه را در تنگنا قرار می دهند، فرامحیطی اند و در هر شهر یا مکانی ممکن است اتفاق بیفتند.
مثلا این که او بر سر بیمه شدنش به عنوان یک زن تنها با مسئول بیمه بحث می کند و موفق به راضی کردن او نمی شود، یا اینکه قسط های وامی را که اخذ کرده، باید سر موعد و بدون حتی یک روز تأخیر بپردازد. در چنین مواقعی طبیعتا انتخاب اینکه دیالوگ بین شخصیتها شکل بگیرد و توضیح زبانی شرایط برای پیشبرد درام تنها راه حل باشد، کار راحت تری از بهره برداری جغرافیایی است، اما این انتخاب عامه پسند لزوما کشش درام را تضمین نمی کند و عدم فضاسازی و استفاده عمیق از محیط برگزیده شده را پوشش نمی دهد.
🔹 متن کامل را در صفحه 20 شماره 251 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
گفت وگو با علیرضا معتمدی نویسنده و کارگردان فیلم "چرا گریه نمی کنی؟"
عباس نصراللهی: ایده اولیه چرا گریه نمی کنی از کجا آمد؟ به نظر میرسد این فیلمنامه هم در ادامه فیلمنامه قبلی توست.
علیرضا معتمدی : چرا گریه نمی کنی؟ حتی بیشتر از فیلم قبلی ام- رضا- قصه ای اتوبیوگرافیک دارد. هر دو فیلم در حال وهوا و ذهنیت و جهان مبتنی بر تجربیات شخصی من شکل گرفته است. #چرا_گریه_نمی_کنی؟ اولین قصه ای بود که قصد ساختش را داشتم، اما برایم بسیار دشوار بود که یک فیلمنامه درباره تجربه تلخ و سخت مرگ برادرم بنویسم. مدتها با آن کلنجار رفتم، ولی هیچ وقت نتوانستم به یک فیلمنامه کلی و منسجم برسم. بنابراین، کنار گذاشتمش و تصمیم گرفتم به عنوان اولین فیلم، رضا -که فیلم رام تر و آرامتری بود- را شروع کنم. در آن زمان فکر می کردم رضا فیلم شبیه تری به خودم است، در صورتی که آن آرامشی که در کاراکتر رضا هست، تمنا و خواسته من است و نشان دهنده احوال واقعی من نبود. احوال واقعی من همان چیزی است که در چرا گریه نمی کنی؟ منعکس شد و آن التهاب، پوچی، ناباوری و به پایان رسیدن و...
بعد از اینکه رضا را ساختم، به سراغ قصه چرا گریه نمی کنی؟ برگشتم و باز هم چند سال طول کشید تا به یک فیلمنامه نهایی برسد. به شکل های مختلف، قصه را نوشتم. چند ورسیون به اشکال مختلف و از زاویه دیدهای مختلف، تا اینکه نهایتا به همان نسخه نهایی رسید که یک طنز سیاه گروتسک و هجو همه آن چیزهایی است که من جرئت حرف زدن درباره اش را نداشتم...
🔹 قسمتی از گفت وگو با #علیرضامعتمدی فیلمنامه نویس و کارگردان فیلم "چرا گریه نمی کنی؟«
🔹 متن کامل را در صفحه 13 شماره 251 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
🔅میلاد فرخنده و با سعادت اسوه تمام عیار مکارم و قله رفیع فضائل صدیقه کبری، حضرت فاطمه زهرا (س)، هفته بزرگداشت مقام زن و روز مادر را تبریک و تهنیت می‌گوییم.
#بنیاد_سینمایی_فارابی
🔰 @fcfNews
بررسی عناصر منجر به درونمایه در فیلمنامه "عامه پسند"
محمدرضا نعمتی: فیلمنامه #عامه_پسند در روایت داستان زنی به نام فهیمه، نقطه حساسی را نشانه گرفته است و آن نقطه، احساسات مخاطب است و با این گزاره که اصلی ترین هدف درام، برانگیختن عاطفه و احساسات مخاطب است، باید عامه پسند را فیلمنامه ای دانست که به مقصود خود رسیده است. اما بدیهی است که برانگیختن عواطف در سینما همه چیز نیست و برای فرارفتن از یک اثر صرفا عامه پسند باید دهها عنصر دیگر را مدنظر قرار داد و درباره آنها پرسید. از لاگ لاین شروع می کنیم: فهیمه در سن ۵۷ سالگی از همسرش جدا می شود و به زادگاهش می رود و برای آنکه عقب ماندگی هایش را در زندگی زناشویی جبران کند، همه سرمایه خود را خرج یک کافه می کند و در انتها پاکباخته می شود...
همانطور که از این دو خط برمی آید، سهیل بیرقی– به لحاظ اقبال عامه- دست بر نقطه حساسی گذاشته است. زنی که به خاطر همسر کنترل گرش از قافله زندگی جا مانده و وقتی به خود می آید که دیر شده است. بااینحال، او می خواهد ماهی تازه را از آب بگیرد و جبران مافات کند. نخستین تصمیم متهورانه فهیمه جدا شدن از شوهر است و دومین آن، راه اندازی کسب وکار در شهری که زادگاه اوست. طبق الگو، قهرمان در همان پرده نخست با یک استاد برخورد می کند. افسانه، دختر دوست قدیمی افسانه که زنی کاسب مآب و زرنگ است، در بدو ورود فهیمه به شهرضا او را زیر بال و پر خود می گیرد و قهرمان، بعد از مهیا شدن امورات زندگی روزمره اش در آنجا، به فکر راه اندازی یک کافه می افتد.
اگر بنا باشد درباره کاستی هایی در عامه پسند- که فیلمنامه را دچار تشتت مضمونی می کند- صحبت کنیم، ریشه اصلی و عمده گیر و گره های دراماتیک همین بخش از فیلمنامه است؛ پرده نخست. بیایید به پیش داستانی که از دل داده های داستان قابل استنتاج است، رجوع کنیم. علت تصمیم فهیمه برای جدا شدن از محمدعلی، عقب مانده نگه داشته شدن در آن چند سال و شلیک نهایی نیز ورود دختری جوان به زندگی شوهر است. فهیمه و محمدعلی یک پسر بزرگ هم دارند و رفتار پسر با مادر همان رفتاری است که پدرش دارد. پسر نیز مانند پدرش فهیمه را از این تصمیم نابخردانه شماتت می کند و آینده روشنی برای مادرش متصور نیست....
🔹 متن کامل را در صفحه 18 شماره 251 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
◀️ شمارۀ جدید ماهنامۀ فیلم‌نگار منتشر شد
دویست و پنجاه و یکمین شماره ماهنامه فیلمنامه نویسی فیلم‌نگار ویژه دی ماه 1402 در 114 صفحه منتشر شد.
در ابتدای مطالب این شماره و در بخش سینمای ایران، سیناپس چرا گریه نمی کنی؟، عامه پسند، سرهنگ ثریا، ضد و بعد، یادداشت هایی که نویسندگان و منتقدین مجله درباره این فیلمها نوشته اند را می خوانیم. گفت و گویی نیز با علیرضا معتمدی فیلمنامه نویس و کارگردان فیلم "چرا گریه نمی کنی؟" انجام شده است.
پرونده موضوعی این شماره به "فیلم جنایی" اختصاص دارد که شامل مطالب کاربردی متنوعی است از جمله: هفت درس فیلمنامه نویسی از فیلمهای جنایی/ بررسی دلایل ماندگاری فیلم و سریالهای جنایی/ آنچه فیلمنامه نویسان از داستان های جنایی می آموزند/ توصیه های مهم برای خلق یک ماجرای جنایی/ گفت و گوی جمعی پیرامون فیلمنامه نویسی برای سینمای جنایی و... .
بخش سینمای جهان با سیناپس آدمکش، ایر و یک جن زدگی در ونیز آغاز می شود و با نقد و گفت و گو هایی با خالقان این آثار ادامه می یابد.
نوشتن ژانر رمانتیک ترکیبی و مؤلفه های فیلمنامه نویسی و رفتار انسانی نیز یادداشت های صفحه تجربه های پراکنده هستند.
فیلمنامه کامل این شماره به " گنج های سیه رامادره" نوشته رابرت روزن اختصاص دارد که توسط احمد فاضلی شوشی به فارسی برگردانده شده است. یادداشت مترجم، سکانس برگزیده، یک گفت وگو و نقدی بر این فیلمنامه، مطالب پایانی این شماره هستند.
«فیلم‌نگار» به صاحب امتیازی بنیاد سینمایی فارابی منتشر می شود. نصرت‌الله تابش مدیر مسئول و سردبیر و میثم محمدی دبیر تحریریه فیلم‌نگار هستند.
علاقه‌مندان می‌توانند برای تهیه این شماره و استفاده از مطالب شماره‌های قبلی مجله به سایت www.filmnegar.ir مراجعه کنند.
تأثیرات سینمای روبر برسون بر فیلمنامه "آهو"
ریحانه عابدنیا: آهو فیلمی میان سردی سینمای برسون و گرمی فیلمهای عاشقانه است. نوعی از سینما که به جای برانگیختن مستقیم عواطف، از مسیر اندیشه موجب برانگیختگی احساسات می شود. صراحت بیان چندان در آن وجود ندارد و تماشاگر از راه بازاندیشی به جهان داستان راه می یابد و چه بسا این الزام، موجب تعالی تماشاگر هم می شود.
فیلمنامه آهو نیز در بخشهای بازاندیشانه توانسته به فرم شگفت انگیز سینمای برسون نزدیک شود، اما در بخشهای تغزلی چندان موفق نیست و به ورطه ملودرامی سطحی افتاده است که در ادامه، به ویژگی ها و چگونگی اثرگذاری این دو بخش پرداخته ام. یکی از تکنیک های سینمای برسون، بهره گیری از راهبردهای فاصله گذاری برشتی، مثل استفاده از راوی و نوعی بازیگری مکانیکی است. در این نوع اثر، بخش بسیاری از روایت فیلمنامه، به جای وقوع حوادث پیش برنده داستان، یا استفاده از فلش بک برای مرور گذشته، بر دوش راوی است.
#فیلم_آهو یک راوی دارد و یکی هم در نقش صدای ضبط شده فرهاد است که آن هم شبیه راوی عمل می کند و هر یک، بخشهایی از گذشته و ذهنیات زن و مرد اصلی فیلم، پروانه و فرهاد، را بازگو می کنند. استفاده از بخشهای عاشقانه کتابها و دیالوگهای عاشقانه و گاهی توأم با تردید فرهاد، بخشهای تغزلی فیلم هستند که بسیار هم به دل می نشینند و تناسب معنایی و سیستماتیکی با فضا و شخصیتها دارند. اگرچه هیچیک از شخصیت ها عواطف شان را به طور مستقیم بیان نمی کنند و شیوه بیانشان- به ویژه در شخصیت پروانه- بدون فرازوفرود است، اما آنچه از نوع راه رفتن، نگاه کردن و ادای کلمات پروانه برمی آید، بیش از آنکه سردی ناشی از فاصله گذاری باشد، تأثیر عوامل بیرونی، چون احساس حضور دوربین، نگرانی آشکار از خوب به نظر نرسیدن و درنهایت، عدم تسلط به نقش و شناخت جهان درونی برای بازیگری است که نقش را ایفا می کند.
اصل حذف مواد داستانی و روایت ضددراماتیک از دیگر ویژگیهای سینمای برسون است. در آهو نیز، رازآلود بودن گذشته شخصیتها و محدود کردن روایت آن به چند نشانه کلامی، مثل وقتی بنفشه خانم چوپان را با نام تاواریش خطاب می کند- که نشانه توده ای بودن او در گذشته است- یا بخشهایی که از سوی راوی یا صدای فرهاد روایت می شود، این ویژگی را حفظ کرده است.
🔹 متن کامل را در صفحه 19 شماره 250 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
پندهایی برای فیلمنامه نویسی که می توان از سریال “تد لاسو” آموخت
1- الهام از واقعیت...
تد لاسو را برای مربی گری تیم کذایی اِف.سی ریچموند استخدام کرده اند. کسی که خودش را انسانی متوسط توصیف می کند. هواداران این تیم کذا به قدری تند و تیزند که مربی آمریکایی درب و داغان جدید، خیلی هم آنها را به هیجان نمی آورد. سریال در زمین بازی تیم دسته اولی کریستال پالاس فیلمبرداری می شود و حتی رنگهای مختص به آن را نیز عاریه می گیرد...
2- محترم دانستن سیت کام
گاهی لزومی ندارد نویسنده در بدو امر همه چیز را ابداع کند. تماشای سیتکام در قالب سنتی آن نیز بسیار جالب است. تد لاسو در ساختار سه پرده ای مخاطب را در طنز و شوخی های پیاپی، و گاه آنقدر ظریف که از دست آدم درمی رود، محاصره می کند. کاشت و برداشت نکات طنزساز آن نیز در طول فصول بسیار درخشان است.
3- آنتاگونیست درجه‌یک
ربه کا مالک تیم اِف.سی ریچموند است و پس از طلاق، مدیریت آن به او واگذار شده است. همسر سابق او عاشق این تیم بود. بنابراین ربه کا گویی قسم خورده عشق او را به نابودی بکشاند. آنچه از شخصیت ربه کا روی کاغذ آمده، بیشتر به کاریکاتور آنتاگونیست نزدیک است...
4- هر شخصیتی اوج و فرودهای خودش را دارد.
سریال همه شخصیتهای اصلی تیمش را به خوبی پرداخته است...
5- مثبت اندیشی مدام
سرخوشانه ترین ویژگی لاسو که سریال را سر پا نگه می دارد، خوشبینی او در برابر موقعیت های دشوار پی درپی است. طی دوره ای چندساله که سرتاسر به اخبار افتضاح گذشته، همه ما به یک تد لاسو احتیاج داریم؛ کسی که قانعمان کند اگر به زندگی روی خوش نشان دهیم، بالاخره همه چیز درست می شود.
🔹 نویسنده: لیندسی استدهام / مترجم: مریم فامیلیان
🔹 متن کامل را در صفحه 51 شماره 250 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
۱۰ نقل قول الهام بخش از سریال "تد لاسو"برای فیلمنامه نویسان
تعدادی از هوشمندانه ترین و الهام بخش ترین جمله های تد را انتخاب کردیم تا ببینیم فیلمنامه نویسان از این جملات چه چیزی یاد می گیرند و در مسیر نویسندگی شان به کار می برند...
1- "قبول کردن یه چالش کاملا شبیه اسب سواریه. اینطور نیست؟ اگر موقعی که انجامش میدی، احساس راحتی کردی، بدون که احتمالا داری اشتباه انجامش میدی."
فیلمنامه نویس های موفق عاشق به چالش کشیدن خودشان هستند. آنها همیشه چیز بیشتری می خواهند. درجا زدن آنها را خسته می کند. وقتی در یک ژانر موفق می شوند، به سراغ ژانر بعدی می روند و این یکی از دلایل موفقیت آنهاست. اگر در نویسندگی خودتان را به چالش نکشید، به عنوان یک نویسنده رشد نخواهید کرد. هنگامی که به یک ساختار کلی مشخص، نحوه شخصیت پردازی و فرمت مدنظرتان در یکی دو فیلمنامه اول رسیدید، وقت آن است که خودتان را به چالش بکشید و با چیزهایی که از آن می ترسید، روبه رو شوید؛ مثل ایده بزرگی که غیرممکن به نظر می رسد.
2- "یه نفر می گفت: هر چی سخت تر کار کنید، خوش شانس تر می شید."
شانس بخش جدایی ناپذیر موفقیت در هالیوود و حتی در زندگی است. اما ما نباید برده آن باشیم. نباید کنار تلفن بنشینیم و منتظر تماس آن باشیم. ما شانس مان را با استفاده از فرصتها و شرایط، خوشبین بودن به موقعیت مان، اعتماد به بینش مان و پیروی از آن و مقاوم بودن در مقابل هر چیزی که می خواهد سد راه ما شود می سازیم.
3- "آیا می دونید شادترین حیوان روی کره زمین چیه؟ ماهی قرمز. می دونید چرا؟ چون حافظه ش ۱۰ ثانیه اس."
شما نمی توانید از رد شدن فیلمنامه به عنوان یک فیلمنامه نویس فرار کنید. این غیرممکن است. همانطور که همیشه می گویم: »شما باید شکست بخورید تا تبدیل به یک فیلمنامه نویس شوید.« گاهی شما به مرحله یک چهارم نهایی، نیمه نهایی و فینال راه نخواهید یافت و در پیگیری هایتان به سردی رد خواهید شد. با یادداشت هایی روبه رو می شوید که از آنها متنفرید و برای پول مجبور می شوید متنهایی بنویسید که هیچگاه دوستشان ندارید. اگر مانند ماهی قرمز حافظه کوتاه نداشته باشید، رویاهای نویسندگی تان هیچ وقت به حقیقت تبدیل نخواهد شد.
🔹 نویسنده: کن میاموتو/ مترجم: آرش عباسی
🔹 متن کامل را در صفحه 62 شماره 250 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
نگاهی به حضور زنان در آثار داریوش مهرجویی
بهمن شیرمحمد: داریوش مهرجویی با شش دهه فعالیت مستمر، بدون درافتادن در ورطه تکرار و با نگرشی ناب و قابل تحسین از حس تجربه گرایی و گهگاه با تکیه بر ادبیات داستانی معاصر و آمیختن آن با نگاه ویژه اش به مناسبات و فرهنگ ایرانی، قسمتی مهم و انکارناپذیر از کلیت سینمای ایران است. مجموعه آثار متنوع او حالا پلی محکم و خدشه ناپذیر میان روشنفکری و سلیقه عامه به نظر می رسند. گاو علیرغم دستمایه و ظاهر به شدت بومی اش، پاسخی روشنفکرانه و در عین حال دندان شکن به سینمای تجاری و نازل و غالب در دهه 40 شمسی است. آقای هالو در عین سادگی ظاهری اش، نقدی جدی و قابل تأمل به فرهنگ شهرنشینی و ظاهر فریبنده آن است. اجاره نشینها همانقدر که به عنوان یک کمدی اسلپ استیک شناخته شده، به همان میزان قابلیت خوانش در برهه های مختلف را داراست و هامون همانقدر که از زاویه یک روشنفکر گیرافتاده در دنیای شخصی اش روایت می شود، ملودرامی با زبان شخصی مهرجویی است. لیلا علاوه بر سویه های ملودراماتیک آشکارش، نقدی بر فرهنگ بورژوایی در ایران و آسیب شناسی فمینیسم است و درخت گلابی همانقدر که قصه عشقی ناب را روایت می کند، نگاهی توأما حسرت بار و عتاب آلود به تاریخ روشنفکری و معصومانه عقیم مانده این سرزمین است و... #داریوش_مهرجویی استاد پیوند دادن همین دستمایه های به ظاهر متضاد است؛ ایده هایی که اگر پیچیده باشند، در ذهن مهرجویی به ساده ترین شکل ممکن دراماتیزه می شوند و هرگاه که ساده باشند، به بهترین شکل ممکن در نگاه او واکاوی می شوند.
... در میان آثار متنوع داریوش مهرجویی، چهار فیلم او به انحا و طرق مختلف به مباحث و مشکلات زنان می پردازند. از این چهار فیلم، بانو با پری قرابت هایی دارد و لیلا نیز با سارا بی ارتباط نیست. دستاورد بزرگ مهرجویی در خلق این چهار فیلم، پرهیز کردن او از رویکردهای سانتیمانتال غالب سینمای ایران در مواجهه با موضوعات مربوط به زنان است.
🔹 متن کامل را در صفحه 38 شماره 250 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
نوشتن یک فیلمنامه مستند چگونه انجام می شود؟
فیلمنامه یک مستند، داستان زندگی واقعی را روایت می کند. درنتیجه ایده ها ممکن است حاصل جنبه های مختلف زندگی باشند. آنها می توانند شخصی یا بی ربط به خالق آن باشند، اما باید شوق و اشتیاق ایجاد کنند. اشتیاق و عواطفی که خالق مستند نسبت به داستان احساس می کند، روی پرده برای مخاطب ترجمه و ارائه خواهد شد.
زندگی سرشار از عناصر داستانگویی است که یک #فیلمنامه نویس به آن نیاز دارد. وقتی بحث شناسایی و تشخیص یک داستان بالقوه به میان می آید، نویسنده ها باید حس ششم داشته باشند. در جست و جوی یک ایده، نویسنده باید به سمت داستان گوی غرایز خود توجه کند، آن را بر سوژه های زندگی واقعی که باعث ایجاد علاقه می شود، اِعمال کند و جایی که داستان در آن نهفته شده، پیدا کند.
از این مهم تر، سوژه ای را پیدا کنید که برای دیگران جالب توجه باشد. قبل از شروع، به مخاطب فکر کنید. آنها که هستند، به چه چیزی اهمیت می دهند، موضوع چگونه بر آنها تأثیر خواهد گذاشت و چه پیامی منتقل می شود؟ اینها فقط تعداد اندکی از سؤال هایی هستند که قبل از اینکه درگیر یک ایده شوید، باید در نظر بگیرید.
با دنیای اطرافتان هماهنگ باشید. این داستانهای هیجان انگیز کجا هستند؟ داستانهای بزرگ و داستانهای کوچک کجا هستند؟ به عنوان مثال، ممکن است اینها از زندگی روزمره شما یا از خبرهایی بیایند که باعث جلب توجه می شوند. پیدا کردن داستان برای یک #مستند بسیار شبیه پیدا کردن داستان برای فیلمنامه داستانی است. این به دیدن پتانسیل داستانهای بزرگ در زندگی روزمره و دیدن زندگی روزمره در داستانهای بزرگ مربوط می شود.
🔹 نویسنده: مدیسون کمنی/ مترجم: اردوان وزیری
🔹 متن کامل را در صفحه 42 شماره 252 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
شمارۀ 252 ماهنامۀ فیلم‌نگار منتشر شد
دویست و پنجاه و دومین شماره ماهنامه فیلمنامه نویسی فیلم‌نگار ویژه بهمن ماه 1402 در 130 صفحه منتشر شد.
در ابتدای این شماره، پروندۀ فیلمهای حاضر در چهل و دومین جشنواره بین المللی فیلم فجر را می خوانیم که ضمن معرفی آثار، خلاصه داستان و سکانس برگزیده، فیلمنامه نویسان هر اثر یادداشتی اختصاصی نیز در اختیار مجله قرار داده اند. در بخش سینمای ایران نیز، نقدهایی که منتقدان مجله درباره فیلم "ویلای ساحلی" نوشته اند را می خوانیم .
پرونده موضوعی این شماره به "فیلم مستند" اختصاص دارد که شامل مطالب کاربردی متنوعی مانند نوشتن یک فیلمنامه مستند چگونه انجام می شود؟/ چگونه یک فیلمنامه مستند استاندارد بنویسیم/ بررسی وجوه دراماتیک در مستندهای شخصیت محور/ چگونه صدایمان را در فیلمنامه مستند انعکاس دهیم؟ گفت و گوی جمعی پیرامون فیلمنامه نویسی برای فیلم مستند و ... است.
بخش سینمای جهان با سیناپس قاتلان ماه گل ، روزهای عالی و بلوط پیر آغاز می شود و با نقد و گفت و گو هایی با خالقان این آثار ادامه می یابد.
مطالعه تطبیقی کتاب و فیلمنامه "قاتلان ماه گل" و فرم داستانگویی مجموعه های کوتاه تلویزیونی عناوین دیگر این بخش هستند.
فیلمنامه کامل این شماره به " قاتلان ماه گل " نوشته اریک راث و مارتین اسکورسیزی اختصاص دارد که توسط میثا محمدی به فارسی برگردانده شده است. یادداشت مترجم، سکانس برگزیده، یک گفت وگو و نقدی بر این فیلمنامه، مطالب پایانی این شماره هستند.
«فیلم‌نگار» به صاحب امتیازی بنیاد سینمایی فارابی منتشر می شود. نصرت‌الله تابش مدیر مسئول و سردبیر و میثم محمدی دبیر تحریریه فیلم‌نگار هستند.
علاقه‌مندان می‌توانند برای تهیه این شماره و استفاده از مطالب شماره‌های قبلی مجله به سایت www.filmnegar.ir مراجعه کنند.
توصیه های مهم برای خلق یک ماجرای جنایی
کاراکترهایتان را گسترش دهید
مهم نیست در حال نوشتن چه چیزی (کتاب، فیلمنامه و...) هستید، گسترش کاراکتر بسیار مهم است. در ژانر جنایی همه کاراکترها مظنون هستند؛ یعنی هر کدام از کاراکترها این قابلیت را دارند که قلب و روح داستان جنایی- معمایی باشند. شاید به همین خاطر است قلب و روح را مورد حمله قرار می دهند. کاراکترها طرح اصلی داستان را پیش می برند، تنش خلق می کنند و به داستان عمق می بخشند. از کارآگاهان تیزبین گرفته تا قاتلان فراری، هر کاراکتر به تنهایی نقش مهمی در روایت داستان دارد.
تردید و جذابیت را با هم درآمیزید
عاملی که باعث می شود مردم این داستانها را دوست داشته باشند و از آنها لذت ببرند، این است که این داستانها به شکل خارق العاده ای تعلیق دارند و هیجان آور هستند. صفحات را یکی پس از دیگری ورق می زنند تا ببینند چه اتفاقی در مرحله بعد رخ خواهد داد. تردید و تعلیق دو عامل حیاتی برای یک ماجرای جنایی- معمایی هستند.
وارونگی قوی و قدرتمند خلق کنید
قبلا در مورد این موضوع صحبت کردیم، اما اجازه دهید الان کمی عمیق تر به آن بپردازیم. یک وارونگی قدرتمند در طرح اصلی می تواند داستان جنایی- معمایی شما را از سطح خوب تا سطح فراموش نشدنی بالا ببرد. وارونگی باید تعجب برانگیز و در عین حال معقول و باورکردنی باشد و به شکلی منسجم، سرنخها و اطلاعات را در حین روند داستان ارائه کند. یک راه مؤثر برای خلق وارونگی، بازی با حدسیات مخاطب است. آنها را به سمت یک طرح راهنمایی کنید، بعد یک باره نشان دهید که حقیقت یک اتفاق کاملا متفاوت و دیگری است. این کار به برنامه ریزی دقیق و پیش بینی های ظریف نیاز دارد تا وقتی که یک وارونگی رخ می دهد، در آینده هم معنادار باشد....
🔹 نویسنده: جیسون هالرمن / مترجم : فرنوش زندیه
🔹 متن کامل را در صفحه 42 شماره 251 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
گفت وگوی جمعی پیرامون فیلمنامه نویسی برای سینمای جنایی
احسان آجورلو: زمانی که بحث سینمای جنایی به میان می آید، این خود واژه "جنایت" و مفهوم آن است که بیشتر از هر چیز باید روی آن متمرکز شد. در دنیای واقعی، بیشتر آدمها واکنشی منفی نسبت به اعمال جنایتکارانه دارند و وقتی با خبر قتل یا انفجار تروریستی مواجه می شوند، نمی توانند درک کنند چرا یک نفر باید دست به چنین کارهایی بزند؛ این در حالی است که تماشای همین کارهای جنایی بر پرده سینما برای مخاطب بسیار جذاب است و اتفاقا دوست دارد ادامه ماجرا را ببیند تا از سرنوشت جنایت و جنایتکار آگاهی پیدا کند. درواقع، سؤال اینجاست که سینما با عنصر جنایت چه کاری انجام می دهد که تماشای چنین مقوله شومی را برای مخاطب قابل پذیرش می کند؟
امیر عربی: در سینما معمولا سراغ تعریف قصه هایی می رویم که مخاطب در زندگی واقعی خیلی با آن برخورد نمی کند و موقعیتی خاص به تصویر کشیده می شود که برای او جذاب باشد. جنایت نیز مسئله ای نیست که فرد در طول زندگی روزمره مدام با آن مواجه شود. به دلایلی داستانهای جنایی برای مخاطب جذاب می شود. یکی از این دلایل حل مسئله و معماست و دیگری مسئله شر و نسبتی که این مسئله با بقا برقرار می کند. مخاطب دوست دارد بداند سرنوشت جنایتکار یا قاتل که شر را وارد زندگی روزمره کرده و بقای شهروند یا شهروندان را با تهدید روبه رو کرده، چه می شود. دیگر اینکه برای تماشاچی انگیزه پشت جنایت ها هم بسیار مهم است و داستانها را دنبال می کند تا با دلایل و انگیزه های شخصی یک جنایتکار آشنا شود...
امیررضا نوری پرتو: درباره اینکه چرا تماشای اعمال جنایتکارانه در سینما برای مخاطب جذاب است و حتی ممکن است احساس همذات پنداری او را به همراه داشته باشد، باید بگویم که این موضوع ریشه ای اسطوره ای و روانشناسی دارد. تمامی ما سویه تاریکی در درون خودمان داریم که همواره آن را سرکوب کرده ایم؛ شاید "کنترل" واژه بهتری باشد. درکل تقریبا همه ما در طول زندگی خود حداقل یک بار به انجام یک کار شرورانه فکر کرده ایم. اتفاقا معتقدم که جنایت چندان دور از زیست بشری نیست و چه به صورت اجتماعی و چه فردی در حال رخ دادن است. به هرحال، جنایت از خشونت می آید که در طول تاریخ همراه بشر بوده و خشونت را نمی توان حتی از متمدن ترین جوامع جدا کرد. اگر بخواهیم تاریخ را از منظر ادیان ابراهیمی مرور کنیم، جنایت از همان برادرکشی ماجرای هابیل و قابیل شروع می شود...
🔹 متن کامل را در صفحه های 28تا32 شماره 251 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
گفت وگوی احسان آجورلو و علیرضا مجمع پیرامون فیلمنامه "گنج های سیه را مادره"
احسان آجورلو: اگر بخواهیم طبق سنت همیشگی خود نگاهی کلی به فیلمنامه #گنج_های_سیه_را_مادره داشته باشیم، باید گفت که فیلم طبق الگویی که انتظار داریم، پیش نمی رود. ما در فیلم با گروهی از شخصیتها مواجهیم که قصد دارند مسیری را طی کنند تا به هدف مشخصی برسند، اما نه تنها در این کار موفق نمی شوند، بلکه حتی در خود روند طی شدن این مسیر نیز شاهد هیچ گونه کشمکش خاص و تعلیق عجیبی نیستیم و تقریبا فراز و فرود دراماتیکی در قصه وجود ندارد. رویدادها با سرعت خیلی زیادی جلو رفته و به یکدیگر پیوند می خورند و ما در بین این روند رویدادها، هیچ کنش بزرگی از سوی شخصیتهای داستان نمی بینیم. نکته جالب اینجاست که علیرغم تمامی این موارد، فیلم بسیار طولانی است! سرانجام نیز تمامی این سلسله رویدادها که بدون کنش خاص و اکت دراماتیکی رخ داده، به پایانی متناظر و متناسب با روند کلی فیلم می رسد. به نظرم بحث را از همین ساختار کلی و تا حدودی غیرمتعارف فیلمنامه آغاز کنیم و جلو برویم تا در ادامه به مضمون برسیم.
علیرضا مجمع: اکنون که در حال صحبت هستیم، ۷۵ سال از ساخته شدن "گنج های سیه را مادره"می گذرد! یعنی فیلم آزمون زمان را سپری کرده و اینکه قرار است درباره فیلمنامه آن صحبت کنیم، نشان می دهد با اثری مواجه هستیم که پس از گذشت این همه سال ارزش بحث کردن دارد و خب، همانطور که می دانید، جان هیوستون برای نگارش فیلمنامه "گنج های سیه را مادره"در بیست ویکمین دوره جوایز اسکار، برنده جایزه اسکار بهترین فیلمنامه اقتباسی نیز شد. از همان نام فیلم، تماشاگر می تواند متوجه شود که با چه مضمونی مواجه خواهد شد. این مضمون در آن دوره ای که فیلم ساخته شده، احتمالا بسیار جذاب و بکر بوده و برای همین تماشاگران و منتقدان از آن استقبال کردند و فیلم حتی برنده چند جایزه اسکار مثل فیلمنامه و کارگردانی نیز شد. اما حقیقت این است که اگر با معیارهای سینمایی و هنری امروز سراغ آن برویم، با فیلمی سطحی مواجه می شویم. ما گروهی از شخصیتهای طماع و حریص را در فیلم داریم که می خواهند سراغ گنجی باارزش بروند که ابتدا شمایل افسانه ای دارد، اما به مرور رنگ واقعیت به خود می گیرد. نحوه پرداخت این سوژه در فیلم بسیار سردستی است.
🔹 متن کامل را در صفحه 110 شماره 251 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
بررسی تضاد ساختاری و مضمونی فیلمنامه "ایر"
احسان آجورلو: ... بحث را ابتدا با کتانی که محور داستان است، آغاز کنیم و سپس شخصیت هایی را که حول این محور هستند، بررسی کنیم. کتانی برای بیشتر ما نماد جوانی و ماجراجویی و درعین حال پاکی و معصومیت است؛ چیزی که در فیلمهایی مثل دختری با کفشهای کتانی به نمایش درمی آید. اما تاریخی که پشت سر این کفشهاست، بسیار پیچیده تر است.
در ابتدا کتانی ها، به دلیل انعطاف پذیری و قابلیت بی صدا قدم برداشتن، محبوب دزدها و دیگر مجرمان بودند. به همین دلیل کتانی پوشیدن در دوره هایی نشانه ای از تمایل به بزه و خرابکاری قلمداد می شد. البته بعدها پای سیاست و نژاد و طبقه نیز به میان آمد. بعدتر ورزشکاران وارد عرصه شدند و برندهای تجاری بزرگی آغاز به کار کردند. اما هیچکدام از این برندها مانند نایکی نقطه عطف نداشت.
داستان فیلم شاید به همین دلیل فرامتنی در ذهن مخاطب دراماتیک باشد که چگونه برند نایکی بدل به غول صنعت کتانی در جهان شد؟ در ماه فوریه ۱۹۸۴ شرکت نایکی اولین ضرر فصلی اش را گزارش کرد، اما در همان سال نیز قراردادی حمایتی با بسکتبالیست تازه کار، مایکل جردن، به امضا رساند. می توان گفت که امضای این قرارداد لحظه تولد فرهنگ مدرن کتانی است. مایکل جردن در بازیهای ان.بی.اِی، در تناقض با قوانین لیگ، کتانی مخصوصش ایر جوردنز را می پوشید. نایکی با کمال میل جریمه پنج هزار دلاری به ازای هر بازی را می پرداخت و همزمان تبلیغاتی پخش می کرد با این ادعا که "ان.بی.اِی نمی تواند مانع شما برای پوشیدن اینها شود". اینچنین بود که وقتی اولین ایر جوردنزها در سال ۱۹۸۵ به فروشگاهها رسیدند، علیرغم برچسب قیمت ۶۵ دلاری، حال وهوای متمایز اعتراض علیه سیستم را با خود داشتند. اما همه هم نمی خواستند مثل مایکل باشند. درحالیکه جردن از قبل شراکتش با نایکی ثروتمند شده بود، به سکوت در برابر مسائل سیاسی مرتبط با جمعیت آمریکاییان آفریقایی تبار متهم شد. اما این نیز در فروش وحشتناک سال اول این کتانی تأثیری نداشت و نایکی بدل به یکی از بزرگترین برندهای این صنعت شد. داستان #فیلم_ایر قرار است جزئیات این قرارداد و روند چگونگی آن را نشان دهد.
🔹 متن کامل را در صفحه 61 شماره 251 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
آنچه فیلمنامه نویسان از داستانهای جنایی می آموزند
فیلمنامه نویسان می توانند پنج درس ارزشمند از داستانهای جنایی قبل از شروع فیلمنامه شان بگیرند.
*در داستان های جنایی، یک طرف قضیه مخاطب است
اگر نویسنده ای نداند که مخاطبش کیست، شانس اینکه تیرش به هدف بخورد، بسیار کم می شود (و اگر هم این اتفاق بیفتد، بیشتر به خاطر شانس بوده تا طراحی فیلمنامه). بسیاری از نویسندگان می گویند فیلمنامه آنها برای عموم مخاطبان نوشته شده است، اما داستانهای جنایی نشان داده اند که حتی با وجود طیف گسترده مخاطبانی که دارید، باید برای به دست آوردن رضایت آنان، حرفه ای تر تلاش کنید.
نکته مهم: بدانید که مخاطبتان کیست و ببینید چه کاری می توانید انجام دهید که داستان تان روی آنها تأثیر بگذارد. این نه تنها مشکل شما را حل می کند، بلکه مشکل شما با تهیه کنندگان و عوامل فیلم را هم حل می کند.
*داستانهای جنایی یک سبک/لحن را انتخاب می کنند و به آن می چسبند
خب، داستانهای جنایی بسیار گسترده اند. داستانهایی که معمولا متمرکز بر یک مشکل خاص یا تحقیق روی یک پرونده هستند و این کارها را به هزار شکل ممکن انجام می دهند، مانند روابط پیچیده و خطرناک (کتابهای محوطه درخت سیب اثر لوییز دوتی، هرگز نگو اثر کلیر سبر و زندگی دوگانه اثر اس. جی. واتسون)، یا خشونت عریان (کتابهای هتک حرمت اثر جی. اف. پن، معلم اثر کاترینا دایاموند و کمینگران اثر پل فینچ) و حتی ترکیبی از اینها. اما در نظر بگیرید که اگر قرار شد یک عشق آتشین در دل حوادث داشته باشید، قرار نیست هر چیزی را نشان دهید و باید یک چیزهایی را مخفی کنید.
*داستان های جنایی سوار بر پیرنگ هستند
امروزه مد شده که می گویند در فیلمنامه نویسی "همه چیز شخصیت است"، اما این حرف مزخرف حرف وبلاگ نویسان ایده آل گرا و حاضران در شبکه های مجازی است. در حقیقت، مخاطبان نمی آیند شخصیت هایی را ببینند که دور هم می نشینند و در مورد همه چیز صحبت می کنند. آنها می خواهند ببینند شخصیت یک کاری انجام می دهد. داستان جنایی به شکل فوق العاده ای نشان می دهد که چقدر روایت مهم است. به زبان ساده تر، اگر جنایتی اتفاق نیفتاده بود، هیچ داستان و هیچ تحول شخصیتی اتفاق نمی افتاد. ..
🔹 نویسنده: لوسی وی /مترجم: آرش عباسی
🔹 متن کامل را در صفحه 38 شماره 251 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
کارکرد مونولوگ درونی در فیلم “آدمکش”
تکتم نوبخت: #آدمکش، جدیدترین فیلم دیوید فینچر، نه تنها تمام قواعد ژانری از تریلرهای جنایی سینما را درهم می ریزد، که از اصول سبکی آثار خود فینچر در فیلمهای قبلی اش متعلق به این ژانر نیز فاصله می گیرد. فیلمنامه که در شش فصل و در مکانهای مختلف داستان یک آدمکش حرفه ای را می گوید، به قلم اندرو کوین واکر، نویسنده فیلم هفت، نوشته شده و درست موقعی که این انتظار را در مخاطب به وجود می آورد که با داستانی پر از تعلیق، خرده پیرنگها و پیچش های روایی متعدد مواجهیم، که از قضا سازنده آن هم دیوید فینچر است، تمام پیش فرضهای ما نقش بر زمین می شود.
فیلم با یک مقدمه طولانی 20 دقیقه ای شروع می شود که در آن، آدمکش قصه بالای برجی خالی از سکنه، در خانه ای خالی و تاریک نشسته و انتظار ساعت و روز مورد نظر را برای کشتن کسی که در ازای آن پولی دریافت کرده، می کشد. اول از همه او از ملال این شغل می گوید که هر کسی نمی تواند با آن سازگاری داشته باشد. رفته رفته پرده از ایده هایش در مورد این حرفه و نگاهش به بشر و زندگی روی کره زمین برمی دارد. ما از این راه او را می شناسیم؛ مونولوگهای درونی در ابتدای فیلم بدون هیچ کنشی و هیچ دیالوگی. قاتل مزدبگیر بودن با تمام روحیات، کمالگرایی ها و مشقت هایش در شمایل یک شخصیت خونسرد، سرد و بی تفاوت که مشخصا از جهان اطرافش متمایز شده و خودش را روایت می کند و روایتگری او در چهارچوب حدیث نفس بنیان داستانی تازه می شود که تا پیش از این از فینچر ندیده ایم و از همین جهت می تواند شخصی ترین اثر او باشد.
چکیده آنچه راوی داستان، #آدمکش، از خودش به ما بعد از یک تک گویی طولانی با فلسفه بافی ها درباره ماهیت زندگی و با نگاهی پوچ انگارانه می گوید، این است: "اهمیت نمی دهم." این خط مشی و شعار اصلی اوست. اما آیا او به قواعد و خط فکری خودش پایبند می ماند؟ در ادامه باید دید. مسیر تخطی از این اصول را فینچر و اندرو کوین واکر در پنج فصل و پنج قتل که اینبار نه با اهداف غیرشخصی، بلکه کاملا شخصی و نه به هدف پاداش و پول است، به ما نشان می دهند. انگیزه قتل این بار یک انتقام جویی شخصی است که در ازای آن مزایایی دریافت نمی کند؛ اولین تغییر مسیر و چرخش از تصورات ذهنی قاتل از خودش....
🔹 متن کامل را در صفحه 56 شماره 251 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
هفت درس فیلمنامه نویسی از فیلمهای جنایی
فیلمهای جنایی در فیلم سازی و به طور کلی در فیلمنامه نویسی کسب وکار بزرگی به شمار می آیند؛ #فیلمنامه های غیرسفارشی انباشته از قاتلان، آدمکشان حرفه ای، قماربازها، سارقان بانک، مافیایی ها، گنگسترها و غیره اند! چه عاشقشان باشید، چه از آنها متنفر، آنها ماندنی اند، چون درام به معنی کشمکش است و این آدمها یک عالمه کشمکش با خود دارند. اما تفاوت میان شخصیتهای فیلمنامه های غیرسفارشی و فیلمنامه های تولیدشده فاصله ای بزرگ است. .. می خواهم به برخی از فیلمهای جنایی اخیر و چند فیلم کلاسیک از این ژانرنگاهی بیندازم، و به شما خواهم گفت از این فیلمها چه چیزهایی می توانیم بیاموزیم و در فیلمنامه های خودمان بگنجانیم.
آمریکایی (۲۰۱۰)
درس: مخاطب را از همان ابتدا غافلگیر کنید و به مبارزه بطلبید.
من از طرفداران بزرگ روان جوف هستم و به نظرم این فیلمنامه بهترین کار او تا این لحظه است. این قصه هم اقتباسی است و آغازش من را درگیر می کند. نمی خواهم قصه را لو بدهم، فقط بدانید آغاز آن چیزی نیست که از پروتاگونیست انتظار داریم در همان لحظه اول انجام دهد، مخصوصا اگر قرار باشد در طول سفرش، با او همدلی و همدردی کنیم. این فیلم آغاز همه قواعد مربوط به "دوست داشتنی بودن" شخصیتها را در هم می شکند و ثابت می کند می توانید شخصیتهایی باورپذیر بنویسید که کارهای بسیار بد و نفرت انگیزی می کنند... و نه تنها این، بلکه همچنین می توانید ببینید چرا دست به چنین کاری می زنند.
آقا و خانم اسمیت (۲۰۰۵)
درس: اطمینان حاصل کنید شخصیتهای فرعی {مکمل} به یادماندنی باشند. با وجود تمام جنایتهای جدی و دیوانگی های موجود در فیلم، بد نیست کمی خنده هم ببینیم... اما اگر در این راه قدم می گذارید، عاقلانه این است که مطمئن شوید شخصیتهای مکمل داستانتان هنرپیشه هایی کسالت آور برای شخصیت ِ های اصلی باحالتان نباشند. واقعا از این ایده لذت بردم که مربی آدمکشها عین نوجوانها داد می زند: مامان! ما اینجا حسابی گوش به زنگیم، چیزی نمونده بود بکشمت! اما شخصیت اِدی (با بازی وینس وان) دیگر نوشته شده است... پس باید فکری کنید و شخصیت بامزه جدیدی بیافرینید...
🔹نویسنده: لوسی هی / مترجم: احمد فاضلی شوشی
🔹 متن کامل را در صفحه 33 شماره 251 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
پسامدرنیسم و پدیدارشناسی دیگری در روایت "چرا گریه نمی کنی؟"
محمدجواد فراهانی: اگر بخواهیم یک تعریف کلی از ساختار ضدپیرنگ ارائه دهیم که به لحاظ صوری قانع کننده باشد و صرفا دورنمایی از این ساختار به دست دهد، می توانیم بگوییم: "ساختار ضدپیرنگ عناصر کلاسیک (شاه پیرنگ) را تقلیل نمی دهد، بلکه معکوس می کند. به ساده ترین بیان می توان آن را بیان پاره پاره یا جهان پاره پاره نامید."
در واقع با اتکا به این تعریف درمی یابیم نباید به دنبال وجوه علت و معلولی در اثر بود و فقط باید حوادث را همچون تکه های مجزا در جهان واقع درک کرد. "چرا گریه نمی کنی؟" موفق می شود این جهان مثله شده را پیش رویمان قرار دهد. از اینرو، ارتباطی میان طناب دار در اوایل فیلم و نوع تصمیمی که علی در سر داشته، برقرار نیست. همچنین مشخص نمی شود آیا واقعا علی در ابتدای فیلم از همانجایی می آید که در میانه در همراهی با همسر سابقش در بیابان رها شده؟ این حقایق غیرمرتبط با هم قرار است شکل واحدی به اثر ببخشد که مابه ازای آن بر گمگشتگی شخصیت علی در زندگی صحه بگذارد.
بااین حال، روایت پست مدرن ویژگیهای مهم دیگری نیز دارد که بنا به عقیده مک کی سه عنصر مهم روایت پست مدرن را ـ ضدپیرنگ به بیان مککی ـ تصادف، زمان غیرخطی و واقعیت ناسازگار شکل می دهند. عنصر تصادف در آن معنای مرسوم خود که به اتفاقی رخ دادن وقایع نظر داشته باشد و در گره گشایی نقش ایفا کند، در فیلمنامه دیده نمی شود. اما اگر چینش وقایع را مورد بررسی قرار دهیم و در نظر داشته باشیم که می توان وقایع را به لحاظ زمانی جابه جا کرد و مضمون را بدون اختلال دریافت، آن وقت می توانیم سیر رویدادها را تصادفی بنامیم.
زمان غیرخطی به عنوان عنصری مهم در ساختار اثر وجود دارد. منظور از زمان غیرخطی حوادث داستانی است که غالبا فصل فصل و تکه تکه ارائه می شوند و زمان به نحوی به هم می ریزد که چیدن حوادث در یک توالی خطی یا غیرممکن است یا دشوار. به بیان دیگر، فیلم دارای همان آغاز و میانه و پایان مرسوم در ساختار کلاسیک است، اما نه الزاما با همین ترتیب، بلکه با بدعت گذاری و جابه جایی این زمانها به استقبال زمانبندی غیرخطی می رود.
شاید در تحلیل زمان "#چرا_گریه_نمی_کنی؟" به یاد آوردن زمان غیرخطی در فیلم شازده احتجاب سودمند باشد. در آن داستان نیز گذار به گذشته و آینده وجود دارد، منتها به شکلی برآمده از زمانه خود؛ قابل درک تر و صریح تر از شکلهای امروزی روایت....
🔹 متن کامل را در صفحه 12 شماره 251 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
💢 مهلت ارسال آثار به رویداد فیلمنامه‌نویسی کودکان غزه تمدید شد
▫️ دبیرخانه جشنواره بین‌المللی فیلمهای کودکان و نوجوانان، در اطلاعیه‌ای مهلت ارسال آثار به رویداد فیلمنامه‌نویسی کودکان غزه را تا دهم دی‌ماه سال جاری تمدید کرد.
🔸 لینک ثبت نام
https://icff.ir/gaza-children
👈 لینک خبر
https://www.fcf.ir/news/ID/112411
#بنیاد_سینمایی_فارابی
#جشنواره_فیلم_کودک_و_نوجوان
#رویداد_فیلمنامه_نویسی_کودکان_غزه
🔰 @fcfNews
جلسه گروه علمی فلسفه هنر و ارتباطات با موضوع"بررسی تئودیسه زیبایی شناختی در اسلام" با ارائه استاد نصرت الله تابش دوشنبه 4 دی ساعت 19 به صورت (حضوری و مجازی) در مجمع عالی حکمت اسلامی برگزار می شود.
https://b2n.ir/f.honar
روایت غیرخطی در فیلمنامه "اوپنهایمر"
آریا قریشی: اگر #اوپنهایمر به صورتی خطی روایت می شد، با دگرگونی تدریجی شخصیت – از فردی که به سیاست اعتماد نسبی دارد و آدم کم وبیش خوشبینی محسوب می شود، به یک فرد بدبین، بی اعتماد و تک افتاده – روبه رو می شدیم، اما جابه جایی های گاه غافلگیرکننده میان بازه های زمانی مختلف، این حس را ایجاد می کند که انگار با دوگانگی های حسی و درونی پیوسته ای در پروتاگونیست روبه روییم؛ گویی این ویژگیها از هم جدانشدنی اند.
اما روایت غیرخطی فقط در زمینه شناخت خود اوپنهایمر به ما کمک نمی کند، بلکه درک جالبی از ارتباط میان اوپنهایمر و لوییس استراوس هم ایجاد می کند. در دقایق ابتدایی، فیلم بیشتر روی تفاوت این دو شخصیت تأکید دارد. در همان اوایل اوپنهایمر، ترکیبی از تصاویر ذهنی رابرت اوپنهایمر ناگهان به نمایی ثابت و عینی از جلسه رأی اعتماد به استراوس در سال 1959 قطع می شود. به عبارت دیگر، تنها با یک کات، ناگهان از ذهنیت اوپنهایمر به عینیت استراوس پرتاب می شویم. این قطع چنان زمخت و تعارض میان این دو نمای متوالی تا حدی آشکار است که بلافاصله حسی از وجود یک دره عمیق را به ذهن ما متبادر می کند. سکانس اولین ملاقات اوپنهایمر و استراوس هم بیشتر از شباهتها، بر تفاوت های آن دو تأکید می کند. البته در طول سکانس چنین به نظر می رسد که هر دو در پی یافتن نقاط اشتراک هستند.
این ویژگی در مورد اوپنهایمر واضح تر است؛ چه وقتی از استراوس در مورد تحصیل در رشته فیزیک می پرسد و چه پس از اشاره استراوس به اینکه مرد خودساخته ای است، یادآوری می کند که پدر او هم چنین آدمی بود. بااین حال، به نظر می رسد که تلاشهای اوپنهایمر برای پیدا کردن نقاط اشتراک با استراوس به نتیجه مورد انتظار او ختم نمی شود. تفاوتهای این دو شخصیت در ادامه بیشتر مورد توجه قرار می گیرد. جایی از فیلم، استراوس در توصیف اوپنهایمر چنین می گوید: "عقل و نبوغ هیچ ربطی به هم ندارند." او و اوپنهایمر نمایندگان عقل و نبوغ هستند.
🔹 متن کامل را در صفحه 68 شماره 250 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
نگاهی به عناصر قصه گویی در فیلمنامه "اجاره نشین ها"
محمد قربانی: شخصیت ها در سینمای قصه گو، با فقدانها و آرزوهایشان شناخته می شوند. آنها متأثر از این دو عنصر، اهدافی را طی داستان دنبال می کنند. در اجاره نشینها در یک سو مستأجران قرار دارند که در آستانه از دست دادن خانه هایشان هستند. طرف دیگر، مباشر است که می خواهد ساختمان را صاحب شود. در سینمای قصه گو، نیازها عینیت دارند و حتی اگر ریشه در درون شخصیتها داشته باشند، مابه ازاهایی عینی پیدا می کنند. در اجاره نشینها، نیاز و فقدان شخصیتها، داشتن یک سرپناه است؛ نیازی که آرزوی داشتن خانه را به دنبال دارد و تلاشهای شخصیتها برای حفظ خانه شان را توجیه می کند.
مباشر هم معتقد است سالها زحمت صاحبان ساختمان را- که حالا همه شان مرده اند- کشیده و حق دارد صاحب خانه شود. تماشاگر با همه این افراد آشناست و به راحتی با قصه شان همراه می شود. درحالیکه برای همراهی با نویسندۀ هامون که در دوراهی شک و یقین است، برای همذات پنداری با زنی که در پری مسئله وجودی دارد، یا برای همدلی با فیلسوف درخت گلابی که دچار یأس فلسفی است، تماشاگر راه دشواری پیش رو دارد. تماشاگر از سختیهای اجاره نشینی خبر دارد، اما احتمالا هیچ وقت اسم کیرکگور را نشنیده، با اگزیستانسیالیسم آشنایی ندارد و یک مارکسیست به بن بست رسیده را از نزدیک ندیده است.
ویژگی ها، نیازها و اهداف شخصیتها در سینمای قصه گو، به آنها تعین می بخشد. آنها غالبا آدمهایی ملموس و آشنا هستند، اما هیچکدام نماینده صنف و طبقه خاصی نیستند، درحالی که طبیعتا به یک صنف و طبقه تعلق دارند. شخصیتها در اجاره نشینها، هر یک دارای فرهنگ، تحصیلات، ویژگیهای ظاهری و رفتارهای منحصربه فردی هستند که آنها را از هم جدا می کند. هرچند آنها حول نیازی مشترک به هم مربوط شده اند. اعمال متفاوت شخصیتها در این فیلمنامه، با تعین هر یک از آنها توجیه می شود. مثلا پس از پیشنهاد یک دلال به مستأجرها مبنی بر خراب کردن خانه برای امتیاز گرفتن از مباشر، آقای قندی که مردی عامی مانند مباشر است، از این پیشنهاد استقبال می کند، اما آقای توسلی که تحصیلکرده است، با این پیشنهاد مخالفت می کند....
🔹 متن کامل را در صفحه 41 شماره 250 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
تم خشونت، تنهایی و ترس مرگ در آثار داریوش مهرجویی
حمیدرضا بابابیگی: نخستین بارقه تنهایی و نومیدی و ترس و لرز وجودی در آثار کارگردانی که دانش آموخته فلسفه است، مربوط به نخستین اثر مهمش، گاو، است. حضور همواره تهدیدگر بلوریها با آن ژست رعب آور بر بالای تپه، که جان و مال اهالی روستای بیل را تهدید می کنند، شاید نشان گر برخورد عریان تر جوامع پیش از تمدن با مسئله مرگ باشد.
بلوری ها پیام آور مرگ و دشمنی و نابودی اند. گوسفندهای مش جبار را دزدیده اند، توجیهی برای عشقبازی های ممنوعه و دزدی های شبانه اند و نیز بهانه ای برای لاپوشانی مرگ گاو مش حسن . در انتهای فیلم، برخورد مش اسلام با مرگ مش حسن که در جواب مرد فضول می گوید: »آمده ام گاری ام را ببرم تا مش حسن رو بیارمش.« مورد نمونه ای برخورد و درک بی پیرایه جامعه بدوی با مرگ است. مثال دیگر این نوع برخورد با مرگ را در فیلم شیرک (فیلم روستایی دیگری از مهرجویی) نیز می توان یافت؛ آن جایی که حاج خالو در حضور شیرک نوجوان از مرگ پدر او، برای دیگری می گوید و بدون ملاحظه با جزئیات تعریف می کند که چگونه گرازها پدرش را تکه تکه کرده بودند.
... به زعم بسیاری، نقطه اوج کارنامه مهرجویی #فیلم_هامون است. هامون شاید تنهایی و انزوا و ترس و لرز را بیشتر و عمیقتر از تمام شخصیت های آثار مهرجویی تجربه می کند. او گرفتار شکهای وجودی است، خواب و خیال های پر از خون و خشونت او، از سر بریده تقوی و قصابی شدن خودش در سردابی قرون وسطایی، تا خاطرات یا خیالات کودکی اش از ذبح گوسفندان و نیل به کشتن مهشید و خود، مواجهه درونی اش با خشمی سرکوب شده است.
🔹 متن کامل را در صفحه 35 شماره 250 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.