1006
@Mohamadrezanemati ارتباط با ادمین
نسبت شخصیت پردازی و مضمون در فیلمنامه "روشن"
محمد قربانی: فیلمنامه روشن راوی وضعیت خانواده ای ازهم پاشیده به دنبال مشکلات اقتصادی است. زن و مرد از هم جدا شده اند، اما مرد (روشن) هنوز درصدد برگرداندن زن به خانه است. بازگشتی که روشن آن را در گرو تحویل گرفتن واحد مسکونی ای می داند که پیمانکارانش هر بار با بهانه ای، تحویل آن را عقب می اندازند. در این بین، مرد به رابطه همسر سابقش با مردان دیگر پی می برد. فیلمنامه نویس قصد دارد با ترسیم شخصیتی منفعل از روشن در مواجهه با موقعیت های مختلف، شرایط اجتماعی و اقتصادی را به عنوان عامل این انفعال به رخ بکشد.
پیمانکارانی که مرتب به مالکان خانه های پیش فروش شده -که روشن هم یکی از آنهاست- وعده و وعید می دهند، نماینده حاکمیت اند. علاوه بر این، در برخی دیالوگها چیزهایی با هدف متوجه حاکمیت کردن تماشاگر گنجانده شده است. برای مثال، در صحنه ای مربوط به تجمع اعتراضی مالکان، پیرمردی در گفت وگو با روشن می گوید: "ما عمریه که داریم تاوان می دیم." یا جای دیگری در این اعتراضات، روشن در پاسخ نگهبانی که از او می پرسد با کدامیک از رؤسا کار دارد، پاسخ می دهد: "با رئیس بزرگ."
حتی در رابطه روشن و همسرش نیز چنین دیالوگ هایی به چشم می آید. مثل جایی در گفت وگوی میان آنها- بعد از اینکه روشن با همسرش در خانه رفیقش مواجه می شود- که روشن در اوج ناراحتی به همسرش می گوید: "می بینی چه بلایی سرمون آوردن."
درواقع، مضمون مرکزی فیلمنامه این است که در وضعیت اجتماعی و اقتصادی و در نظم سیاسی موجود، نسبت حاکمیت و مردم به گونه ای است که مردم به موجودات منفعلی تبدیل شده اند. مردمی که کوچک ترین کنشی از آنها ساخته نیست....
🔹 متن کامل را در صفحه 8 شماره 254 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
راهنمای نگارش فیلمنامه سریال برای تازه کارها
اگر می خواهید برای سریال بنویسید، بسیار مهم است که فیلمنامه غیرسفارشی خودتان را بنویسید. این کار استعدادهای شما را به نمایش می گذارد و زمانی که می خواهید وارد این صنعت شوید، می تواند به عنوان کارت برنده شما مورد استفاده قرار گیرد. این شیوه سنتی است که نویسنده ها وارد صنعت سریال می شوند.
دو نوع فیلمنامه غیرسفارشی وجود دارد که می توانید بنویسید؛ یک اپیزود تلویزیونی غیرسفارشی برای شویی که در حال پخش است، یا یک پلات غیرسفارشی برای یک شوی اورژینال. در گذشته معمول بود که نویسنده ها روی یک فیلمنامه غیرسفارشی در حال پخش متمرکز شوند تا نشان دهند چگونه می توانند کاراکترها را توسعه دهند و خطوط داستانی را تفسیر و تعبیر کنند. اما با تمرکز صنعت سریال بر صداها و دیدگاه های منحصربه فرد نویسنده ها، از جهان محبوبیت این نگرش بسیار کمتر شده است.
درنتیجه، مدیران اجرایی به دنبال نویسنده هایی هستند که توانایی نگارش گستره وسیعی از فیلمنامه ها را داشته باشند و با هرچه بیشتر در دسترس قرار گرفتن #فیلمنامه_نویسی، افراد بیشتر و بیشتری به نوشتن فیلمنامه روی می آورند. سازندگان سریال ها فقط فیلمنامه های غیرسفارشی را که برای شوهای اورژینال نوشته شده باشند، می خوانند. به رغم این، توصیه می شود هر دو نوع فیلمنامه غیرسفارشی اورژینال و در حال پخش را بنویسید و در دسترس داشته باشید. #خرید_فیلمنامه های اورژینال از نویسنده ها به شکل روزافزونی دشوارتر شده است، چه رسد به تولید آنها. بنابراین، به منظور نشان دادن استعدادهای خود تا جایی که می توانید، ایده ها و فیلمنامه های خوب- چه اورژینال، چه در حال پخش- بنویسید و در دسترس داشته باشید...
🔹 نویسنده: ناتاشا فرگوسن / مترجم: اردوان وزیری
🔹 متن کامل را در صفحه 25 شماره 254 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
بررسی عنصر قهرمان در فیلمنامه "روشن "
پوریا هاشمپور: پرواضح است که #فیلم_روشن تنها یک قهرمان دارد. عنوان فیلم برای این ادعا کافی است. در داستانهایی که یک قهرمان دارند، آن قهرمان به این دلیل که هسته مرکزی تمام شخصیتها و روابط است، فعال و پرتحرک است. ممکن است در ابتدای امر یک شخصیت علاقه و انگیزه ای برای فعال بودن نداشته باشد، اما طبق اصول فیلمنامه نویسی با قرار گرفتن در یک چالش مجبور به تحرک می شود.
به طور کلی، قهرمانها در انواع روایت ها به دو دسته تقسیم می شوند. دسته اول قهرمان های فعال اند. شخصیت هایی که خودشان پایه گذار موقعیت های دراماتیک فیلمنامه می شوند و خودشان هم در پی انجام دادن و طی کردن مسیر پیشقدم هستند. دسته دوم قهرمانهای واکنشگر هستند که اغلب از سوی فیلمنامه نویس برای شاه پیرنگ به کار برده نمی شوند. روشن اما گویا در بخش زیادی از فیلم جزء هیچکدام از دو دسته نیست. تحرک او از سمتی همان طور که اشاره شد، بسیار دیر اتفاق می افتد، انگار که تمام این انتظارها فقط برای صحنه پایانی فیلم است.
از سوی دیگر، او در قبال اعمال دیگران هم واکنش خاصی ندارد؛ مثلا وقتی صاحب خانه اش وسایل او را بابت بدهی از خانه بیرون می ریزد، یا وقتی متوجه خیانت همسرش می شود. حقیقتا وقتی قرار است در فیلمنامه در این حد روی یک شخصیت تمرکز کنیم، انفعال او نمی تواند توجیه دراماتیک داشته باشد. الهام های سینماتیک برای قهرمان داستان فقط در حد ارجاع های خام باقی می مانند. یعنی رابرت دنیروی راننده تاکسی و اسکاتی سرگیجه هم قرار نیست برای کاراکتر بی هدف داستان الهام بخش باشند، بنابراین اصلا مطرح شدن این ارجاعات در طول فیلمنامه و کارکردشان ما را با یک سؤال بزرگ و بی جواب مواجه می کند.
به طور کلی، بی اطلاعی و سرگردانی کاراکتر نه تنها او را در مسیر مشخصی قرار نمی دهد، بلکه باعث گمراهی و بی انگیزگی مخاطب برای دنبال کردن فیلم می شود. در انتها باز هم باید به رابرت مک کی رجوع کرد که در اینباره نقل می کند: «قهرمان باید برای پیگیری امیال و آرزوهای خود ترکیب باورپذیری از خصایص را در حالتی متوازن دارا باشد.»
🔹 متن کامل را در صفحه 7 شماره 254 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
مطالعه تطبیقی رمان و فیلمنامه "شاهین مالت"
پیام رنجبران: شاهین مالت به فضای تاریکش معروف است، ولی به همان اندازه داستان بامزه ای است. گاه لحظاتی دست نگه می داریم، چون می دانیم نویسنده مشغول کلک و تردستی است، چراکه امکان ندارد این موقعیت داستانی به همین سادگی جور بشود، اما نویسنده آنقدر توانسته پیشتر ما را سرگرم کند و کارش را درون ژانر خود تمیز انجام می دهد که داوطلبانه دچار تعلیق ناباوری می شویم و به خواندن داستان ادامه می دهیم. هر قطعه ای در داستان با قطعه بعد در ارتباط است و می شود گفت هیچ چیز زائدی در #شاهین_مالت نمی خوانیم. هر واقعه ای می باید به همان صورت اتفاق بیفتد و ما نیز می پذیریم، چراکه گاهی وقت ها اصلا چاره ای هم نداریم، تو گویی داشیل همت نویسنده رمان، در کنار خواننده اش نشسته تا مثال های واقعی آنچه را می خواند، از دنیای واقعی برایش یادآوری کند. برای همین ترجیح می دهیم دوباره به فضای همان داستان مان پناه ببریم. حداقل آنجا قابل تحمل تر است. چون سام اسپید، شخصیت اصلی داستان شاهین مالت، آن آدم کاملا بدی نیست که به نظر می رسد و آخرش هم قرار است حساب تبهکاران داستان را برسد و طرف عدالت بایستد.
ضمن اینکه او از جالب ترین کاراکترهای داستانی است که تابه حال خوانده ایم. به همان اندازه که قابل پیش بینی است، اما رفتارهای عجیب و غیرقابل پیشبینی هم انجام می دهد. شاید به همین دلیل سام اسپید شخصیتی الهامبخش و فراموش ناشدنی است و رمان شاهین مالت هم می تواند اینهمه سال به حیات خود ادامه دهد.
تعلیق و معما و هیجان و تنش و کشمکش و چرخشهای داستانی وقتی به صورت ممتازی اتفاق بیفتند، به ماندگاری اثر می انجامد. جنایی نویسان از اساتید این فن هستند و آثارشان همیشه از این عناصر بهره می برد. آنها یک لحظه هم دست از سر خواننده برنمی دارند. مدام می کوشند به شیوه ای او را با داستان درگیر کنند و برای همین از عناصری مانند تعلیق و غافلگیری به شیوه های مختلف کار می کشند. شاهین مالت نیز چنین است...
🔹 متن کامل را در صفحه 58 شماره 253 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
نسبت کشمکش های درونی و بیرونی در فیلمنامه های جشنواره چهل ودوم فجر
محمد قربانی: در یک فیلمنامه استاندارد، کشمکش های درونی و بیرونی رابطه ای دیالکتیک دارند و لازم و ملزوم یکدیگرند. یکی از مشکلات اساسی در فیلمنامه نویسی داستانی، عدم موفقیت نویسندگان در ترسیم کشمکشهای درونی شخصیتهاست. در فیلمنامه #دروغهای_زیبا زوجی معرفی می شود که با وجود مشکلات اقتصادی، از مادری فقیر که کودکی ناشنوا دارد، حمایت می کنند. آنها برای افزایش درآمد و آسانتر شدن کار طاقت فرسای مرد، درصدد خرید یک موتورسیکلت هستند و سالها با این هدف کار و پس انداز کرده اند. در این بین کارفرمای زن که قصد سوءاستفاده از او را دارد، شرط پرداخت حقوق عقب افتاده زن را تن دادن او به رابطه جنسی قرار می دهد. به این ترتیب، خرید موتورسیکلت در گروی پرداخت یا عدم پرداخت حقوق زن در جهان خارج قرار می گیرد. یعنی آنتاگونیست در راه رسیدن پروتاگونیست به آرزوهایش، موانعی خارجی ایجاد می کند و پروتاگونیست تنها با فائق آمدن بر این مشکلات می تواند به اهداف خود برسد. اما تصمیم زن منوط به نتیجه کشمکشی درونی است. جایی که زن باید برای مقابله با موانع بیرونی، در یک دوراهی ِ درونی دست به انتخاب بزند.
پرداخت به کشمکشهای درونی در برخی سوژه ها، حتی بسیار حیاتی تر از کشمکشهای بیرونی است. برای مثال، می توان به فیلمنامه #معجزه_پروین اشاره کرد که روایتگر سالهای آخر زندگی پروین اعتصامی است. جایی که سوژه یک شاعر است و درونیات او به عنوان منشأ ذوق و هنرش، نیاز به واکاوی اساسی دارد. شاعر شخصیتی است که بیش از دیگران دچار حساسیت و کشمکشهای درونی است و همچنین بیش از افراد عادی، تحت تأثیر وقایع بیرونی قرار می گیرد. بااینحال، فیلمنامه نویس در فیلمنامه معجزه پروین دست به انتخاب دیگری زده است و به جای توضیح درونیات شاعر در بحرانها، سعی کرده به واسطه شعرخوانی گاه وبیگاه شخصیتها، وجه شاعرانه پروین را به تصویر بکشد. با اینکه می توانست با پرداخت دقیق تأثیری که پروین از ازدواج ناموفقش می گیرد، تقابل او با جامعه هنری عصرش را که به شدت مردانه است، منطقی تر سازد.
🔹 متن کامل را در صفحه 16 شماره 253 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
شخصیت پردازی در فیلمنامه های چهل ودومین جشنواره فجر
محمدجواد فراهانی: فیلمنامه #صبحانه_با_زرافه_ها پنج کاراکتر دارد که در این میان رضا و مجتبی را می توان به لحاظ شخصیت پردازی کاراکترهایی پویا و شاهین، دکتر و پویا را کاراکترهایی ایستا دانست. شخصیت رضا در روز عروسی اش فارغ از تمام مسائل زندگی عادی به موتورخانه تالار می رود و همراه با دوستانش مواد مخدر مصرف می کند. برای او وجه دیگر زندگی معنایی ندارد و او همه چیز را در امور مادی جست وجو می کند. زندگی او زمانی معنا پیدا می کند که نامزدش به خاطر مفقودی او در شب عروسی می بخشدش و بدین ترتیب، رضا را تحت تأثیر قرار می دهد. رضا که تا پیش از این ارتباطش با دنیای متافیزیک و معنویت قطع بوده است- در فیلم بخشش به عنوان امری انتزاعی و معنوی مطرح است که قرار است در تحول شخصیتها نقش مهمی ایفا کند- بعد از این اتفاق آن وجه از ضمیر ناخودآگاهش را که نیاز به معنویت داشته، کشف می کند. بنابراین، ضمیر ناخودآگاه عامل مهمی در شخصیت پردازی فیلم صبحانه با زرافه ها است.
یکی از فیلمهایی که به شکلی دقیق به تحول شخصیتی کاراکتر می پردازد، #پرویزخان است. در این فیلم پرویز دهداری (سعید پورصمیمی) که به عنوان شخصیتی کاریزماتیک و پایبند به اصولی خاص معرفی می شود، تا جایی بر نظر خود باقی می ماند که ۹ بازیکن ملی پوش را به دلیل تمرد از تیم اخراج می کند. او به بازی روی زمین و پاسهای کوتاه اعتقاد دارد و در این مسیر نظر مخالف را برنمی تابد. اما کاراکتر به تدریج دچار تحول می شود؛ ابتدا به واسطه فشارهایی که بر او وارد می شود، از طریق فدراسیون، بازیکن های خاطی و مهمتر از همه مسئله جنگ. این موضوع مهم مطرح است که اگر پرویزخان در بازی با کویت نتیجه نگیرد، سربازان ایرانی در خط مقدم شکست خواهند خورد. تمام این مسائل خود را در بازی پایانی نشان می دهد و کاراکتر بین دو نیمه از نظر همیشگی خود برمی گردد...
🔹 متن کامل را در صفحه 12 شماره 253 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
درسهایی برای فیلمنامه نویسی مبتنی بر عناصر و تکنیک های ادبی ادگار آلن پو
ادگار آلن پو در حوزه ادبیات گوتیک به خاطر شناخت بی بدیلش از ژانر و رویکردهای سنجیده اش که مخاطبان آثارش را به جهانی تیره و تار، غمگین، وحشتناک و مرموز رهنمون می شود، شهره است. اکثر داستان های کوتاهی که نوشته، ازجمله داستان های قلب رازگو، مغاک و آونگ، بالماسکه مرگ سرخ و گربه سیاه واجد عناصر گوتیکی هستند که مخاطب را به ترس و دلهره می اندازند.
آلن پو از روشهایی منحصربه فرد بهره برده تا مخاطب را به جهان شعرهایش، ازجمله شعر گوتیک کلاغ، وارد کند و ماهیت ترسناک محیطی را که شاعر در آن گرفتار شده، برملا سازد. یکی از تکنیک های مرسوم آلن پو برای جلب توجه مخاطب و درگیر کردن او با پیرنگ اثر، توصیف زنده، روشن، صریح و واضح فضایی است که او قصد داشته مخاطب را با آن آشنا کند.
آلن پو در داستانهای کوتاه و اشعارش بی آن که از جزئیات غافل شود، فضایی گوتیک خلق کرده است. مثلا در شعر کلاغ، آلن پو مخاطب و راوی را به هم معرفی می کند؛ راوی ای که تنها کنار آتش در کتابخانه ای پر از کتاب و یک تندیس گوتیک نشسته است. یک شعر گوتیک دیگر آلن پو شعر تنها است. در این شعر راوی به خاطر ادراکاتش احساس تنهایی می کند. راوی در این شعر با مردمان سر سازگاری ندارد و به خاطر اینکه علایق و خوشی هایش با علایق دیگر مردمان شباهتی ندارد، احساس می کند متفاوت است.
این شعر عناصر گوتیک متعددی دارد که در اکثر آثار آلن پو قابل ردیابی هستند؛ ازجمله توفان، رعدوبرق و هیولاهایی که قربانیان شان را تسخیر می کنند.
از ویژگیهای دیگر آثار گوتیک آلن پو می توان به احساسات پرشور، احساس جدایی از واقعیت و مردمان و پیوند شدید با عشق، مالیخولیا، جنون، وحشت و مرگ اشاره کرد. همچنین آثار آلن پو واجد ساختار مشابه و معینی هستند. باید در نظر داشت که آلن پو به خاطر توصیف درونی شخصیت هایی مشابه انسانهای واقعی، به هنرمندی مشهور و شاخص بدل نشده است. در عوض، ساختار آثار آلن پو است که توجه مخاطبان را به خود جلب می کند.
🔹 نویسنده: مدلین هکر / مترجم: سهند زرشکیان
🔹 متن کامل را در صفحه 28 شماره 253 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
پنج درس تأمل برانگیز فیلمنامه نویسی از ادگار آلن پو
کوتاه، دلپذیر و دقیق باشید
"اگر اثر ادبی طولانی تر از آن باشد که بتوان در یک جلسه آن را خواند، باید از تأثیر بسیار مهم حاصل از وحدت تأثیرگذاری صرفه نظر کرد، چراکه اگر برای خواندن اثر احتیاج به دو جلسه باشد، در کار دنیا مداخله می کند و هر چیزی، ازجمله یکپارچگی اثر به یکباره نابود می شود."
برای این مفهوم استثنایی وجود دارد، مخصوصا در رابطه با رمان، اما بدون شک، نکته ای که احتمالا پو سعی در بیانش دارد، این است که نویسندگان باید روی انسجام مطالب تمرکز کنند. مثلا در فیلمنامه صحنه ها، سکانسها و تعداد کلی صفحات باید کوتاه، دلپذیر و دقیق باشند.
به عنوان یک فیلمنامه خوان اسبق استودیویی، می توانم این تعبیر او از بلندی نوشته را تصدیق کنم. هیچ چیز بدتر از فیلمنامه ای نیست که مدام از این شاخه به آن شاخه بپرد.
نکته کلیدی در این مورد این است که هر زمان نویسنده اجازه دهد ذهن خواننده سرگردان شود، تب وتاب داستان می تواند از بین برود. درنتیجه نویسندگان باید مطمئن شوند هر آنچه نیاز است تا خواننده درگیر فیلمنامه شود، در آن متن باشد و ابزارهای لازم برای درگیر شدن مخاطب را فراهم کند. اگر دیالوگها بدون هیچ ارتباطی با داستان و شخصیتها، پشت سر هم سطر به سطر ادامه پیدا کنند، یا اگر دیالوگ پر از توضیحات اضافی درباره داستان یا احساسات شخصیت باشد، خوانندگان ارتباطشان را با داستان از دست م یدهند. اگر سطرهای مربوط به شرح صحنه بیش از اندازه پر از جزئیات و با آب وتاب باشد، خوانندگان ارتباطشان را با داستان از دست می دهند. همچنین اگر خود صحنه ها تکراری باشند، یا به جای پرداختن به مفهوم اصلی ، داستان اصلی و منحنی های تحول شخصیتی که به داستان مربوط می شوند، به حاشیه بروند، خوانندگان ارتباطشان را با داستان از دست می دهند.
🔹نویسنده: کن میاموتو /مترجم: میثا محمدی
🔹 متن کامل را در صفحه 23 شماره 253 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
شمارۀ جدید ماهنامۀ فیلمنگار منتشر شد
دویست و پنجاه و سومین شماره ماهنامه فیلمنامه نویسی فیلمنگار ویژه اسفندماه 1402 در 118 صفحه منتشر شد.
در ابتدای این شماره، بررسی فیلمنامه آثار حاضر در جشنواره چهل و دوم فجر را می خوانیم که نویسندگان و منتقدین فیلم نگار، فیلمهای جشنواره را از منظر حادثه محرک، نقش پرسش دراماتیک در داستانگویی، شخصیت پردازی، نسبت کشمکش های درونی و بیرونی ، پایان بندی، گره افکنی و برقراری تعادل ثانویه نقد و تحلیل کرده اند.
پرونده موضوعی این شماره به اقتباس های سینمایی و تلویزیونی از آثار ادگار آلن پو نویسنده، ویراستار و منتقد ادبی و از پیشتازان ژانر جنایی-کارآگاهی در ادبیات آمریکا اختصاص دارد . پنج درس تأمل برانگیز فیلمنامه نویسی از ادگار آلن پو، تطبیق مؤلفه های گوتیک در داستانهای اقتباسی ادگار آلن پو در ادبیات و سینما، آسیب شناسی اقتباس های سینمایی از آثار او، تأثیر او بر فیلم های وحشت امروزی و ... از مطالب این بخش به شمار می روند.
بخش سینمای جهان با سیناپس جاماندگان، چشمانت را ببند و من کاپیتان هستم آغاز می شود و با نقد و گفت و گو هایی با خالقان این آثار ادامه می یابد.
مطالعه تطبیقی کتاب و فیلمنامه "شاهین مالت" و چگونگی گذار از نمایشنامه نویسی به فیلمنامه نویسی عناوین دیگر این بخش هستند.
فیلمنامه کامل این شماره به " اوپنهایمر" نوشته کریستوفر نولان اختصاص دارد که توسط ونداد الوندی پور به فارسی برگردانده شده است. یادداشت مترجم، سکانس برگزیده، یک گفت وگو و نقدی بر این فیلمنامه، مطالب پایانی این شماره هستند.
«فیلمنگار» به صاحب امتیازی بنیاد سینمایی فارابی منتشر می شود. نصرت‌الله تابش مدیر مسئول و سردبیر و میثم محمدی دبیر تحریریه فیلمنگار هستند.
علاقه‌مندان می‌توانند برای تهیه این شماره و استفاده از مطالب شماره‌های قبلی مجله به سایت www.filmnegar.ir مراجعه کنند.
💢 ولادت با سعادت منجی عالم بشریت حضرت مهدی (عج)مبارک باد
#بنیاد_سینمایی_فارابی
🔰 @fcfNews
گفت وگوی احسان آجورلو و آریان گلصورت درباره فیلمنامه "قاتلان ماه گل"
احسان آجورلو: در نگاه نخست، فیلمنامه #قاتلان_ماه_گل دارای یک وجه تاریخی است و گویی مانند نمونه های مشابه دیگر نباید انتظار اتفاقات دراماتیک خیلی بزرگ و پررنگی از آن داشته باشیم. اهمیت فیلمهای تاریخی در این است که با رجوع به گذشته و به تصویر کشیدن وقایع تاریخی مهم باعث می شوند نکات مهمی برای مخاطب یادآوری شود که به کار امروز او بیاید. درکل فیلمنامه های تاریخی بیشتر از آنکه درگیر ساختاری دراماتیک باشند، یک وجه انضمامی دارند و این مضمون قصه است که باعث می شود نویسنده سراغ سوژه برود و بعدا ساختاری برای آن خلق کند. معمولا در این فیلمها ما با شخصیتی همراه می شویم تا به واسطه او بفهمیم در آن ورطه تاریخی چه اتفاقاتی به وقوع پیوسته است. به نظرم بهتر است بحث را از همین موضوع و سؤال کلی شروع کنیم که آیا فیلمنامه های تاریخی از اساس ساختارپذیر هستند؟
آریان گلصورت: به نظرم فیلمنامه های تاریخی حتما می توانند دارای ساختار باشند. البته این موضوع که در فیلمهای تاریخی تا چه میزان باید به اصل وقایع وفادار بود، بحث جدیدی نیست و این بحث موافقان و مخالفان خود را دارد. رویکرد فیلمساز و همچنین سلیقه تماشاگران در این رابطه مهم است. ممکن است یک شخص فقط از روایت بی کم وکاست تاریخی لذت ببرد، ولی شخص دیگری خیر. من گمان نمی کنم که وقتی سراغ سوژه ای تاریخی می رویم، لازم باشد همه واقعیت را نعل به نعل به تصویر بکشیم. فیلم می تواند برداشت کلی از یک واقعه تاریخی باشد و با دراماتیزه کردن رخدادها و ایجاد تغییرات مختلف، جذابیت خود را افزایش دهد. برای مثال فیلم آمادئوس ساخته میلوش فورمن را در نظر بگیرید که فیلمی زندگی نامه ای است، اما بسیاری از چیزهایی که در این فیلم از زندگی موتسارت می بینیم، چندان منطبق بر واقعیت نیست...
🔹 متن کامل را در صفحه 126 شماره 252 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
مطالعه تطبیقی کتاب و فیلمنامه »قاتلان ماه گل«
پیام رنجبران: شخصیت اصلی کتاب #قاتلان_ماه_گل، مأمور اف بی آی، تام وایت است و قاعدتا در بیشتر ماجراهای کتاب حضور دارد و بدین واسطه اطلاعات فراوانی درباره روند پیدایش اداره تحقیقات فدرال آمریکا بیان می شود، که در این اقتباس سینمایی این اطلاعات کنار گذاشته می شود و تمرکز فیلم بیشتر بر انتقال اطلاعات تاریخی کشتار سرخپوستان است.
اسکورسیزی برای این منظور حتی قید موارد وسوسه برانگیزی چون تعقیب و گریزها و دستگاههای شنود اف بی آی را برای فیلمش زده است و کوشیده بیشتر بر تاریخ #سرخپوستان_اوسیج متمرکز باشد و البته که زاویه دید گنگسترها و خلافکارها جزئی از سبک و سیاق اوست.
این می تواند همان خوانش شخصی فیلمنامه نویس از منبع اولیه هم باشد. اما این نکته را هم باید در نظر گرفت که هر تغییری، ازجمله تغییر زاویه دید در داستان و منبع اولیه نتایج متفاوتی به بار می آورد. می باید پذیرفت این حوادث تلخ و تاریک تاریخی، آن هم وقتی زمان چندانی از وقوع شان نمی گذرد، موضوعی نیست که مردمان یک کشور به آن علاقه داشته باشند، آن هم به این شدت که در کتاب بیان می شود، همچنین با آن گستردگی هولناک؛ آنجا درواقع یک نسل کشی اتفاق افتاده است.
از این لحاظ، آقای #اسکورسیزی فشار را از نقاط حساسیت برانگیز داستان برداشته (مثلا اینکه سالها هیچکس به داد سرخپوستان نمی رسیده) و به نقاط کم اهمیت تر منتقل کرده، و بدین شیوه، درعین حال که همه آن وقایع را می گوید، اما به ماجرا جهت دیگری می دهد. همچنین زاویه دید را تغییر می دهد و داستان را از زبان یکی از قاتلان تعریف می کند و یک سطر از کتاب در مورد ارنست برکهارت را برمی دارد.
در "پس این خشونت ظاهری، قلبی مهربان و ردی از بی پناهی به چشم می خورد." (ص 15) و ارنست برکهارت را طوری نشان می دهد که شیرین می زند و هیچ بعید نیست همدلی برانگیز باشد. (این کاراکتر درواقع در فیلم از نو شخصیت پردازی شده است، چراکه در مقام قیاس با تام وایت هم بسیار کمتر در کتاب به او پرداخته شده.) همچنین از آنسو، ویلیام هیل به هیچ وجه آن موجود مخوف و ترسناک کتاب اصلی نیست. اما اگر داستان از زاویه دید تام وایت، مأمور اف بی آی، تعریف میشد، ماجرا به این سادگی نبود و ما گام به عرصه تاریکی های تاریخ می گذاشتیم...
🔹 متن کامل را در صفحه 81 شماره 252 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
تأثیر سینمای ازو در فیلم "روزهای عالی"
تکتم نوبخت: اگر خرده داستان تاکاشی مربوط به مخاطراتی که زندگی در توکیو می تواند او را تهدید کند باشد، خرده داستان دوم حکم پیش داستان را دارد و مربوط به گذشته شخصیت ماست؛ بخشی که وندرس به خاطر ماهیت مینیمالیستی داستان حتی درباره آن نیز اطلاعات زیادی به ما نمی دهد. ما فقط این را می فهمیم که رابطه عاطفی زیادی میان هیرایاما و خواهر متمولش برخلاف تفاوت دنیایی که با هم دارند، برقرار است و احتمالا پدر هیرایاما پدر ثروتمندی است که در روزهای پایانی زندگی می خواهد دل پسر ازخودرانده را به دست بیاورد. اما هیرایاما نمی خواهد برای پدر فراموش شده اش کاری کند.
او از هر چیزی که روال زندگی را به هم بریزد، دوری می کند. مردی با دوربین آنالوگ از درختان عکس می گیرد و هر شب تصاویر سیاه وسفید مبهم و سایه مانندی را از اتفاقات روزمره خود می بیند. هیچ نسبتی با یک خانواده متمول که او را شبیه خود نمی دانند، ندارد. اگر خواهرزاده هیرایاما نماینده ای از زندگی در عصر تکنولوژی باشد، این اوست که متأثر از زندگی هیرایاماست و نه برعکس. او که با مادر پولدارش نمی سازد، از خانه فرار می کند تا با دایی محبوبش زندگی کند، مثل او کتاب بخواند و زندگی را جور دیگری کشف کند.
تقابل این دو در مقابل هم در پارکی که همیشه هیرایاما برای خوردن ناهار ساده اش می رود، درنهایت، نوعی از همسویی و شباهت است. دوربین گوشی هوشمند در مقابل دوربین آنالوگ، و نوار کاست دایی در مقابل اسپاتیفای خواهرزاده. این تقابل ها درنهایت این دو را به هم متصل می کند.
کمی بعد، دلزدگی ابتدایی دختر و خجالت او از شغل دایی تبدیل به همدلی می شود و همراه او به نظافت توالتها مشغول می شود. کتابهای مورد علاقه او را می خواند و می خواهد شبیه او باشد. هیچ نقش منفی ای در فیلم وجود ندارد. حتی خواهر هیرایاما و تاکاشی هم دوست داشتنی هستند. فیلمهای ازو نیز خالی از آدمهای شرور و بد است. به این دلیل که چیزی به نام کشمکش میان شخصیتها که در تقابل میان قهرمانها و ضدقهرمانها شکل می گیرد، در این سبک آثار جایی ندارد.
🔹 متن کامل را در صفحه 73 شماره 252 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
چرا همیشه در فیلمهای کمدی، پدرها ابله هستند؟
احسان آجورلو: ... به چند فیلم و سریال کمدی ای که در سالهای اخیر یا حتی دهه قبل دیده اید، فک کنید و نقش پدرها را در آنها به یاد بیاورید. تصویر رایجی که احتمالا به ذهنتان می آید، چنین چیزی است: آدمی بی کفایت، احمق، با رفتارهای بچگانه، نصیحت های بی ثمر و وسواس های خنده دار. کسی که از مدیریت زندگی اش عاجز است و همه از دستش عذاب می کشند. سریالها و اغلب فیلمهای سینمایی ایران در حداقل چند دهه اخیر چنین تصویری از پدر خانواده ارائه داده اند. البته این مختص ایران نیست و در هالیوود هم این ماجرا رخ داده است. تحقیقی جدید نشان می دهد در کمدی های امروزی پدرها بیش از همیشه مسخره می شوند، درحالیکه در واقعیت بیشتر از همیشه برای خانواده هایشان وقت می گذارند. چرا؟ نقش پدران در سالهای اخیر در دنیای واقعی تغییر کرده است. پدران امروزی برای فرزندانشان وقت بیشتری می گذارند و معتقدند انجام این کار بخشی کلیدی از هویت شان است. اما کمدیها این تصویر را برای ما خلق می کنند که آنان توانایی ندارند با فرزندان ارتباط مؤثری بگیرند.
در کلیشه هایی که فیلمهای کمدی از پدران به نمایش می کشند، چنین به نظر می رسد که گویی مردان به طور ذاتی مناسب فرزندداری نیستند. درنتیجه، پدران واقعی نادیده گرفته می شوند. نکته همین خلقیاتی است که کمدی ها آنها را می سازند. یونس در ویلای ساحلی همین تیپ شخصیتی است؛ پدری که به خاطر خلقیات خود نمی تواند با فرزندان ارتباط بگیرد. قرار است این تضاد ارتباطی موجب طنز شود که در #ویلای_ساحلی به درستی این گونه نمی شود. مخاطب به موقعیتها نمی خندند و باعث می شود بیشتر به نقش یونس فکر کند.
او پدر ابله یا فردی با اعمال احمقانه نیست. او نگرش خاص خود را به زندگی دارد و قرار نیست تغییر کند. او پدری است که فرزندانی تربیت کرده است که از قضا روح زمان خود را درک کرده و به روز هستند. بنابراین، او جایی کم کاری نکرده است. این آیرونی موجود در داستان ویلای ساحلی است که داستان را از یک کمدی سخیف به یک کمدی باستانی از جنس کمدی های آریستوفان تبدیل می کند. یک آیرونی ساده در میان اتفاقات روزمره که شاید بارها استفاده شده و این میزان از تأثیرگذاری را نداشته است.
🔹 متن کامل را در صفحه 31 شماره 252 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
نگاهی به گروههای شخصیتی در فیلمنامه "بلوط پیر"
احسان آجورلو: داستان #فیلم_بلوط_پیر به تمام بحثها درباره مهاجرت و پناهنده شدن دامن زده است. بحثی که نه تنها انسان عصر حاضر، بلکه حتی کتابهای مقدس نیز درباره آن سخنها گفته اند. مهاجرت همواره با زندگی انسان گره خورده و جزئی لاینفک از زندگی او بوده است. مهاجر و مفهوم غریبه بودگی همواره پرسشهای فراوانی را مطرح می کند.
به خصوص اگر فرد مهاجر آیین و کیش دیگری نسبت به مقصدی که مهاجرت کرده است، داشته باشد. به نوعی، او یک تهدید بالقوه برای آرامش ذهنی مقصد تلقی می شود. فیلم #بلوط_پیر اما نکته بسیار حائز اهمیتی را درباره مقوله مهاجرت مطرح می کند. داستان به دنبال یک نگاه یک سویه از سمت مهاجر نیست، بلکه به دنبال کشف مفهوم مهاجرت حتی در میان ساکنان دهکده کوچک کانتی دورام است. مردم محلی که میزبان مهاجران و پناهندگان هستند، اما رضایتی از این امر ندارند. در نگاه نخست، شاید آنان را باید به نژادپرستی متهم کرد، اما پس از لختی داستان نشان می دهد آنچنان به دنبال دوگانه سازی خاص و بزرگی نیست. بلکه در برخی مواقع مردم محلی نسبت به مهاجران دچار ضعف می شوند. شخصیت های بالانتین، یاری و جو هر کدام در سمتی از حقیقت و حقوق انسانی ایستاده اند که به سختی می توان از آنان چشم پوشید.
در این میان، داستان بلوط پیر با توجه به سویه خود شخصیتها کشمکش بزرگی تدارک نمی بیند. ریتم فیلم آرام و با طمأنینه خاصی پیش می رود. از زمان ورود مهاجران و درگیری آنان با افراد محلی، تا نقطه پایانی داستان که تنها یک اتفاق خاص اکثر اهالی دهکده را دور هم جمع می کند، روند داستان تغییری نمی کند. تنها فصل مشترک تمام شخصیتهای داستان همان مهاجرت و نحوه مواجهه با آن است. شاید با بررسی وضعیت هر کدام و نسبت روبه رویی هر گروه از شخصیتها با مقوله مهاجرت بهتر بتوان به زیرلایه های فیلم دست یافت.
🔹 متن کامل را در صفحه 77 شماره 252 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
معرفی بخش فیلمنامه کامل شماره 254 فیلم نگار
فیلمنامه کامل این شماره به جاماندگان نوشته دیوید همینگسون با ترجمه میثا محمدی اختصاص دارد.
جاماندگان محصول 2023 آمریکا، توسط الکساندر پین کارگردانی شده و بازیگرانی همچون پل جیاماتی (پاول هانهام)، دومینیک سسا (انگس تالی)، دواین جوی رندالف (مری لمب)، کری پرینستون (خانم کرین) و بردی هپنر (تدی کونتز( در آن به ایفای نقش پرداخته اند.
جاماندگان درباره معلمی به نام پل ، یک معلم خشن و غیرمعمول است که هیچ یک از دانش‌آموزان، همکاران، و حتی مدیر مدرسه او را دوست ندارد. او به خاطر رفتارها و تنش‌هایش با دیگران، عزیزان خود را از دست داده و بی‌خانمان شده است. در کریسمس سال 1970، پل تصمیم می‌گیرد در مدرسه بماند و تعطیلات را در آنجا بگذراند. اما ناگزیر است دانش‌آموزان غیرعادی که دیگران از آنها پرهیز کرده‌اند را نگهداری کند. این تصمیم پل، شروعی تازه در زندگی او و دانش‌آموزان معدودی است که به او اعتماد می‌کنند...
جاماندگان در پنجاهمین جشنواره فیلم تلیوراید در ۳۱ اوت ۲۰۲۳ به نمایش درآمد و در ۲۷ اکتبر ۲۰۲۳ به‌وسیلهٔ فوکس فیچرز در ایالات متحده اکران شد. این فیلم نقدهای مثبتی از منتقدان دریافت کرد و بیش از ۴۲ میلیون دلار فروش داشت. #جاماندگان همچنین به‌عنوان یکی از ۱۰ فیلم برتر سال از سوی هیئت ملی بازبینی فیلم و انستیتوی فیلم آمریکا برگزیده و برندهٔ دو جایزه در مراسم گلدن گلوب شد. در مراسم اسکار این فیلم در پنج رشته شامل بهترین فیلم و در مراسم بفتا در هفت رشته شامل بهترین فیلم نامزد شد.
یادداشت مترجم، سکانس برگزیده به انتخاب احسان آجورلو، یک نقد از مهران صفرخانی و گفت وگوی احسان آجورلو و آریا قریشی درباره فیلمنامه "جاماندگان" دیگر عناوین این بخش از مجله هستند.
خوانشی از فیلمنامه "احمد به تنهایی"
محمدرضا نعمتی: ارائه تحلیلی بر فیلمنامه #احمد_به_تنهایی و در کل، آثاری که حال وهوای پست مدرن دارند، از آن جهت کار حساسی است که منتقد نیز باید به تبعیت از اثر تمام قراردادهای مرسوم را به کناری بگذارد و به دنبال روزنه هایی تازه برای فهم آن اثر باشد. به عبارتی، اگر نقد فیلم احمد به تنهایی به لحاظ فرم، مقدمه و مؤخره و انسجام و حس وحال و... شبیه مثلا درباره الی... باشد، یک جای کار منتقد می لنگد.
به طور مشخص و از همان کپشن ابتدای فیلم که نقل قولی است از ژاک لکان، فیلمنامه وارد یک بازی روشنفکرانه با مخاطب می شود. از این منظر، احمد به تنهایی احتمالا بسیار پسند مخاطبان فیلسوفی مانند ژیژک است. زیرا حسین مهکام تلاش کرده مفاهیم لکانی را در قالب یک داستان کم پیچ وخم به نمایش درآورد. پس یک راه برای تحلیل فیلمنامه، شرح آرای لکان و یافتن مابه ازاهای آن در فیلمنامه است که البته این رویکرد فایده مند نیست و ما نیز اجباری هم نداریم این دعوت را پاسخ دهیم. کما اینکه سینمای پست مدرن و نظریه مرگ مؤلف نیز از این سرپیچی استقبال می کنند.
اما از سوی دیگر، هر چقدر هم که بخواهیم مانند احمد... آوانگارد باشیم، باز هم مانند همین فیلمنامه مجبوریم یک نخ و خط باریک را پیدا و تا انتها دنبالش کنیم. مثلا با کمی تدقیق در فیلمنامه احمد... به جز مسئله رفتن کتی، مضمون و موتیف عدم قطعیت به مثابه همان خط باریک، قابل شناسایی است و اتفاقا هم یکی از مفاهیم مورد علاقه لکان و هم هنر پست مدرن همین عدم قطعیت پدیده ها و جهان هستی است. این بازی عدم قطعیت و البته تصادف در فیلمنامه در آغاز، با اشاراتی کوچک بنا نهاده می شود، اما هر چه پیشتر می رویم، توده برفی حجیم تر می شود تا در انتها با یک وضعیت آگراندیسمانی، نه تنها وضعیت سلامت روان قهرمان، که توهم یا واقعی بودن کل اتفاقات- در روزی که داستان در آن می گذرد- زیر سؤال می رود....
🔹 متن کامل را در صفحه 12 شماره 254 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
شمارۀ 254 ماهنامۀ فیلمنگار منتشر شد
دویست و پنجاه و چهارمین شماره ماهنامه فیلمنامه نویسی فیلمنگار ویژه فروردین 1403 در 96 صفحه منتشر شد.
در ابتدای بخش سینمای ایران سیناپس فیلمهای "روشن" و "احمد به تنهایی" را می خوانیم و سپس نقد و تحلیل هایی که نویسندگان مجله درباره این آثار نوشته اند.
پرونده موضوعی این شماره به فیلمنامه نویسی برای سریال اختصاص دارد که شامل مطالب خواندنی و متنوعی است از جمله: قواعد نوشتن سریالهای درام تلویزیونی/ نگاهی به مقوله پیش داستان در سریال نویسی/ راهنمای نگارش فیلمنامه سریال برای تازه کارها/ آنچه سریال ها می توانند در مورد شخصیت پردازی به ما بیاموزند/ مروری بر 10 سریال تلویزیونی با فیلمنامه هایی بسیار درخشان/ گفت وگوی جمعی پیرامون فیلمنامه نویسی برای سریال و... .
بخش سینمای جهان با سیناپس ناپلئون، برگهای افتاده و مرز سبز آغاز می شود و با نقد و گفت و گو هایی با خالقان این آثار ادامه می یابد.
مطالعه تطبیقی کتاب و فیلمنامه "فارست گامپ" و یازده نمونه کشمکش برای افزودن جذابیت به فیلمنامه عناوین دیگر این بخش هستند.
فیلمنامه کامل این شماره به " جاماندگان" نوشته دیوید همینگسون اختصاص دارد که توسط میثا محمدی به فارسی برگردانده شده است. یادداشت مترجم، سکانس برگزیده، یک گفت وگو و نقدی بر این فیلمنامه، مطالب پایانی این شماره هستند.
«فیلمنگار» به صاحب امتیازی بنیاد سینمایی فارابی منتشر می شود. نصرت‌الله تابش مدیر مسئول و سردبیر و میثم محمدی دبیر تحریریه فیلمنگار هستند.
علاقه‌مندان می‌توانند برای تهیه این شماره و استفاده از مطالب شماره‌های قبلی مجله به سایت www.filmnegar.ir مراجعه کنند.
گفت وگوی احسان آجورلو و امیررضا تجویدی درباره فیلمنامه "اوپنهایمر"
احسان آجورلو: در بیشتر فیلمنامه های نولان با نوعی پیچیدگی و فرم خاص مواجه هستیم که ویژگی هایی مثل روایت غیرخطی در آنها وجود دارد و این مسئله به مرور تبدیل به امضای نولان شده است. مثلا بین ستاره ای (۲۰۱۴) ساختاری حلزونی و تودرتو دارد، یا در تنت (۲۰۲۰) قصه به صورت برعکس روایت می شود، اما #اوپنهایمر فیلمی است که حداقل در نگاه نخست، داستان خود را به شیوه کلاسیک و خطی پیش می برد. شاید فقط سه گانه شوالیه تاریکی (۲۰۰۸-۲۰۱۲) و پرستیژ )۲۰۰۶( باشند که وضعیت مشابهی در کارنامه نولان دارند و قصه خود را خطی تعریف می کنند. آیا چرخش نولان به سمت شیوه خطی داستانگویی در اوپنهایمر به این دلیل است که او فهمیده تماشاگران از رادیکال بودن فیلمی مثل تنت خسته شده اند؟ چون #تنت نسبت به دیگر آثار نولان کمتر مورد توجه قرار گرفت و این شاید باعث شده او در اوپنهایمر سراغ ساختاری برود که مخاطب راحت تر آن را درک کند.
امیر رضا تجویدی: به نظرم ساختار اوپنهایمر نه تکراری است و نه خلاقیتهای عجیب و غریب دارد. پیچیدگیها و ویژگی های ساختاری که به آن اشاره کردی، کاملا ریشه در مضمون دارند. هر زمانی که نولان تلاش کرده به مضمون ساده تری اشاره کند، ما با ساختار چندان پیچیده و عجیبی مواجه نبودیم که بهترین مثال این موضوع هم سه گانه #بتمن است. نولان در آن سه فیلم تصویری از وضعیت مدرنیته ارائه می دهد که به نوعی بازنمایی واقعیت است و پیچیدگی خاصی ندارد. از طرفی، نولان در چند فیلم خود تلاش کرده به سراغ مضمونهای پیچیده تر و عمیقی برود و به جای چیستی و چگونگی وضعیت، به چرایی آن هم بپردازد، که این باعث شده ساختار روایی فیلمنامه هایش نیز متفاوت باشند...
🔹 متن کامل را در صفحه های 115-118 شماره 253 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
ادگار آلن پو و تأثیر او بر فیلمهای وحشت امروزی
ضمن کار روی این مقاله، نویسندگان بیش از 100 فیلم یافتند که مدعی الهام گرفتن از آثار #ادگار_آلن_پو بودند. در اهمیت تأثیرگذاری پو بر ژانر وحشت بحثی نیست. البته باید تأکید کرد آثار متأخرتر نویسنده بیشترین منبع الهام برای فیلمسازان بوده اند. آثاری که پو بعد از ۱۸۳۹ نوشت، برای طرفداران فیلمهای مدرن ژانر وحشت نسبت به آثار قبل تر نویسنده جاذبه بیشتری داشته اند:
گربه سیاه )۱۸۴۵ (سقوط خاندان آشر )۱۸۳۰) قتل در خیابان مورگ (۱۸۴۱( مغاک و آونگ (۱۸۵۰(کلاغ (۱۸۴۵) قلب رازگو (۱۸۴۳)
شش داستان بالا بیشترین تعداد دفعات اقتباس را از آن خود کرده اند. #قلب_رازگو بیش از ۱۴ بار مورد اقتباس قرار گرفته است و در صدر آثاری از پو که به فیلم تبدیل شده اند، قرار دارد. از آنجا که این مقاله به دنبال آن است که تأثیر فیلمهای امروزی را بررسی کند، فیلمهایی را لحاظ می کند که بعد از ۱۹۶۰ ساخته شده اند. نیز مهم است میان فیلمهایی که اقتباس مستقیم از داستانهای اصیل هستند و فیلمهایی که به شکلی مبهم از داستانهای پو الهام گرفته اند، تمایز قائل شویم. نمونه ای از این دست فیلمها، کلاغ محصول ۱۹۹۴ با فیلمنامه ای از جان شرلی و دیوید ج. شو به کارگردانی الکس پرویاس و با بازی براندون لی است. هنگامی که اریک دریون آهنگساز و نامزدش خود را برای مراسم ازدواج آماده می کنند، به دست اعضای گروهی خشن وحشیانه به قتل می رسند. یک سال پس از مرگ، اریک از میان مردگان برمی خیزد و در شکل و شمایل کلاغ، معروف به موجودی فراطبیعی، قصد می کند انتقام مرگ نامزدش را بگیرد. او اعضای گروه را یکی یکی پیدا میکند و می کشد و رد سرکرده گروه را نیز می گیرد و با پیدا کردن و کشتن او انتقام را کامل می کند ...
🔹 نویسندگان: سل دیلون، پاتریشیال. نورمن، بوتساکورن، باندیتدامرونکول /مترجم: احمد فاضلی شوشی
🔹 متن کامل را در صفحه 34 شماره 253 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
رابطه شخصیت و موقعیت در فیلم "جاماندگان"
تکتم نوبخت: جاماندگان داستان آدمهایی است که در یک "تجربه مشترک" زندگی شان به هم گره می خورد و این تجربه ها ارتباط انسانی میان آنها را هموار و به نزدیک شدنشان کمک می کند.
پیوند میان شخصیت های تک افتاده الکساندر پین عموما ارتباطی ماندگار و پایدار را برای آنها رقم می زند و درنهایت دگرگونی یا رستگاری نهایی را برای کاراکترها به همراه دارد. این آدمها معمولا به یک بهانه و در یک موقعیت غیرقابل پیش بینی گرد هم می آیند. در جاماندگان این موقعیت، رسیدن کریسمس و تعطیلی کالج شبانه روزی بارتون است. تمام دانش آموزان و معلمان در این تعطیلات باید کالج را ترک کنند و تنها کسانی باقی می مانند که جایی برای رفتن ندارند، یا خانواده ای چشم انتظار آنها نیست. در این شرایط پل هانام که با همه بداخلاقی مرد ساده دلی است، از طرف مدیر کالج به جای یکی از معلمان که با زیرکی بیماری مادر را بهانه می کند، برای سرپرستی پسران باقیمانده انتخاب می شود.
در ابتدا او با پنج دانش آموز از کشورهای مختلف در کالج می ماند و بعد از گذشت چند روز بقیه پسرها می روند و تنها یک نفر باقی می ماند. ایده فیلمنامه، گرفتار شدن و جا ماندن است در منطقه دورافتاده ای در میان کوهستان که ایده جذابی برای سرک کشیدن به درون آدمهایی است که سر ناسازگاری با خود و دیگران دارند.
وضعیت #جاماندگان به گونه ای است انگار در کالج عظیم بارتون حبس شده اند و برای همین خارج شدن آنها از آن منطقه و رفتن به بوستون، شروع سفری هم برای ماجراجویی دونفره پل و انگس و هم سفری درونی برای قهرمان های داستان است...
🔹 متن کامل را در صفحه 47 شماره 253 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
نقش پرسش دراماتیک در داستان گویی فیلمنامه های جشنواره فجر
احسان آجورلو: در فلش بک و حادثه محرک اصلی در مکان نقطه عطف نخست اتفاق می افتد. به عنوان پرانتز باید اشاره کرد بسیاری از پیرنگها به لحاظ زمانی حادثه محرکشان از دقایق ابتدایی به جلوتر منتقل می شود و عملا جای نقطه عطف می نشیند؛ درباره الی،... پدرخوانده، کازابلانکا و بسیاری نمونه های دیگر... علت این امر نیز همان الزام مهم "تا پیش از لحظه مناسب" است.
در چنین پیرنگ هایی برای آزاد شدن ضامن عاطفی و فکری حادثه محرک، نیازمند چاشنی زمان و فضاسازی هستیم. #شمشیر_و_اندوه قصه پسر جوانی است که در زمان کودکی او پدرش به دست حاکم کشته شده و ترومای آن حادثه و عطش انتقام رهایش نکرده است. از آن سو نیز هنوز بعد گذشت سالها حاکم به دنبال او و همقطارانش می گردد و کارن در نقطه عطف- که همان حادثه محرک اصلی است- مجبور می شود شهر و دیارش را ترک کند. ایراد جدی حادثه آغازین در شمشیر و اندوه آنجاست که پیرنگ در فاصله کودکی کارن تا جوانی اش بیشتر زمان را به رابطه عاطفی کارن و همسرش اختصاص می دهد و عملا مخاطب را از سایه شوم سربازان دشمن غافل می کند. در نتیجه این پیرنگ فرعی نابه هنگام عاشقانه، تعلیق و احساس خطر به حداقل خود می رسد.
حادثه محرک #بهشت_تبهکاران نیز مانند شمشیر و اندوه در فاصله زمانی زیادی از ماجرای اصلی اتفاق می افتد. ولی با این تفاوت که در اولی برای شنیدن قصه به آینده می رویم و در دومی به گذشته. در مورد بهشت تبهکاران ، سازوکار حادثه محرک تنها در حد یک علامت سؤال است و عملا وقتی به گذشته برمی گردیم و می خواهیم به چرایی آن حادثه پی ببریم، با روندی خطی و بدون نقاط پیچش روبه رو هستیم.
اثر قابل تأمل دیگر جشنواره- که به عنوان آخرین مورد بررسی اش خواهیم کرد # نپتون بود. حادثه محرک این فیلمنامه غیردراماتیک علیرغم آنکه بسیار دیر به وقوع می پیوندد، اما در داستان نسبتا لاغر و کم ماجرای فیلمنامه خوب جا می افتد و از لحظه وقوع، مخاطب را با پرسش صحنه اجباری و "چه می شود" پایانی مواجه می کند....
🔹 متن کامل را در صفحه 8 شماره 253 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
بررسی حادثه محرک در فیلمنامه های جشنواره چهل ودوم فجر
محمد رضا نعمتی: #تمساح_خونی به واسطه یک رویداد قدرتمند حمایت می شود. دو رفیق با وسوسه های زنی تصمیم می گیرند با پول امانتی رئیس شان در یک کازینوی زیرزمینی دست به قمار بزنند. آنها به محض ورود به کازینو متوجه می شوند در هچل بدی گرفتار شده اند و برای حفظ جان و آبرویشان باید همه پول را ببازند، اما برخلاف تهدیداتی جدی، دست به اقدامی جسورانه می زنند و با بردن ده ها برابر پول امانتی روی میز، خود را مقابل نیروی شر خطرناک قرار می دهند. آنگاه با عبور از آستانه خطرناکی، به یک دنیای تازه پا می گذارند. تمساح خونی مثال درستی از طرز تهیه صحنه اجباری است. یعنی در پایان پرده اول، بذر یک پرسش مهم را در ذهن مخاطب می کارد؛ آیا این دو در پایان موفق می شوند جان و پولشان را از شر بدمن داستان به در برند، یا...؟
در فیلمنامه #تابستان_همان_سال، به دلیل ساختار در عرض پیش رونده پیرنگ، حادثه محرک ارتباط غیرمستقیمی با قهرمان داستان دارد. تابستان همان سال روایتگر اتفاقی در خانواده کودکی خردسال به نام عطا است. طلاهای عمه عطا به سرقت می رود و عمه برای اتهام زدن به فرد بی گناهی از برادرزاده کوچکش سوءاستفاده می کند. این آغاز به این دلیل در رابطه غیرمستقیم با قهرمان است که قربانی ماجرا شخص دیگری است و به دلیل طفولیت عطا او در تقابل جدی با هیچ شخصیتی قرار نمی گیرد و از اینرو، پیرنگ شکلی معماگونه دارد که حل کردن معمای شکل گرفته به عهده هیچ شخصیتی نیست. البته به طور کاملا آگاهانه هم وغم درام نیز بر رازگشایی از سرقت طلاهای عمه قرار داده نشده است. از اینرو، فیلمنامه تابستان همان سال یک نمونه مناسب برای تحلیل چگونگی ساخت نقطه آغاز در ساختار اپیک (و نه دراماتیک)است.
فیلمهایی از قبیل بمب، یک عاشقانه، در دنیای تو ساعت چند است؟، درخت گلابی و... از دیگر آثار قابل ملاحظه ای است که حادثه محرک آن کوبندگی لازم را ندارد و صرفا بهانه و تلنگری برای بردن تماشاگر به یک دنیای تازه می شود. در فیلمنامه #صبحانه_با_زرافه_ها برای رسیدن به نقطه آغازین باید زمان نسبتا زیادی را منتظر بمانیم. رابرت مک کی در توضیح این انتظار طولانی برای رسیدن به حادثه محرک به نکته مهمی اشاره می کند. گرچه او پیشنهاد می دهد مسئله را خیلی زود آغاز کنید، اما بلافاصله نمونه هایی از آثار موفق نام می برد که برای رسیدن به این نقطه مقدمه مفصلی را چیده اند. ...
🔹 متن کامل را در صفحه 6 شماره 253 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
راه های ردیابی داستان در آثار مستند
دوروتی فدیمن، مستندساز تحسین شده و برنده جایزه ایمی و نامزد اسکار، در اختتامیه چهلمین مراسم اسکار در جمع نویسندگان، پیرامون معنای مستند بدون فیلمنامه چنین گفت: "#ساخت_مستند بدون فیلمنامه یعنی پیدا کردن یک ایده خوب، داشتن بستر تحقیقاتی جامع، برخورداری از یک گروه حمایتگر و استفاده از مشاهدات و شنیده ها به هنگام فیلمبرداری." به عقیده او فقط با این رویکرد است که می توان طی کردن مسیر فیلمبرداری را به اقتضائات اثر سپرد و به دنبال آن رفت. در غیر این صورت، اگر فیلمنامه ای از پیش تألیف شده در کار باشد، شانس بهره بردن از ایده های ناب به خطر می افتد. رویکرد مرسوم فدیمن تماشای روزانه فیلمها بود. او هنگام فیلمبرداری، تعدادی از بهترین فیلمها را عالمت گذاری می کند و همین امر به او اجازه می دهد قادر به اکتشاف داستان در طول فیلمبرداری باشد.
به عنوان فیلمساز #مستند تجربه خواهید کرد که چگونه تمرکز داستان در حین فیلمبرداری تغییر می کند و این بدین معناست که گاهی اوقات می بایست ویرایشی را که از فیلمنامه در دست دارید، دور بریزید و داستان را همانطور که در نماهای برش نخورده پیدا می کنید، از نو بسازید. بیشتر کارگردانها به شما می گویند که بازگویی داستان مستند فرایندی دومرحله ای است؛ یک مرحله فیلمبرداری و مرحله بعدی تدوین. کارگردانهایی که برای فیلمبرداری از سبک کاوش استفاده می کنند، قادرند رخدادها را بی مقدمه و بدون برنامه ریزی در لحظه ثبت کنند.
🔹 نویسنده: پیتر بیسترفلد /مترجم: علیرضا کیانپور
🔹 متن کامل را در صفحه 49 شماره 252 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
فرم داستان گویی مجموعه های کوتاه تلویزیونی
آکادمی علوم و هنرهای تلویزیونی خطوط راهنمای خود درباره چگونگی طبقه بندی یک مجموعه تلویزیونی کوتاه، یک مینی سریال، یا یک سریال مبتنی بر رویداد را از 1974 به این طرف، بیشتر بنا به دلایل سیاسی تا عملی و کاربردی تغییر داده است. در فصل جوایز امی، بسیاری از مجموعه های تلویزیونی برای جمع آوری آرا و مطابقت با سیستم رأی گیری به شکل یک گزینه یک سویه ارزیابی می شدند. آثار این هنرمندان با هیچ چیز دیگری به جز کتابها که ساختار مشابهی با آنها دارند، مقایسه نمی شود. ادوارد دریک، کارگردان کوچه گازولین، گناه کیهانی، شکاف و فیلم اپکس و اثر تحسین شده ستیز، می گوید: "مجموعه های تلویزیونی کوتاه از نظر ساختاری با رمان نقاط مشترک بیشتری دارند تا با یک فیلم بلند. فیلمهای سینمایی به واسطه محدودیت طول مدت زمان نمایش به تکنیکهای سختگیرانه تری برای خلق کاراکتر نیاز دارند. هرچند، یک مجموعه تلویزیونی کوتاه می تواند در مدت زمان طولانی تری با کاراکترها و پیامدهای اعمالشان پیش برود و ادامه پیدا کند. من عاشقش هستم! یک نمونه عالی از این را در فصل اول کارآگاه حقیقی می بینیم. مخاطب شانس این را دارد که مدت بیشتری با جهان بینی راست زندگی کند که تصمیمات او را در اپیزودهای پایانی بسیار حقیقی تر جلوه می دهد." اگر این داستان در یک فیلم سینمایی روایت شده بود، چیزی که او در آخر تجربه می کند، بسیار کوتاهتر می شد. ساندار ال. روستیلورا، نویسنده سریال سیسیلیا، می افزاید: "منحنی داستان در یک مجموعه کوتاه بسیار چالش برانگیزتر از یک فیلم بلند سینمایی است. در یک فیلم، ما فقط به یک منحنی نیاز داریم. در یک مجموعه تلویزیونی کوتاه ما به یک منحنی داستانی گسترده تر در کنار یک شروع، میانه و پایان راضی کننده که در هر کتابی وجود دارد، نیازمندیم. نوشتن یک مجموعه کتاب معادل یک مجموعه تلویزیونی کوتاه است."
🔹 نویسنده: مایکل لی سیمپسون / مترجم: اردوان وزیری
🔹 متن کامل را در صفحه 82 شماره 252 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
چگونه صدایمان را در فیلمنامه مستند انعکاس دهیم؟
مخاطب را درگیر کنید
برای مجذوب کردن مخاطبانتان، مهم است که میان آنها و مستندتان ارتباط مناسب برقرار کنید. یکی از راههای کارآمد برای رسیدن به این مهم، تمرکز بر پروتاگونیست های داستان با قصه های شخصی جذاب است که می تواند به معنای واقعی مخاطبان تان را درگیر کند. با تحت تأثیر قرار دادن عواطف بینندگان خود، می توانید آنها را تشویق کنید تا شرایطی را به وجود آورند که بتوانند به ادراک بهتری از پیچیدگی های موضوع مورد نظرتان دست یابند. درنهایت، هدف شما باید این باشد که بینندگان خود را به دنیایی دیگر منتقل کنید، دیدگاه های تازه و دانش جدید در اختیار آنها قرار دهید و از طریق قدرت داستان سرایی خود الهامبخش آنها باشید و به حرکتشان درآورید.
در پروژه تان زیرکی به کار ببرید
مهم است که دقیق باشید و زمان کافی برای کارتان اختصاص دهید تا بتوانید فیلمنامه ای بنویسید که قادر باشد مضمونی را که مدنظرتان است، منتقل و داستانی را که می خواهید بگویید، منعکس کند. بازنویسی اغلب امری ضروری است، زیرا شما همزمان با ادامه دادن نگارش فیلمنامه، دارید به اصلاح کردن مضمون خود و حصول اطمینان از صحت وقایع نیز ادامه می دهید. اگر از یک راوی استفاده می کنید، ممکن است لازم باشد فیلمنامه را متناسب با سبک آن راوی طراحی کنید.
🔹 نویسنده: پاتریس دیگراف آرناس / مترجم: مهران صفرخانی
🔹 متن کامل را در صفحه 55 شماره 252 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
چگونه یک فیلمنامه مستند استاندارد بنویسیم؟
قبل از شروع فیلمبرداری
-تحقیق کنید
زمانی که ایده مستند خود را انتخاب کردید، شما باید آن موضوع را حفاری کنید. پس هیچ سنگی را روی زمین باقی نگذارید. فهرست کنید؛ بر اساس تحقیقات تان، فهرستی از شخصیتها/ مصاحبه های احتمالی، خطوط داستانی، نقاط احساسی، یا نقاطی که پتانسیل درگیر کردن مخاطب را دارد، درست کنید و از خودتان بپرسید: "قلب این داستان در کجا قرار دارد و چگونه می توانیم آن را به تصویر بکشیم؟"
-سبک را انتخاب کنید
تصمیم بگیرید که ظاهر کار، احساس درون آن و شیوه روایتی که می خواهید، باید به چه شکل باشد. مستندهای اینترنتی را تماشا کنید، یا از سریالهای تلویزیونی ایده بگیرید. برای مثال، نتفلیکس منبع بزرگی برای تماشای کارهای مستند است.
-فیلمنامه تولیدی بنویسید
اغلب در مستندها، فیلمنامه تا زمانی که فیلمبرداری انجام نشود و شما نتوانید تکه های داستان را بر اساس چیزهایی که دوربین کشف کرده، کنار هم بگذارید، نوشته نمی شود. بااین حال، نوشتن یک طرح کلی در شروع کار، می تواند راهنمایی های ارزشمندی در حین کار به شما کند و شما را در مسیر نگه دارد؛ مخصوصا زمانهایی که بی نظمی های درون کار شما را از ریل خارج کرده و می توانید با مراجعه به منبع اصلی، دوباره به مسیر برگردید. در جریان باشید که در حین کار، لحظاتی پیش می آید که با خودتان می گویید: "چی کار می خواستم بکنم؟"
-خلاق باشید
به روشهای خاص و منحصربه فردی فکر کنید که مستند شما را به نقطه ای می رساند که مخاطب شگفت زده خواهد شد. "چگونه یک فیلمنامه مستند بنویسیم که خلاقانه باشد؟" این راهکار می تواند استفاده از تکنیکهایی مثل استاپ موشن، تایم لپس، انیمیشن، بازسازی و... باشد. برای مثال، در سال ۲۰۰۷ سازندگان مستند دلهای جوان، از مدل تدوین موزیک ویدیوهای امتیوی برای تغییر تصاویر بین خواننده های مسن استفاده کردند که بی نظیر بود.
🔹 نویسنده: فیث فولر /مترجم: آرش عباسی
🔹 متن کامل را در صفحه 44 شماره 252 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
گفت وگوی جمعی پیرامون فیلمنامه نویسی برای فیلم مستند
احسان آجورلو: تابه حال درباره موضوع فیلمنامه نویسی مستند چندان بحث و گفت وگویی صورت نگرفته است. من در این مدت میان پژوهشها، مقالات و کتابها جست وجو کردم و به جز چند جلد کتاب که بیشتر به مباحث فنی ساخت مستند و اینکه چگونه باید سوژه‌یابی صورت بگیرد، پرداخته بودند، نتوانستم موردی پیدا کنم که به صورت تخصصی درباره فیلمنامه نویسی #سینمای_مستند صحبت کرده باشد.
لقمان خالدی: در فیلم های داستانی طبیعتا فیلمنامه چیزی است که باید وجود داشته باشد تا سمت و سوی داستان و صحنه ها مشخص شده و از کارگردان گرفته تا بازیگر و تصویربردار بدانند که در هر صحنه باید چه کاری انجام دهند. در کشور خودمان، موضوع نوشتن فیلمنامه برای مستند از جایی تبدیل به یک دغدغه جدی شد که مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی برای اینکه از محصولی حمایت کند، ابتدا از شخص درخواست فیلمنامه می کرد. ارگانهای دیگر نیز دقیقا همین رویه را دارند و می شود گفت #نوشتن_فیلمنامه_مستند انتخاب نخست خود مستندسازان در ایران نبوده و سازوکار موجود در نهاد و ارگانها این موضوع را برای افراد تبدیل به امری اجباری کرد.
رامتین شهبازی: ... در زمینه فیلمنامه مستند به اندازه فیلمنامه داستانی با منبع مکتوب مواجه نیستیم، زیرا اصلا چنین چیزی تولید نشده است و این مشکل فقط مخصوص کشور ما نیست. اتفاقا ما در ترجمه منابع مرتبط با فیلمنامه نویسی تقریبا به روز عمل کرده ایم و از خود فیلمنگار گرفته تا انتشارات بنیاد سینمایی فارابی و موارد دیگر، کارهای خوبی در این زمینه انجام داده اند. در بحث فیلمنامه باید بگویم که خیلی با این کلمه موافق نیستم، چون ناخودآگاه، ذهن را به سوی فیلمهای داستانی می برد. برای همین ترجیح می دهم از "طرحنامه" یا "مستندنگاری" استفاده کنم.
🔹 قسمتی از گفت وگوی جمعی پیرامون فیلمنامه نویسی برای فیلم مستند
🔹 متن کامل را در صفحات 36تا41 شماره 252 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
نحوه نگارش روایت در فیلمهای مستند
استفاده از متن روایت در روند #تولید¬_فیلم_مستند مزایای زیادی دارد. مثلا در فیلم مستندی همچون سیاره ما، اهمیت روایت غیرقابل انکار است. وقتی راوی نقش یک آموزگار را در فیلم مستند ایفا می کند، بر ارزش آن می افزاید. در این زمینه می توان به روایت دیوید آتنبرو در مجموعه مستندهای سیاره ما اشاره کرد. آیا مستندهای مربوط به طبیعت اگر فاقد روایت باشند، کماکان ارزش دیدن دارند؟ به جرئت می توانم بگویم که بدون روایت، تماشای مستندهای مربوط به طبیعت لطفی ندارد. روایت عناصر آموزشی و احساسی داستان را برجسته می سازد. در نظر داشته باشید که مستند نقطه تلاقی آموزش و سرگرمی است. هنگام نوشتن متن #مستند این مهم را در نظر داشته باشید.
متن روایت حین ساخت فیلم مستند راهنمای ماست. همیشه به متن روایت نیاز نیست، اما زمانی که به گونه ای مؤثر از متن روایت استفاده شود، داستان را چنان پیش می برد که توجه مخاطب را به خود جلب کند. اگر می خواهید یک متن روایت مستند بنویسید، ایده هایی را که در ادامه به آنها اشاره می کنم، در نظر داشته باشید:
1- با تحقیق و پژوهش شروع کنید.
2- ایده هایتان را یادداشت کنید.
3- داستان را دنبال کنید، اما سعی نکنید آن را کنترل کنید.
4- برای تأثیرگذاری بیشتر داستان، از روایت استفاده کنید.
نکات مزبور به انسجام متن مستند کمک می کنند.
🔹 نویسنده: کریس هکمن/ مترجم: سهند زرشکیان
🔹 متن کامل را در صفحه 46 شماره 252 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.