1006
@Mohamadrezanemati ارتباط با ادمین
گفت وگو با حسین تراب نژاد فیلمنامه نویس آپاراتچی
*ایده اولیه آپاراتچی از کجا آمد؟
- ایده اولیه #آپاراتچی از جایی آمد که دوستان در مؤسسه راه که انتشارات راهیار را هم اداره می کنند و کتاب منبع اقتباس ما هم در همین نشر چاپ شده، حدود 20 کتاب را برای من فرستادند تا پتانسیل های اقتباسی آنها را بررسی کنم. کتابها در حوزه تاریخ شفاهی و شامل مباحث مربوط به زنان، دفاع مقدس و زندگی شخصیت های مختلف بودند و وجه مشترک آنها این بود که هیچکدام از این شخصیتها آدمهای معروفی نبودند، که این برخلاف کتب تاریخ شفاهی دیگر بود. من پس از خواند شش یا هفت کتاب اول بسیار ناامید بودم و چیزهایی نبودند که برای تبدیل شدن به فیلم هیجان انگیز باشند. شاید در ساحت همان ادبیات و کتاب خوب بودند. آپاراتچی هفتمین کتاب از این مجموعه بود که خواندمش. همان زمان خواندن آنقدر کتاب جذاب بود که در یک روز تمامش کردم و بلافاصله به آقای ملکی گفتم که آپاراتچی را کار کنیم. البته ایشان ابتدا تعجب کردند، چون فکر می کردند شاید کتابهای دیگر، کتابهای بهتری باشند، سپس جلساتی گذاشتیم و طرح اولیه ای نوشتیم و دو کتاب درنهایت انتخاب شدند که یکی از آنها آپاراتچی بود و وارد پروسه نگارش فیلمنامه شدیم و نتیجه این گونه شد.
*ظرفیت های فیلمنامه شما می توانست تبدیل به یک فیلم در فیلم و درواقع نمایش پروسه فیلم سازی باشد. اما این بخشهای مربوط به فیلم سازی خیلی ساده و سریع درفیلمنامه قرار گرفته اند و گویی وقت بیشتری برای لحظات کمیک فیلم در نظر گرفته شده. آیا محدودیتی برای پرداخت جدی به این موضوعات، یا نمایش بیشتر پروسه فیلمسازی داشتید؟
- بله، ظرفیت های فیلم در فیلم وجود داشت، اما به عمد به این سمت نرفتیم. چون برای خود من حین خواندن کتاب این حس وجود داشت که نکته جذاب این آدم، کاراکتر، روابطی که با دوستانش دارد، انگیزه اش برای فیلم سازی و سماجت و مصمم بودنش است و از آن سو هم چون اتفاقات پشت صحنه فیلم سازی برای من نویسنده جذاب نبود، فکر می کردم برای مخاطب هم نباید آنچنان جذاب باشد. درواقع، نیت ما کاویدن این کاراکتر منحصر به فرد بود که افشای آن بخشی در بازجویی اتفاق می افتد، بخشی در فلش بک ها، بخشی در پروسه ساخت فیلمش، با پدرش، با همسرش، با رفقایش و همچنین بخشی قبل از ساخت فیلم و بخشی هم حین ساختن فیلم، که ما به عمد آن قسمت حین فیلمبرداری را کمرنگ کردیم...
🔹 متن کامل را در صفحه 8 شماره 255 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
معرفی بخش فیلمنامه کامل شماره 255 فیلم نگار
فیلمنامه کامل این شماره به " یادآوری" نوشته كريستوفر نولان اختصاص دارد که توسط حمید گرشاسبی به فارسی برگردانده شده است.
یادآوری (به انگلیسی: Memento ) فیلمی نئو نوآر و روانشناسانه به کارگردانی کریستوفر نولان و محصول سال ۲۰۰۰ است. نولان فیلمنامه را بر پایه داستان کوتاهی از برادرش، جاناتان نوشته‌است. گای پیرس، کری ان ماس و جو پانتولیانو در این فیلم بازی کرده‌اند.
داستان فیلم درباره مردی به نام لئونارد شلبی است که به‌خاطر ضربه وارد شده به سرش در شبی که همسر او را به قتل رساندند به شکل دائمی حافظه کوتاه‌مدت خودش را از دست داده است. او هیچ چیزی به جز خاطرات قبل از آن حادثه را به یاد نمی‌آورد و پس از تنها چند دقیقه تمام اتفاقات بعد از آن را فراموش می‌کند. او در تلاش است تا با تهیه تصاویر، نوشته‌ها و حتی خالکوبی بتواند خودش را در مسیر پیدا کردن قاتل همسرش نگه دارد.
ممنتو در سپتامبر ۲۰۰۰ در جشنواره فیلم ونیز اکران شد و مورد تحسین منتقدان قرار گرفت. منتقدین ساختار روایت غیرخطی فیلم را ستودند. فیلم در گیشه هم موفق بود و جوایز و نامزدی‌های بسیاری دریافت کرد، از جمله نامزدی جایزه اسکار بهترین فیلمنامه غیرافتباسی و بهترین تدوین فیلم. همچنین از این فیلم به عنوان یکی از بهترین فیلمهای دهه ۲۰۰۰ میلادی یاد می‌شود.
🔺 انتشارات بنیاد سینمایی فارابی در شبستان اصلی مصلای تهران، سالن ۳، راهروی شماره ۱۵، غرفه شماره ۲۷۵
Читать полностью…
📷غرفه انتشارات بنیاد سینمایی فارابی در نخستین روز از سی و پنجمین نمایشگاه بین المللی کتاب تهران
عکس: ابراهیم حسینی
👈 لینک گزارش تصویری
#بنیاد_سینمایی_فارابی
#انتشارات_فارابی
🔰 @fcfNews
💢 به بهانه باز نشر کتاب «فیلمنامه نویسی در قرن ۲۱»
برای اینکه فیلمنامه روی کاغذ جان ندهد
🔺 «فیلمنامه‌نویسی در قرن ۲۱» کتابی به نویسندگی «لیندا آرنسون» است که بذر آن بیش از ۱۰ سال از نگارش این کتاب توسط خود او و در زمان تحریر کتاب «فیلمنامه‌نویسی به‌روز» این نویسنده کاشته شد.
👈 مطالعه کامل مطلب در لینک زیر:
https://www.fcf.ir/news/ID/112619
#بنیاد_سینمایی_فارابی
#انتشارات_فارابی
🔰 @fcfNews
چرا «پوست شیر» محبوب شد؟
احسان آجورلو: در سریال پوست شیر جدال قهرمان و ضدقهرمان داستان را با فاصله وحشتناکی نیروی مخالف داستان به نفع خود تمام کرده است. چراکه منصور هیچ مدرکی از خود به جا نگذاشته که برای قتل و آدم ربایی مجرم شناخته شود. سریال #پوست_شیر در فیلمنامه نویسی در همین نقطه باید به اتمام برسد؛ نقطه ای که نیروی مخالف داستان قهرمانان را شکست داده و اصل تخاصم تا اندازه ای موفق بوده است که مخاطب و قهرمانان هیچ شانسی ندارند. همانگونه که در فیلم هفت این اتفاق رخ می دهد.
درنهایت نیز انتقام نعیم در زندان از منصور می تواند پیرنگ انتقام را نیز توجیه کند. #پیرنگ_انتقام زمانی کارکرد دارد که قوانین و هنجارها نمی توانند عدالت را برپا کنند و اشخاص خود به دنبال احقاق حق خود دست به انتقام می زنند. اما تصادفات بی پایان پلیسی مشکات پیرنگی فرعی و مضحک به داستان اضافه می کند؛ پیرنگی که با مشکل روانی منصور با گربه ها پیوند دارد. مشکات گربه های زیر خاک را بیرون می کشد تا شاید از زیر ناخن گربه ها نشانه ای دال بر حضور منصور در مخفیگاه پیدا کند و از قضا که این کار را هم می کند! احتمال وقوع چنین امری در داستانی که سه فصل بر مدار منطق و دقت پیش رفته است، نزدیک به صفر است. اما تصادفات فیلمنامه برای مشکات، که با فاصله یک پلیس بد است، تمامی ندارد؛ پلیسی که هیچ سرنخی ندارد و تنها به وسیله تصادفات پرونده را پیش می برد. درحالیکه در طرف مقابل، نعیم و رضا پروانه خیلی با منطق داستان را پیش می برند و مرحله به مرحله به ضدقهرمان نزدیک می شوند. فیلمنامه پوست شیر هرچند در اصل تخاصم تا قسمتهای پایانی عالی عمل می کند، اما در قسمتهای پایانی به خاطر خشنودی مخاطب و البته نمایش پیروزی نیروی پلیس، تمام آنچه را رشته بود، پنبه می کند. اینچنین باج دادن به مخاطب بیش از آنکه رضایت او را در بر داشته باشد، یک حسرت بزرگ دارد که داستان را به هدر داده است. نظیر همان اتفاقی که برای سریال #بازی_تاج_و_تخت رخ داد.
🔹 متن کامل را در صفحه 43 شماره 255 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
نگاهی به سریالهای شبکه نمایش خانگی از منظر تنوع ژانری
مهران صفرخانی: یکی از موقعیت هایی که در سریال های #شبکه_نمایش_خانگی در سالهای اخیر به وفور دیده شده، ظهور شکلی از کمدی ناخواسته در این سریالهاست. سریالهایی نظیر جزیره، میدان سرخ، عقرب عاشق و قهوه ترک شاید در صدر این فهرست قرار بگیرند. سریالهایی با موقعیت هایی که پتانسیل کمدی شان آنقدر زیاد است که نمی توان آنها را جدی گرفت و اگر سازندگان شان به موقعیت هایشان به صورت جدی نگاه کنند، وجوه کمیک موقعیت به قدری شدید هستند که خود را به رخ بکشند و موقعیت را به لحظاتی کمدی در اجرا بدل کنند.
شناسایی این موقعیتها و پتانسیل کمدی موجود در آنها برای مخاطب امروز ایرانی، میت واند به انتخاب شکل نگاه سازندگان این سریالها در پرداخت به موقعیت هایشان کمک کننده باشد؛ یا تصمیم می گیرند موقعیت کمدی را به دلایلی در درام جدیشان نگه دارند و اجازه نمود به پتانسیل های کمدی موقعیت بدهند، یا موقعیت شان را به گونه ای دیگر و در مسیری متفاوت پیش می برند که از این شکسته شدن فضا و ورود اتمسفر کمدی به اثر دور شوند.
مثلا در سریال سرگیجه وقتی کارآگاه داستان یک مسئله ساده را برای خودش به یک جریان پیچیده تبدیل می کند که مخاطب به راحتی می تواند آن را حل کند، کارآگاه در ذهن مخاطب احمق جلوه خواهد کرد و او به جای همراهی با کارآگاه به او خواهد خندید. برعکس این نکته نیز صادق است؛ یعنی وقتهایی که داریم کمدی می نویسیم و به یکباره فضا شکسته می شود و ما در روایت با اتمسفری جدی مواجه می شویم.
سریال هایی هم بوده اند که این مشکل را داشته اند. آنها بنا بوده شکلی از کمدی باشند که مخاطب را به خنده بیندازد، اما یا به جدی ترین شکل ممکن پرداخت شده اند، یا چنان سعی در خنداندن مخاطب داشته اند که به ورطه لودگی افتاده اند. سریالهایی نظیر مردم معمولی، دراکولا، سیاه چاله، آفتاب پرست و خوب، بد، جلف: رادیواکتیو ، گرفتار این مشکل در پرداخت به موقعیت هایشان شده اند...
🔹 متن کامل را در صفحه 41 شماره 255 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
قهرمان پردازی در فیلمنامه "آسمان غرب"
محمدجواد فراهانی: قهرمان جمعی ویژگی مهم دیگری است که #آسمان_غرب به آن دست می یابد. باید در نظر داشت که بحث قهرمان جمعی از چندقهرمانی جداست. برای اینکه دو یا چند شخصیت یک قهرمان جمعی را تشکیل دهند، دو شرط لازم است؛ نخست اینکه تمام افراد گروه هدف مشترکی داشته باشند و ثانیا در راه رسیدن به این هدف، به اتفاق رنج بکشند و به اتفاق پیروز شوند.
به عبارت دیگر، اگر یکی از آنها به موفقیتی دست یافت، همه از آن بهره مند شوند و اگر یکی شکست خورد، همه از آن رنج ببرند. اتفاقی که در آسمان غرب نیز رخ می دهد و بعد از اینکه شهید شیرودی همرزمان دیگرش را برای نبرد آماده می کند، شاهد این هستیم که همه آنها واجد یک هدف مشترک می شوند، که آن بازپس گیری قصر شیرین است.
نمایش رنج نیز در این مسیر رخ می دهد و یکی از خلبانان شهید می شود. اما در الگوی چندقهرمانی بحث متفاوت است و در آنجا چند قهرمان وجود دارد که هر کدام یک هدف مجزا دارند و این اهداف با هم در تضاد قرار می گیرند، که شاید بتوان مشهورترین آن را در رمان جنگ و صلح تولستوی به نظاره نشست. یکی از مسائلی که با قهرمان پردازی در ارتباط است، کنش نهایی قهرمان در ارتباط با رویداد پایانی است. یعنی عملی که از قهرمان سر بزند و دیگر پرسشی از جهان داستان باقی نگذارد.
در آسمان غرب هنگامی که شیرودی برای آخرین بار پرواز می کند و موانع دشمن را مورد هدف قرار می دهد، دیگر شکی نیست که در این زمان خاص این خطر مرزهای کشور را تهدید نمی کند. با تمام ویژگیهای مهمی که فیلمنامه آسمان غرب دارد و قهرمانش را می تواند تا حد زیادی در مقام یک فرمانده مهم جنگی بقبولاند، با این همه، یک حسرت را در دل مخاطب باقی می گذارد. در یک صحنه ما شیرودی را می بینیم که در آسمان همین طور که دارد پرواز می کند و به دشمن شلیک می کند، نگاهی از سر عطوفت و مهربانی به ابرها می اندازد و بعد دوران کودکی اش را زنده می بیند. به نظر می رسد این صحنه قرار است در راستای مقام عارفانه شهید باشد، اما عدم پرداخت صحیح به آن، مانع ِ ایجاد ِ این حس بدون واسطه، میان عارف و معبود می شود...
🔹 متن کامل را در صفحه 28 شماره 255 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
📚 انتشار یک کتاب جدید توسط بنیاد سینمایی فارابی
«اخلاق و درام» راهی بازار نشر شد
🔸 کتاب «اخلاق و درام» نوشته نصرت اله تابش از انتشارات بنیاد سینمایی فارابی وارد بازار نشر شد.
👈 لینک خبر
https://www.fcf.ir/news/ID/112610
#بنیاد_سینمایی_فارابی
#انتشارات_فارابی
🔰 @fcfNews
📚 از آلفرد هیچکاک تا مارتین اسکوسیزی در نمایشگاه کتاب تهران
باز نشر پنج کتاب محبوب خوانندگان انتشارات بنیاد سینمایی فارابی
🔸 در آستانه برگزاری سی و پنجمین نمایشگاه بین‌المللی کتاب تهران، پنج کتاب پرخواننده انتشارات بنیاد سینمایی فارابی بازنشر می‌شود.
👈 لینک خبر
https://www.fcf.ir/news/ID/112604
#بنیاد_سینمایی_فارابی
#انتشارات_فارابی
🔰 @fcfNews
گفت وگوی احسان آجورلو و آریا قریشی درباره فیلمنامه «جاماندگان»
احسان آجورلو: به طور کلی، می توان گفت که ساختار فیلمنامه #جاماندگان از یک جور الگوی حدیث نفس و کشف و شهود شخصیت ها استفاده می کند. فیلم از همان ابتدا ما را با دو شخصیت اصلی خود، یعنی پل هانِم و انگس تالی آشنا می کند تا با آنها همراه شویم و درنهایت بفهمیم چرا هر دو درگیر نوع خاصی از تنهایی هستند و چگونه قرار است با آن کنار بیایند و البته در این مسیر به شناخت بهتری از خود برسند. فارغ از تفاوت سنی زیاد و رابطه استاد و شاگردی که بین این دو شخصیت وجود دارد، به وضوح می توان متوجه شد که هانم و تالی به نوعی انعکاس تصویر یکدیگر در آینه هستند. یعنی تالی به عنوان دانش آموزی جوان در ابتدای مسیری قرار دارد که هانم به عنوان معلمی سختگیر و تنها با اصولی خاص و متفاوت تا انتهای آن را طی کرده است...
آریا قریشی: کلید ورود به جهان فکری فیلم جاماندگان همین ارتباط آینه وار بین دو شخصیت اصلی است که به آن اشاره کردی. برای همین ما مدام با قرینه سازی هایی مواجه هستیم که شباهت بین تالی و هانم را برجسته می کند و این در حالی است که در نگاه نخست به نظر می آید این دو شخصیت نه تنها نقطه اشتراکی با هم ندارند، بلکه حتی از یکدیگر متنفرند. قرینه سازی های بین دو شخصیت به خوبی نقطه گذاری شده است. برای مثال، ما متوجه می شویم هانم معلمی است که پیشتر در هاروارد تدریس می کرده، اما از آنجا اخراج شده، که در پی این حادثه، آینده و زندگی شخصی اش بسیار دستخوش تغییر شده است.
چنین موقعیتی دقیقا برای تالی نیز رخ داده و او در خطر اخراج از مدرسه قرار دارد و برای همین، این گونه احساس می شود که او نیز ممکن است به سرنوشت هانم مبتلا شود. علاوه بر این، هر دو شخصیت با افسردگی و تنهایی درگیرند و البته رازی در گذشته دارند که آن را از بقیه پنهان می کنند. تالی و هانم هر دو از عدم توانایی در برقراری ارتباط با اطرافیان شان رنج می برند و به نظر می رسد از جریان زندگی جا مانده اند. ساختار کلی فیلم بر پایه همین نشانه گذاری های شخصیت ها بنا شده است تا به این ترتیب، شباهتهای بین تالی و هانم باورپذیر جلوه کند و هم اینکه کارکردی دراماتیک و شخصیت پردازانه داشته باشد. ...
🔹 متن کامل را در صفحه 92 شماره 254 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
راهنمای نگارش قسمت آزمایشی فیلمنامه یک سریال تلویزیونی
* ثابت قدم باشید
شاید تنها انتظار از شما این باشد که قست اول فیلمنامه را برای نمونه بنویسید (وقت خود را برای نوشتن قسمتهای بعدی هدر ندهید). اما برای نوشتن قسمت آزمایشی باید زیروبم سریال را بشناسید. فیلمنامه قسمت اول سریال باید هم از نظر ظاهری و هم از نظر حسی، همخوان با دیگر قسمتهای آن باشد. از زاویه ای دیگر میتوانم به شما بگویم که خواندن یک فیلمنامه سریال که شکل نمایشی خاص خود را دارد و بعد از آن، روبه رو شدن با سریالی که چیزی کاملا متفاوت را ارائه می دهد، حوصله سربر ترین کار است. شما باید دید روشنی برای سریال داشته باشید و قسمت اول باید بیانگر این دیدگاه باشد.
* از کجا شروع کنیم؟
سر و شکل دادن به یک سریال درام غیراقتباسی را باید از کجا شروع کنیم؟ شخصیتها و زمان/ محل داستان، نقش بزرگی در موفقیت یا عدم موفقیت سریال شما خواهند داشت. بااین حال، دانستن اینکه نمایش شما چه شکل داستانی به خود خواهد گرفت، به شما کمک می کند تا حس و تصویری را که اپیزودها خواهند داشت، درک کنید.
* موتور داستان
فهمیدن اینکه جایگاه سریال شما در کدام طیف فرم داستانی است، به این امر که درام در هر قسمت از کجا شروع خواهد شد، کمک خواهد کرد. کشمکش محوری مرکز سریال چیست؟ درباره مدت زمان داستان هفته و همین طور مدت زمان لازم برای باز شدن گره های داستانی بلندمدت تصمیم گیری کنید که به شما کمک می کند بفهمید قسمت اول و تمام قسمتهای بعدی چگونه به نظر می رسند و به منظور توسعه سریال، تمرکزتان روی چه چیزی باید باشد. البته هم شخصیتهای داستان و هم داستانها ملزم به عالی بودن هستند، اما در سریال دنباله دار، شخصیتها کمی مهم ترند، چراکه موتور داستان شما ، آنها هستند.
🔹 نویسنده: هایلی مکنزی / مترجم: میثا محمدی
🔹 متن کامل را در صفحه 33شماره 254 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
🔅 حلول ماه شوال و فرا رسیدن عید سعید فطر مبارک باد
#بنیاد_سینمایی_فارابی
🔰 @fcfNews
قواعد نوشتن سریالهای درام تلویزیونی و اینترنتی
سریالهای درام ساختار چهار یا پنج پرده ای دارند. کتابهای مربوط به ساختار سه پرده ای را کنار بگذارید. درام های تلویزیونی در شبکه ها برای دهه ها با ساختار چهارپرده ای نوشته شده اند، هرچند اکنون در بعضی سریالها ساختار پنج پرده ای به کار می رود، و در ۲۰۰۶ اِی بی سی برای درام های یک ساعته ساختار شش پرده ای را الزامی کرد.
عجالتا به این بیندیشید که در یک سریال تلویزیونی سنتی در هر ۱۳ تا ۱۵ دقیقه چه اتفاقی می افتد. جواب را می دانید؛ پخش آگهی. این وقفه ها تصادفی نیستند؛ آنها چهارچوبی را شکل می دهند برای اپیزودی که در آن سیر وقایع به مرحله تعلیق یا چرخش می رسد. اگر درباره ساختار فیلم سینمایی مطالعه دارید، »نقطه پیرنگ» برایتان اصطلاحی آشناست. هر یک از چهار بخش یک »پرده« است؛ درست به همان معنا که نمایشنامه ها پرده های واقعی دارند. در تحلیل فیلمهای سینمایی وقتی صحبت از پرده می شود، استعاری است. اما در یک نمایشنامه که روی صحنه اجرا می شود، در پایان پرده، پرده واقعی پایین می آید، چراغهای سالن روشن می شوند و تماشاگران بیرون میروند تا خوراکی بخرند یا به دستشویی بروند.
در تلویزیون هم چنین وقفه هایی در پرده ها رخ می دهد. نویسندگان برای این وقفه ها برنامه ریزی می کنند و آنها را برای ایجاد تنش به خدمت می گیرند. وقتی قلق کار دستان بیاید، متوجه می شوید وقفه های پرده ها مانع خلاقیت نیستند. آنها شما را آزاد می کنند تا در شبکه ای ریتمدار دست به ابداع بزنید. و هنگامی که با آن وقفه ۱۵ دقیقه ای کار کردید، شاید بخواهید در خارج از تلویزیون و در فیلمهای سینمایی نیز از آن استفاده کنید. درواقع، دفعه بعد که در سینما می نشینید، به تماشاگران نگاهی بیندازید. احتمالا در هر 15 دقیقه می بینید در صندلی هایشان جابه جا می شوند.
🔹 نویسنده: پاملا داگلاس / مترجم: احمد فاضلی شوشی
🔹 متن کامل را در صفحه 20 شماره 254 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
گفت وگوی جمعی پیرامون فیلمنامه نویسی برای سریال
آجورلو: چه سوژه ای برای پرداخت در مدیوم سریال جذاب است و چگونه باید آن را انتخاب کرد؟ سوژه چگونه قرار است ما را به مفهوم جدیدی برساند؟
کوروش نیا: به نظرم نخستین چیز طرح مسئله است؛ یعنی نویسنده ابتدا باید مسئله را پیدا کند تا سوژه مناسب برای آن یافت شود. در #برکینگ_بد این مسئله بررسی می شود که یک آدم چگونه می تواند از شهروندی شریف به هیولایی خودخواسته تبدیل شود و سپس سریال سوژه ای مناسب را برای به تصویر کشیدن چنین مسئله ای به ما نشان می دهد. درنتیجه، بعد از پیدا شدن مسئله است که نویسنده باید ببیند کدام سوژه یا موضوع برای پرداخت به آن مسئله جذابتر است.
سعیدی: این جذابیتی که گفتی، عنصری حیاتی و مهم برای سریال است. سریال شاید تجاری ترین فرمت هنرهای تصویری باشد و اهمیت مسئله بازار و پول در آن حتی از سینما نیز بیشتر است. به دلیل این نگاه صنعتی-تجاری-سرگرمی به سریال، مسئله انتخاب سوژه بسیار تحت تأثیر این ویژگی قرار دارد. در دنیای سینما می توان سراغ سوژه های خاص رفت و فیلمی هنری با بودجه کم برای مخاطبان محدود و اندک ساخت. اما این امکان در سریال سازی وجود ندارد و باید حتما سوژه ای انتخاب شود که بیشترین میزان مخاطب را جذب کند. مخاطبان سریال مثل تماشاگران فیلم سینمایی نیستند که فقط یک بار به سالن سینما بروند، بلکه سریال نیازمند مخاطبان وفاداری است که هر هفته تمامی قسمتها را دنبال کنند و این شاید پیچیده ترین شکل ارائه محصول به مردم باشد. آمار مخاطب، به خصوص در این دوران که پلتفرمهای اینترنتی در داخل و خارج ایران حرف اول را در زمینه سریال می زنند، بسیار اهمیت دارد. به نظرم راز موفقیت این است که فرمولی امتحان پس داده را با سوژه و نگاهی تازه ترکیب کنیم تا محصولی جدید و جذاب داشته باشیم. در ایران ملودرام جریان اصلی است و تجربه نشان داده آثار ملودرام مخاطبان زیادی در کشورمان دارد. سریالی مثل #پوست_شیر جذابیت خود را از معماپردازی نمی گیرد، بلکه این ترکیب ملودرام با داستانی جنایی است که باعث می شود مخاطب جذب قصه شود و آن را دنبال کند.
🔹 قسمتی از گفت وگوی احسان آجورلو با مهرداد کوروش نیا و پویا سعیدی پیرامون فیلمنامه نویسی برای سریال
🔹 متن کامل را در صفحه های 14تا19 شماره 254 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
بررسی عناصر پیرنگ فیلمنامه "تمساح خونی" در بستر ژانر
محمدرضا نعمتی: فیلمنامه تمساح خونی بر الگوی دو رفیق بنا شده و تعقیب و گریز نیز به عنوان الگوی فرعی، نقش پیش برنده وقایعش را دارد. حتی به نوعی می توان این فیلمنامه را از تبار درام های جاده ای نیز دانست. بدین ترتیب که قهرمان به دلیلی از خانه خود خارج می شود و با اقامت های موقت در منزلگاه هایی در پی رسیدن به مقصدی معلوم یا نامعلوم راهش را ادامه می دهد.
در این یادداشت قصد داریم عناصر پیرنگ را با در نظر گرفتن ژانر فیلم مورد بررسی قرار دهیم. اولین و شاید مهمترین موردی که باید در بررسی هر پیرنگ مورد توجه قرار گیرد، حادثه محرک و چگونگی ارتباط ارگانیک آن با نقطه اوج است. حادثه محرک در #تمساح_خونی نه یک صحنه، بلکه مجموعهای از اتفاقات است. این مجموعه اتفاقات، از پیش داستان و جایی که فرید با حسابدار شرکت به مشکل خورده، شروع شده است. بعد از آن، تصمیم فرید مبنی بر ماندن دلارها در دست قهرمانان و سپس پیشنهاد آناهیتا برای بازی پوکر، پذیرش این دعوت از سوی پیمان و هومن، و درنهایت برنده شدن مبلغی قابل توجه در قمار است.
سیر وقایعی که توضیح داده شد که طبیعتا همان نقطه آغازین داستان است. اما در پایان درام، چه اتفاقی می افتد؟ پولهای به دست آمده از قمار به صندوق برمی گردند و این دو، پس از یک گوشمالی ساده از طرف عموی آناهیتا، مجدد به استخدام شرکت درمی آیند و البته پاداش این شب سخت رسیدن هر دو به معشوقه هایشان است.
پس با دو سؤال مواجهیم. اول اینکه آیا دو نقطه مهم درام یعنی حادثه محرک و نقطه اوج، با یکدیگر در بده بستانی قاعده مند قرار دارند؟ دوم، بررسی اینکه اگر در نظر بگیریم پیرنگهای فرعی تمساح خونی نیز برای هر دو شخصیت اصلی رسیدن به عشق ازدست رفته شان است، آیا این پیرنگهای فرعی قادرند پیرنگ را به درونمایه درست هم برسانند؟ همچنین برای اینکه بفهمیم آیا نویسنده حادثه محرک درستی را برای ورود به داستانش انتخاب کرده است، یک آزمون جدی وجود دارد. آزمون صحت حادثه محرک این است که به محض روی دادن، قهرمان دیگر به هیچ طریقی نباید امکان بازگشت به وضعیت قبل از آن را داشته باشد.
یعنی زمانی که هومن و پیمان 20هزار دلار را به متصدی کازینو تحویل می دهند، باید دری به روی آنها بسته شود که دیگر زندگی به شیوه گذشته امکان پذیر نباشد، تا قهرمانان به ناچار تصمیمات تازه ای اتخاذ کنند...
🔹 متن کامل را در صفحه 14 شماره 255 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
مروری بر داستان کوتاه و فیلمنامه اقتباسی »مورد عجیب بنجامین باتن«
پیام رنجبران: این درست که #مورد_عجیب_بنجامین_باتن داستان کوتاه است. در داستان کوتاه فرصت بسیاری از کارها را نداریم. خیلی سریع می باید ماجرا را پیش ببریم. می توانیم از کنار شخصیتهای فرعی و سرانجامشان به سادگی بگذریم. می توانیم تکلیف حوادث فرعی و عناصری را که وارد داستان کرده ایم، مشخص نکنیم و خیلی کارهای دیگر که در قالب داستان کوتاه ممکن است و آنچنان مشکلی هم پیش نمی آید.
اما واقعیت این همان نگاهی است که می تواند موجب ویرانی هر داستانی شود. در داستان کوتاه مورد عجیب بنجامین باتن این شتابزدگی و بی خیالی، بیشتر به منطق داستان به ویژه در شروع آن آسیب می زند. انگار سطوح واقعیت و خیال برای اینکه با همدیگر جوش بخورند، نیاز به تمهیدات بیشتری داشته باشند. برای همین برخی سؤالات درباره منطق داستان پیش می آید که پاسخ شان آن چنان که باید، محکم نیست؛ ازجمله وقتی بنجامین به دنیا می آید، از لحاظ جثه هم خیلی بزرگتر از بچه های عادی است. وقتی پدر برای خرید لباس به فروشگاه می رود، دنبال لباسهایی می گردد که مناسب پسری 16ساله باشد. برای همین، می توانیم بپرسیم جرالد چه بستری برای این زایمان فانتزی فراهم کرده است؟
همچنین وقتی بنجامین در همان بدو تولد شروع به صحبت می کند و کمابیش گویی درباره همه چیز اطلاعات جامعی دارد، چه دلیلی برای توجیهش پیدا می شود؟ اینکه بگوییم این یک داستان کوتاه است و در قالبی فانتزی هم نوشته شده، پاسخ چندان مناسبی به نظر نمی رسد، کما اینکه پدر همان هنگام که فرزندش در گهواره سخن می گوید، نگران برخورد و حرفهای مردم با اوست و این نگرانی از دریچه ای رئال دیده می شود، ولی چرا چیزی نمی شنویم که وقتی همسرش این فرزند را با این جثه باردار بوده، مردم چه می گفته اند؟ گرچه باز هم می توانیم این مسائل را به نحوی توجیه کنیم، ولی واقعیت این است که گویی یکسری جاافتادگی ها در داستان داریم که مانع می شود این وقایع با استحکام و استواری به هم پیوند بخورند. ...
🔹 متن کامل را در صفحه 81 شماره 255 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
مجلات تک شماره و صحافی شماره های گذشته را می توانید از غرفه بنیاد سینمایی فارابی در نمایشگاه بین المللی کتاب خریداری کنید
Читать полностью…
چند الگوی پرداخت آنتاگونیست ها در سریالهای تلویزیونی ایرانی
بهمن شیرمحمد: ...آنتاگونیست از منظر خصوصیات فردی و شخصیتی معمولا همتراز پروتاگونیست یا همان قهرمان داستان خواهد بود. اما چنین الگویی هم حکمی ازلی و ابدی برای فیلمنامه نویسان نیست. از اینرو، گاهی هم آنتاگونیست شخصیتی به مراتب قویتر از قهرمان داستان است تا از این طریق قهرمان را به چالشی سخت تر بکشاند تا جوهره وجودی او را آشکار کند.
تنوع خلق آنتاگونیستها در سریالهای ایرانی وسعتی به اندازه چند دهه دارد. در محدوده زمانی بعد از انقلاب تا کنون که موضوع این نوشتار است، الگوهای خلق شخصیتهای منفی دچار دگرگونی های اساسی شده است. در دهه 60 عمده سریالهای تلویزیونی را می توان در دو دسته مشخص شناسایی کرد. دسته اول ملودرامهایی بودند که یا فاقد شخصیت منفی بودند، یا از حد تیپ فراتر نمی رفتند. الگوی مادرشوهر بدجنس یا شخصیت کنترلگر، احتمالا شناخته شده ترین الگوی این دسته از سریالهاست که نمونه هایش را می توان در سریال آیینه ساخته غلامحسین لطفی و نمونه غلیظ ترش را در سریال پاییز صحرا ساخته اسداله نیک نژاد با بازی مرحوم جمیله شیخی جست وجو کرد؛
الگویی که در دهه 70 نیز نمونه شاخصی همچون در پناه تو ساخته زنده یاد حمید لبخنده، آرایشگاه زیبا ساخته مرضیه برومند و در الگوی مردانه اش نمونه ای چون پدرسالار ساخته مرحوم اکبر خواجویی دارد. دسته دوم سریالهای تاریخی هستند که به دلیل روایتهای تاریخی و شناخته شده، مجال بیشتری برای خلق آنتاگونیستها به دست می آورند. از شاخص ترین نمونه های این دسته می توان به سریال هزاردستان ساخته مرحوم علی حاتمی و سربداران ساخته محمدعلی نجفی اشاره کرد. خان مظفر با بازی مرحوم عزت اله انتظامی مهمترین و متفاوت ترین آنتاگونیست سریالهای ایرانی در دهه 60 شخصیتی پیچیده و مرموز است که علیرغم حضور نه چندان پررنگش، رشته تمام اتفاقات را در دست دارد....
🔹 متن کامل را در صفحه 48 شماره 255 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
💢 رامتین شهبازی:
فعالیت دوباره انتشارات بنیاد فارابی اتفاق خوبی‌ست
🔺 عضو هیئت‌علمی دانشگاه سوره با بیان اینکه از سرگیری انتشار تخصصی کتب سینمایی از سوی بنیاد سینمایی فارابی را به فال نیک می‌گیرم، گفت: فارابی علاوه بر ساخت فیلم، می‌تواند همراه خوبی و کمک بسیار مناسبی برای حوزه نشر و انتشارات در حوزه سینما نیز باشد.
👈 لینک خبر
https://www.fcf.ir/news/ID/112623
#بنیاد_سینمایی_فارابی
#انتشارات_فارابی
#رامتین_شهبازی
🔰 @fcfNews
نسبت حادثه محرک با نقاط بحران و اوج پرده سوم در فیلمنامه «داستان آمریکایی»
محمد قربانی: قلاب بزرگ داستان آمریکایی پس از زمینه چینی دقیق آن فرامی رسد. حادثه محرک جایی است که نویسنده مغرور و سختگیر داستان (مانک) پس از مرگ خواهرش، مجبور می شود با اعضای خانواده فروپاشیده اش وقت بگذراند و از مادرش- که بیماری فراموشی او در حال پیشرفت است- نگهداری کند. این حادثه همه ویژگیهای اساسی حادثه محرک یک داستان خوب را دارد. اول اینکه نظم حاکم بر زندگی مانک را به هم می زند. مانک در شرایط بحرانی ای در حرفه خود قرار گرفته و مرگ خواهر و بیشتر شدن مسئولیت هایش، شرایط را بحرانی تر می کند. دومین ویژگی مثبت حادثه محرک این است که مانک پس از این حادثه، انگیزه کافی برای بازیابی نظم را دارد. او خود را در نویسندگی صاحب نظر می داند و می خواهد در میان آثار عمدتا بازاری و کلیشه ای، اثر جدی و متمایز خود را چاپ کند و به این ترتیب، خود را به کسانی که او را نویسنده ای ناموفق می دانند، اثبات کند.
سومین و مهمترین ویژگی حادثه محرک #داستان_آمریکایی این است که این حادثه دو نیاز خودآگاه و ناخودآگاه شخصیت اصلی را در خود جمع کرده است. نیازهای متفاوت مانک تصوری از نقاط بحران و اوج پرده سوم نزد تماشاگر ایجاد می کنند؛ نیازهایی که به خوبی در زمینه چینی داستان ترسیم شده اند. او استاد دانشگاه و نویسنده ای سیاهپوست است که به دلیل نظرات نامعمولش درباره اقلیتهای نژادی، به مرخصی اجباری فرستاده می شود. در جلسه ای که مقامات دانشگاه با مانک ترتیب می دهند، نیازهای خودآگاه و ناخودآگاه او برای اولین بار معرفی می شوند.
او از طرفی، با یکی از اساتید که رمانهای بازاری زیادی چاپ کرده است، درگیری لفظی پیدا می کند و از سوی دیگر، با سفر اجباری به بوستون به این دلیل مخالفت می کند که آن شهر محل زندگی خانواده اوست. نیاز خودآگاه مانک این است که کتابش را چاپ کند، اما نیاز ناخودآگاه او ترمیم روابط خانوادگی اش به صورت خاص و ارتباط گرفتن با دیگران به صورت عام است. حادثه محرک داستان آمریکایی، هر دوی این نیازها را به خوبی به هم پیوند می زند. ..
🔹 متن کامل را در صفحه 69 شماره 255 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
کهن الگوی جنگجو در فیلمنامه "فراری"
اردوان وزیری: درام زندگی نامه ای فراری(مایکل مان/ ۲۰۲۳) با تمرکز بر شخصیت کاریزماتیک انزو فراری، مؤسس کمپانی مشهور ساخت و تولید اتومبیل های آیکونیک ایتالیایی مقطعی حساس و تعیین کننده از زندگی او را روایت می کند. انزو #فراری ۱۰ سال پس از تأسیس کمپانی خود در ۱۹۴۷ به همراه همسرش، لائورا، و پشت سر گذاشتن فراز و نشیب های فراوان برای تثبیت موقعیت و جایگاه اتومبیل های پرسرعتی که حتی پادشاهان را برای خرید آن به ایتالیا می کشاند، برای بزرگترین و مهمترین مسابقه عمرش آماده می شود. ولی او هم در زندگی شخصی و هم در زمینه حرفه ای با مشکلاتی روبه روست که اگرچه او را از ادامه راه باز نمی دارند، اما چالش هایی جدی برای دستیابی او به موفقیت برایش ایجاد می کنند.
داستان فیلم در کشاکش دست وپنجه نرم کردن انزو با موانع متعددی ازجمله مشکلات مالی و موقعیت پیچیده و دوگانه او در رابطه با همسرش لائورا که در عین حال شریک و همراه تجاری او هم هست و معشوقه پنهانی اش لینا که پسری از او دارد، شکل می گیرد. تصویری که فیلم از کاراکتر انزو به دست می دهد، نابغه ای سازش ناپذیر و مصمم است که هرگز راضی نمی شود. او می داند که با وقوع فاجعه ای مرگبار فقط کسری از ثانیه فاصله دارد، اما این آگاهی مانع از آن نمی شود که دائما مرزهای سرعت را درنوردد و جابه جا کند.
او دیوانه سرعت و موفقیت است و برای دستیابی به این دو هدف دیوانه وار پیش می رود. از همان اولین پلانهای فیلم که او را در یک مسابقه اتومبیلرانی می بینیم که لبخند بر لب با پیروزی از خط پایان عبور می کند، شخصیت مبارزه جو و سرسخت او در نظر مخاطب شکل می گیرد و در ادامه فیلم جنبه های متنوع آن، چه در ارتباط با کاراکترهای دیگر و چه در نسبت با وقایع و تصمیم گیری های او به اشکال گوناگون تبلور پیدا می کند...
🔹 متن کامل را در صفحه 77 شماره 255 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
گسترش داستان و پایان بندی در فیلم "تمساح خونی"
حسین جوانی: تمساح خونی یک اکشن کمدی با ریتمی قابل قبول است که با وجود سخت بودن اجرای صحنه های اکشن در سینمای ایران تناسب مطلوبی میان اکشن و کمدی داستان برقرار کرده است. #اکشن_کمدی ، شکل خاصی از اکشن است که با وجود حفظ هیجان و ضرباهنگ بالای اتفاقات از نمایش خشونت پرهیز می کند و با در نظر گرفتن پایان خوش برای شخصیت ها مانع از سرخوردگی تماشاگر می شود.
به این ترتیب، در اکشن کمدی مهم نیست مشکل به وجودآمده برای شخصیتها چقدر پیچیده است، یا گروههای درگیر تا چه حد پتانسیل بروز خشونت دارند. آنچه به تصویر کشیده می شود، سطح کنترل شده ای از خشونت است تا به پایانی با میزان مشخصی تساهل منتهی شود. نکته اصلی زمینه چینی برای شکل گیری چنین پایانی است تا هم انرژی منتشرشده در فیلم هدر نرود و هم تماشاگر احساس نکند همه چیز سرهم بندی شده است.
به بیان دیگر، هر چند به نظر می رسد اکشن کمدی ها فیلمهایی هستند که در مرحله اجرا سروسامان پیدا می کنند، اما بار اصلی بر دوش فیلمنامه نویس است تا نسبتی مناسب میان گسترش داستان و پایان بندی پیدا کند. چراکه در اکشن کمدی ها داستان الزاما با غلبه یک گروه (مثلا پلیس ها) بر گروه دیگر(مثلا دزده) به انتها نمی رسد.
فیلمنامه نویس چاره ای ندارد جز اینکه چیدمان وقایع را به شکلی طراحی کند که قهرمان های اصلی داستان حتی در صورت شکست در پایان کشته نشوند، یا سرنوشتی تلخ نداشته باشند. برای مثال، در گلنگدن، قنداق و دو لوله آماده به شلیک ساخته گای ریچی که در یک سوم ابتدایی داستانی مشابه #تمساح_خونی دارد شخصیتهای اصلی با دردسری مواجه می شوند که اگر قرار بود در فیلم دیگری با آن روبه رو شوند، بدون شک به قیمت جان آنها تمام می شد. اما چون با یک اکشن کمدی طرف هستیم، شخصیتهای شرور داستان یکی پس از دیگری از سر راه کنار می روند تا هر طور شده، همه چیز ختم به خیر شود.
🔹 متن کامل را در صفحه 16 شماره 255 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
شمارۀ 255 ماهنامۀ فیلم‌نگار منتشر شد
دویست و پنجاه و پنجمین شماره ماهنامه فیلمنامه نویسی فیلم‌نگار ویژه اردیبهشت 1403 در 116 صفحه منتشر شد.
در ابتدای بخش سینمای ایران سیناپس فیلمهای تمساح خونی، آسمان غرب، پرویزخان ،آپاراتچی و بیبدن را می خوانیم و سپس نقد و تحلیل هایی که نویسندگان مجله درباره این آثار نوشته اند. گفت وگو با حسین تراب نژاد، یکی از فیلمنامه نویسان آپاراتچی و گفت وگو با علی ثقفی، نویسنده و کارگردان "پرویزخان" از دیگر مطالب این بخش هستند.
پرونده موضوعی این شماره به فیلمنامه نویسی برای سریال در ایران اختصاص دارد که شامل مطالب خواندنی و متنوعی است از جمله: نگاهی به سریالهای شبکه نمایش خانگی در ایرانآنچه در سریال نویسی ایران مورد توجه نیست/ بررسی گونه های درام کارآگاهی در سریالهای بعد از انقلاب/ وضعیت فیلمنامه نویسی در سریالهای شبکه نمایش خانگی/ معضلات سریال سازی از منظر متن، زیرمتن و فرامتن / گفت وگوی جمعی پیرامون فیلمنامه نویسی برای سریال در ایران و... .
بخش سینمای جهان با سیناپس روی علفهای خشک، داستان آمریکایی و فراری آغاز می شود و با نقد و گفت و گو هایی با خالقان این آثار ادامه می یابد.
مطالعه تطبیقی کتاب و فیلمنامه "مورد عجیب بنجامین باتن" و چطور خواننده را مجذوب فیلمنامه می کنید؟ عناوین صفحات "سینماادبیات" و "تجربه های پراکنده" می باشند.
فیلمنامه کامل این شماره به " یادآوری" نوشته كريستوفر نولان اختصاص دارد که توسط حمید گرشاسبی به فارسی برگردانده شده است. نقدی بر این فیلمنامه، مطالب پایانی این شماره است.
«فیلم‌نگار» به صاحب امتیازی بنیاد سینمایی فارابی منتشر می شود. نصرت‌الله تابش مدیر مسئول و سردبیر و میثم محمدی دبیر تحریریه فیلم‌نگار هستند.
علاقه‌مندان می‌توانند برای تهیه این شماره و استفاده از مطالب شماره‌های قبلی مجله به سایت www.filmnegar.ir مراجعه کنند.
آنچه سریالها می توانند در مورد شخصیت پردازی به ما بیاموزند
نکته جالب در مورد سریالها- حتی آنهایی که فقط یک فصل به طول می انجامند- این است که زمان زیادی را به ما می دهند تا با شخصیتها سپری کنیم. از این طریق به آن فکر کنید: در یک فیلم، ما نیاز داریم در کمتر یا بیشتر از دو ساعت یک داستان کامل و تغییر شخصیتهای آن را ببینیم. در یک سریال تلویزیونی استاندارد، ما ۲۲ قسمت را در ۴۵ دقیقه داریم که به ۱۶ ساعت و نیم متریال می رسد. این زمان بسیار بیشتری برای گفتن یک داستان و گذراندن با شخصیتهای آن، به نسبت یک فیلم است. سریالهای تلویزیونی- وقتی خوب نوشته شده باشند- تغییرات تدریجی را به ما نشان می دهند و شخصیتهای فصل ۱ احتمالا در پایان فصل ۴ احساس خواهند کرد که افراد متفاوتی هستند.
این همان چیزی است که شما برای شخصیت هایتان می خواهید؛ می خواهید آنها با آنچه در ابتدای داستان تان هستند، متفاوت باشند و به دلیل اتفاقاتی که تجربه می کنند، تغییر کنند. اما معمولا ممکن است فکر کنیم که تغییر باید سریع اتفاق بیفتد... این اشتباهی است که من می بینم نویسندگان جدید اغلب مرتکب می شوند.اما اینطور نیست. تغییر می تواند و باید به صورت تدریجی اتفاق بیفتد.
از نگارش طبق فرمول نترسید! می خواهم چیزی را به شما بگویم که ممکن است بحث برانگیز به نظر برسد؛ فرمول به معنای غیراصیل بودن نیست. پیروی از یک فرمول داستان شما را غیراصیل نمی کند. درواقع، برخی از داستانهای مورد تحسین و محبوب منتقدان بر فرمولهایی تکیه کرده اند و مردم هنوز آنها را دوست دارند. چرا؟ زیرا فرمولها ساختار را ارائه می دهند. شما مجبور نیستید کاملا این فرمولها را دنبال کنید و درواقع، نباید این کار را انجام دهید، زیرا چیزی که داستان شما را بدیع می کند، روشی است که شما چرخش داستانی منحصربه فرد خود را روی آن قرار می دهید. اما اینجاست که جادو اتفاق می افتد و این کاری است که سریالها همیشه انجام داده اند.
به خاطر همین است که برخی از طولانی ترین سریالها اینقدر دوام داشته اند، چراکه از فرمولها استفاده و آنها را به خوبی اجرا می کنند. مثال عالی این مسئله سریال "نظم و قانون" است. من از G.O صحبت می کنم؛ جایی که پلیس در نیمه اول یک جنایت را حل می کند و وکلای منطقه، جنایتکار را در نیمه دوم محاکمه می کنند. این سریال اساسا به مدت 20 سال، هر هفته همین کار را انجام داد...
🔹 نویسنده: مری آدکینز / مترجم: نیلوفر اماموردی
🔹 متن کامل را در صفحه 35شماره 254 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
نگاهی به فیلمنامه "برگ های افتاده"
عباس نصراللهی: برگهای افتاده در میان فیلمهای بلند سینمایی، فیلمی نه چندان بلند به حساب می آید. زمان نمایش فیلم 81 دقیقه است و همین کافی است که بدانیم فیلم فرصت چندانی ندارد تا بخواهد حرف های زیادی بزند و اصلا همان حرفهایی را که می زند، به درستی و خوبی بیان کند. اما اینجا یک آکی کوریسماکی وجود دارد که می تواند استثناهایی را به وجود بیاورد.
او استاد خلق همین لحظات کوچک و دراماتیزه کردن آنها در دل روزمرگی های زندگی آدم های کاملا معمولی است. به سان بسیاری فیلمساز دیگر که وقتی پا به سن می گذارند، سعی می کنند نگاهی شیرین تر و امیدوارانه تر به زندگی داشته باشند (نمونه بارزش کن لوچ در فیلم آخر خود که با همه گزندگی ها و تلخی ها، پایان فیلم را امیدوارانه رقم زد)، کوریسماکی هم در دو سه فیلم اخیرش چنین نگاهی را رقم زده و در دل زندگی های این آدمهای حاشیه نشین، امید و آرزو را پررنگتر کرده است. گرچه او همانقدر که می توانسته نگاهی تلخ به زندگی داشته باشد (دختر کارخانه کبریت سازی)، به همان میزان هم پیش از این امیدوارانه آدمهایش را به ادامه زندگی دعوت کرده است (مردی بدون گذشته).
اما این سه فیلم آخرش، پشت سر هم قطار شده اند تا چنین موضوعی را تلقین کنند. حالا و در جهان کوچک آدمهای حاشیه ای کوریسماکی، چنین نگاهی می تواند جذابتر و شیرین تر هم باشد. کمدی- رمانتیک کوریسماکی در #برگهای_افتاده، از جنس کمدی- رمانتیک های خالص است. جایی که مردی مجرد با یک زن مجرد آشنا می شود واتفاقات مختلفی می افتد تا آنها به هم نرسند، اما درنهایت این عشق است که پیروز می شود (مثل مغازه گوشه خیابان ارنست لوبیچ(. فیلمنامه برگهای افتاده در صحنه های کمی که دارد و همه چیز را در موجزترین حالت ممکن بیان می کند در عین اعجاب مقدمه ای مفصل را برای شخصیت هایش کنار می گذارد.
🔹 متن کامل را در صفحه 49 شماره 254 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
۱۰ توصیه برتر برای نوشتن فیلمنامه تلویزیونی
در اینجا به ۱۰ نکته ای که باید هنگام نوشتن و گسترش ایده سریالتان در ذهن داشته باشید، اشاره می کنیم:
ما قبلا درباره اهمیت پژوهش درباره سریال و اینکه فیلمنامه های شما از نظر لحن و تم به طور بالقوه برای کجا مناسب است، صحبت کرده بودیم. اما در عین حال باید اطمینان حاصل کنید که تاریخچه سریالی خود را می شناسید و می دانید چه چیزی جواب داده و چه چیزی جواب نداده است. شما باید کاملا از مخاطبی که برای شوی خود در نظر دارید، آگاهی داشته باشید. شوی شما قرار است از کجا پخش شود؟ کدام کانال تلویزیونی یا شبکه استریمینگ؟ آیا محتوای سریال شما برای سرویس انتخابی و مخاطب هدفتان مناسب است؟
درحالیکه سریالها را تماشا می کنید، طرح کلی تان را بنویسید. در یک یا دو جمله چیزهایی را که در هر صحنه اتفاق می افتد، بنویسید. از اینجا می توانید تفکیک پرده ها و کارهای دیگر را انجام دهید. اگر قصد دارید یک نویسنده سریال شوید، تماشای پشت سر هم چند اپیزود از یک مجموعه کاملا مفید است. در عین حال مطالعه هر تعداد فیلمنامهای را که می توانید بخوانید، فراموش نکنید تا ببینید نویسنده های سریال چگونه کار و شوها را ساختاربندی می کنند.
تعداد بازیگران خود را در نظر بگیرید و مشخص کنید. درحالی که بسیاری از شوها یک پروتاگونیست اصلی دارند، معمولا با سه تا پنج کاراکتر کلیدی دیگر تقویت و پشتیبانی می شوند. شوهای مشابه با شوی خودتان را چک کنید و ببینید آنها چگونه کارها را پیش می برند. تعارض پادشاه است. هنگام خلق کاراکترهای خود، این نکته را در نظر بگیرید که شخصیتها و اهداف فردی آنها چگونه می توانند تعارض ایجاد کنند.
وقتی موضوع سایر نویسنده ها به میان می آید، در زمان توسعه فیلمنامه هایتان ساخت شبکه ای متشکل از همکاران و مدیران اجرایی مهم است. در کنار خود فرایند نگارش، همکاری، بازخورد و شبکه سازی عناصر کلیدی در صنعت سریال هستند. چنانچه به دنبال به دست آوردن دیدگاهی دست اول از اتاق نویسنده ها هستید، ایفای نقش دستیاری در زمینه نویسندگی هم بسیار عالی است. این فرصتی بزرگ برای مشاهده و یادگیری تا حد ممکن است.
به نوشتن ادامه دهید! احتیاجی نیست که هر روز این کار را انجام دهید، اما یک روتین برای خود ایجاد کنید که بتوانید از آن تبعیت داشته باشید.
🔹 نویسنده: ناتاشا فرگوسن /مترجم: اردوان وزیری
🔹 متن کامل را در صفحه 28 شماره 254 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
نگاهی به مقوله پیش داستان در سریال نویسی
مهران صفرخانی: شخصیتهای یک روایت پیش از پیدایش و موجودیت جهان متن کجا بوده اند؟ چه کسانی بوده اند؟ چه کار می کرده اند؟ چه می شود که در یک روایت به پیش داستان نیاز پیدا می کنیم؟ درواقع، موجودیت پیش داستان کاملا بسته به وجود و حیات خود جهان متن است.
از طرفی، در یک درام، خود متن هم چیزی نیست جز زمان اکنون روایت و هرچه دیگر در این میان وجود دارد، به واسطه نسبتی است که دارد با این اکنونیت و شخصیتهایش برقرار می کند. به محض هست شدن جهان متن است که ما به پیش داستان نیاز پیدا می کنیم. درواقع، از اکنون به گذشته می رسیم. از آسمان به زمین می بارد و نه برعکس.
رخدادی باید در اکنون باشد که ما نیاز به پیش داستان پیدا کنیم. نمی توانیم یک گذشته برای شخصیت مان ترسیم کنیم و بعد سعی کنیم در اکنون، آن گذشته را ادامه دهیم. درواقع می توانیم، اما نقطه آغاز جهان متن ما می شود همان لحظه ابتدایی که در گذشته وجود دارد. در این فرم ایده آل از پرداخت به پیش داستان، درواقع، خود آن پیش داستان و گذشته، تبدیل می شود به اکنون متن و تأثیر صریح و مستقیم خواهد گذاشت بر نسبت های میان شخصیتها با یکدیگر و نسبت های آنها با جهان متن و در ادامه، تمام رخدادهای بعد از خود و درنهایت کنش اصلی متن را شکل خواهد داد.
با توجه به آنچه تاکنون گفته شد، پرسشی مطرح می شود؛ اینکه چگونه قرار است در روایت مان به این پیش داستانها بپردازیم؟
فرض کنید در حال نگارش فیلمنامه ای هستید که در آن گروهی از سارقان قرار است به بانکی دستبرد بزنند. در حین سرقت، وقتی سارقان با اسلحه بالای سر گروگانها ایستاده اند و با فریاد از آنها می خواهند روی زمین دراز بکشند تا به کسی آسیبی نرسد، یک نفر از سارقان که از قضا جزء شخصیتهای اصلی سریال هم هست، متوجه چهره ای آشنا در میان گروگانها می شود. آن چهره آشنا دختری است که پسر در سالهایی نه چندان دور دلباخته اش بوده و حالا موقع سرقت او را در این بانک می بیند. چنین پیش داستانی نسبت سارق سریال شما را با هر آنچه در اکنون جهان متن وجود دارد، تغییر خواهد داد...
🔹 متن کامل را در صفحه 23 شماره 254 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
ازهم گسیختگی روایت در فیلم "ناپلئون"
تکتم نوبخت: فقدان زمینه چینی برای رویدادها به علت انباشته کردن خرده داستانهای متعدد در کنار داستان اصلی (رابطه عاشقانه ناپلئون و ژوزفین) همچنین باعث شده فیلم فرصت کافی برای شناساندن آنها پیدا نکند و رابطه آنها نیز فاقد عمق احساسی کافی برای همدلی مخاطب باشد. این امر باعث شده با وجود جلوه های بصری خوب، صحنه های نبرد، فاقد هیچ گونه اهمیت دارماتیک باشد. مثلا نشان دادن نبردی به عظمت آسترلیتز بدون هیچ پیش داستان و پیش زمینه ای واقعا ناامیدکننده است. به نظر می رسد هدف از این چینش روایی و به تصویر کشیدن صحنه های نبرد ناپلئون این است که از خلال آن به واسطه نامه هایی که ناپلئون برای ژوزفین می نویسد و در قالب مونولوگ درونی وضعیت خود را تشریح می کند، رابطه میان آنها دراماتیزه شود و فرازوفرودهای رابطه آنها به تصویر کشیده شود. اما مشکل اساسی همین است که فیلم #ناپلئون سعی دارد در قالب همین دیالوگ های کوتاه و خواندن نامه ها، ارتباط عاطفی میان آنها را ساماندهی کند.
درنتیجه در یک فیلم تقریبا سه ساعته رابطه ای که درواقع هدف اصلی روایت فیلم اسکات است، الکن و ناکارآمد باقی می ماند. علاوه بر آن، اشاره گذرا به شخصیت های فرعی که شخصیتهای مهمی در زندگی ناپلئون هستند، باعث می شود ما در شناختن درست ناپلئون و همان وجوه تاریک شخصیت و معایبش سردرگم باشیم. مثلا برادر ناپلئون، مادر و همسر دوم ناپلئون، ماری لوییز، که حضور آنها در داستان فقط برای پیشبرد داستان ژوزفین و ناپلئون است، نه داستان مادر و عاشقانه را پیش می برد و نه در شخصیت پردازی ناپلئون تأثیری دارد. مخصوصا ماری لوییز که به شکل کاریکاتورگونه ای در حد چند ثانیه در فیلم ظاهر می شوند. این در حالی است که اگر بنا به پرداختن به جنبه هایی از شخصیت ناپلئون باشد که او را از قالب یک امپراتور قدرتمند فرانسوی به یک انسان عادی تقلیل دهد، اشاره به مادر و تأثیرات او روی ناپلئون در مرکز اهمیت است؛ کسی که محرک او برای جنگ افروزی هایش بود.
🔹 متن کامل را در صفحه 44 شماره 254 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
#استوری
🏴 «باشد که در فتد شب قدر، وصال دوست»
شهادت جانکاه امیر مومنان، حضرت علی‌بن ابی‌طالب (ع) بر تمامی رهروان راه حق تعزیت باد
#بنیاد_سینمایی_فارابی
🔰 @fcfNews