Роберт Раушенберг. Стертый рисунок де Кунинга, 1953.
Читать полностью…
Отто Дикс. Метрополис, фрагмент триптиха, 1927/1928.
Читать полностью…
Макс Эрнст. Два ребенка под угрозой соловья, 1924.
Читать полностью…
Специально для выставки «След улитки» Виктор Пивоваров записал интервью с самим собой, в котором объяснил происхождение улитки и описал экспозицию в «Гараже» в форме классического либретто:
http://garagemca.org/ru/about/news/viktor-pivovarov-interview-with-myself
Фотография, сделанная Мауро Рестиффом во время марша памяти Бориса Немцова в феврале 2015 года, отсылает к серии снимков художника, документирующих выборы бразильского президента Луиса Инасиу Лула да Силва в 2003 году. В обеих сериях автор помещает себя «внутрь» действия, фокусируясь на телесном переживании события.
Читать полностью…
На фотографии Мауро Рестиффа — фрагмент «Зимнего пейзажа на реке» Питера Брейгеля Младшего, выхваченный объективом фотокамеры в одной из галерей Малого Эрмитажа. Работу Брейгеля чаще всего трактуют как метафору скрытой угрозы, рифмующей конькобежцев на льду и птиц у ловушки. Снимок Рестиффа касается и других, еще менее очевидных сюжетов. Фотографируя картину, являющуюся одной из десятков копий оригинала Брейгеля Старшего, он указывает на репродуцируемость любого образа, в частности, брейгелевского сельского пейзажа, давно ставшего частью популярной культуры.
Читать полностью…
7 апреля в «Гараже» открывается четвертый весенний выставочный проект — «Постсоветская Россия. 1995/2015» — две серии черно-белых снимков, сделанных бразильским фотографом Мауро Рестиффом в Москве и Петербурге с перерывом в двадцать лет.
В середине 90-х годов художник более полугода прожил в бывшей коммуналке на Разъезжей улице в Петербурге. В 2014 году по приглашению «Гаража» он вернулся в Россию, чтобы запечатлеть процесс реконструкции нового здания Музея — павильона советского ресторана «Времена года». На этой неделе мы покажем вам работы художника, в которых повседневные сюжеты и городские ландшафты становятся своего рода отпечатками времени, размывающего границы между документальностью и поэзией.
1998 год: выставка огромных видеопроекций Билла Виолы отправляется в мировое турне по музеям — формат проекции широко распространяется в современном искусстве.
Уже в 80-х годах Билл Виола, отойдя от форматных ограничений видеомонитора, начал превращать в экран целые музейные стены. В его видеопроекциях, цветных и сопровождаемых звуком, есть что-то и от неподвижности монументальной живописи, и от темпоральности нарративного кино. Сюжетно «кинофрески» Виолы часто сближаются с духовными откровениями и отсылают к ренессансным церковным росписям: экспонируя аудиовизуальные работы в соборах, художник возвращает зрителя во времена, когда искусство было неотделимо от мистериального переживания.
1988 год: Герхард Рихтер пишет картину «18 октября 1977 года» — немецкие художники рассматривают возможность возрождения исторической картины.
Посвященный леворадикальной террористической «Фракции Красной армии» цикл «18 октября 1977 года» Рихтера подчеркивает опосредованность истории фотографическими образами: изображая сцены ареста членов РАФ, художник копирует фотографии из газет вплоть до размытости изображения и отсутствия глубины — станковая картина становится инструментом критического осмысления немецкой истории. Продолжая свои опыты 60-х годов — тогда художник писал монументальные полотна по случайным снимкам из семейного альбома, — Рихтер помещает свою живопись в контекст художественных практик неоавангарда, детерминированных взаимодействием с массовой культурой.
1974 год: в акции «Пригвожденный», в ходе которой Криса Бёрдена прибивают гвоздями к «Фольксвагену „Жук“», искусство перформанса в Америке достигает крайних пределов физического присутствия.
Послевоенный перформанс довел до предела мечту авангардных художников о воссоединении искусства и жизни, сделав само тело художника одновременно субъектом и объектом произведения. В 1971 году снайпер прострелил руку Криса Бёрдена в ходе перформанса «Выстрел», спустя три года художника распяли на капоте Фольксвагена «Жук», прибив руки гвоздями к автомобилю. Перформанс Бёрдена — спектакль жертвоприношения, который вплотную приближается к крайним пределам искусства — к его ритуальным истокам и этическим границам: той, до которой может дойти в своих действиях художник, и той, за которой в происходящее должен вмешаться зритель.
1962 год: Джордж Мачюнас организует в Висбадене (ФРГ) первое из серии международных «событий», обозначившее начало движения «Флюксус».
«Искусство-развлечение должно быть простым, развлекательным, непритязательным, занятым пустяками, не требующим умения и бесчисленных репетиций, лишенным товарной стоимости и институциональной ценности. Необходимо снизить цену искусства-развлечения, сделав его безграничным, массовым, общедоступным и в перспективе создаваемым всеми. Искусство-развлечение Флюксуса — это арьергард, без каких-либо претензий или потребности участвовать в соревновании за «первенство» с авангардом. Это смесь из Спайка Джонса, водевиля, гэга, детских игр и Дюшана»
1953 год: композитор Джон Кейдж участвует в создании «Отпечатка шины» Роберта Раушенберга: индексальный след используется в ряде работ Раушенберга, Эллсворта Келли и Сая Твомбли как оружие против экспрессивного знака.
Абстрактному экспрессионизму, с конца 40-х захватившему первенство в мире авангардного искусства, в начале 50-х было оказано ироничное сопротивление.
Семиметровый бумажный свиток Раушенберга с непрерывным отпечатком автомобильной шины, прокатившейся по центру листа, как и его пустые холсты — «Белые картины» — превращали арену, на которой «живописец действия» вел бой во имя утверждения своего присутствия, в реди-мейд. Найденными объектами работы Раушенберга были в кейджевском смысле: не заключавшие в себе никакого нарратива, они должны были схватывать мимолетные внешние впечатления, подобно тому как вбирала звуки дыхания и кашля публики музыка Кейджа, подхватившего эстафету у Марселя Дюшана.
1946 год: Жан Дюбюффе выставляет свое «густое тесто», свидетельствующее о возникновении в послевоенном французском искусстве нового, скатологического течения, которое вскоре получит название «информель».
«С какой такой стати люди (за редким исключением) украшают себя ожерельями из раковин, а не паутиной, лисьим мехом, а не лисьими внутренностями? Разве грязь, мусор и отходы, сопровождающие человека на протяжении всей его жизни, не заслуживают любви с его стороны, и разве не служат они ему верой и правдой, чтобы он вспомнил об их красоте?»
В статье «Реабилитация грязи» к каталогу выставки «Мироболус, Макадам и другие. Густое тесто» Дюбюффе отвечает на нападки критиков, упрекавших автора неопримитивистских «сырых» картин в дурновкусии, и предлагает единственную приемлемую стратегию, какую только можно найти среди руин, оставленных катастрофой Второй мировой: реабилитировать грязь означает начать заново — но не с чистого листа, а с того, что общество имеет в своем распоряжении в данный момент истории.
1937 год: европейские страны соревнуются в национальных павильонах искусства, торговли и пропаганды на Всемирной выставке в Париже, а нацисты тем временем открывают в Мюнхене выставку «Дегенеративное „искусство“», резко осуждающую модернизм.
Находившаяся буквально через дорогу от экспозиции «Великое немецкое искусство», прославляющей архинационалистические сюжеты, облаченные в «неоклассический доспех», выставка «Дегенеративное „искусство“» должна была проиллюстрировать вырождение модернизма. И привлекла в пять раз больше зрителей: два миллиона в Мюнхене и еще почти миллион в 13 городах Германии и Австрии за последующие трехлетние гастроли. Экспозиция представила лишь 650 из 16 тысяч работ, конфискованных из 32 государственных музеев, тогда как большая их часть была сожжена, «потеряна» или продана.
1924 год: Андре Бретон выпускает первый номер журнала «Сюрреалистическая революция», в котором утверждаются основы эстетики сюрреализма.
Автоматизм сюрреалистов берет за основу логику сновидений и кино. Первые поэтические эксперименты Бретона были предопределены его практикой, переходя с сеанса на сеанс, смотреть фрагменты случайных фильмов, составляющих коллаж визуальных и повествовательных впечатлений. По тому же иррациональному принципу строились и сюрреалистские поэтические игры вроде «изысканного трупа», и «сновидные картины» Жоана Миро, и фроттажи и картины Макса Эрнста. Из-за этой же стилистической шизофрении сюрреализм часто не давался историкам искусства.
1915 год: на выставке «0,10» в Петрограде Казимир Малевич показывает свои супрематические картины, созвучные концепциям, выдвинутым русскими формалистами.
До «Последней футуристической выставки» Малевич создавал номиналистские картины-надписи, как «Драка на бульваре», и реди-мейды — почтовая марка на картине превращала ее в конверт. Эксперименты художника аналогичны зауми футуристов, также использовавших описанную Шкловским операцию «обнажения приема», деавтоматизирующую восприятие.
«Черный квадрат» стал финальным шагом к «обнулению» искусства: Малевич установил, что «нулевое» состояние живописи в культуре его времени заключается в ее плоскостности и ограниченности рамой. Эта критическая редукция продиктовала акцент на текстуре поверхности и пристрастие к квадрату — форме, которая издавна мыслилась как результат одного из простейших геометрических актов — ограничения: в переводе с латыни quadrum означает и «квадрат», и «рама».
1907 год: стилистическим разладом и примитивистскими импульсами «Авиньонских девиц» Пабло Пикассо начинает атаку на миметическую репрезентацию.
«Авиньонских девиц», предвосхитивших кубизм, упрекали в дикости и незавершенности. Отсроченное признание — в конце 20-х годов картину отказался принять в дар Лувр, и лишь ретроспектива Пикассо 1939 года в МоМА стала началом ее канонизации — продиктовано сюжетом картины, навеянным барселонским борделем, и формальной структурой. «Авиньонские девицы» — прежде всего картина о видении, о травме, порожденной визуальным вызовом: взгляд дегуманизированных девиц бросает вызов зрителю (мужчине), давая понять, что комфортная позиция за пределами нарративной сцены не так безопасна, как может показаться.
Новую неделю мы посвящаем книге «Искусство с 1900 года: модернизм, антимодернизм, постмодернизм», русский перевод которой вышел в прошлом году в рамках совместной издательской программы «Гаража» и Ad Marginem. Сто двадцать две главы год за годом описывают ключевые произведения, выставки и тексты, образуя не одну, а множество историй искусства в период с 1900 года до наших дней. Каждый день мы будем рассказывать об одном событии каждого десятилетия.
Читать полностью…
Таким пространство будущей Западной галереи «Гаража» впервые увидел Мауро Рестифф во время реконструкции паркового павильона «Времена года». Сегодня, полтора года спустя, на этом месте открылась выставка фотохудожника. Снимки нового здания Музея, скорее, исключение: в иных случаях Рестифф ловко путает следы, перемещаясь между Москвой и Петербургом, Пушкинским Музеем и Эрмитажем, девяностыми и двухтысячными годами. Работы, подобные кадрам никогда не снятой кинохроники, не различают времени и пространства — так же, как часто не различает их и память.
Читать полностью…
