1006
@Mohamadrezanemati ارتباط با ادمین
بررسی تأثیر حادثه محرک بر نقاط عطف در فیلمنامه “آغوش باز”
محمد قربانی: فیلمنامه #آغوش_باز به دلیل ضعف در تعبیه این نقاط محوری، سست و بی روح به نظر می رسد و نقص های اساسی فیلمنامه از حادثه محرک آغاز می شوند. شخصیت اصلی در مقدمه خواننده ای مغرور (پیام) معرفی می شود که یک روز مانده به کنسرت، در تمرین سر همه غر می زند و از همه همکارانش ایراد می گیرد. روز کنسرت، تهیه کننده و مدیر اجرایی متوجه می شوند که چند ساعت مانده به اجرا، دکور برنامه سوخته است. آنها تصمیم می گیرند این مسئله را از پیام پنهان کرده و تا آخرین دقیقه قبل از کنسرت برای برگزاری کنسرت تلاش کنند. این ماجرا تا دقیقه ۶۰ از پیام مخفی می شود و او در آستانه پرده سوم تازه متوجه حادثه محرک می شود! این در حالی است که پیام شخصیت اصلی است و مهمترین شخصی است که باید به حادثه محرک واکنش نشان دهد و این واکنش علت وقایعی شود که به نقطه عطف اول منتهی خواهد شد.
جدا از این، وقتی تحول و تنبه پیام مسئله اصلی فیلمنامه است، لزوم واکنش نشان دادن او به حادثه محرک بدیهی است. پس از پنهان ماندن ماجرای سوختن دکور از پیام، او در خانه گرفتار بچه هایش می شود، چراکه همسرش او را تنها گذاشته و رفته و تماشاگر- و البته پیام- تا مدتها متوجه نمی شوند همسر او به چه دلیلی ناگهان غیب شده است. این ترک شدن پیام از سوی همسرش هم می توانست حادثه محرک خوبی باشد، اما اولا این اتفاق خیلی دیر رخ می دهد و دوم اینکه پیام به این اتفاق واکنش آگاهانه ای نشان نمی دهد. او تا مدتها نمی فهمد چرا همسرش ترکش کرده و به همین دلیل اصلا نمی تواند مسیری را طی کند که منجر به تحول معنادار او شود.
حادثه محرک اولین ضربه را به نظم اولیه ای که در مقدمه ترسیم می شود، وارد می کند. حوادث پس از حادثه محرک به نقطه عطف اول می رسند که اصلی ترین ویژگی اش »غیرقابل بازگشت» بودن است. البته این ویژگی اساسی همه نقاط عطف فیلمنامه است، اما در نقطه عطف به این دلیل این مسئله برجسته است که فیلمنامه از مرحله »تز» عبور می کند و با از بین رفتن نظم اولیه، وارد مرحله »آنتی تز« و بی نظمی فزاینده پرده دوم می شود. اما در فیلمنامه آغوش باز تا پایان هیچ نقطه غیرقابل بازگشتی وجود ندارد...
🔹 متن کامل را در صفحه 12 شماره 261 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
بررسی اقتباس فیلمنامه "استاد" از نمایشنامه دیوید ممت
سمیه خاتونی: در پرده اول فیلمنامه #استاد، ادریس به صورت واضح از گلنوش تقاضای رابطه نزدیکتر و صمیمانه دارد که با مخالفت دختر مواجه می شود. پرده اول با پنهان کاری صریح نویسنده به اتمام می رسد و تنها مزیت آن نسبت به استفاده از همین سندروم در فیلمنامه های دیگر این است که به مخاطب آدرس اشتباه نمی دهد تا در پیشروی روایت با رونمایی از حقیقت پنهان شده غافلگیرش کند. دستکم در همان پرده اول برای مخاطب واضح و آشكار است که ادریس قصد سوءاستفاده از گلنوش را دارد. در مقایسه کلی دو اثر، دیوید ممت نمایشنامه خود را بدون هیچ ابهامی پیش می برد، یعنی در پرده اول هیچ نكته حذف شده ای وجود ندارد که با پنهان کاری نویسنده قرار باشد مخاطب را به مكاشفه جدیدی در پرده دوم برساند. چیزی که عملا در فیلمنامه استاد به عنوان تعلیقی بی بن و ریشه استفاده شده است. این پنهان کاری نیاز مخاطب را تنزل می دهد به مكاشفه اینکه در صحنه حذف شده میان ادریس و گلنوش چه گذشت؟ آیا ادریس به گلنوش دست درازی کرد؟ و اگر این گونه بود، این دست درازی به چه نسبت و در چه اندازه ای بود!
درواقع، محوریت موضوع در فیلمنامه همین است؛ اتفاقی که در موقعیت های دیگری همچون فیلمهای فارسی دهه 50 بارها گفته شده و در این فیلمنامه تنها در بسته ای عاریتی از یک نمایشنامه و اثر فاخر عرضه شده است. پرده دوم فیلمنامه دو روز بعد از ماجراست که با ورود علیرضا، نامزد گلنوش، آغاز می شود. شخصیتی ساختگی و به شدت منفورتر از ادریس که در درام هیچ کارکردی ندارد، جز اینکه کنش مندی و موجودیت گلنوش و ادریس را بی اعتبار و بی مقدار جلوه دهد.
در اقتباس از نمایشنامه، علیرضا کارکرد فشار نظام حاکمیتی و قانون را دارد. یعنی همانطور که کارول در پرده دوم نمایشنامه با یک سند اتهام و شكایت روبه روی جان نشسته، حالا گلنوش مانند کودکی کتک خورده با بزرگترش آمده تا حق زورگو را کف دستش بگذارد...
🔹 متن کامل را در صفحه 15 شماره 261 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
نگاهی زیرچشمی به زیرگونه های تاریخی فیلم ملودرام
احسان آجورلو: هالیوود در دهه ۱۹۳۰ و بعد از آن، فیلمهای زنان را با شور و حرارت احساسی مفرط و در تعداد زیاد تولید می کرد. تهیه کننده ها معتقد بودند زنان بیشتر از مردان به روابط، عشق، ازدواج و درنتیجه فرار از مشکلات خودشان و همذات پنداری و گریه کردن با مصیبت های پروتاگونیست زن قدرتمند روی پرده نمایش علاقه دارند. مخاطبان زن ، جذب خط داستانهایی می شدند که عشقهای محکوم به فنا، خیانت، عشق یکطرفه، بحرانهای خانوادگی گوناگون، یا طلاق را در بر می گرفتند.
پروتاگونیستهای فیلمهای زنان، اغلب بر نقشهای جنسیتی کلیشه ای غلبه می کنند و این فیلمها موفقیتهای چشمگیر این شخصیتها را نشان می دهند. از بازیگران زنی که برای تعریف مجدد نقش زنها در دهه ۱۹۳۰ (هم قبل و هم بعد از سانسور) شناخته می شوند، می توان به باربارا استانویک، مارلنه دیتریش، گرتا گاربو، جوآن کراوفورد و جین هارلو اشاره کرد.
*ملودرام های مادرانه
ملودرام های مادرانه داستانهایی بودند حول مادرهای فداکار و ازخودگذشته ای که سختیهای زیادی را متحمل می شدند. این فیلمها زیرژانر گریه آور محبوبی بودند که دستمال های فراوانی را برای رسیدن به پایان احساسی می طلبیدند. شخصیتهای مادر به طرز بی رحمانه ای از سوی فرزندانشان نادیده گرفته یا تحقیر شده بودند، یا به هر دلیلی )فشارهای اجتماع برای دست کشیدن از بچه، تهیدستی، بدنامی، لغزش اخلاقی و...) از فرزندانشان جدا شده بودند.
این شخصیتها، با وجود قربانی شدن، اغلب با فدا کردن خود برای فرزندانشان، تبدیل به قهرمان می شدند. از ملودرامهای مادرانه می توان گناه مادلن کلوده، تقلید زندگی، استال دالاس، پیردختر، دروغ بزرگ، هر کس سوی خودش و میلدرد پیرس را مثال زد.
🔹 متن کامل را در صفحه 25 شماره 261 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
شماره جدید ماهنامۀ فیلم نگار منتشر شد
دویست و شصت ویکمین شماره ماهنامه فیلمنامه نویسی فیلم‌نگار ویژه آبان 1403 در یکصد صفحه منتشر شد.
در صفحات آغازین این شماره و به مناسبت برگزاری سی و ششمین دوره جشنواره بین المللی فیلمهای کودکان و نوجوانان، گزارشی پیرامون 15 دوره ابتدایی جشنواره کودک در دهه 60 و 70 که به دهه طلایی سینمای کودک مشهور است را می خوانیم.
صفحات بخش سینمای ایران، با سیناپس فیلم های آغوش باز و استاد و نقد و تحلیل هایی که نویسندگان مجله درباره این آثار نوشته اند به پایان می رسد.
پرونده موضوعی این شماره به مفاهیم تخصصی فیلمنامه؛ "فیلم ملودرام" اختصاص دارد. بایدها و نبایدهای نگارش فیلمنامه ملودرام/ ملودرام چیست، چگونه کار می کند و چطور از شرش خلاص شویم؟/ تفاوت اصلی بین فیلم درام و ملودرام/ هشت فیلمی که ملودرام را تعریف می کنند/ نگاهی به سریالهای منتخب ژانر ملودرام در تلویزیون و شبکه نمایش خانگی و گفت و گویی درباره فیلمنامه نویسی برای ملودرام از جمله مطالب این بخش هستند.
بخش سینمای جهان با سیناپس تماس، دیدی و لنگ دراز آغاز می شود و با نقد و گفت و گو هایی با خالقان این آثار ادامه می یابد.
در پرونده ای که برای "کلود سوته" کارگردان و نویسنده سینمای فرانسه تهیه شده نیز مطالب متنوعی مانند راوی بحران های میان سالی، راوی مهربان آدمهای تک افتاده یا بحران زده ، عاشقانه های طبقه متوسط در سینمای کلود سوته و یک مصاحبه با وی دیده می شود.
فیلمنامه کامل این شماره به " غلاف تمام فلزی" نوشته استنلی کوبریک، مایکل هر و گوستاو هسفورد اختصاص دارد که توسط اشکان راد به فارسی برگردانده شده است. سکانس برگزیده، یک نقد و گفت و گویی درباره ساختار این فیلمنامه، مطالب پایانی شمارۀ آبان است.
«فیلم‌نگار» به صاحب امتیازی بنیاد سینمایی فارابی منتشر می شود. نصرت‌الله تابش مدیر مسئول و سردبیر و میثم محمدی دبیر تحریریه فیلم‌نگار هستند.
علاقه‌مندان می‌توانند برای تهیه این شماره و استفاده از مطالب شماره‌های قبلی مجله به سایت www.filmnegar.ir مراجعه کنند.
جلسه گروه علمی فلسفه هنر و ارتباطات با موضوع"حقیقت و زیبایی در هنرهای دراماتیک"با ارائه آقای نصرت الله تابش دوشنبه 30 مهر ساعت 19به صورت (حضوری و مجازی) برگزار می شود.
مجمع عالی حکمت اسلامی
https://b2n.ir/f.honar
لغو=11
عنصر غافلگیری در فیلمنامه "یادگار جنوب"
محمد قربانی: در پرده اول، هیچ توضیحی درباره تمایل وحید به رعنا وجود ندارد، تا اینکه در پرده دوم تماشاگر متوجه می شود که قلب معشوقه وحید به رعنا پیوند زده شده است. غافلگیری بزرگ دیگری که می توانست هر چیز دیگری باشد، چراکه هیچ ارتباطی با اطلاعات قبلی ای که روایت در اختیار مخاطب قرار می دهد، ندارد. وحید تلاش می کند با شبیه کردن رعنا به معشوقه اش، جای خالی او را در زندگی اش پر کند؛ تلاشی که با توجه به فاحشه بودن رعنا در گذشته بی نتیجه می ماند و وحید نمی تواند با این مسئله کنار بیاید. پس از این، روایت به گذشته برمی گردد و رعنا در ارتباط با صالح به تصویر کشیده می شود.
جایی که تماشاگر متوجه می شود که رعنا اصلا فاحشه نیست، بی آنکه پیش از این غافلگیری، نشانه ای به تماشاگر داده شده باشد تا او بتواند فرضیه دیگری درباره گذشته رعنا بسازد. تماشاگر طی دیالوگ رعنا و صالح متوجه می شود که رعنا در ازای به دست آوردن پول لازم برای آزاد کردن برادرش از زندان، پذیرفته است که در نقشه صالح برای ورشکسته کردن وحید نقش ایفا کند. صالح، وحید را در ماجرای خودکشی خواهرش مقصر می داند. پی بردن به نقشه صالح غافلگیری عمده دیگری است که در اواسط فیلمنامه رخ می دهد و بار دیگر تماشاگر را در موضع انفعال در نسبت با داستان قرار می دهد. پس از این روایت به نقشه صالح بر می گردد.
به این ترتیب که او مردی را به عنوان پاانداز رعنا به سراغ وحید می فرستد تا به ازای همه دارایی وحید، رعنا را به او برگرداند. درحالیکه هیچ نیازی به شخصیت پاانداز نیست، چراکه اگر خود رعنا هم همه دارایی وحید را برای ازدواج با او درخواست می کرد، وحید به این خیال که قلب معشوقش در سینه رعنا است، شرط او را قبول می کرد. اما تمام جزئیات حتی در صورت بی منطقی شان طوری در کنار هم قرار گرفته اند که تماشاگر با پی بردن به بدکاره نبودن رعنا، غافلگیر شود. این همان فیلمنامه نویسی مبتنی بر غافلگیری است که بالاتر از شخصیت پردازی و روایت داستانی سرگرم کننده، مدام به دنبال رودست زدن به تماشاگر است.
در مواجهه با فیلمنامه های مبتنی بر غافلگیری، تماشاگر به نوعی متوجه سوءاستفاده نویسنده از جایگاه خود می شود و حس می کند که او از موضعی بالاتر نخ داستان را بی توجه به تماشاگر و فرضیه هایش، به هر طرفی که بخواهد، می کشد. در فیلمنامه #یادگارجنوب چنین حسی نزد تماشاگر ایجاد می شود و نقش فعالانه او در ترسیم داستان را ناممکن می کند.
🔹 متن کامل را در صفحه 18 شماره 260 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
معرفی بخش فیلمنامه کامل شماره مهرماه
فیلمنامه کامل این شماره به " شوالیه تاریکی بر می خیزد " نوشته جاناتان و کریستوفر نولان اختصاص دارد که توسط میثا محمدی به فارسی برگردانده شده است.
#شوالیه_تاریکی_بر_می_خیزد به کارگردانی کریستوفر نولان محصول سال 2012 آمریکا و انگلستان است که بازیگرانی چون کریستین بیل، گری الدمن، تام هاردی، ان هاتاوی، جوزف گوردون لویت، ماریون کوتیار، مورگان فریمن، مایکل کین، متیو موداین، آلاون آبوتبول، بن مندلسون، بورن گورمن، دانیل سانجاتا، آیدان گیلن، نستر کاربونل و برت کالن در آن به ایفای نقش پرداخته‌اند.
داستان فیلم هشت سال پس از ماجراهای جوکر و مرگ هاروی دنت روایت می شود. اکنون بتمن (با بازی کریستین بیل) تصمیم دارد تا از مخفیگاه خود بیرون آمده و با کمک زن گربه‌ای، شهر گاتهام را از شر هیولای جدیدی به نام بان نجات دهد.
این فیلم اولین بار در تاریخ ۲۰ جولای ۲۰۱۲ در کشور آمریکا اکران شد و پس از حضور در جشنواره های بین المللی متعدد موفق شد برنده ۳۹ جایزه از جمله جایزه ساترن برای بهترین بازیگر مکمل زن شده و نامزد دریافت ۱۰۳ جایزه دیگر نیز شود که از میان آن ها می توان به نامزدی ۶ جایزه ساترن و یک جایزه بفتا اشاره کرد. این فیلم پس از اکران با نظرات مثبت و استقبال گسترده از سوی منتقدین و مخاطبان روبرو شد.
شوالیه تاریکی بر می خیزد بر اساس شخصیت بتمن کمیک‌بوک‌های کمپانی دی‌سی کامیکس ساخته شده و سومین و آخرین قسمت سه‌گانه #کریستوفر_نولان است.
یادداشت مترجم، سکانس برگزیده به انتخاب احسان آجورلو، یک نقد از مهران صفرخانی و گفت وگوی احسان آجورلو با رامتین شهبازی درباره این فیلمنامه ، دیگر عناوین این بخش از مجله هستند.
نقد انگیزه مندی قهرمان در فیلمنامه "گردبادها"
محمد قربانی: شخصیت پردازی کیت به عنوان قهرمان فیلمنامه #گردباها از همان صحنه افتتاحیه آغاز می شود؛ جایی که کیت همه اعضای گروه را برای ماجراجویی از خواب بیدار می کند. در صحنه افتتاحیه، کیت دختری شوخ و شنگ و باانرژی معرفی می شود که اعضای تیمش را برای مواجهه با خطر به خط می کند. او مغز متفکر و رهبر گروه محققانی است که به دنبال مهار گردبادها هستند. آنها سعی دارند این کار را با مختل کردن فرایند شکل گیری گردبادها انجام دهند، اما شکست می خورند و جز کیت و هاوی، همه اعضای گروه- ازجمله معشوق کیت- کشته می شوند. در مقدمه خوب گردبادها علاوه بر معرفی شخصیت کیت، خود گردباد نیز شناسانده می شود و این پدیده به دانسته های خارج از متن تماشاگر واگذار نمی شود.
پس از این مقدمه، کیت در حالی پنج سال بعد از آن حادثه به تصویر کشیده می شود که دیگر نشانی از شیطنت و نشاط اولیه در چهره اش دیده نمی شود و تیپ اسپرت کویرگردی اش به یک تیپ اداری و رسمی تبدیل شده است؛ کنتراستی که تأثیر حادثه پنج سال پیش در اوکلاهما را به رخ می کشد. کیت مشغول کار در یک اداره هواشناسی در نیویورک است که هاوی از راه می رسد. او از کیت می خواهد در پروژه ای مشابه پروژه پنج سال پیش به او کمک کند. اما کیت در اولین گفت وگو این پیشنهاد را رد می کند. علت رد پیشنهاد از جانب کیت مشخص است؛ تجربه ای دردناک در گذشته. او برای همراهی هاوی نیاز به انگیزه دارد و درست از همین جا ایرادات فیلمنامه در شخصیت پردازی جلوه می کند.
صرف دیدن هاوی پس از پنج سال نمی تواند دلیل قانع کننده ای برای همراه شدن کیت با او باشد. اما فیلمنامه نویس این نقطه مهم از فیلمنامه را به سرعت سرهم بندی کرده است. کیت پس از رد پیشنهاد هاوی، در رویا معشوقش را می بیند و پس از پریدن از خواب، با خبری که هاوی مبنی بر کشته شدن 11 نفر بر اثر گردبادی در اوکلاهما برایش فرستاده است، مواجه می شود؛ اتفاقاتی که نمی توانند دلایل قانع کننده ای برای همراهی کیت با هاوی باشند، چراکه طی پنج سال گذشته قطعا این اولین باری نیست که کیت خبر کشته شدن عده ای در گردباد را می خواند، یا خواب معشوقش را می بیند.
تماشاگر انتظار اتفاق ویژه ای برای بازگشت کیت به ماجراجویی دارد؛ اتفاقی که بتواند انگیزه ای قوی در کیت برای مواجهه دوباره با گردبادها ایجاد کند...
🔹 متن کامل را در صفحه 45 شماره 260 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
عنصر کشمکش در فیلمنامه "در آغوش درخت"
پویا هاشم پور: فیلمنامه در آغوش درخت را می توان یکی از آثاری نامید که چند وجه عنصر مهم کشمکش را داراست و تنها به یک نوع از آن بسنده نکرده است. #در_آغوش_درخت روایت خود را در بستری می جوید که پتانسیل دیدن و ارزیابی بسیاری از تضادها و تقابل های ممکن در زیست طبیعی انسانی را برای مخاطب ممکن می کند. کیمیا که خاطره ای ویرانگر از تجربه مورد تعرض قرار گرفتن را همواره با خود به همراه دارد، دچار فوبیای فاصله شده و نمی تواند پایش را از شهر بیرون بگذارد. از طرفی، مشکل روحی او باعث سرد شدن رابطه او و همسرش، فرید، شده است. درنتیجه این زوج چاره را در جدایی می بینند و دو فرزند آنها یکی باید با مادر و دیگری با پدر زندگی کند. طاها و علیسان اما وابستگی شدیدی به هم دارند و این مسئله برای کیمیا و فرید یک چالش بزرگ است. روایت در آغوش درخت درظاهر کشمکش بیرونی بین کیمیا و فرید را دنبال می کند، اما هرچه جلوتر می رویم، تقابل های درونی و تضادهای پیچیده تری از تضاد موجود در شاه پیرنگ نمایان می شوند.
رابرت مکی کی در کتاب معروف خود به نام داستان در این باره اینگونه نقل می کند: «شاه پیرنگ تأکید را بر کشمکش بیرونی می گذارد و گرچه شخصيتها غالبا کشمکش های درونی سختی دارند، اما تأکید بر مشکلات آنها در روابط شخصی و خانوادگی و رابطه با نهادهای اجتماعی یا نیروهای طبیعی است. در خرده پیرنگ برعکس، قهرمان ممکن است کشمکش های بیرونی شدیدی با خانواده، جامعه و محیط طبیعی داشته باشد، اما نقطه تأکید کشمکش های فکری و احساسی خودآگاه و ناخودآگاه اوست.«
به طور کلی، وجوه کشمکش انواع مختلفی دارد، اما روایت فیلمنامه درآغوش درخت به طور مشخص سه وجه از انواع کشمکش را پردازش کرده و در خود جای داده است. معمولا این طور است که ممکن است فیلمنامه ای دارای چند نوع از کشمکش باشد، ولی یکی از آنها در درام مهمتر جلوه می کند، اما در فیلمنامه درآغوش درخت این اهمیت میان هر سه نوع از کشمکش به کار گرفته شده تقسیم شده است.
🔹 متن کامل را در صفحه 8 شماره 260 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
🏴 بنیاد سینمایی فارابی ضمن اعلام انزجار از اقدامات خصمانه و تروریستی رژیم صهیونیستی شهادت مجاهد نستوه سیدحسن نصرالله دبیرکل حزب الله لبنان را محضر رهبر معظم انقلاب، جبهه مقاومت و عموم مسلمانان جهان تسلیت می‌گوید.
#بنیاد_سینمایی_فارابی
🔰 @fcfNews
بررسی فیلمهای فانتزی ایرانی بعد از انقلاب با نگاهی به عناصر فانتزی ساز در آنها
نرجس بنای شاهانی: در دهه 80 خورشیدی به جز فیلم راز دشت تاران، بقیه فیلمها با تم #فانتزی برای بزرگسالان ساخته شده است. در سال ۱۳۸۲ فرهاد توحیدی با اقتباسی آزاد از رمان مرشد و مارگاریتا بولگاکف فیلمنامه گاهی به آسمان نگاه کن را نوشت؛ فیلمنامه ای که کمال تبریزی آن را به تصویر درآورد. در گاهی به آسمان نگاه کن هم حضور ارواح و فرشتگان و دنیای بعد از مرگ و گرفتاری های افراد در آن دنیا، با دردهای افراد حاضر در یک آسایشگاه معلولان جنگی پیوند خورده و دنیایی بین خیال و واقعیت را آفریده بود.
سبکباری افراد جانباز آسایشگاه در مقابل گرفتاری های دنیایی مردم دیگر، به نقد رفتارهای بعد از جنگ افراد مختلف جامعه می پرداخت. تم معنوی داستان و طنز موقعیت کار را جذابتر و آن را باورپذیر می کرد. در همان سال ۱۳ گربه روی شیروانی به کارگردانی علی عبدالعلی زاده ساخته می شود. فرزانه شبانی و مجید فرازمند در فیلمنامه این کار باز هم پای فضایی ها را به زمین کشاندند. این بار فرمانروای سیارهای دیگر با اهریمن پیمان می بندد تا به فرزنددار شدن او کمک کند و در عوض همسر اولین دخترش را اهریمن انتخاب کند و اگر او تن به ازدواج نداد، هر سال یک فرزند فرمانروا را به گربه تبدیل کند. اهریمن هم عودکای بزدل را انتخاب می کند و او را به زمین فراری می دهد تا راحت تر به فرمانروایی برسد. تمامی فرزندان فرمانروا تبدیل به گربه می شوند و دختر آخر شرط ازدواجش را برگرداندن عودکا قرار می دهد. این فیلم از نظر جلوه های ویژه رایانه ای و گریم جزء بهترین های آن سالها محسوب می شود. استفاده از لنزهای گربه ای و چشمهای براق و گریم گربه انسان ازجمله ترفندهای سازندگان فیلم برای جذب مخاطب است و در جشنواره فیلم فجر آن سال هم دیپلم افتخار جلوه های ویژه بصری را به دست می آورد. اما این فیلم از نظر فیلمنامه ضعیف و بسیار دم دستی محسوب می شود و شاید اگر بازیگران چهره آن سالها درش بازی نمی کردند، با اقبال مخاطب هم مواجه نمی شد.
🔹 متن کامل را در صفحه 55 شماره 259 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
نسبت میان سفر قهرمان و مکان در فیلم های فانتزی
مهران صفرخانی: #سفر_قهرمان به مثابه یکی از عناصر همیشگی غالب فیلم های سینمای فانتزی، همواره نسبتی صریح با مکان این فیلمها برقرار کرده است. در اقتباس مشهور مورنائو از دراکولای برام استوکر، وقتی مرد جوان برای مذاکره و عقد قرارداد با کنت اورلوک راهی قلعه او می شود، روحش هم خبر ندارد که قرار است با چه موجودی روبه رو شود و چه قرار است بعد از این بر سر او و دیگران در جهان فیلمنامه بیاید. سفر قهرمان نوسفراتو از ورود به قلعه عجیب و مخوف کنت آغاز شده و این ورود شخصیت به مکان جدید و ناشناخته، می شود نقطه بر هم خوردن تعادل اولیه در فیلمنامه؛ سفری که البته قرار نیست فرجام خوشی برای او و اطرافیانش داشته باشد.
در جادوگر شهر اُز، یکی دیگر از شناخته شده ترین های ژانر فانتزی، شهر اُز نقش مکان را دارد و دوروثی قهرمانی است که سفر خود را در جهان فیلمنامه آغاز می کند و به سرانجام می رساند. جهانی که دوروثی به آن وارد می شود، یک جهان خیالی است که اجزای سازنده آن از زندگی دوروثی در واقعیت وام گرفته شده اند. مثلا ویژگی هایی دارند که شخصیت های مترسک بی مغز، آدم آهنی بدون قلب و شیر بزدل دقیقا سه پسرعمه دوروثی در جهان واقعی آنها را دارا هستند. شکل ورود دوروثی به این جهان هم کاملا شبیه به فیلمی است که او همواره در تلویزیون تماشا می کند.
شاید شبیه ترین قصه را به جادوگر شهر اُز در جهان فانتزیها، #آلیس_در_سرزمین_عجایب داشته باشد؛ البته در جهانی بسیط تر و با عمق معنایی بیشتر. در میان فیلمها و سریال هایی که از آلیس در سرزمین عجایب اقتباس شده اند، شاید شناخته شده ترین شان اقتباس معروف تیم برتون از این رمان باشد. آلیس با دنبال کردن خرگوش و ورود به سوراخی که طبیعتا باید به لانه خرگوش منتهی شود، سر از جهانی فانتزی و رویاگون درمی آورد که باعث شروع سفر او در جهان متن می شود...
🔹 متن کامل را در صفحه 44 شماره 259 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
گفت وگوی احسان آجورلو با امیررضا نوری پرتو
درباره فیلمنامه نویسی برای ژانر فانتزی
آجورلو: فانتزی همواره دارای وجهی نمادین بوده و هست. مثلا در قرون وسطی که نمایشنامه های پندآموز کلیسایی رواج داشته اند، با شخصیتهایی مواجه می شدیم که نامشان "دروغ" یا "خیانت" بود! یعنی دوز فانتزی کار آنقدر بالا بوده که حتی نام شخصیتها را نمادین انتخاب می کردند. در قصه های ادیانی خودمان نیز با موقعیتهایی طرفیم که می توان گفت دارای مایه های فانتزی و نمادین هستند...
نوری پرتو: ویژگی های فانتزی قصه های ادیانی هم دقیقا به این علت است که آن داستان ها کاملا مایه های اسطوره ای دارند و با منطق جهان امروز، فانتزی به حساب می آیند.
آجورلو: با منطق امروزی اینکه عصایی به اژدها تبدیل شده، یا آتشی به گلستان بدل شود، کاملا فانتزی است. اصلاخود امر معجزه هم فانتزی است. مگر معجزه انجام دادن کاری غیرممکن نیست؟ تمام چیزهایی که تحت عنوان معجزه می شناسیم، دارای همان تضاد با منطق واقعی هستند که جزء ویژگی های فانتزی است. معجزه برای این معجزه است که فراتر از منطق دنیای ماست و برای همین، نشانه ای از برگزیده بودن شخص است، زیرا همه نمی توانند آن را انجام دهند.
نوری پرتو: در جهان داستان های برآمده از ادیان ابراهیمی تلاش شده برای این معجزات، منطق عقلانی آورده شود. البته این موضوع به معنای آن نیست که معجزات، فاقد منطق ذهنی هستند، بلکه بحثم این است اگر با دید ژانری به داستانهای دینی نگاه کنیم، با الگوهای فانتزی مواجه می شویم که اتفاقا نقش بسیار مهمی در این قصه ها دارند. اصلا یکی از دلایل مهمی که قصه های قرآنی از پتانسیل بالای دراماتیک برای نمایشی شدن برخوردارند، این است که داستانهای آن مایه های فانتزی دارد. برای مثال، در خود داستان حضرت یوسف که قرآن از آن به عنوان "بهترین داستانها" یاد کرده، با موقعیت هایی مثل حرف زدن نوزاد و جوان شدن زلیخا مواجهیم که مؤلفهای فانتزی محسوب می شود. داستان اصحاب کهف و سفر آن ها در زمان نیز کاملا مطابق الگوهای فانتزی است که باعث جذابیت قصه شده است. پس اگر با نگاه داستانی به سراغ بررسی قصه های ادیان ابراهیمی برویم، با موقعیت های فانتزی بی شماری مواجه می شویم.
🔹 متن کامل را در صفحه های 24تا31 شماره 259 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
معرفی بخش فیلمنامه کامل شماره شهریور
فیلمنامه کامل این شماره به " بازی" نوشته جان برانکاتو و مایکل فریس اختصاص دارد که توسط فرنوش زندیه به فارسی برگردانده شده است.
بازی به کارگردانی #دیویدفینچر محصول سال 1997است که بازیگرانی چون مایکل داگلاس، دبورا کارا آنگر، شان پن، جیمز ریبهورن، کرول بیکر، چارلز مارتینت، هریسون یانگ و جویی فرانک در آن به ایفای نقش پرداخته‌اند.
داستان فیلم درباره «نیکلاس ون اورتون» بانکداری پولدار و تنها است. او اکنون در آستانه ۴۸ سالگی قرار دارد، سنی که پدرش در آن به یک باره و بدون هیچ دلیلی خودکشی کرده‌است. خاطره خودکشی پدر اکنون که او به این سن رسیده‌است، آزارش می‌دهد. «کنراد» برادر نیکلاس برای رهایی او از این زندگی افسرده و بیمارگونه به او یک هدیه تولد غیرمعمولی می‌دهد. این بازی توسط شرکتی به نام سی‌آراس تولید و برای هر کس به صورت اختصاصی و با توجه به ویژگیهای جسمی و روحی آن فرد طراحی می‌شود و در انتها وی را متحول می‌کند. برای نیکلاس هم این بازی از اتفاقات گوناگونی شکل می‌گیرد که آنقدر طبیعی به نظر می‌رسد که نیکلاس را به حالتی از جنون می‌کشاند...
یادداشت مترجم، سکانس برگزیده به انتخاب احسان آجورلو، یک نقد از مهران صفرخانی و گفت وگوی احسان آجورلو با اشکان راد درباره فیلمنامه " بازی " دیگر عناوین این بخش از مجله هستند.
بررسی عنصر ابهام در فیلمنامه "صدای زنگ"
اردوان وزیری: داستان فیلم در ابتدا خیلی ساده و بی افت وخیز به نظر می رسد. اما فقط در ۴۵ دقیقه-کل زمان فیلم- به چنان بختک ترسناکی بدل می شود که گریبان مخاطب را رها نمی کند. آیا امکان دارد که از فضای تمیز و مدرن یک کلاس آشپزی داستان هولناکی بیرون کشید و آن را به جهانی مالیخولیایی بدل کرد؟ پاسخ این سؤال یک بله قوی و محکم است. کوروساوا با تکیه بر تجربیات قبلی خود و با دقت و ظرافت یک جراح چیره دست، با احاطه بر اصول و قواعد داستانگویی، همچون کافکا ضربه اول را سخت و صعب بر مخاطب وارد می کند.
تاشیرو هنرجوی جوان کلاس آشپزی چاقوی برنده ای را در گلوی خود فرو می کند تا به گفته خودش دستگاهی را که در مغزش کار گذاشته شده، بیرون بکشد. او از صدای زنگی که در سرش می شنود، به ستوه آمده و با این کار قصد خلاصی خود از این عذاب الیم را دارد. ماهیت این صدا چیست و از کجا آمده؟ نمی دانیم. تا آخر فیلم هم نخواهیم دانست. جوهره گنگ و مبهم این صدا نقطه عزیمت و جانمایه روایت را شکل می دهد. رویدادهای بعدی فیلم #صدای_زنگ هم در ارتباط مستقیم با این صدای موهوم رقم می خورند. ولی چیستی و چگونگی آن هرگز برملا نمی شود. این صدا همچون ویروسی ویرانگر در روح و روان کاراکترها نفوذ و آنها را مسخ می کند و به ارتکاب جنایت یا اعمالی غیرقابل توصیف وادارشان می سازد. چرا؟ نمی دانیم. تا آخر فیلم هم نخواهیم دانست. همین ندانستن است که در هر لحظه از فیلم بر ترس و وحشت مخاطب می افزاید...
🔹 متن کامل را در صفحه 75 شماره 259 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
گفت وگوی احسان آجورلو با اشکان راد درباره فیلمنامه نویسی برای ملودرام
آجورلو: نکته‌ای که وجود دارد این است که ملودرام به شدت دست پایین گرفته می‌شود. به نظر می‌رسد منتقدان و سینه فیل‌هایی که جریان فیلمهای هنری را به دقت دنبال می‌کنند و به آن علاقه دارند #فیلم_ملودرام را سطح پایین‌تری از سینما می‌دانند و برای همین فیلمهای این ژانر معمولاً با اقبال چندانی مواجه نمی‌شوند . این اتفاق در حالی رخ می‌دهد که بسیاری از فیلمهایی که خیلی از ما با آنها خاطره داریم و حالمان را خوب کرده‌اند ملودرام بوده‌اند مثلاً کازابلانکا به وضوح ملودرام است که داستانی عاشقانه را در جریان جنگ دوم جهانی و درباره بحران پناهجویان به تصویر می‌کشد .
اشکان راد: در فاصله سال‌های ۱۹۱۰ تا ۱۹۷۰ ملودرام به آثاری گفته می‌شد که پر از اتفاقات، حادثه و تغییر ناگهانی موقعیت‌ها بودند. بیشتر این فیلمها نیز پایان کاملا خوشی داشتند و شخصیتها در لحظه آخر نجات پیدا می‌کردند یا رستگار می‌شدند. در سال ۱۹۸۰ توماس شاتز کتابی در زمینه ژانرهای سینمای آمریکا منتشر کردکه در آن ملودرام خانوادگی را در کنار ژانرهایی مثل گنگستری و وسترن قرارداد و به عنوان گونه‌ای مجزا به رسمیت شناخت. خود این مسئله جای بررسی و سوال دارد چرا بعد از دهه ۷۰ بود که ملودرام‌ها به طور ویژه‌ای مورد توجه قرار گرفتند در حالی که پیش از آن دوران منتقدان به خود زحمت نوشتن درباره این گونه سینمایی را نمی‌دانند...
🔹 متن کامل را در صفحه های 18 تا 23 شماره 261 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
بایدها و نبایدهای نگارش فیلمنامه ملودرام
ملودرام ژانری داستانی است که با احساسات و عواطف اغراق آمیز، شخصیت های مبالغه آمیز و تمرکز بر عشق و روابط شخصی شناخته می شود. اگر به نوشتن ملودرام علاقه مندید، اینها نكاتی کلیدی اند که به شما کمک می کنند داستانی باورپذیر خلق کنید:
*بر عواطف تأکید کنید: ملودرام با عواطف سروکار دارد، پس اطمینان حاصل کنید بر احساسات و تجربه های شخصیتها تمرکز می کنید. از زبان توصیفی و جزئیات حسی استفاده کنید تا به خواننده کمک کنید دامنه متفاوت عواطفی را که شخصیتها تجربه می کنند، احساس کنند.
* شخصیت ها را بسط دهید: ملودرام ها اغلب شخصیت هایی خارق العاده را به تصویر می کشند، پس مطمئن شوید برای بسط کامل شخصیت ها به اندازه لازم وقت می گذارید. انگیزه ها، خواسته ها و خطاهای شخصیتی آنها را مدنظر قرار دهید تا آنها را باورپذیرتر کنید تا بتوانیم با آنها ارتباط برقرار کنیم.
* تنش و کشمکش ایجاد کنید: تنش و کشمكش برای هر داستان خوب ضروری اند، و ملودرام از این قاعده مستثنا نیست. موانع و کشمكش هایی به وجود بیاورید که شخصیت ها باید بر آنها چیره شوند. به این ترتیب، حسی از درام و تعلیق ایجاد خواهید کرد.
* برای فاش کردن شخصیتها از دیالوگ استفاده کنید: در ملودرام، شیوه صحبت شخصیتها می تواند چیزهای زیادی را درباره انگیزه ها و ویژگی هایشان فاش کند. به کلمه هایی که به کار می برند و چگونگی بیان کردن شان دقت کنید تا شخصیت آنها را شكل دهید و بتوانید ایجاد تنش کنید.
* به ضرباهنگ دقت کنید: ملودرام اغلب به سرعت پیش می رود، و شامل چرخش ها و فراز و فرودهای فراوان است. به ضرباهنگ داستانتان توجه کنید تا مخاطب را درگیر قصه و بیقرار کنید.
🔹 نویسنده: ماری کول / مترجم: احمد فاضلی شوشی
🔹 متن کامل را در صفحه 30 شماره 261 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
شخصیت پردازی در فیلمنامه ی آغوش باز
مازیار وکیلی: مشكل اصلی فیلمنامۀ فیلم آخر بهروز شعیبی شخصیت هایی هستند که برای تماشاگر غیرقابل باورند و نمی توان دلایل کارهایشان را متوجه شد. شخصیت اصلی #آغوش_باز خواننده ای به نام پیام است. هنرمندی مغرور و خودخواه که هیچ چیز جز کارش برایش مهم نیست و همه زندگی اش را وقف کارش کرده است.
شخصیت اصلی در فیلمنامه کسی است که در اکثر صحنه های فیلم حضور دارد و خط اصلی قصه را جلو می برد. شخصیت اصلی فیلمنامه مهمترین سرمایه نویسنده برای تعریف قصه است. او باید چندوجهی و چندبعدی باشد و پس زمینه مشخصی داشته و چنان دارای جزئیات باشد که تماشاگر رفتارها و واکنش های او را باور کند.
مشكل شخصیت پیام این است که هیچ کدام از این ویژگیها را ندارد. ما در طول فیلم از او یكی دو تا داد و بیداد می بینیم تا به ما ثابت شود بداخلاق است. نویسندگان فیلمنامه هیچ تلاشی نكرده اند تا دلیل این کج خلقی پیام را واکاوی کنند و به این شخصیت پس زمینه درستی دهند تا تماشاگر بداند چرا پیام که اتفاقا در مواجهه با فرزندان، خانواده و مردم، آنقدر خاضع است و خوب رفتار می کند، وقتی بحث کار پیش می آید، تا این حد عصبی می شود.
به خاطر عدم توجه به این جزئیات است که تم محوری قصه، یعنی تحول پیام، در پایان فیلم خوب از کار درنمی آید. چون تماشاگر اصلا متوجه نمی شود مشكل اصلی این شخصیت چیست که باید به وسیله بازی پیچیده ای که همسرش طراحی کرده، حل شود؟ پیام دقیقا چگونه به زنش و خانواده اش بی توجهی کرده و چه رفتاری انجام داده که باید آن را تغییر دهد تا تبدیل به آدم بهتری شود؟ و چون پاسخی برای هیچکدام از این سؤالها وجود ندارد، لزوم تحول پیام هم تا پایان پیرنگ برای تماشاگر مبهم باقی می ماند و همین بی توجهی به این الزام مهم، بزرگترین سرمایه نویسندگان فیلم را بر باد می دهد...
🔹 متن کامل را در صفحه 11 شماره 261 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
قدرت، کیش شخصیت و مالیخولیا در سینمای کاپولا
فرهاد پروین: شاید برای فیلمساز چپ گرایی که تلاش می کند قدرت را در صورت های دگرگون شده اش در قالب کاپیتالیسم آمریکایی، جنایتهای سازمان یافته و میلیتاریسم نقد کند، پرداختن به کیش شخصیت همچنان شکل دیگری از نقد قدرت باشد. هر چه نباشد، قدرت همواره وابسته به کیش شخصیت است و کیش شخصیت حاصلی جز قدرت تجمیع شده در یک فرد، با کمک پروپاگاندای پیچیده تبلیغاتی و رسانه ای ندارد.
سرهنگ والتر کورتز در فیلم #اینک_آخرالزمان، در میانه جنگ ویتنام و درحالیکه آمریکایی ها در مواجهه با ویتکنگ ها به بن بست خورده اند، برای خودش ارتشی تشکیل داده و گوشه ای از کامبوج، با آمریکایی و ویتکنگ و ویتنامی های غیرکمونیست می جنگد. او که نه سلاح ویژه ای دارد و نه تعداد نیروهایش قابل توجه اند، مثل هر نظامی دیگری مجهز به کیش شخصیت است و افرادی را، از ویتنامی و آمریکایی، به عنوان سرباز به خدمت گرفته و آنها تا سر حد مرگ به او وفادارند. گرچه سرهنگ کورتز تنها در پرده پایانی فیلم طولانی کاپولا حضور دارد و تا پیش از آن تنها به واسطه عکسها و گفته ها و شنیده ها با او آشنا شده ایم، اما حضورش بر تمام فیلم سنگینی می کند.
کیش شخصیت کورتز انگار نتیجه ظهور ابرانسانی نیچه ای در میانه نبرد بی حاصلی است که در آن آمریکایی ها، ویتنامی های شمالی و جنوبی و حتی فرانسوی ها در جنگل ها و آبراهه های ویتنام پی می گیرند و این تنها کورتز است که موفق شده سربازانی وفادار به خودش، نه به ایدئولوژی و نه به وظیفه، که به شخص خودش تربیت کند و حکومتی کوچک برپا سازد.
🔹 متن کامل را در صفحه 36 شماره 260 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
گفت وگوی احسان آجورلو و رامتین شهبازی درباره فیلمنامه "شوالیه تاریکی برمی خیزد"
احسان آجورلو: شوالیه تاریکی برمی‌خیزد نسبت به تمامی فیلمهای کریستوفر نولان و حتی نسبت به دو قسمت قبلی بتمن که خود او ساخته است، ساختار به مراتب ساده تر و کلاسیکی دارد. فیلم دارای الگویی سه پرده ای، کلاسیک و کاملا آمریکایی و هالیوودی است و در آن خبری از خلاقیت های داستانی و ویژگیهای خاصی که به نوعی امضای نولان محسوب می شود، نیست. در شوالیه تاریکی، حضور یک آنتاگونیست قدرتمند مثل جوکر که تمامی قواعد و باورهای شخصیتهای اصلی را به چالش می کشید، باعث عمق بخشیدن به جهان داستانی فیلم شده بود، اما شخصیت منفی #شوالیه_تاریکی_برمی‌خیزد بسیار ساده شخصیت پردازی شده است...
رامتین شهبازی: شوالیه تاریکی برمی‌خیزد هم فیلم داستان است و هم فیلم شخصیت. در نگاه نخست ممکن است این گونه به نظر بیاید که با فیلمی داستان محور مواجهیم که شخصیتهای آن قرار است از دل موقعیت داستانی بیرون آمده و خلق شوند، اما وقتی با دقت بیشتری به ساختار فیلمنامه نگاه می کنیم، متوجه می شویم که با مجموعه ای از خرده داستان های مختلفی طرف هستیم که از اهمیت ویژه ای برخوردارند. در این جنس از روایت، چیزی که بیشتر از همه اهمیت دارد، این است که مخاطب بتواند با شخصیتها همذات پنداری کرده تا بتواند مسیر قصه را دنبال کند. به همین دلیل، فیلمهایی مثل شوالیه تاریکی برمی‌خیزد از ساختار تمثیلی استفاده می کنند. ساختارهای تمثیلی، ساختارهایی هستند که بنا بر شناخت مخاطب شکل می گیرند. یعنی مخاطب یک الگوی ابتدایی و پیشینه ای از داستان و شخصیتها در ذهن خود دارد که هنگام تماشای فیلم، آن الگوها را با جهان داستانی فیلم تطبیق داده و از این راه می تواند با دنیای اثر ارتباط برقرار کرده و آن را بفهمد و درک کند.
🔹 بخشی از گفت وگوی احسان آجورلو و رامتین شهبازی درباره فیلمنامه "شوالیه تاریکی برمی خیزد"
🔹 متن کامل را در صفحه های 108تا112 شماره 260 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
بررسی عناصر تریلر در فیلمنامه "قلب رقه"
محمدرضا نعمتی: تریلر، ژانر غالب فیلمنامه قلب رقه است و عناصر غالب تریلر نیز تعلیق، معما و تنش است. از این سه افکت، در آفرینش یک اثر عمیق، دو تای نخست اهمیت بیشتری دارند و چنانچه تأکید نویسنده بر آفریدن تنش باشد، رویکرد، سرگرم کردن بیننده است. چون قلب رقه نیز در لحظاتی به یاری همین تنش های بیرونی در حفظ توجه مخاطب، نسبتا موفق است، می توان گفت چربش فیلم به سمت یک کالای تجاری (با رویکرد فرهنگی (است تا یک اثر هنری. در ادامه به واشکافی چرایی این موضوع می پردازیم .
به طور معمول، تعلیق زمانی به وجود می آید که اطلاعات بیننده در مورد خطری پنهان، بیشتر از دانسته های شخصیت باشد. معما نیز ناشی از کشف گام به گام و همزمان شخصیت و مخاطب درباره یک پرسش جدی است. شاید بتوان گفت تنها تعلیق جدی این فیلمنامه در پیرنگ عاشقانه ای است که بین رضا و ریما شکل می گیرد. آنجا که ما می دانیم ابوعصام به دنبال گرفتن مچ ریما و کشف نشانه هایی از خیانت است و رضا اما از این خطر بی اطلاع است. منتها چنین دامی پیش پای رضا به یک خط روایی تبدیل نمی شود و درام تخم مرغهایش را در سبد این موضوع تعلیق افزا نمی ریزد.
رضا بی محابا و مانند یک فرد غافل کار خودش را می کند و ابوعصام هم بدون اطلاع از رابطه این دو، در بیشتر زمان قصه فقط در پی جلب محبت ریما است و بیش از این کار دیگری صورت نمی دهد. حال در نظر بگیرید اگر ابوعصام همان ابتدای کار به رابطه رضا و ریما شک برده بود و در تمام مدت برای یافتن مدرک همه نیروهای خود را اجیر می کرد. از طرفی، رضا هم به حکم ضرورت اهداف تجسسی خود ناگزیر بود به قیمت جانش با ریما در ارتباط باشد. آنگاه با یک تریلر واقعی مواجه بودیم که در آن ناگزیری قهرمان برای ملاقات با ریما و همچنین تضاد منافعش با آنتاگونیست در حکم یک موتور محرک در تمام طول پیرنگ بود. اما وقتی مخاطب جدی سینما متوجه می شود با اثری مواجه است که نویسنده اش مداخله گرانه قهرمان خود را به خوش شانسی مجهز کرده، نه دیگر تعلیقی در کار است و نه هول و ولایی.
به تعبیر ساده، در سراسر قصه همه درها به روی رضا باز است و تمام قلمرو داعش جولانگاه اوست و در آن شهر شبه پادگانی دم به دم در هر جا و هر مجالی به سراغ ریما می رود و با همکاران نفوذی اش جلسه می گذارد و... تا جایی که به خاطر همین سبکسری ها و فرو رفتن در نقش عاشق بی اراده باعث می شود مادر نامزدش کشته و ریما هم اسیر ابوعصام شود.
🔹 متن کامل را در صفحه 16 شماره 260 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
کارکرد نمادین عناصر در روایت فیلمنامه "تلما"
تکتم نوبخت: فیلم تلما به نویسندگی و کارگردانی جاش مارگولین، اولین فیلم بلند اوست که داستان مادربزرگی را روایت می کند که می خواهد توانایی های خودش را به عنوان یک آدم سالخورده به رسمیت بشناسد. در این راه، دست به ماجراجویی هیجان انگیز، خنده دار و پر از خطری می زند. جاش مارگولین ایده شخصیت پردازی این فیلم را از مادربزرگ 100ساله خودش الهام گرفته است. #تلما در این فیلم مادربزرگی 93 ساله است که نوه سردرگم و جوانش، دنی، از او نگهداری می کند و تمامی مسئولیت هایش به عهده اوست.
یک روز در غیاب دنی، تلما طی یک تماس تلفنی قربانی کلاه برداری اینترنتی می شود، و داستان از همین نقطه عطف و حادثه محرک آغاز می شود. بعد از آن، درست زمانی که دختر و داماد تلما به این فکر می کنند که او دچار زوال عقل شده و نمی تواند از پس کارهای خودش بربیاید، تلما سمعک را از گوشش درمی آورد و اتصال خود را با جهان بیرونی قطع می کند و استفاده نمادین از "سمعک" شکل می گیرد. سمعک در شروع داستان به عنوان نمادی از دنیای اطراف تلما، دنیایی که او را ناتوان و ازکارافتاده می داند، در مسیر روایت راه خود را باز می کند و به بخشی از داستان بدل می شود.
داستان اینطور آغاز می شود: تلما به همراه نوه اش، دنی، در خانه اش پشت میز کامپیوتر نشسته و سعی می کند نحوه کار کردن با کامپیوتر و چک کردن ایمیل هایش را یاد بگیرد. سرانجام او موفق می شود ایمیل هایی از دوستانش را باز کند. در ادامه، نوع رابطه دنی و تلما به ما معرفی می شود و صمیمیت و ارتباط نزدیک میان تلما و دنی را که ظاهرا تنها دوست پیرزن است، در مقدمه داستان می بینیم. همین طور شخصیت دنی را تا اندازه زیادی در همین معرفی کوتاه به عنوان همراه و یاور تلما می شناسیم. جوانی سردرگم با یک رابطه عاطفی شکست خورده و عزت نفس ازبین رفته که حالا مادربزرگ در نقش منجی او می خواهد تمام توانایی هایش را به او خاطرنشان کند تا بتواند راه خودش را پیدا کند. ..
🔹 متن کامل را در صفحه 49 شماره 260 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
چهار نکته ای که می توانید از فیلمنامه "پدرخوانده" یاد بگیرید
هر چه در فیلمنامه پدرخوانده عمیق تر می شویم، بیشتر خطرات عضوی از این خانواده بودن را درک می کنیم. مخصوصا زمانی که جنگ مافیاها آغاز می شود. ما این خانواده و نفوذ آن ها را کاملا درک می کنیم، زیرا آنها حتی با هالیوود هم داد و ستد دارند. کورلئونه ها به قدری معروف هستند که می توانند در مقابل اهالی سینما بنشینند، و ما به سرعت و به شکل خطرناکی این مسیر آنها را هم می بینیم. همچنین نقش #پدرخوانده را می بینیم. او نه تنها باید از بچه هایش مراقبت کند، بلکه باید مراقب کسانی هم باشد که آنها را غسل تعمید داده.
تصویر تدریجی که فیلم از پول، قدرت و خشونت آنها به ما می دهد، همان قالبی است که ما را در فیلم نگه می دارد. ما اساسا اینجا در نقطه دید کی قرار داریم. و همان گونه که او این جهان را یاد می گیرد، ما هم در امتداد آن حرکت می کنیم. مایکل سعی می کند از این ماجراها دور بماند، اما پدرش مورد سوءقصد واقع می شود، برادرش را در خیابان تیرباران می کنند و برادر دیگر هم به شدت بی کفایت است. اکنون مایکل قرار نیست در مقابل افسران پلیس فاسد بایستد. او باید به جنگ با رئیس پلیس فاسد برود. این لحظه بزرگی است.
بازیکنان بازی، افراد مهمی در شهر نیویورک هستند. با توجه به معرفی خانواده پدرخوانده از طریق صحنه های خانوادگی، ما در تیم پدرخوانده قرار داریم. تا زمانی که فیلم گوجه های گندیده را به سمت طرفداران پرت می کند. با افزایش خشونت، ما هم می خواهیم مانند کی فرار کنیم. اما به نقطه دید مایکل می رویم. در این لحظه ما کاملا قدرت نام کورلئونه را درک می کنیم. از کالیفرنیا تا ایتالیا زیر دست آنهاست. قدرت آنها جهانی است و این خود ترس است.
🔹 نویسنده: جیسون هلرمن /مترجم: آرش عباسی
🔹 متن کامل را در صفحه 29 شماره 260 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
نگاهی به فیلم "روزی روزگاری آبادان" از منظر ساختار دراماتیک
مازیار وکیلی: ساختار دراماتیک فیلمنامه سه بخش اصلی دارد؛ مقدمه، تنه اصلی و نتیجه گیری. برای داشتن یک فیلمنامه دراماتیک که قابلیت اجرایی داشته باشد و بتواند تماشاگر را درگیر کند، رعایت این ساختار سه جزئی ضروری است. مشکل #روزی_روزگاری_آبادان دقیقا همین ساختار دراماتیک معیوب و نامتوازن فیلمنامه است. فیلم با خرید خانوادگی مصیب در روز پایانی سال آغاز می شود. بعد از تیتراژ، نویسنده ما را وارد زندگی خانوادگی این خانواده می کند و مقدمه فیلمنامه آغاز می شود. آذرنگ در مقدمه اطلاعات زیادی به بیننده می دهد. مصیب، پدر خانواده، اعتیاد دارد و همین اعتیاد باعث تندخویی او شده است. او مدام با فرزندان و همسرش دعوا می کند و چندان هم آدم خانواده دوستی نیست. هم کفترباز است هم حاضر است برای مصرف مواد مخدر نزدیک سال تحویل خانواده اش را رها کند و به خانه یکی از دوستانش برود.
نویسنده درباره دو فرزند مصیب هم اطلاعات زیادی به بیننده می دهد. مثلا بخش زیادی از مقدمه فیلمنامه به ماجراهای عاشقانه نصیر با دختری به نام شقایق اختصاص پیدا می کند. سهیله، دختر خانواده، هم درگیر عشق پسر همسایه است و مدت زمان زیادی به ردوبدل کردن نامه و هدیه دادن پسر همسایه به او اختصاص می یابد. خیری، مادر خانواده، هم نقش پررنگی در مقدمه ایفا می کند. او که مدام در تلاش است تا روابط اعضای خانواده را مستحکم نگه دارد، در نیمه اول فیلم تصمیم مهمی می گیرد و رسما به شوهرش اعلام می کند که می خواهد او را ترک کند. در مقدمه به جنگ عراق و کویت هم اشاره می شود و نویسنده مدت زمان زیادی را به این موضوع اختصاص می دهد و مدام تأکید می کند که به واسطه این جنگ آبادان آرامش خود را از دست داده است...
🔹 متن کامل را در صفحه 14 شماره 260 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
شمارۀ جدید ماهنامۀ فیلم‌نگار منتشر شد
دویست و شصتمین شماره ماهنامه فیلمنامه نویسی فیلم‌نگار ویژه مهرماه 1403 منتشر شد.
در ابتدای بخش سینمای ایران، سیناپس فیلم های در آغوش درخت ، روزی روزگاری آبادان ، قلب رقه و یادگار جنوب را می خوانیم و سپس نقد و تحلیل هایی که نویسندگان مجله درباره این آثار نوشته اند. گفت وگو با بابک خواجه پاشا، فیلمنامه نویس و کارگردان "در آغوش درخت" پایان بخش مطالب این بخش است.
پرونده موضوعی این شماره به یکی از نویسندگان بزرگ سینمای معاصر یعنی فرانسیس فورد کاپولا اختصاص دارد. عشق کلاسیک کاپولا به خلق حماسه مدرن/ کاپولا در رابطه با فرایند فیلمنامه نویسی/ چهار نکته ای که می توانید از فیلمنامه "پدرخوانده" یاد بگیرید/ رتبه بندی فیلمنامه های آثار فرانسیس فورد کاپولا و اقتباس محتوایی کاپولا از رمانها برای فیلمنامه های بزرگ از جمله مطالب این بخش هستند.
بخش سینمای جهان با سیناپس گردبادها، تلما، گوست لایت آغاز می شود و با نقد و گفت و گو هایی با خالقان این آثار ادامه می یابد.
معرفی، بررسی و گفت و گو با سازندگان سریال "شوگون" مطالب بخش "صحنه کوچک" را تشکیل می دهند.
فیلمنامه کامل این شماره به " شوالیه تاریکی بر می خیزد " نوشته جاناتان و کریستوفر نولان اختصاص دارد که توسط میثا محمدی به فارسی برگردانده شده است. سکانس برگزیده، یک نقد و گفت و گویی درباره ساختار این فیلمنامه، مطالب پایانی شماره مهر است.
«فیلم‌نگار» به صاحب امتیازی بنیاد سینمایی فارابی منتشر می شود. نصرت‌الله تابش مدیر مسئول و سردبیر و میثم محمدی دبیر تحریریه فیلم‌نگار هستند.
علاقه‌مندان می‌توانند برای تهیه این شماره و استفاده از مطالب شماره‌های قبلی مجله به سایت www.filmnegar.ir مراجعه کنند.
بررسي ساختار داستاني در فیلمنامه "موتورسواران"
تکتم نوبخت: ...فيلم با سكانسي از بني آغاز می شود. بعدتر می فهميم كه تمام دغدغه او باشگاه وندالها به سرپرستي جاني است، در ادامه، او در يك دوراهي ميان جاني و كتي گير می‌كند. از طرفي، دلسوزي هاي همسرش را می بيند و از طرفي، جاني براي او نقش پدر را دارد. (بعدا می بينيم بني كه به گفته كتي حتي براي مرگ پدرش گريه نكرد، براي مردن جاني گريه می‌كند.) اين تمام چيزي است كه از بني می دانيم، اما در ادامه، او رها می شود و شخصيت هاي كلوب #موتورسواران كه همه شخصيت هاي فرعي هستند، به ما معرفي می شوند. اما نحوه شناساندن آنها به ما فقط در حد دو، سه جمله اي است كه كتي می گويد و هيچ تأثيري در روند داستان ندارند.
اين شكل از معرفي زماني كاركرد دارد كه ما با يك فيلم مستند مواجه باشیم، نه زماني كه صحبت از ساختار داستاني و طراحي روايت است. به همين دلیل، به نظر می رسد مشكل اصلي در انتخاب شكل روايت است، يعني "مصاحبه". و باید دید تا چه اندازه جف نیکولز با انتخاب این روش در پیاده سازی مستندات در قالب یک داستان موفق بوده. مثلا شخصیت دنی به عنوان مصاحبه گر خودش یکی از شخصیت های داستان است. درواقع یکی از همان شخصیت های فرعی که فقط مانند مستندنگاری یک اشاره کوتاه به آنها می شود. و آن وقتي است که در پایان فیلم کتی به بنی می گوید تو چرا موتورسواران را ترک کردی، و او دلایل خودش را می گوید. درحالی که هیچ پیش زمینه ای درباره این شخصیت پیش از آن به ما ارائه نشده. حتی خود کتی به عنوان کسی که طبعا شخصیت اصلی باید محسوب شود، چراکه دارد قصه زندگی خودش را می گوید، آنطور که باید به ما شناسانده نمی شود. چیزی که مشهود است، تقلای کتی و جانی برای تصاحب بنی است...
🔹 متن کامل را در صفحه 64 شماره 259 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
سیر تحول شخصیتها در سریال "در انتهای شب"
حسین جوانی: برای بسیاری پایان در انتهای شب، زیادی خوش بینانه و اصطلاحا "هپی اند" است اما حقیقت این است که پایان بندی سریال در عین پرهیز از واقع نمایی، تلخ و تا حدودی آزاردهنده است. پس از طی کردن مسیر دشوار قهر و جدایی و سوءتفاهم و آزار و انتقام، زوج داستان به نقطه ای بدون مرز رسید هاند؛ جایی که گذشته و آینده به یک اندازه مهم و بی اهمیت است. برف به نشانه به کمال رسیدن این رابطه از آسمان می بارد و ماهی و بهنام در لحظه ای جادویی به این نتیجه می رسند که رابطه آنها به مثابه زوج به پایان رسیده است. تلخی این لحظه از فهمی ناشی می شود که این زوج به آن رسیده اند.
آنها نمی توانند همسر هم باقی بمانند. تجربه استاد و شاگردی خوبی هم نداشته اند. حتی در کنار هم پدر و مادر خوبی نیستند. اما حالا تصمیم گرفته اند جدای از هم پدر و مادر باشند. تصمیمی بالغانه که ناشی از طی کردن مسیری سخت به تنهایی است. دیگر ماهی ای وجود نداشته که به جای هر دو نفر تصمیم بگیرد و بهنامی نبوده که خانواده اش را مسئول ناکامی های هنری اش بداند. آنها به شکل منفرد رشد کرده اند و در آستانه ورود به مسیری تازه از زندگی شان هستند .
#در_انتهای_شب با تصویر بهنام و ماهی در قابهایی جدای از هم شروع می شود و در طول سریال بیشتر و بیشتر از آنها فاصله می گیرد تا به لحظه پایانی برسد. ترفندی تصویری که ریشه در فیلمنامه دارد. در انتهای شب می توانست مجموعه ای درهم تنیده از فلاش بک ها باشد که هر بار بیننده را به بخشی از مشکلات این زوج پرتاب می کند، اما فیلمنامه نویسان ترجیح داده اند به آرامی پیش بروند و به آهستگی از شخصیتهای اصلی فاصله بگیرند تا مشخص شود جزئیات به مرور زمان اهمیت خود را از دست می دهند و جای خود را به کلیاتی مهمتر و بااهمیت تر می دهند. در انتهای شب اینگونه از مرز پرآسیب و غبارآلود مشخص کردن مقصر، عبور می کند؛ درست وقتی ماهیت این زوج را نه در قالب ازدواج، بلکه در قالب فردیت آنها بازتعریف می کند.
🔹 متن کامل را در صفحه 16 شماره 259 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
بررسی کهن الگوی بازگشت در فیلمنامه "مصائب شیرین۲"
محمد قربانی: روایت مصائب شیرین-۲ همان طور که در دیگر آثار داوودنژاد شاهد بوده ایم- خودآگاهی برجسته ای دارد. خطاب قرار گرفتن تماشاگر از سوی شخصیت ها، قطع روند ارائه اطلاعات در لحظات متعددی از روایت و اشاره مستقیم به فرایند قصه گویی سینمایی، ازجمله ویژگیهای اینگونه روایت است که فیلمنامه داوودنژاد را به آثار مدرن و پست مدرن تاریخ سینما نزدیک کرده است. اما آنچه در هیچ سبکی از روایت قابل چشم پوشی نیست، پرداخت دقیق تم است.
لازم است سبک روایت گونه ای انتخاب شود که بیشترین امکانات را در اختیار پرداخت تم قرار دهد. با توجه به تم فیلمنامه که مهاجرت معکوس و کهن الگوی بازگشت است، اصلی ترین نقایص فیلمنامه #مصائب_شیرین_۲ عدم موفقیت در ساختن انگیزه های کافی برای مانا و موشکافی تفاوتهای زندگی در ایران و انگلستان است. خانواده سه نفره فیلمنامه، سفر خود از ایران را پیش از فیلمنامه مصائب شیرین۲ آغاز کرده اند. این مسئله از دیالوگهای مختلف و همچنین ارجاعات روایت به مصائب شیرین۱ - که راوی زندگی و عشق پدر و مادر در جوانی است- دریافت می شود. مونا و رضا پس از تولد دخترشان انگلستان را گزینه بهتری نسبت به ایران برای زندگی یافته اند و سالها برای اقامت در آنجا تلاش کرده اند. به این ترتیب، قصد مانا برای بازگشت به ایران، به گره اصلی مصائب شیرین۲ تبدیل می شود؛ مسئله ای که مقدمه اختلافاتی میان مانا و مونا و به شکلی کمرنگ تر میان مونا و رضا می شود.
کار اساسی ای که می بایست در فیلمنامه انجام می شد، پرداخت به درونیات شخصیتها و تفاوتهای زندگی در ایران و انگلستان بود؛ اتفاقی که در فیلمنامه رقم نخورده و آن را به اثری سردرگم تقلیل داده است. برای مثال، سرد شدن رابطه رضا و مونا پرداخت مناسب و کافی ای ندارد؛ فرایندی که می توانست توجیه مناسبی برای بازگشت مانا- به عنوان شاهد فروکش کردن یک عشق آتشین- باشد.
در فیلمنامه چیزی جز حرفهای کلیشه ای درباره حرارت ایران و سرمای فرنگ شنیده نمی شود. این در حالی است که لحظاتی از فیلمنامه ظرفیت پرداخت به مسائل مهاجرت را دارد...
🔹 متن کامل را در صفحه 19 شماره 259 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
خلق تنش در فیلمنامه "در انتهای شب"
.
بهمن شیرمحمد: با توجه به پیرنگ فیلمنامه در انتهای شب، تنش های شخصیتهای اصلی داستان را می توان از نظر زمانی به سه دسته تقسیم کرد، که البته ترتیب زمانی در آن به فراخور نوع روایت چندان رعایت نشده است؛ تنش های دوران آشنایی و دانشگاه که در قسمتهای آخر به تصویر درمی آیند، تنش های زندگی زناشویی و تنش های پس از جدایی. هرچند که این سه دسته از نظر اهمیت هم سنگ یکدیگر نیستند، اما کاملا به یکدیگر متصل و وابسته اند و انگار ریشه شکل گیری هر کدام را باید در دیگری جست وجو کرد.
#در_انتهای_شب که مشخصا در قالب ملودرام ساخته شده، با صحنه ای از زندگی روزمره ماهرخ و بهنام و پسرشان، دارا، آغاز می شود. زن در حال آماده سازی مواد غذایی برای فریز کردن است، اما صحنه های بعدی این روزمرگی را به واسطه اطلاعاتی که به مخاطب می دهد، دچار معنایی افزوده می کند. زن دارد برای آخرین بار تمام این کارها را انجام می دهد و در حال ترک همسر و فرزندش است.
شیوه برخورد ماهرخ و بهنام و نفی نیازشان به یکدیگر، نشان می دهد هر دو برای جدایی مرددند؛ چیزی که در ساختار و مفهوم کلی داستان- و از همه مهمتر- پایان بندی آن نقشی اساسی ایفا می کند. قرار است داستان یک جدایی و مصایب آن برای زن و شوهر را ببینیم؛ روندی که شخصیتها و دیدگاه شان را تغییر و شیوه نگرش شان را رشد می دهد و آنها را به زندگی بازمی گرداند. تنش در چنین قصه ای در حکم آزمونی ضروری برای شخصیت هاست. برای شروع چنین مسیری فیلمنامه با یک حادثه محرک آغاز می کند. یعنی روز تولد بهنام. او به اشتباه سوار اتوبوسی می شود که مربوط به نهادی امنیتی است و بازداشت و بازجویی اش درواقع، حادثه محرک فیلمنامه است. ماهرخ از همه جا بی خبر و درحالی که برای تولد همسرش کیکی تدارک دیده، وارد منزل می شود و خانه اش را در هجوم بچه های همسایه می بیند؛ ایده ای استعاری که فروپاشی زندگی او و بهنام را پیش بینی می کند....
🔹 متن کامل را در صفحه 11 شماره 259 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
توصیه هایی برای نگارش فیلمنامه فانتزی موفق
بسیاری از نویسندگانی که در حیطه فانتزی و علمی-تخیلی مشغول فیلمنامه نویسی اند، یا از قوه تخیل خوبی برخودار نیستند، یا در انجام کارشان تنبلی می کنند. آنها به جای اینکه به ساخت و پرداخت یک دنیای جدید بپردازند، کار خود را راحت کرده و از یک دنیای حاضر و آماده استفاده می کنند. (روم باستان، اروپای قرون وسطی، آلمان نازی و نیویورک امروزی ازجمله این دنیاها هستند.) تنها کاری که این نویسندگان در راستای تغییر انجام می دهند، فضایی کردن این مکانها با استفاده از فرازمینی هاست.
البته فیلمنامه نویسان علاوه بر این روش، از روش دیگری نیز بهره می برند و آن، استفاده از مکانهای تکراری است که قبلا در فیلمها دیده اند. )به شخصه نمی توانم بگویم که در این چند سال، چندین و چند فقره فیلمنامه با تم های صحراهای پساآخرالزمانی و پایگاههای فضایی نظامی خوانده ام.) قواعدی که دنیای خیالی بر اساس آن عمل می کند، باید واضح و پیوسته باشد، به طوری که کل ماجرا از طریق تصاویر اکشن-دراماتیک و فرایند دیالوگ گویی برای مخاطب قابل درک باشد.
تعداد زیادی از فیلمنامه نویسان ژانر علمی-تخیلی و فانتزی برای خلق یک دنیای ثانویه، از تمام پتانسیل خود استفاده نمی کنند. به همین دلیل است که فیلمنامه های موجود در این حیطه از جهان های چندان خوب و قابل باوری برخوردار نیستند.
🔹 نویسنده: ری مورتون /مترجم: علیرضا کیانپور
🔹 متن کامل را در صفحه 36 شماره 259 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.