1684
رقص است زبانِ ذرّه زیرا جز رقص دگر بیان ندارد "مولانا" ارتباط با ادمین @Irajrezaiee
شاهنامه‌ستیزی!
شاهنامه صرفاً منظومه‌ای حماسی نیست؛ یکی از مهم‌ترین سرچشمه‌های بازشناسی گذشتهٔ تاریخی و اسطوره‌ای ایرانیان و از کانون‌های اصلی شکل‌گیری و تداوم هویت فرهنگی آنان است. از همین رو، مناقشه بر سر این کتاب، گاه از قلمرو ادبیات فراتر رفته و به نزاعی بر سر معنای ایران و نسبت باشندگان این سرزمین با گذشتهٔ آنها بدل شده است.
شاهنامه‌ستیزی پدیده‌ٔ تازه‌ای نیست. از همان سالها و سده‌های نخستِ پس از سرایش این اثر سترگ، مخالفت با آن به دلایل گوناگون در سروده‌ها و نوشته‌ها بازتاب یافته است. کمتر کتابی در تاریخ ادبی ایران می‌توان یافت که همچون شاهنامه، از یک‌سو چنین جایگاهی در حافظه و عاطفهٔ جمعی ایرانیان یافته باشد و از سوی دیگر، آماج این‌همه مخالفت و مناقشه قرار گرفته باشد.
از منظر تاریخی، دورهٔ نسبتاً طولانی «شاهنامه‌ستیزی» یا دست‌کم بی‌اعتنایی و تحقیر آن، در میان برخی شاعران درباری غزنوی و سلجوقی وجود داشته است. وابستگی این حکومت‌ها به خلافت عباسی و رقابت شاعران مدیحه‌سرا با یکدیگر و همچنین مخالفت با شاعران آزاده‌ای چون فردوسی که برای شعر و هنر خود رسالتی فراتر از مدح ارباب قدرت قائل بوده‌اند، در شکل‌گیری این فضای منفی بی‌تأثیر نبوده است. بعدها این روند، به تدریج تغییر کرد و شاهنامه جایگاه تثبیت‌شده‌ای یافت.
.
بخشی از این مخالفت‌ها ریشه در ملاحظات اعتقادی و ایدئولوژیک داشته است؛ به‌ویژه آنجا که شاهنامه‌دوستی با ایران‌دوستی پیوند خورده و این هر دو در تعارض با برخی گرایش‌های سیاسی و عقیدتی قرار گرفته‌اند. در چنین زمینه‌هایی، حمله به شاهنامه گاه راهی برای ستیز با تصویری از ایران بوده که این کتاب نمایندگی می‌کند. از این منظر می‌توان گفت شاهنامه‌ستیزی در برخی صورت‌های خود، به‌خصوص در دورهٔ معاصر، روی دیگر ایران‌ستیزی بوده است. البته بلافاصله باید یادآور شویم که این حکم را نباید به همهٔ مخالفت‌ها با شاهنامه تعمیم داد. باید میان خصومت ایدئولوژیک با شاهنامه و نقد سنجیدهٔ آن تفاوت گذاشت.
شاهنامه نیز، همچون هر اثر بزرگ دیگری، می‌تواند موضوع پرسش، نقد و بازخوانی باشد. پژوهشگری که متن را با دقت می‌خواند و از منظر تاریخی، ادبی یا اخلاقی به سنجش آن می‌پردازد، لزوماً در صف مخالفان آن قرار نمی‌گیرد. چه بسا نقد منصفانه راهی باشد برای شناخت عمیق‌تر این اثر و رهایی از برداشت‌های ساده‌انگارانه و اسطوره‌سازی‌های بی‌پشتوانه.
بدین قرار، دفاع از شاهنامه به معنای مصون دانستن آن از نقد نیست؛ همان‌طور که نقد شاهنامه نیز نباید پوششی برای انکار ارزش‌های تاریخی و فرهنگی و ادبی آن شود. آنچه اهمیت دارد، تمایز میان نقدی برآمده از دانش و انصاف، و تخطئه‌ای است که پیش از خواندن و شناختن اثر، حکم خود را صادر کرده است. شاهنامه نه به ستایش‌های بی‌چون‌وچرا نیاز دارد و نه از پرسش‌های جدی آسیب می‌بیند. آنچه جای نگرانی دارد، داوری‌ای است که به‌جای مواجهه با متن، قصد دارد بر خلاف شیوهٔ اهل تحقیق، پیش‌داوری‌های خود را، بی‌آنکه به پرسش و آزمون جدی گذاشته شود، به کرسی بنشاند.
ایرج رضایی
نوزدهم مهرماه ۱۴۰۵
@irajrezaie
گر درختی از خزان، بی‌برگ شد
یا کِرخت از سَورتِ سرمای سخت
هست اُمّیدی که ابرِ فَروَدین
برگ‌ها رویاندش از فَرِّ بخت
بر درخت زنده، بی‌برگی چه غم؟
وای بر احوالِ برگِ بی‌درخت!
"استاد شفیعی کدکنی"
@irajrezaie
رستمِ نامجوی یا رستمِ جنگجوی؟!
«ببینیم تا اسپِ اسفندیار
سوی آخور آید همی بی‌سوار
وگر باره‌ٔ رستمِ نامجوی
به ایوان نهد بی‌خداوند روی»
این دو بیت شاهنامه را من همواره از حافظه به همین صورت نقل می‌کردم. تازه امروز متوجه شدم که این نقل از حافظه درست نبوده است. تقریباً در تمام نسخه‌های معتبر شاهنامه، صفتی که فردوسی از زبان اسفندیار برای رستم آورده، «جنگجوی» است، نه «نامجوی»:
«وگر باره‌ٔ رستمِ جنگجوی
به ایوان نهد بی‌خداوند روی»
این لغزش حافظه برایم جالب‌تر از آن بود که بتوانم به سادگی از کنارش بگذرم. ذهن من چرا «جنگجوی» را به «نامجوی» تبدیل کرده؟ هرچه بیشتر به آن فکر کردم، کمتر توانستم آن را یک خطای تصادفی بدانم. این ماجرا باعث شده که بیشتر به این نکته توجه کنم که حافظه فقط الفاظ را حفظ و بایگانی نمی‌کند؛ بلکه گاهی به صورت ناخودآگاه در متن تصرف می‌کند و احتمالاً معنایی را که از متن دریافته‌ایم، به جای خود متن می‌نشاند.
«جنگجوی» در اینجا البته کاملاً طبیعی و دقیق به کار رفته. اسفندیار در آستانهٔ نبرد با رستم است و او را «جنگجوی» می‌خواند. چند بیت پیش‌تر نیز می‌گوید:
«تویی جنگجوی و منم جنگخواه
بگردیم یک با دگر بی‌سپاه»
با این همه، نکته اینجاست که رستم در سراسر این داستان، برخلاف تصویری که واژهٔ «جنگجوی» ممکن است در ذهن ایجاد کند، تمام کوشش خود را برای جلوگیری از جنگ به کار می‌گیرد. او حقیقتا جنگجوی نیست؛ چراکه گفت‌وگو می‌کند، راه مصالحه می‌جوید، از بزرگان یاری می‌خواهد و سرانجام حتی پیشنهاد می‌کند که به جای خود آنان، جنگاورانی از دو سپاه با یکدیگر درآویزند. رستم البته به هیچ روی نمی‌پذیرد که دست به بند دهد، اما از طرفی از جنگ استقبال هم نمی‌کند. حتی فراتر از این، تمام سعی خود را به کار می‌گیرد تا جنگی اتفاق نیفتد. در این راه، بر خلاف مرام همیشگی خود، حاضر میشود طریق لابه و خواهشگری با اسفندیار را در پیش بگیرد و بسی دفتر کهتری هم به پیش این شاهزادهٔ جوانِ متعصبِ مغرورِ جاه‌طلبِ نادان بخواند. آنچه برای رستم اهمیت دارد، بیش از پیروزی در جنگ، حفظ آزادگی و نام اوست. درست در همین نقطه است که «نامجوی» برای من از «جنگجوی» به وصفی رساتر برای جهان‌پهلوان ایران تبدیل میشود. «جنگجوی» بیشتر وصفِ یک توانایی و یک کُنش است؛ «نامجوی» اما، وصفِ یک غایت و یک آرمان. اولی می‌گوید رستم مرد جنگ است؛ دومی می‌گوید رستم مردی است که می‌خواهد نامش را با خواری نیالاید و آزادگی‌اش را از دست ندهد.
شاید ذهن من، در هنگام به‌یاد آوردن این بیت، به جای آنکه لفظ سرایندهٔ شاهنامه را بازگرداند، برداشت خود از رستم را بازگردانده است. ما گمان می‌کنیم حافظه، متن را نگه می‌دارد و هنگام نیاز، عین آن را بازپس می‌دهد؛ حال آنکه حافظه بیشتر شبیه یک بازنویس است. معنا، موسیقی، تصویر و عاطفه را با هم درمی‌آمیزد و سپس چیزی را بازسازی می‌کند که ممکن است عین متن نباشد، اما از تجربهٔ ما از متن خبر بدهد. در این مورد خاص، حافظه‌ٔ من اشتباه کرده بود؛ اما اشتباهش ظاهراً چندان هم پرت و بی‌ربط نبود. شاهنامه را غلط نقل کرده بودم، اما شاید رستم را درست‌تر به یاد آورده بودم. نتیجه هر چه باشد، این نکته مسلّم است که هیچ وقت نباید به حافظه خود اعتماد کامل کنیم. نباید اختیار نقل‌مان را تماماً به حافظه بسپاریم. حافظه هم فراموشکار است هم فریبکار! حافظه خیلی امانت‌دار نیست. در مضمونی که به او سپرده‌ای و یک زمانی می‌خواهی از او بازپس بگیری، در مواردی ممکن است امانت نورزد و تصرف کند. تصرفش اگر تصادفاً در مواردی خوب از کار درآید، در موارد بسیار دیگری، کار را خراب می‌کند. بگذریم از این نکته که تصرف در متن به بهانه این که به زعم ما بهتر شده، به دور از شیوهٔ اهل تحقیق است و به هیچ روی روا نیست.
ایرج رضایی
سیزده مهرماه ۱۴۰۵
@irajrezaie
"دیدن چهره‌ای راستین، دیدن کسی است که چیزی عظیم‌تر از خویشتن را دیده است. امروزه این اتفاق به‌ندرت روی می‌دهد، چراکه در زمانهٔ عسرت به سر می‌بریم که در آن، بازشناختن چیزی عظیم‌تر از خویشتن غریب می‌نماید. از این روی گلها را این همه دوست می‌دارم، زیرا بی‌درنگ با من از چیزی جز خویشتن سخن می‌گویند: از نور، از مرگ، از رنگ و غیره. و پرندگان را نیز دوست می‌دارم، چون با من از بهار و آسمانی که تیرگی می‌گیرد، سخن می‌گویند." (کریستیان بوبن: نور جهان، ترجمه پیروز سیار، انتشارات دوستان، ص ۱۲۳)
کریستیان بوبن عزیز، خوشا به حالت که دیگر نیستی تا ببینی در این زمانه، که تو خود آن را زمانهٔ عسرت نام نهاده‌ای، آدم هر چه سعی می‌کند در برخی انسانها، که بدبختانه شماری از آنها مقدّرات امور جامعه و جهان را هم در دست گرفته‌اند، ذرّه‌ای نور، که چیزی جز ذرّه‌ای شعور نیست، پیدا کند، نمی‌یابد. با این همه، از خواندن آثار و شنیدن آوازهای تو و کسانی چون تو آموخته‌ام که از جُستن آن هرگز ناامید نشوم. امیدوارم که دیگران نیز از جُستن اندکی نور و شعور در من نومید نشوند؛ چه آن روز ناامیدی، روز مرگ من خواهد بود.
@irajrezaie
مولانا و زبانِ فارسی
یکی از جلوه‌های کمتر دیده شدهٔ هنر مولانا، خلاقیت او در واژه‌سازی و بهره‌گیری از ظرفیت‌های نهفتهٔ زبان فارسی است. او تنها شاعر معناها و تصویرهای شگرف و تازه نیست؛ بلکه افزون بر این، در موارد قابل توجهی، در خودِ ساختمان زبان نیز دست به ابداع می‌زند و از امکاناتی که زبان در اختیارش گذاشته، راهی تازه برای بیان تجربه‌های درونی‌اش می‌گشاید.
نمونه‌ای درخور تأمل، کاربرد پسوند «ـباره» در سروده‌های اوست. این پسوند در فارسی پیش از مولانا سابقه داشته و در برخی ترکیب‌ها برای ساخت صفت و رساندن مفهوم فزون‌روی و کثرت به کار می‌رفته است. با این همه، مقایسهٔ زبان مولانا با شاعران پیش از وی، به ویژه دو شاعر بزرگی که سخت محل احترام و عنایت او بوده‌اند؛ یعنی سنایی و عطار نشان می‌دهد که آنها، با همهٔ نزدیکی زبانی و فکری‌شان به جهان مولانا، از این الگوی صفت‌ساز برای بیان کثرت و مداومت در انجام یک کار، به‌صورت گسترده و زایا استفاده نکرده‌اند.
این نکته از نظر زبان‌شناختی اهمیت دارد. اگر یک ساخت واژه‌ساز در زبان شاعران پیش از مولانا به‌صورت الگویی رایج و زاینده وجود نداشته باشد و سپس در شعر او با کاربردهایی تازه و متعدد ظاهر شود، می‌توان آن را نه صرفاً ادامهٔ یک سنت تثبیت‌شده، بلکه نشانه‌ای از خلاقیت فردی شاعر در فعال‌کردن یکی از ظرفیت‌های زبان دانست.
مولانا با همین الگو، ترکیب‌های تازه و بدیعی چون نمازباره، سماع‌باره، رقص‌باره، کَرَم‌باره، عشق‌باره، بوسه‌باره، شاعر‌باره می‌سازد. در اینجا «ـباره» معنای بنیادی خود، یعنی کثرت و فزونی را حفظ می‌کند؛ اما آن را از حوزهٔ معمولِ فزون‌رویِ نکوهیده که برای مثال، در واژه‌‌هایی مانند دفترباره یا شکم‌باره انعکاس یافته، بیرون می‌آورد و به قلمرو تجربه‌هایی می‌برد که برای مولانا مطلوب و خوشایند بوده‌اند.
به این ترتیب، آنچه در زبان عادی می‌توانست «افراط» باشد، در زبان مولانا به شدت و سرشاری شوق بدل میشود؛ این جابه‌جایی را شاید بتوان با تعبیر «فزون‌خواهی عاشقانه» وصف کرد. ساختمان واژه‌های یاد شده به گونه‌ای است که کثرت و شدت شوق به انجام کاری چون سماع و یا بوسیدن را در خود حمل می‌کند. مولانا با استفاده از یک چنین امکان واژه‌سازی، تجربه ذوقی و روحی خود را در قالب الفاظ و عبارات زبان، به خواننده منتقل می‌کند.
این خلاقیت زبانی البته از خلاقیت هنری و جهان‌بینی او جدا نیست. در جهان مولانا، عشق نیرویی ساکن و بسنده نیست؛ پیوسته می‌افزاید، می‌جوشد و از حد و اندازه‌های معمول و عادت‌زده، فراتر می‌رود. ذهنی که جهان را در حرکت و زایش می‌بیند، طبیعی است که زبان را نیز ایستا و بسته نبیند.
از همین رو، نوآوری‌های واژگانی مولانا را نباید صرفاً بازی‌های لفظی یا ذوق‌آزمایی‌های شاعرانه دانست. صورت زبان در شعر او با صورت جهان‌بینی‌اش تناسب دارد. همان ذهنی که در پدیده‌های دور از هم نسبت‌های تازه کشف می‌کند و از طبیعت و زندگی روزمره برای بیان معانی عرفانی تمثیل می‌سازد، در ساختمان واژه نیز امکان‌هایی را می‌بیند که دیگران کمتر دیده‌اند.
از این منظر، مولانا مانند هر شاعر و سخنور بزرگ دیگری، فقط از زبان فارسی استفاده نمی‌کند؛ بلکه در آن امکان‌های تازه ایجاد می‌کند. یک چنین رویکردی، می‌تواند برای فارسی‌زبانان امروز، درس‌آموز باشد. نوآوری زبانی الزاماً در گسستن از سنت خلاصه نمی‌شود. گاه نوآوری حقیقی در کشف ظرفیت‌های بالفعل‌نشدهٔ خودِ زبان است: در زنده‌کردن یک ساخت کم‌کاربرد، گسترش دامنهٔ یک الگوی واژه‌سازی، یا بخشیدن معنایی تازه به امکاناتی که زبان پیشاپیش در اختیار ما گذاشته است.
در پایان به تناسب سخن، می‌خواهم یادی کنم از رضا بابایی عزیز و یادداشتی که در آن، هفت توصیه کرده به دوستان جوانی که علاقه‌مند به کار نوشتن هستند. آخرین توصیه او «مثنوی‌خوانی» است، با این توضیحی که در ذیل آن آورده است:
«همچنان معتقدم که خواندن هیچ کتابی به اندازۀ مثنوی مولانا، قلم را قدرتمند و چابک نمی‌کند. من تا کنون فرصت نکردم که دلایلم را دربارۀ این توصیه به‌تفصیل بنویسم. اینجا همین‌قدر می‌گویم که زبان فارسی در کمتر اثری به اندازۀ آثار مولانا زنده و پویا است. انس با این زبان نیرومند، قلم را برای خلاقیت‌های بسیار مستعد می‌کند. تقلید از او و از هیچ‌کس دیگر جایز نیست؛ اما بیگانگی از سرمایه‌های پیشینی، اَبتری و سِتَروَنی است.»
ایرج رضایی
نهم مهرماه ۱۴۰۵
@irajrezaie
تمام آنچه در این تصویر می‌بینید از میز و کتابها و قلم و عینک و لیوان و غیره، به شدت خوردنی است و خوشمزه! امروز وقتی همسرم، از مدرسه به خانه برگشت، گفت یکی از همکارانش که در کار پختن کیک، هنر و مهارتی دارد، کیکی درست کرده برای جشن تولد یکی از استادان دانشگاه در رشتهٔ زبان انگلیسی. ماجرا بدین قرار بود که دانشجویان این استاد محبوب، عکسی از هوش مصنوعی تهیه می‌کنند و به این معلّم‌بانویِ هنرمند می‌سپارند تا عین تصویر را با همه جزئیاتش به شکل کیکی درآورد. سفارش کار آنها همین شده که می‌بینید. پیش خود گفتم حالا که دست ما به خوردن این کیک نمی‌رسد لااقل از تماشایش بی‌نصیب نمانیم.
@irajrezaie
صنما ببین خزان را،
بنگر برهنگان را
زِ شرابِ همچو اطلس،
به برهنگان قبا ده!
بنگرید تخیّل خلّاق مولانا را که چگونه میان دورترین پدیده‌ها، پیوند برقرار می‌کند. ابتدا شراب را در لطافت و سرخی به اطلس مانند کرده، سپس از صنم یا معشوق به تمنّا و دعا خواسته تا از این شرابِ سرخِ اطلسی به برهنگان قبا دهد. یعنی با پیمودن شراب، برهنگان را گرم کند، چنان گرمایی که گویی آنها در سرمای خزان، قبایی از جنسِ اطلس بر تن کرده‌اند.
در این تصویر شگفت، نوعی حس‌آمیزی نیز رخ می‌دهد: شراب، که متعلق به قلمروِ چشایی و نوشیدن است، در حرکت خیال به چیزی دیداری و لمس‌کردنی که قابل پوشیدن است، تبدیل میشود.
در تأویل عرفانی، «برهنگی» می‌تواند نشانهٔ برهنه‌شدن از غیر حق باشد؛ آنگاه شرابِ عنایت الهی چون جامه‌ای میشود که انسانِ برهنه از غیر حق را می‌پوشاند و گرم می‌کند. در نگاه مولانا، هر کس در باغِ خزان‌زدهٔ جهان از غیر حق عریان شود، شراب ارغوانی الطاف خداوند، او را همچون قبایی در کَنَف حمایت و عنایت خود می‌گیرد.
▫️تصویر، نقشی است به خامهٔ هنرمندِ نقاشِ اتریشی، گوستاو کلایمت.
@irajrezaie
مؤسسهٔ مِهرِ شمس‌رویان با افتخار برگزار می‌کند:
از بسطام تا خرقان؛ سفری در دیارِ عارفانِ بزرگِ خراسان
بنا داریم همراه با شما جویندگان وادیِ معنا، سفر کنیم به سرزمینی که دو شخصیتِ ماندگار عرفان ایرانی را در خود جای داده است:
بایزید بسطامی و ابوالحسن خرقانی؛
دو اندیشه‌ورزی که قرن‌ها پس از زندگی‌شان، پرسش‌ها و تأملات‌شان درباره خدا، انسان، عشق، حقیقت و معنا، همچنان تازه و زنده است و به کار انسان امروز می‌آید.
در طول این سفر، تربت این مشایخ بزرگ را زیارت می‌کنیم و با همت گرفتن از روحِ پرفتوح آنها و همچنین درنگ و تأمّل در سخنان ایشان، می‌کوشیم به زندگی و حیات روحی‌مان، غنا و طراوت افزون‌تری ببخشیم.
در این سفر با همراهی:
🎓 دکتر ایرج رضایی
🎓 دکتر عبدالحمید ضیایی
🎼🪕 وصال حسینی
سه روز فرصت خواهیم داشت تا در اثر هم‌نشینی با جان بیدار این عارفان، که در کلمات آنان تابان است، به دیدار تازه‌ای از خویش نائل شویم.
/channel/irajrezaie
/channel/abdolhamidziaei
@seyedvesalhoseini
برای دریافت اطلاعات کامل و ثبت‌نام،به شماره‌های زیر تماس بگیرید:
09368783431
09382781880
09122273682
کریستیان بوبَن در کتاب «رفیق اعلی» دربارهٔ «عشق به خویشتن» می‌نویسد:
«عشق به خویشتن همان نسبتی را با عشق به خدا دارد که گندم نارَس با گندم رسیده. میان این دو گسستی وجود ندارد و تنها گسترشی بی‌پایان برقرار است. عشق به خویشتن در قلبی کودکانه زاده میشود. عشق به خویشتن نخستین لرزش خدا در شادمانی قلب است.» (ترجمهٔ پیروز سیار، نشر نو با همکاری نشر آسیم، ص ۴۴)
بسیاری از ما گاهی ممکن است عشق به خویشتن یا خوددوستی را با خودشیفتگی اشتباه بگیریم. خودشیفتگی، که باید از آن به دور بود، یعنی گرفتار شدن در تصویر موهوم یا اغراق‌آمیزی از خویش، نیاز دائمی به تأیید و احساس برتری؛ اما خوددوستی یعنی تواناییِ پذیرفتن و مراقبت از خود، تاب آوردنِ ضعف‌ها و شکست‌ها، و هم‌زمان، میل به رشد و شِکُفتن.
آدمی که خودش را دوست ندارد، الزاماً متواضع نیست؛ چنین انسانی ممکن است در میدان جنگی بی‌پایان با خویشتن زندگی کند. این جنگ دائمی او را بهتر نمی‌کند؛ بلکه فقط خسته، مضطرب و تشنه‌ٔ تأیید دیگران می‌سازد. وقتی ارزشمندی خود را به موفقیت، زیبایی، رضایت دیگران یا بی‌نقص بودن گره می‌زنیم، کوچک‌ترین شکست می‌تواند به حکمی کلی دربارهٔ تمام وجودمان بدل شود؛ «اشتباه کردم» تبدیل شود به «من آدم بی‌ارزشی هستم».
خوددوستیِ سالم درست در همین نقطه اهمیت پیدا می‌کند. اینکه بتوانیم میان خطایی که کرده‌ایم و انسانی که هستیم فاصله بگذاریم؛ خودمان را نقد کنیم، بی‌آنکه تحقیر کنیم. شاید به همین دلیل، بوبن عشق به خویشتن را به «قلبی کودکانه» نسبت می‌دهد. کودک هنوز ارزش خود را با کارنامه‌ٔ موفقیت‌هایش نمی‌سنجد؛ زندگی می‌کند، تجربه می‌کند، زمین می‌خورد و دوباره بلند میشود، گویی می‌داند افتادن پایان راه نیست.
ایرج رضایی
@irajrezaie
«شاهنامه شاید بزرگ‌ترین مبارزه‌ای است که در طول تاریخ در این مملکت شده است.»
این سخن زنده‌یاد بهرام بیضایی، به گمان من، یکی از دقیق‌ترین سخنانی است که دربارهٔ شاهنامه گفته شده است. جوهر پیام شاهنامه را شاید بتوان در همین یک جمله کوتاه خلاصه کرد. البته بحث بر سر این نیست که آیا فردوسی هنگام سرودن شاهنامه دقیقاً چنین هدفی را در سر داشته است یا نه. سخن بر سر کارکرد تاریخی شاهنامه است؛ اینکه این کتاب در دوره‌های خطیر و سرنوشت‌ساز، عملاً چنین نقشی در زندگی ایرانیان ایفا کرده است.
بدین قرار، اقبال دوبارهٔ ایرانیان به شاهنامه در روزگار ما شایستهٔ تأمل است. آنان شاهنامه را فقط یک منظومهٔ کوه‌پیکر و شاهکاری ادبی در زبان فارسی نمی‌بینند؛ بلکه گویی در آن پناهگاهی می‌یابند برای بازاندیشیدن در هویت، ملیت و ارزش‌های فرهنگی و اخلاقی خویش. شاهنامه متنی است که می‌توان به جهان آن پناه برد، داستان‌هایش را از نو خواند و بازآفرید و حول محور مشترکی که نامش «ایران» است، دوباره گرد آمد.
از این منظر، شاهنامه کتابی برای ملت‌سازی است؛ نه به معنای ساختن ملتی بر پایهٔ نفی دیگری، بلکه به معنای یادآوری عناصر مشترکی که می‌تواند مردمانی متکثر را گرد یک حافظه و یک افق مشترک جمع کند. اینجاست که بازگشت به شاهنامه، لزوماً بازگشت به گذشته نیست؛ می‌تواند بازگشت به برخی از ارزش‌هایی باشد که برای ساختن آینده نیز به کار می‌آیند: خِرَد، داد، دهش، مهر، شادی، آزادگی و پرهیز از خشونت و کاهلی و یأس.
شاهنامه نه با دین سر ستیز دارد و نه با جهان جدید. ایرانیان در طول تاریخ نشان داده‌اند که می‌توانند میراث‌های گوناگون را در فرهنگ خود جذب و دگرگون کنند؛ چنان‌که اسلام نیز در این سرزمین با هنر، ادب، فلسفه و عرفان ایرانی صورتی متفاوت و متمایز یافته است. بنابراین بازگشت به شاهنامه را نباید لزوماً بازگشت به گذشته یا رویارویی با جهان جدید دانست. شاید برعکس، بتوان از آن برای آشتی دادن ریشه‌های فرهنگی با افق آینده بهره گرفت.
اکنون اگر پرفروش شدن شاهنامه را، در کنار همهٔ علل احتمالی آن، نشانه‌ای از بازگشت توجه ایرانیان به این کتاب بدانیم، شاید بهتر باشد پیش از آنکه این پدیده را فقط علامت اضطراب سیاسی بپنداریم، از خود بپرسیم شاهنامه چه چیزی دارد که هنوز در روزگار عسرت می‌تواند مردم را به سوی خود بخواند. شاید پاسخ را بتوان در همان سخن بیضایی یافت. شاهنامه یک مبارزه است؛ اما مبارزه‌ای نه برای نفرت، نه برای ویرانی و نه برای تسلیم شدن به یأس؛ بلکه مبارزه‌ای برای اینکه خرد را به جای خشم بنشانیم، داد را به جای بیداد، مهر را به جای کین، و امید و شادی را به جای اندوه و نومیدی. از همین روست که هنوز در سخت‌ترین روزگاران می‌توان به شاهنامه پناه بُرد.
ایرج رضایی
@irajrezaie
نواشناس در این روزگار اِکسیر است
وگرنه خامهٔ صائب هزار دستان است!
آنچه این بیت صائب را از انبوهِ ستایش‌هایِی که شاعران بزرگ ما از شعر و هنر خویش کرده‌اند، متمایز می‌کند، تشبیه و بل یکی دانستن نوشتن و سرودن با آواز خواندن است. صائب می‌گوید اگر قدر شعر او چنان که باید دانسته نیست برای آن است که نواشناس (موسیقی‌شناس) در عصر او کمیاب است وگرنه خامهٔ او همچون بلبلِ هزاردستان، نواها و نغمه‌هایِ خوشِ بسیاری در گلو دارد.
چنین تصویری، که سرودن و نوشتن را با آواز خواندن یکی می‌داند، در سخنِ سخنورانِ دیگر ادب فارسی ندیده‌ام. شاید صائب با طبع لطیف و ذهن نوجویی که داشته، نخستین کسی بوده که یک چنین نسبت و پیوندی را میان این دو برقرار کرده است.
طُرفه اینکه کریستین بوبَن، نویسنده مشهور فرانسوی، در مصاحبه‌ای کار نویسندگی را با خوانندگی اُپرا مقایسه کرده است. در نگاه بوبن، برای سخن گفتن از زندگی، باید آن را بر بال و پَر آوایی زیبا و دل‌انگیز نشاند؛ از همین روست که برای بوبَن، نویسندگی گونه‌ای آواز سردادن است. او می‌گوید:
"از زندگی باید سخن گفت، اما با آواز سر دادن. مضامینِ اندیشه‌های ذهنی بسیار فقیرند و نیازمند آنند که با آواز خوانده شوند. به‌راستی درباره‌ی کودکی، حرفی برای گفتن ندارم مگر سخنانی که از فرط پیش پاافتادگی همگان را به حیرت می‌اندازد. اما در عوض این کار در من میل بازی کردن و آواز سر دادن به راه و روش خود به وجود می‌آورد. برای من نوشتن، همانا آواز سردادن به راه و روش خودم است." (رفیق اعلی، کریستین بوبن، ترجمه پیروز سیار، فرهنگ نشر نو، ص۱۸۴)
این تعبیر آواز خواندن را، بوبن برای مولانا جلال‌الدین هم، که در مغرب‌زمین بیشتر به "رومی" مشهور است، به کار برده است. او ضمن گفتوگویی با بخش فارسی رادیو بین‌المللی فرانسه می‌گوید:
"زبان معمولا به کارِ درشت‌گویی یا داد و ستد می‌آید. اما کسانی هستند که ما آنها را شاعر یا پیامبر می‌نامیم که زبان را به تصرف در می‌آورند و آن را مشتعل می‌کنند. نور آنها از دور دیده میشود و ما را روشن می‌کند و من این کاربرد زبان را دوست دارم. دوست دارم کلام را که برای کاربرد روزمره است به تصرف درآورم و آن را کمی به سوی آسمان که خیلی دور از ما نیست برافرازم و این آن چیزی است که رومی انجام می‌دهد.
من رومی را ولخرج‌ترین انسان روی کره زمین یافتم. هرچه او فقیرتر میشود، بیشتر آواز می‌خواند و بیشتر عشق خود را می‌دهد. به یک معنا او غنی‌تر میشود از یک ثروت واقعی. چگونه می‌توان عاشق چنین انسانی نبود و چگونه تصوری از کشور او نداشت. من همین الان به شما گفتم که کشورتان را خوب نمی‌شناسم؛ بله از نظر سیاسی، اقتصادی و حتی جغرافیایی خوب نمی‌شناسم اما در واقع من قلب این کشور را حس کردم؛ با حس کردن اشعار رومی، من قلب ایران را حس کردم. من نبض کشورتان را می‌شناسم."
ایرج رضایی
بیست و شش شهریور ۱۴۰۵
@irajrezaie
در کنارِ مطرودان!
در تاریخِ معنویِ بشر لحظه‌هایی هست که شفقت از ترحمِ معمول فراتر می‌رود و به حضورِ مستقیم در کنارِ کسانی بدل میشود که جامعه آنان را به دلایل و بهانه‌هایی واهی، طرد کرده است. جذامیان در گذشته نه فقط بیمار، بلکه مطرودانی بودند که حتی نزدیک شدن به آنان هراس‌انگیز و ممنوع به شمار می‌رفت. با این همه، چند تن، در زمان‌ها و مکان‌های مختلف، در برابر این طرد ایستادند و با بدن یا نگاهِ خود از مرزِ ترس‌های معمول بشری عبور کردند.
فرانسیس آسیزی پیش از آنکه به قدیس بدل شود، از دیدنِ جذامیان چنان وحشت داشت که از فاصلهای دور نیز از آنها روی برمی‌گرداند. اما روزی در راه با یکی از آنان روبه‌رو شد، از اسب پیاده شد، او را بوسید و در آغوش گرفت. از آن پس خدمت به جذامیان را آغاز کرد: زخم‌هایشان را شست، از آنان مراقبت کرد و در میانشان زیست. این لحظه، نقطهٔ دگرگونیِ او بود. کریستیان بوبَن در کتاب رفیق اعلی همین تجربه را جوهرِ فروتنیِ فرانسیس می‌داند: کنار گذاشتنِ ثروت، منزلت و حتی هویتِ فردی تا امکانِ دیدنِ دیگری فراهم شود.
مولانا جلال‌الدین، به روایتِ رساله‌ٔ سپهسالار، روزی به آب‌ِ گرمِ قونیه رفت. اصحاب پیش‌تر رسیده بودند و جذامیان را از آب دور می‌کردند. مولانا مانع از این کار شد. جامه از تن درآورد، نزدیک آنان رفت، آب را از زیرِ اعضای بیمارشان برداشت و بر سرِ خود ریخت و دلداری‌شان داد. این رفتار، مصداقِ معنای همان حکایتی است که او در فیه‌ما‌فیه آورده: معرفتِ حقیقی با عبور از نشانه‌های ظاهری و فرورفتن در ذاتِ آدمی آغاز میشود.
نیکوس کازانتزاکیس، که شیفته‌ٔ فرانسیس بود و رمانی دربارهٔ او نوشت؛ رمانی که در ایران به ترجمه خانم منیره جزینی «سرگشتهٔ راه حق» نام گرفت، در گفتوگویی با همسرش هلن صادقانه اعتراف می‌کند که هرگز نمی‌تواند دهانِ یک جذامی را ببوسد. او می‌گوید مردِ عملِ مطلق نیست و نمی‌تواند هست و نیستِ خود را یکسره در اختیارِ آنان بگذارد. با این حال، از این ناتوانی به نتیجه‌ای عمیق‌تر می‌رسد: انسان هنوز می‌تواند معجزه کند، به شرط آنکه از راه هموارِ سعادت دوری کند و مسیرِ سربالا و دشواری را که گذشتن از آن غیرممکن به نظر می‌رسد، برگزیند.
فروغ فرخزاد، اگرچه مانند آسیزی و مولانا قدیس نبود، اما با انسانیت و شجاعت قابل تحسینی، در میانه‌ٔ قرن بیستم همین راه را به شیوهٔ خود پیمود. فروغ، برای ساختنِ مستندِ کوتاهِ «خانه سیاه است» مدتی در جذام‌خانه‌ٔ باباباغی تبریز زندگی کرد. او نه از فاصلهای امن، بلکه در میانِ جذامیان حضور یافت و با دوربین، صدای کودکان، بدن‌های آسیب‌دیده و سکوتِ سنگینِ طرد را ثبت کرد. فیلمِ او شهادتی است بر اینکه خانهٔ سیاه، بیش از بیماری، محصولِ فراموشی و وحشتی است که جامعه بر آنان تحمیل کرده است.
این چهار تجربه، با وجودِ تفاوتِ زمان و مکان و زبان، بر یک نکته‌ٔ مشترک تأکید می‌کنند: شفقتِ راستین نه صرفاً احساس یا سخن، بلکه انتخابی وجودی است که گاه به بوسیدن، گاه به هم‌نشینی، گاه به اعترافِ صادقانه‌ٔ ناتوانی و گاه به ثبتِ تصویر می‌انجامد. همین انتخاب‌هاست که همچنان برای ما معنا و نیرو دارند و انسانیت را در درون ما زنده و گرم و شعله‌وَر نگه می‌دارند.
ایرج رضایی
بیست‌وچهار شهریور ۱۴۰۵
@irajrezaie
میاز و مناز و متاز و مرنج
چه یازی به کین و چه نازی به گنج!
که بهر تو اینست از این تیره‌گوی
هنر جوی و راز جهان را مجوی!
(شاهنامه فردوسی، تصحیح خالقی‌مطلق، نشر سخن، دفتر چهارم، ص ۴۵۲)
ستم مکن، فخر مفروش، بر کسی نتاز و کسی را مرنجان؛ چه در پی کینه بدوی و چه به گنج بنازی، سرانجامِ کارِ تو، مرگ است. فرزانهٔ گرامی ایران، بارها و بارها همین مضمون را در دهان پادشاهان و موبدان می‌گذارد، اما اینجا، پس از مرگ ناگهانی و بی‌معنای یک شاه (شاپورِ شاپور یا همان شاپور سوم)، فرصت را مغتنم می‌شمارد و می‌کوشد همچون مولانا در مثنوی، داستان را نه صرفاً قصه‌ای از گذشته، بلکه نقد حال مخاطبِ سخن خود سازد. راویِ بزرگِ ملّی ما، که فروتنانه پشت روایت و شخصیت‌های داستانش پنهان است، گاه‌گاهی که مجال را مناسب مییابد، از پرده بیرون می‌آید و با جان بیدار و نگاه نافذ و هُشیارش، چشم در چشم مخاطب قصه خویش می‌دوزد و مستقیم با او، بدین سان بلند و ژرف و ارجمند، از تلخی تقدیر و شهد و نوش و ظرافت اخلاق و حکمت سخن می‌گوید.
چهار فعل بازدارندهٔ «میاز» و «مناز» و «متاز» و «مرنج» را، که با آهنگ و درنگ بلیغ و زیبایی، پشت هم آمده‌اند، می‌توان چهار ستونی دانست که اخلاق فردی شاهنامه بر آن بنا شده است.
میاز: از مصدر «یازیدن»، یعنی دست درازی نکن. مجازاً ستم و آزار نرسان
مناز: فخرفروشی و خودنمایی مکن
متاز: بر دیگران نتاز (نه با زور و نه با زبان)
مرنج: کسی را نیازار و خود نیز از کسی رنجه مشو. (مرنج و مرنجان)
نه انتقام ارزش تازیدن دارد و نه ثروت ارزش نازیدن. هر دو در برابر ناگهانی مرگ هیچ‌اند. این همان نگاه عمیق فردوسی است که بارها در شاهنامه تکرار میشود: قدرت و مال و کینه، همه گذراست؛ تنها هنر (به معنای فضیلت و خوی نیک) است که می‌ماند. جوهر اخلاق فردی در همین چند کلمه فشرده شده: نه بر دیگران ستم کن، نه بر خودت فخر بفروش، نه در پی کینه باش و نه در بند گنج گرفتار شو. هنر پیشه کن تا به گاه مرگ، به سلامت و سعادت، از گذرگاهِ سپنجِ این جهان، آسوده و سبکبار درگذری.
ایرج رضایی
بیست و یکم شهریورماه ۱۴۰۵
@irajrezaie
🔹شمس تبریز معمارِ کلمات
♦️دکتر ایرج رضایی
«هنوز ما را اهلیّتِ گفت نیست.
کاشکی اهلیّتِ شُنودن بودی!
تمام گفتن می‌باید و تمام شنودن.
بر دل‌ها مُهر است و
بر زبان‌ها مُهر است و
بر گوش‌ها مُهر است.»
(مقالات شمس تبریزی، تصحیح استاد موحد، ص ۲۳۳)
شمس اهل نوشتن نبود. خود می‌گفت سخن را چون نمی‌نویسم، در من می‌ماند و هر لحظه مرا رویی تازه می‌نماید. این ترجیحِ گفتار بر نوشتار، تصادفی نیست. نوشتار کلام را تثبیت می‌کند و سخنِ تثبیت‌شده ناگزیر از طراوتِ لحظه فاصله می‌گیرد. اما کلامی که هر دم از نو زاده میشود، می‌تواند هم‌زمان دقیق، فشرده، متناسب و آهنگین باشد؛ گویی هندسه‌ای زنده در حال شکل‌گرفتن است، نه نقشه‌ای از پیش کشیده شده.
آنچه در نوشتار معمولاً با بازنویسی و ویرایش‌های مکرر به دست می‌آید، در سخن شمس گویی در همان لحظه‌ی نخست به یک‌باره حاضر است. اینکه کسی بتواند در گفتار، احتمالا به گونه‌ای آنی و ناگهانی، چنین معماریِ دقیقی از کلمات بسازد، شگفت‌آور است. پنداری ساختارِ کلام از پیش در وجودش شکل گرفته و فقط منتظر است تا به اقتضای وقت، در دم و لحظه‌ای مناسب بر زبان او جاری شود.
نمونه‌ای کوچک اما گویا از این هندسه را در سخن او، می‌توان در ترتیبِ سه واژه دید: دل، زبان، گوش. این سه تصادفی در کنار هم ننشسته‌اند. سخن باید از دل برخیزد، از زبان بگذرد و در گوش بنشیند. اگر دل بسته باشد، سخن ریشه ندارد؛ اگر زبان بسته باشد، سخن راهی به بیرون پیدا نمی‌کند؛ و اگر گوش بسته باشد، سخن به مقصد نمی‌رسد. هر یک از این سه که مُهر خورده باشد، ارتباطِ واقعی مختل میشود. این ترتیب، خودِ یک هندسه‌ی کوچک است: مسیرِ کاملِ کلام از درون به بیرون و دوباره به درونِ دیگری.
از همین‌رو ایجاز و هارمونیِ کلام شمس را نباید صرفاً حاصل ویرایش‌های پیاپی دانست. این کیفیت نتیجه‌ی حضور تمام‌عیار او در لحظه‌ی گفتن است. کلام او پیشاپیش ساخته نمی‌شود تا سپس بیان گردد؛ بلکه در همان دم که بر زبان می‌آید، شکل نهایی خود را پیدا می‌کند. فکر و صورت زبانیِ فکر در یک لحظه به هم می‌رسند.
راز دلربایی شمس از مولانا نیز شاید تا حد زیادی همین بوده است. مولانا خود بدان معترف است:
قلائدهای دُر دارد بناگوشِ ضمیرِ من
از آن الفاظِ وحی‌آسایِ شکّربارِ شمس‌الدین
الفاظی که چون وحی تازه و زنده‌اند و چون شکر در گوشِ ضمیر می‌نشینند و زنجیره‌ای از مروارید بر آن می‌نشانند. در چنین سخنی، دل و زبان و گوش دیگر سه عضوِ جدا از هم نیستند؛ سه وجهِ یک حضور واحدند. و شاید راز آن «اهلیّتِ گفت و شنود» که شمس از فقدانش سخن می‌گوید، درست در همین‌جا نهفته باشد: تا کلام از نو زنده نشود، نه گفتن تمام است و نه شنیدن. شرط این زندگی آن است که سخنور در سخنش به تمام و کمال زیسته باشد. قال او، نه نقل از این و آن، بلکه چیزی جز بیان حال او نباشد.
@irajrezaie
«دلم بگسلد گر ز من بگسلی!»
کلام عاشقانهٔ لطیفی است که دلدادگان، برای پایدار ماندن مِهرشان، می‌توانند در گوش یکدیگر زمزمه کنند: «دلم بگسلد گر ز من بگسلی»، یعنی ای محبوب من! مباد آن روز که از من جدا شوی؛ اگر چنین شود، بدان که دلم از این جدایی خواهد گسست و پاره پاره خواهد شد.
فردوسی این سخن را در داستان زال آورده، آنجا که سام، سپیدمویی فرزندش را نشان از اهرمن‌بودگی او می‌‌پندارد و فرمان می‌دهد کودک بی‌گناه را در دامن کوه البرز رها کنند. بدین سان، در شاهنامه با یکی از نخستین روایت‌های ادبی طرد فرزند از سوی والد روبه‌رو می‌شویم؛ پدیده‌ای که در جوامع انسانی، از گذشته تا امروز، به دلایل گوناگون اقتصادی، سیاسی، اعتقادی، فرهنگی و حیثیتی، مکرر اتفاق افتاده است.
حکیم که برای پیوندهای خونی و خویشاوندی به ویژه پیوند میان پدر و فرزند، ارج و ارزشی بسیار قائل است، گویی نمی‌تواند منطق این همه سنگدلی را دریابد. امروز در پرتو پژوهش‌های روان‌شناختی و علوم اجتماعی بهتر می‌توانیم بفهمیم که چگونه تعصب، تصلّب فکری و ایدئولوژی‌های سخت و انعطاف‌ناپذیر می‌توانند روشن‌بینی و سلامت ذهنی انسان را مختل کنند و حتی نیرومند‌ترین پیوندهای عاطفی او را سست و بی‌اثر سازند. از همین رو، فردوسی، که در سرشت جهان بسی نظر کرده، وقتی روایت را به اینجا می‌رساند، لحظه‌ای در رفتار نابخردانهٔ سام درنگ می‌کند و برای نشان دادن شگفتی خود، پای حیوانات را نیز به میان می‌آورد که چنین جفایی در حق فرزند خود روا نمی‌دارند. بدین منظور، داستان شیر پیری را نقل می‌کند که به فرزند خود شیر داده و او را پرورده است:
یکی داستان زد برین شیر پیر
کجا کرده بُد بچه را شیر سیر
که گر من تو را خون دل دادمی
سپاس ایچ بر سَرْت نَنْهادمی
که تو خود مرا زنده، جان و دلی
دلم بگسلد گر ز من بگسلی!
@irajrezaie
درود و مهر🙏🏻🍃
-قسمت اول دوره شاهنامه خوانی به صورت رایگان در کانال یوتوب دکتر رضایی قرار داده شد.
شما میتوانید از طریق لینک زیر ، قسمت اول این دوره را مشاهده کنید.
قسمت اول در ستایش فردوسی ، حکیم فرهمند ایران زمین است.
قسمت های بعدی نیز در همین کانال بارگذاری میشود.
به امید آنکه روزی همه ما ایرانیان با این گنجینه ملی آشنا شویم.
جهت حمایت از این دوره و پایدار ماندن آن و همینطور مشاهده قسمت های بعدی کانال یوتوب را سابسکرایب کنید.
https://youtu.be/xTuVhszp_ns?is=5hPKlunyXfzDXKbA
در متابعتِ خصال!
«هرگاه كه همهٔ خصلت‌هاى محمّد گيرى در همهٔ معجزات همچون وى شوى از بهر آنك آن معجزات آثار آن خصال است و اگر با خصال عيسى عليه السّلام برابر شوى در معجزات با (او) برابر شوى الى غير ذلك. هيچ دو كس از انبيا (عليهم السّلام) در خصال برابر نبودهاند از آنك ممكن نبود كه اگر برابر بودندى همه در معجزات برابر بودندى و از بهر تفاوتِ خصال تفاوت شرايع آمد. اكنون اگر تو متابع خصال محمّد عليه السّلام نتوانى بودن و ممكن نشود متابعت خصال نبي‌ای كن كه ترا ممكن شود تا در چيزى از چيزها مشارك آيى (و اللّه اعلم).» (معارف بهاء ولد، تصحیح استاد بدیع‌الزمان فروزانفر، انتشارات طهوری، ص ۳۲۱.)
مهم‌ترین نکته در این عباراتِ درخشانِ بهاء ولد، توجهی است که او به «خصال» یا ویژگی‌های شخصیتی و سنخ وجودی پیامبران و در معنایی گسترده‌تر، به تفاوت‌های فردی انسانها نشان می‌دهد. او تفاوت معجزات پیامبران را به تفاوت خصال آنان بازمی‌گرداند و حتی تفاوت شریعت‌ها را نیز در همین تفاوت خصال جست‌وجو می‌کند: «و از بهر تفاوتِ خصال تفاوت شرايع آمد.»
در این تلقی، معجزه امری جدا و بی‌ارتباط با شخصیت پیامبر نیست؛ بلکه، به تعبیر خود بهاء ولد، «آثار آن خصال» است. اگر کسی در خصال محمد به مرتبه‌ای برسد، در آثار و معجزات نیز به او نزدیک خواهد شد و اگر خصال عیسی را در خود تحقق بخشد، در آثار عیسوی با او مشارکت خواهد یافت. بنابراین، پیامبر در اینجا صرفاً ناقل مجموعه‌ای از احکام و گزاره‌های از پیش تعیین شده نیست؛ خصال و ویژگی‌های وجودی او در نحوهٔ ظهور امر قدسی و در صورت تاریخی شریعت او نقش دارد.
از همین منظر، جمله پایانی به نظرم از همه تأمل‌برانگیزتر است: «اگر تو متابع خصال محمد علیه‌السلام نتوانی بودن و ممکن نشود، متابعت خصال نبی‌ای کن که تو را ممکن شود تا در چیزی از چیزها مشارک آیی.» بهاء ولد در اینجا، دست‌کم در سطحی انسان‌شناختی، تفاوت ظرفیت‌های آدمیان را به رسمیت می‌شناسد. همه انسانها از یک سنخ روانی و یک استعداد وجودی برخوردار نیستند و در نتیجه، نسبت آنان با الگوهای معنوی نیز نمی‌تواند ضرورتاً یکسان باشد. اگر پیروی از تمام خصال یک پیامبر برای کسی ممکن نیست، می‌تواند خصال پیامبری را متابعت کند که برای او امکان‌پذیرتر است؛ تا «در چیزی از چیزها» با او مشارکت پیدا کند.
این سخن را البته نباید بی‌واسطه به معنای مدرنِ «آزادی انتخاب دین» فهمید. بهاء ولد در اینجا صریحاً نمی‌گوید که هرکس می‌تواند دین یا شریعتی را صرفاً مطابق سلیقهٔ خود انتخاب کند و حقیقت نیز تابع انتخاب اوست. عبارت «که تو را ممکن شود» در سخن بهاء ولد، بیش از آنکه به معنای «آنچه دلت می‌خواهد» باشد، ناظر به امکان، ظرفیت و استعداد وجودی انسان است. او همچنان در افق الهیاتی زمانه خود سخن می‌گوید. اما درست در همین چارچوب، نکته‌ای قابل توجه پدیدار میشود: راه انسان به سوی امر قدسی را نمی‌توان بدون توجه به تفاوت‌های فردی و وجودی انسانها، یکسان و یک‌شکل فرض کرد.
از این حیث، سخن بهاء ولد برای خواننده امروز، به‌طرز شگفتی، رنگ‌وبویی انسان‌شناختی و حتی مدرن پیدا می‌کند. او اختلاف میان پیامبران را صرفاً اختلاف در مأموریت یا تاریخ نمی‌بیند، بلکه آن را به تفاوت در «خصال» آنان پیوند می‌دهد؛ و سپس همین منطق را درباره پیروان ادیان نیز به کار می‌گیرد. گویی میان شخصیت، ظرفیت وجودی، نحوه دینداری و صورت تجربه دینی رابطه‌ای برقرار است.
این نکته همچنین معنای «متابعت» را دگرگون می‌کند. متابعت در اینجا صرفاً تقلید از رفتارهای ظاهری پیامبر نیست؛ غایت آن، کسب «خصال» اوست. یعنی آنچه باید از پیامبر پیروی شود، پیش از آنکه مجموعه‌ای از اعمال بیرونی باشد، کیفیتی از بودن است. معجزه نیز در این دستگاه، نتیجه و اثر آن تحول درونی است. بدین ترتیب است که بهاء ولد می‌تواند میان خصال، معجزات و شرایع رابطه‌ای پیوسته برقرار کند.
از این منظر، شاید بتوان گفت که در سخن بهاء ولد، نوعی تکثّر در راه‌های تحقق امر دینی به رسمیت شناخته میشود. انسانها در خوی و خصال متفاوت‌اند و همین تفاوت، نسبت آنان با الگوهای نبوی را نیز متفاوت می‌کند. این تفاوت الزاماً نشانه نقص یا انحراف نیست؛ بلکه ممکن است ناشی از آن باشد که یک صورت از کمال، برای یک انسان، «ممکن» و برای انسانی دیگر، «ناممکن» به نظر برسد.
ایرج رضایی
پانزده مهرماه ۱۴۰۵
@irajrezaie
بی‌قراری و خلاقیت
آفرینش هنری اغلب از جایی آغاز میشود که انسان دیگر نمی‌تواند با وضعیت موجود کنار بیاید؛ جایی که چیزی در عمق وجودش آرام نمی‌گیرد و او را وامی‌دارد تا آنچه را در زندگی روزمره نمی‌تواند بیان کند یا تحمل کند، به شکلی دیگر از حیات بدل سازد: به شعر، به تصویر، به موسیقی، به فیلم، به ادبیات و در یک کلمه، به هنر. این نقطه، جایی است که روان‌شناسی وجودی آن را «اضطراب وجودی» می‌نامد؛ نه صرفاً ترس از خطر بیرونی، بلکه آگاهی دردناک از آزادی، محدودیت، تنهایی و امکان نیستی. هایدگر آن را تجربه‌ای می‌دانست که انسان را از روزمرگی بیرون می‌کشد و با حقیقت هستی‌اش روبه‌رو می‌سازد. هنر، در بسیاری از موارد، پاسخی خلاقانه به همین روبه‌رو شدن است. پاسخی است به بی‌قراری عمیقی که انسان را از درون می‌فشارد و رها نمی‌کند. هنرمند به جای آنکه اضطراب، تنهایی، فقدان یا آشفتگی خود را صرفاً تحمل کند، آنها را به مادهٔ خام آفرینش تبدیل می‌کند. آنچه در زندگی روانی رنج‌آور است، در اثر هنری می‌تواند به معنا بدل شود؛ نه با انکار تاریکی، بلکه با یافتن شکلی تازه برای زیستن با آن.
این سخن البته به معنای تقدیس رنج نیست. آشفتگی روانی نیز شرط نبوغ و خلاقیت به شمار نمی‌آید. بسیاری از پژوهش‌های معاصر نشان داده‌اند که پیوند میان اختلالات خُلقی و خلاقیت پیچیده‌تر از آن است که بتوان آن را به رابطه‌ای علّی تقلیل داد. مسئله، رابطه‌ای ظریف و پارادوکسیکال است میان «درمان رنج» و «از میان برداشتن نیروی آفریننده». درمان، آنجا که رنج، ویرانگر و فلج‌کننده است، ضرورتی انسانی است. اما همهٔ بی‌قراری‌های انسان را نمی‌توان صرفاً نشانه‌ای از اختلال دانست. برخی بی‌قراری‌ها حامل پرسش‌اند؛ پرسش‌هایی دربارهٔ زندگی، مرگ، عشق، تنهایی، معنای بودن و نسبت انسان با جهان. خاموش کردن این صداها بدون شنیدن‌شان، ممکن است انسان را آرام‌تر کند، اما لزوماً او را عمیق‌تر یا خلاق‌تر نمی‌سازد. در اینجا مرز باریکی وجود دارد میان بازگرداندن توانایی زیستن و حذف همان تنشی که به زندگی عمق می‌بخشد.
تصور کنید روان‌درمانگری در روزگار ما می‌توانست به گذشته سفر کند و مولانا را در یکی از سالهای شوریدگی عمرش ملاقات نماید. با دانش امروز، احتمالاً می‌توانست بیقراری‌اش را تا حدی مهار کند و او را به انسانی آرام‌تر و سازگارتر تبدیل سازد. با این حال، اگر این آرامش به بهای خاموش شدن همان آتشی تمام می‌شد که بعدها در مثنوی و دیوان شمس زبانه کشید، چه؟ در این صورت، انسانی از رنج رها شده بود، اما جهان نیز از سرچشمهٔ جوشانی از شعر و معنا محروم می‌ماند. این فرضیه ما را با پرسشی فلسفی روبه‌رو می‌کند: آیا هر کاهشی در رنج، ضرورتاً پیشرفتی انسانی است؟ یا گاه انسان بودن در گرو حفظ نسبتی پرتنش با رنج است؟
این همان تناقضی است که در تجربه‌ی بسیاری از هنرمندان نیز دیده میشود: چیزی در درون آنها آرام نمی‌گیرد، اما همین آرام نگرفتن، آنها را به آفرینش وامی‌دارد. آنها به جای سرکوب کردن تناقض‌های درونی، به آنها شکل می‌دهند؛ درد را به شعر، اضطراب را به تصویر و آشفتگی را به اثر تبدیل می‌کنند. هنر در اینجا نه درمان و تسلایی ساده و نه گریزی زیبایی‌شناختی، بلکه شیوه‌ای از بودن است که رنج را نه حذف می‌کند و نه تقدیس؛ بلکه آن را به زبان درمی‌آورد.
عباس کیارستمی جایی گفته است:
«چه آن‌زمان که فیلم می‌ساختم، چه وقتی شعر می‌گفتم یا عکاسی می‌کردم، همگی ریشه در اضطراب و بی‌قراری‌ام داشتند. اضطراب، احساس اساسی یک وضعیت هنری است. اضطراب، سرچشمهٔ خلاقیت است.»
دیوید لینچ نیز در کتاب «صید ماهی بزرگ» وقتی از روان‌درمانگرش می‌پرسد که آیا فرایند درمان ممکن است به خلاقیتش آسیب بزند، روان‌درمانگر پاسخ می‌دهد: «راستش را بخواهی دیوید: آره!» لینچ نیز با او دست می‌دهد و از مطب بیرون می‌آید. این تصمیم نه رد درمان، بلکه انتخاب آگاهانه‌ٔ حفظ آن آتش درونی است.
مولانا، قرن‌ها پیش، همین مسئله را به زبان شعر، صورت‌بندی کرده است:
«جمله بی‌قراریت از طلب قرار توست
طالب بی‌قرار شو تا که قرار آیدت»
بدین ترتیب، سه صدا، از سه جهان متفاوت، به یک نقطه می‌رسند: بی‌قراری همیشه چیزی نیست که باید خاموش شود؛ گاهی نیرویی است که باید آن را فهمید و به آفرینش بدل کرد. این جاست که روان‌شناسی، فلسفه و در نهایت ادبیات و هنر، هر کدام با شناخت و تفسیر و امکان ابداعی که ارائه می‌دهند می‌توانند به کار آدمی برای مواجهه با اضطراب‌های او بیایند. البته پُرواضح است که قرار نیست هر کدام از ما کیارستمی، دیوید لینچ یا مولانا بشویم. با این حال، هر یک در حد خودمان می‌توانیم بکوشیم با بهره‌گیری از این بینش و بصیرت، به رغم تمام تشویش‌ها و آشوب‌ها، تسلیم یأس نشویم و همچنان آری‌گوی زندگی باقی بمانیم.
ایرج رضایی
دوازده مهر ۱۴۰۵
@irajrezaie
کینه‌ورزی در تفکر، قطعی‌ترین نشانهٔ توحّش و بربریّت است. من تحصیلات فلسفه کرده‌ام و این تحصیلات ذهن مرا بسیار تربیت کرده است، چرا که ساعت‌ها و ساعت‌ها به خواندن آثارِ کی‌یِرکگارد پرداخته‌ام، هنگام مطالعه نوشته‌های افلاطون گریسته‌ام، برابر زیبایی متن آنگاه که رساله دفاع از سقراط را می‌خواندم. پس از مطالعه میل داشتم درباره کتاب حرف بزنم، اما نمی‌توانستم و این می‌رساند که چقدر تحصیلاتم بد آغاز شد! من غالبا به آنچه از سیمون وِی در یاد دارم تکیه می‌کنم. بعضی از چیزهایی که درباره توجه به دنیا می‌گویم یا احساس می‌کنم، از او الهام گرفته‌ام، از راه مطالعه در زندگی و آثار او. من اندیشه‌ای را که ساخته و پرداخته نظام و محیط خود است برنمی‌تابم. اما هیچ کینه‌ای از اشخاص در دل ندارم، حتی اگر این اشخاص دچار چنین خطای شومی شوند که خویشتن را با محیط خود یکی سازند و این کاری است که برخی از روشنفکران انجام می‌دهند و مبدّل به عامل یک دوره یا یک محیط می‌شوند. اصطلاحا دربارهٔ این روشنفکران می‌گویند که ترشّح محیط خود می‌شوند.
▫️رفیق اعلی: کریستیان بوبَن، ترجمهٔ پیروز سیار، ص ۱۹۴
@irajrezaie
طنّازی شمس تبریزی
در میان آن همه فتنه و آشوب و غوغایی که حضورِ شمس در جمع مریدان مولانا برانگیخته بود؛ سخنی از او در مقالات هست که به طرز شگفتی نشان می‌دهد که او چگونه با آسوده‌خیالی و خوش‌باشی و طنّازیِ خاص خود، کُلِ ماجرا را از منظری بلند، انگار همچون بازی و نمایش مضحک و خنده‌‌‌داری می‌نگریست. می‌گوید این مریدان مولانا که گمان می‌کنند من پیر آنها را از کف ایشان ربوده‌ام و به همین خاطر، از غایتِ غیرت، برای بیرون راندن من از میدان، دست به هر کاری می‌زنند، احمق بودند؛ چه اگر احمق نبودند اصلا نیازی به این همه دسیسه و تکاپو و تقلا نبود. کافی بود هر کدام دخل و درآمدِ یکسال خود را همچون رشوه یا پاداشی به من می‌دادند. در این صورت من هم زحمت را کم می‌کردم و می‌رفتم.
تا این‌جای حرف شمس خیلی عجیب نیست. شاید هم اگر واقعا این خواسته را مطرح می‌کرد برای ختم غائله، بی‌چون و چرا با اجابتِ مریدان مولانا همراه می‌شد. رندی و بازیگوشی شمس، زمانی بیشتر آشکار میشود که در ادامه می‌گوید پس از حصول این نقد که احتمالا ده دوازده هزاری می‌شد به مولانا پنهانی پیغام می‌دادم که ای مولانا چیزکی نقد حاصل شد، برخیز تا برویم. می‌رفتیم و با این پول، خوش می‌بودیم و آنگاه پس از مدتی بازمی‌گشتیم!
بهتر است خودتان عین عبارات شمس را بخوانید و لذت ببرید:
«این مریدان احمق بودند واگرنه هر کسی دخل یکسالینه‌ٔ خود به من دادندی که این بِستان و برو. ده دوازده هزاری حاصل شدی. من به نهان پیغام کردمی که ای مولانا چیزکی نقد حاصل شد خیز تا برویم. برخاستیمی با آن مدتی خوش بودیمی آنگاه بازآمدیمی». (مقالات شمس، چاپ استاد موحد، ص ۲۳۳)
@irajrezaie
«اگر کسی سرودی گوید
و بدان حق را خواهد،
بهتر از آن بُوَد که قرآن خواند
و بدان حق را نخواهد.»
(نوشته بر دریا، نشر سخن، ص ۳۰۸)
این سخن ابوالحسن خَرَقانی، از آن دست سخنانی است که فهم و افق تازه‌ای می‌گشاید در دل اجتماع کوته‌نظری که شعر و موسیقی را، همچون فسق و فجوری می‌دانست و لاجَرَم سزاوار تعزیر و تحریم. این در حالی است که می‌دانیم ابوالحسن خرقانی، برخلاف عارفی چون ابوسعید ابوالخیر، اهل سرود و رقص و سماع نبود. پس سخن او را نمی‌توان از سرِ شیفتگی به سرود و سماع دانست. خرقانی در این سخن می‌کوشد آدمیان را از آفتِ ظاهرپرستی و سطحی‌نگری برحذر بدارد. ارزش عمل در نگاه او، نه فقط به صورت آن، بلکه به مقصود و مقصد آن است. ممکن است کسی قرآن را به چهارده روایت از بَر بخواند و با این همه، ذرّه‌ای «حق را نخواهد» و در مقابل، دیگری سرودی بخواند و بدان سرود، تماماً «حق را بخواهد». از این منظر، عنوان و ظاهر عمل تعیین‌کننده نیست؛ مهم آن است که جان آدمی در عمل، به کدام سمت و سو مایل باشد. اگر مراد از نزول قرآن را همسو با سعدی، تحصیل سیرت خوب بدانیم نه ترتیل سورت مکتوب، در این صورت هر کس می‌تواند بنا بر استعداد و ظرافت و ظرفیت فهم خود، راهی به حق بیابد. یکی با خواندن قرآن و دیگری هم در مواجهه با قطعه‌ای موسیقی و یا هر اثر هنری و ذوقی دیگر.
بدین قرار، سخن خرقانی، منزلتی به موسیقی می‌دهد. در این چشم‌انداز تازه، موسیقی دیگر فقط موضوعی برای پرسش از حلیت و حرمت آن نیست؛ بلکه می‌تواند همچون سنجه‌ای درونی، راهی برای نزدیک‌شدن به حق باشد. یک صدای خوش، یک نغمه یا آهنگی فاخر، می‌تواند انسان را به تجربه‌ای پیوند دهد که گویی با عمیق‌ترین تجربه‌های دینی و معنوی، شباهت و قرابت مییابد.
طُرفه آنکه خودِ واژهٔ «سرود» نیز که در فارسی کهن، از رودکی تا حافظ، معنایی بسیار گسترده‌تر از کاربرد رایج امروز داشته و به معنای ترانه، یعنی شعر و قولی بود که برای آهنگ، سروده و ساخته می شد، در زبان رسمی و عمومی چند دههٔ اخیر، با سرودهای مناسبتی یکی دانسته شده است. واژه‌ای که زمانی به زمزمه‌ای عاشقانه یا کلامی نشاط‌آور و طربناک و آهنگین اطلاق می‌شد، در فضای معاصر تا حد زیادی به قالب آیینی و سیاسی خاص فروکاسته شد.
به هر روی، حرفِ شیخِ محتشمِ خَرَقان این است که راه انسان به سوی خدا همواره از کلمات مقدس نمی‌گذرد. گاهی ممکن است از نغمه یا صدایی خوش، راهی به سوی حق یافت که از هیچ متن و کلام مقدسی ساخته نیست. گاه زیبایی، انسان را از آنجا که هست به قول شیخ ابوسعید ابوالخیر، یک قدم پیش‌تر می‌بَرَد و فراتر می‌نشانَد. ممکن است کسی خدا را به الفاظ زبان، مکرر بخواند و راهی به او نیابد؛ و دیگری به محض شنیدن و یا خواندن نوا و نغمه‌ای، نسیمِ گره‌گشایِ حضور خداوند را در قلب خود حس کند.
ایرج رضایی
@irajrezaie
اگر از نگاه‌های نوستالژیک و رُمانتیک، و نیز از رویکردهای صرفاً توریستی و گردشگرانه قدری فاصله بگیریم، می‌توان پرسید چرا انسان امروز، با همهٔ شتابناکی و پیچیدگی‌های زندگی مدرن، هنوز به مکان‌هایی نیاز دارد که در آنها بتواند اندکی درنگ کند و از این طریق، با معنا و حقیقت زندگی و برخی دیگر از دغدغه‌های وجودی خود روبه‌رو شود؟
آیا زیارت تربت مشایخ، صرفاً دیدار با بخشی از میراث تاریخی و فرهنگی ماست، یا آنکه در عین حال، می‌تواند پاسخی به نیازهای عمیق‌تر انسان امروز باشد؛ نیازی به درنگ و تأمّل، به معنا، به پیوند با گذشته، به مواجهه با مرگ و به یادآوری شیوه‌های دیگری از زیستن؟
به سخن دیگر، اگر سفر به دیار عارفان را نه فقط سفری آفاقی، بلکه افزون بر این، نوعی سفر انفسی و درونی بدانیم، پرسش این است که انسان امروز، در زیارت مزار مشایخی چون بایزید بسطامی و ابوالحسن خرقانی، چه چیزی می‌تواند بیابد و بیاموزد که احیاناً در زندگی شتاب‌زدهٔ عصر ما، کمتر مجال اندیشیدن و دست یافتن به آن را دارد؟
@irajrezaie
«او باز هم راه سفر در پیش می‌گیرد، سفرهایی که به عکس گذشته بی‌شکوه و جلال و بی‌سلاح و بی‌خبر به راه آنها گام می‌نهد. به رم می‌رود، چون شهری دوردست است و در آنجا هیچ‌کس او را نمی‌شناسد. همان‌گونه که دیروز گِرد زیباروتربن دختران می‌گشت، این زمان دور و بَرِ گدایان پرسه می‌زند. به سگی می‌ماند که شکار را بو می‌کشد. او در پی فقر نیست. در جست‌وجوی غنایی است که هیچ ثروتی را بدان دسترس نیست. به غریزه حدس می‌زند که حقیقت بیش از آن که در بالا باشد در پایین است، بیش از آن که در فزونی باشد در کاستی است. و حقیقت آیا چیست؟ حقیقت خارج از وجود ما نیست. حقیقت در شناختی نیست که از آن پیدا می‌کنیم، بلکه در نشاطی است که بر ما ارزانی می‌دارد. حقیقت چنان نشاطی است که هیچ چیز را توان فرونشاندن آن نیست، گنجی است که حتی مرگ، این زاغ رُباینده، را قدرت ربودن آن نیست.»
▫️رفیق اعلی: کریستیان بوبَن، ترجمهٔ پیروز سیار، فرهنگ نشر نو، ص ۵۴.
@irajrezaie
نقد شاهنامه یا نقد شاهنامه‌خوانی؟
هرگاه سخن از «نقد شاهنامه» به میان می‌آید، نخست باید پرسید موضوع نقد دقیقاً چیست: خودِ روایت فردوسی، سنت‌هایی که او از آنها بهره گرفته، یا تصویری که روزگار ما از شاهنامه ساخته است. به نظر می‌رسد که بسیاری از جدل‌های چند دههٔ اخیر، نه با متن، بلکه با نحوهٔ خواندن، تفسیر و به‌کارگیری آن درگیرند.
شاهنامه متنی است با بیش از هزارسال قدمت؛ اما شاهنامه‌ای که امروز در ذهن ما حاضر است، تنها حاصل خواندن مستقیم اثر نیست. این تصویر از خلال تصحیح‌ها، پژوهش‌های دانشگاهی، تفسیرهای ادبی و تاریخی، پروژه‌های هویتی و نیازهای فرهنگی هر دوره ساخته شده است. از این رو باید میان شاهنامهٔ فردوسی و «شاهنامه» در گفتمان معاصر تمایز نهاد.
این تمایز، خوانش‌های تازه را بی‌اعتبار نمی‌کند. هر متن بزرگ ناگزیر در هر نسل، دوباره خوانده میشود. مسئله آن است که تفسیر را با خود متن یکی نگیریم. مخالفت با تلقی شاهنامه به‌عنوان متنی «ملی‌گرا» یا «ملت‌ساز»، تا وقتی که به ساختار روایی و زبانی اثر نپردازد، نقدِ یک خوانش معاصر است، نه نقد شاهنامه. همین حکم دربارهٔ نقد خشونت، جنگ، مناسبات قدرت، جایگاه زنان یا ساختار طبقاتی نیز صادق است: نقد وقتی متوجه متن است که نشان دهد این عناصر در خود روایت چگونه ساخته شده‌اند.
تفکیک دوم میان فردوسی و منابع اوست. همهٔ آنچه در شاهنامه آمده از ذهن و تجربهٔ شخص شاعر برنخاسته است. او بر سنت طولانی روایت‌های ایرانی تکیه کرده؛ از روایت شفاهی تا منابع مکتوبی چون شاهنامهٔ ابومنصوری. نسبت دادن بی‌درنگ هر ارزش یا نگرش موجود در اثر به فردوسی، نادیده گرفتن همین لایه است. با این حال فردوسی صرفاً ناقل نیست: انتخاب می‌کند، حذف می‌کند، فشرده می‌سازد و به روایت وزن می‌دهد. نقد سنت روایی با نقد شاعر یکی نیست؛ اما صدای شاعر را نیز نباید در سنت حل کرد.
بسیاری از سوءتفاهم‌ها از خَلط همین سه سطح پدید می‌آید: شاهنامه به‌عنوان متن؛ سنت‌ها و منابع پیش از فردوسی؛ و شاهنامه به‌عنوان موضوع خوانش در روزگار جدید. این سه به هم مرتبط‌اند، اما یکی نیستند. کار شاهنامه‌پژوهی امروز آن است که هر بار حکمی صادر میشود، روشن کند حکم متوجه کدام سطح است. این پرسش امروز اهمیت بیشتری یافته است، زیرا شاهنامه در عصر حاضر، باری دیگر، به موضوعی زنده در فرهنگ عمومی بدل شده است. هرچه بیشتر به آن ارجاع می‌دهیم، بیشتر در معرض این خطر قرار می‌گیریم که خواسته‌ها و نگرانی‌های خود را در آن ببینیم و همان تصویر ساخته‌شده را به خود اثر نسبت دهیم. شاهنامه نه شیء موزه‌ای است که فقط باید نگهداری شود، و نه صفحهٔ سفیدی که هر نسل معنای دلخواه خود را بر آن بنویسد. متنی است ادبی و تا حدی تاریخی، با زبان، ساختار و منطق درونی خاص خود. می‌توان از آن پرسش تازه کرد؛ اما پاسخ را نخست باید در خود متن جست. کوتاه سخن اینکه پیش از نقد شاهنامه، باید دانست کدام شاهنامه نقد میشود.
ایرج رضایی
@irajrezaie
در آستانهٔ ماهِ مِهر
در آستانهٔ ماهِ مِهر، به همراه جمعی، سَری به خانهٔ مشروطهٔ تبریز زدیم. میان اتاق‌ها، با نشان دادن مجسمه‌ای، رو کردم به بچه‌هایی که همراه ما بودند و گفتم: «بچه‌ها، ایشان میرزا حسن رشدیه است؛ کسی که برای تأسیس مدرسه‌های جدید در ایران بسیار کوشید و به سبب همین کار، از سوی مخالفان آموزش نوین آزارها دید.»
هنوز حرفم تمام نشده بود که هر سه بچه، تقریباً با یک لحن و زبان، گفتند: «کاش همان اول می‌کُشتندش تا ما الان بیچاره نشده بودیم!» به همراه خندهٔ بلند بچه‌ها، لبخند تلخی زدم. به‌سختی توانستم ظاهرم را حفظ کنم. با شنیدن این حرف، دیگر شوق و رمق چندانی برای ادامهٔ تماشا نداشتم. انگار به انتهای سفر رسیده بودم. دلم می‌خواست زودتر برگردم.
در مسیر بازگشت، تمام ذهنم مشغول بوی ماهِ مدرسه بود؛ بویی که بزرگ‌ترها معمولاً وانمود می‌کنند خوشایند است. بچه‌ها اما از ما آدم‌بزرگ‌ها رو راست‌ترند. ابایی ندارند به چیزی که در نظرشان خوشایند نیست تظاهر کنند. شاید برای آنها این بو، بیش از آنکه تداعی‌کنندهٔ سرزندگی و تازگی و شوق کشف و فهمیدن و دانستن باشد، یادآور تکلیف و امتحان و اجبار و تکرار است.
اینجاست که شاعران و عارفان ما، همچون آموزگاران نگاه خلّاق، می‌توانند به کارمان بیایند. کهنگی و تکرار و ترس و عادت، دشمن نوجویی و خلاقیت است. حافظ آموزگار شکستنِ عادت‌هاست و درست از همین رو، یکی از آموزگاران بزرگِ نگاهِ نوجو و خلّاق در فرهنگ ما:
«از خلاف‌آمدِ عادت بطلب کام که من
کسب جمعیت از آن زلف پریشان کردم»
حافظ نسبت‌های تثبیت‌شده را جابه‌جا می‌کند: پریشانی می‌تواند سرچشمهٔ جمعیت شود. عادت فقط تکرار یک رفتار نیست؛ تکرار یک شیوهٔ دیدن است. چیزی که بیش از حد برایمان آشنا شود، دیگر دیده نمی‌شود.
مولانا یک گام جلوتر می‌رود: دوباره دیدن و دوباره معنا کردن. او کوه را فقط کوه نمی‌بیند؛ در آن انسانی را می‌بیند که چشم به نخستین پرتو خورشید گشوده است. سیل و دانه و نان و آفتاب، در نگاه او از صورت عادی خود بیرون می‌آیند و وارد شبکه‌ای تازه از معنا می‌شوند. خلاقیت، اغلب همین دیدنِ رابطه‌ای است که پیش از آن ندیده بودیم. مولانا همین توانایی را به عرصهٔ روابط انسانی می‌کشاند:
«گر تو خواهی کاو تو را باشد شِکَر
پس ورا از چشمِ عشّاقش نگر...»
اگر می‌خواهی دیگری در نظر تو همچون شکر شیرین جلوه کند، او را از چشم عاشقان و دوستانش ببین؛ و حتی فراتر از آن، او را از چشم خودش ببین. این نوع نگاه، اگر درست آموزش داده شود، می‌تواند مناسبات انسانی ما را دگرگون کند؛ مناسباتی که متأسفانه بر قهر و خشونت و نفرت و قضاوت‌های سطحی و شتاب‌زده بنا شده‌اند.
تخیل فقط توانایی ساختن جهان‌های خیالی نیست؛ توانایی تصور کردن جهان از چشم دیگری نیز هست. و شاید تخیل اخلاقی از همین‌جا آغاز شود: اینکه انسانها را در نخستین داوری خود، تمام‌شده تلقی نکنیم. از همین منظر شاید بتوان برخی از اعتراض‌های تند عارفان ما به آموزش رسمی و دانشِ بی‌پیوند با زندگی را نیز دوباره خواند. وقتی ابوسعید ابوالخیر کتابهای خود را دفن می‌کند و بر آنها درختی می‌کارد، این کار را می‌توان نوعی اعتراض نمادین به دانشی دانست که اگر به زندگی راه نیابد، خود می‌تواند به حجابی در برابر زندگی بدل شود. درخت، در این روایت، نماد زندگی است؛ گویی قرار است از زیر خاک کتابها، چیزی زنده‌تر از کتاب بروید.
این معنا، ما را به سخنی از پائولو فریره، متفکر تعلیم و تربیت، نزدیک می‌کند: آموزش می‌تواند «انسان درون ما را زنده کند» و می‌تواند «انسان درون ما را زنده به گور کند»؛ بسته به اینکه آموزش را راهی برای یاد گرفتن و دیدن جهان بدانیم یا صرفاً نظامی برای انباشتن و تأیید آموخته‌ها.
اکنون که این یادداشت را می‌نویسم، دوباره به آن سه کودک فکر می‌کنم. دیگر نمی‌توانم حرفشان دربارهٔ رشدیه را فقط یک شوخی کودکانه بدانم. شاید بخشی از آنچه امروز از مدرسه تجربه می‌کنیم، حاصل شکافی باشد میان مدرسه‌ای که رشدیه آرزو داشت و مدرسه‌ای که ما ساخته‌ایم. رشدیه می‌خواست مدرسه‌ای بسازد که چشم و ذهن کودک را به جهان باز کند؛ مدرسه‌ای که کودک را از تاریکی نادانی به روشنایی دانستن ببرد. اما اگر کودک روزی در برابر مجسمهٔ کسی که برای ساختن مدرسه‌ای نو جنگیده و آن‌همه مرارت‌ها و جفاها دیده، بایستد و بگوید: «کاش همان اول می‌کشتندش تا ما الان بیچاره نشده بودیم»، شاید بد نباشد پیش از آنکه کودک را سرزنش کنیم، لحظه‌ای به خود مدرسه نگاه کنیم و بپرسیم: کجای راه را اشتباه رفته‌ایم؟
ایرج رضایی
بیست‌وهفت شهریور ۱۴۰۵
@irajrezaie
سهراب سپهری در منظومهٔ بلند «صدای پای آب» می‌گوید:
«و نخوانیم کتابی که در آن باد نمی‌آید
و کتابی که در آن پوست شبنم تَر نیست
و کتابی که در آن یاخته‌ها بی‌بُعدند...»
کتاب‌هایی هستند که به محضِ گشودنشان، حضورِ نسیمِ ملایمی را بر صورتت حس می‌کنی. گویی زیر درختی نشسته‌ای در کوهساری بلند، کنار آب زلال چشمه‌‌ای که از راهی نه چندان دور، خوش‌خوشان به پای درخت رسیده و پس از طوافی به گِردِ ریشه‌ها، راه خود را در نشیب درّه پیش گرفته است. نورِ بازیگوشِ آفتاب نیز دم‌به‌دم با همدستی باد، از لابه‌لای برگهای رقصان و سرگرادن می‌گذرد تا حضور نوازشگرش را یادآور شود و طعم خوش وقت را در جانت بچشاند.
کتاب خوب، در نگاه سپهری، چنین کتابی است؛ پنجره‌‌ای گشوده رو به روشنای زندگی و ژرفای حیات. وقتی بازش می‌کنی، وزش باد را می‌شنوی و تریِ پوستِ شبنم را بر سرِ انگشتانت لمس می‌کنی.
کریستیان بوبن، در آغاز رفیق اعلی، دربارهٔ کتاب مقدس می‌نویسد:
«و در سراسر این کتاب از وزیدن باد سخن رفته است، باد بنفش شبانگاه و نسیم صورتی صبحگاه و طوفان‌های سیاه سهمگین. کتابهای امروز از جنس کاغذند. کتابهای دیروز از جنس پوست بودند. کتاب مقدس یگانه کتابی است که از جنس هواست. طوفان نوحی است از مُرکّب و باد. کتابی است شگفت که در مسیر خود سرگردان است و در لابه‌لای صفحات خود گمگشته است، به سان باد که در دهلیزهای تو‌درتو و در گیسوان زنان و در چشمان کودکان راه گم کرده است. کتابی است که نمی‌توان آن را با آرامش به دست گرفت و خردمندانه مطالعه کرد و از آن فاصله گزید، چراکه بی‌درنگ پر و بال می‌گشاید و ریگزار جملات خود را در میان انگشتانمان می‌پراکند. باد را در دستانمان می‌گیریم و همان دم از خواندن بازمی‌ایستیم.» (با ترجمهٔ پیروز سیار، نشر نو، ص ۱۶)
این هم‌صداییِ سپهری و بوبن تأمل‌برانگیز است. هر دو، به زبان خود، از کتابی زنده سخن می‌گویند؛ کتابی که از جهان جدا نیست و نمی‌گذارد خواننده نیز از جهان جدا بماند. شاید راز زیبایی و گیرایی نثر بوبن نیز همین باشد. او عمیقاً با کتاب مقدس زیسته و به نظر می‌رسد نسیمِ طربناک آن کتاب به نثرش راه یافته است. در رفیق اعلی، امر قُدسی از زندگی روزمره جدا نیست: خدا و مرگ در کنار نور و کودکی و درخت و سکوت می‌نشینند؛ و چیزهایی که از فرطِ دیدن دیگر نمی‌بینیم، دوباره دیدنی می‌شوند. بوبن در این کتاب، بیش از آنکه چیزی را برای ما توضیح دهد، چشم ما را به جهان باز می‌کند. این همان چیزی است که سپهری نیز از کتاب می‌خواست: کتابی که در آن باد بیاید. کتابی که دست‌مان را بگیرد و بگذارد در دست مهربان و بخشندهٔ زندگی.
ایرج رضایی
بیست‌و‌پنج شهریور ۱۴۰۵
@irajrezaie
کریستیان بوبَن که از چهره‌های سرشناس ادبیات معاصر فرانسه است، در کتاب «رفیق اعلی» کوشیده است تا با دیدی عمیق و زبانی ادیبانه به تفسیر زندگی فرانچسکوی قدیس بپردازد. این قدیس مشهور ایتالیایی سده سیزدهم میلادی، پیام‌آور عشقی الهام گرفته از احساس عاطفی مادر نسبت به فرزند بود. چراکه تنها صورت حقیقی عشق را نهفته در این احساس می‌دید و بر آن بود تا آدمیان و حیوانات و نباتات و جمادات را جملگی از این عشق حقیقی بهره‌مند سازد.
رفیق اعلی، نه زندگینامهای معمولی از فرانسیس آسیزی، که تأمّلی شاعرانه و فروتنانه در روحِ اوست. بوبَن با نثری شفاف و موجز نشان می‌دهد چگونه قدیسی که ثروت و منزلت و حتی هویتِ خود را کنار گذاشت، راهی تازه به سوی معرفتِ حقیقی گشود؛ راهی که از بوسیدنِ جذامیان و هم‌نشینی با مطرودان می‌گذرد. این کتاب، دعوت است به دیدنِ آنچه معمولاً نمی‌بینیم و شنیدنِ آنچه کلماتِ قراردادی پنهان می‌کنند.
@irajrezaie
ای یار مرا موافقی وقتت خوش
بر حالِ دلم چه واقفی وقتت خوش
خواهم به دعا که عاشقان خوش باشند
ور زانکه تو نیز عاشقی وقتت خوش!
در گفت‌وگوهایم با دیگران چه در فضای حقیقی، چه در فضای مجازی، که البته مرز میان این دو تا حد زیادی کم‌رنگ شده و روشن نیست، وقتی با تصدیق سخنم مواجه می‌شوم، بلافاصله خواه در دلم خواه در زبانم، برای تصدیق‌گر با توجه به این رباعی مولانا، وقت خوش به دعا می‌خواهم. نمی‌دانم چرا ما انسانها، بیش و کم، این همه دوست داریم از دیگران تحسین و تصدیق بگیریم و تحسین و تصدیق بشنویم. حالا اما چند وقتی است دارم تمرین می‌کنم تا از کسی احیاناً اگر تکذیب و نقد و انکاری هم شنیدم وقت خوش برای او طلب کنم. به ویژه تکذیب و نقد و انکاری که دادگرانه و دانشورانه است و منظر تازه‌ای از موضوع بحث، پیش رویم می‌گشاید. منظری که تاکنون من از آن غافل بودم.
راستش مدتی است با اجازه مولانا آن بیت مشهور او را در مثنوی، با یک چنین تصرف گستاخانه‌ای، که امیدوارم روح آن بزرگ بر من ببخشاید، این طور پیش خود زمزمه می‌کنم:
عاشقم بر لایک و دیسلایکت به جِد
بوالعجب من عاشق این هر دو ضد!
@irajrezaie
مؤذن‌پسری تازه‌تر از لالهٔ مَرو،
رنگِ رُخَش آب بُرده از خونِ تَذَرو
آوازهٔ قامتِ خوشش چون برخاست،
در حال به باغ در نماز آمد سرو!
مهستی گنجوی در این رباعی، زیباییِ مؤذنی جوان را چنان با طبیعت درآمیخته که گویی نه تنها شاعر بلکه باغ را نیز مفتون زیبایی او کرده است. رخسارش از لاله تازه‌تر و سرخی‌اش از خون تذرو افزون‌تر است؛ اما شگفتی در «قامت» اوست. آوازهٔ قامتش که برمی‌خیزد، سرو نیز در باغ به نماز می‌ایستد. قامتِ مؤذن، چنان کشیده و موزون است که حتی سرو، این دیرینه‌ترین نمادِ راست‌قامتی و زیبایی، در برابر او سر فرود می‌آورد. در عین حال، آوازه قامت می‌تواند اشارتی ایهام‌گونه باشد به آوازِ اذان و صَلای نمازش؛ پنداری مؤذن با سر دادن آوازِ خوشِ اذانِ خویش، سرو را نیز در باغ به قیام و رکوع می‌کشاند.
@irajrezaie
رفیق اعلی
(سیاحتی در سلوکِ فرانسیس آسیزی)
کتاب رفیق اعلی نوشتهٔ کریستین بوبَن تأمّلی ژرف و شاعرانه در زندگی و سلوکِ فرانسیس آسیزی است؛ قدیسی که در آغازِ قرنِ سیزدهم میلادی با کنار نهادنِ ثروت، منزلتِ اجتماعی و حتی هویتِ فردی، راهی تازه به سویِ معرفتِ حقیقی گشود. بوبَن در این اثر، که با ترجمهٔ پیروز سیار به فارسی درآمده، به نقل وقایعِ تاریخی و جزئیات زندگینامهای نمی‌پردازد بلکه با همان نگاه شاعرانه‌ای که از او می‌شناسیم، سعی می‌کند، خواننده را با جوهر و روح تعالیم معنوی آسیزی آشنا سازد و نشان دهد که چگونه نام‌ها، القاب و دانسته‌های رایج می‌توانند خود به حجابی بدل شوند که چهرهٔ حقیقیِ انسان را از نظر پنهان بدارند. در صفحهٔ شانزده این کتاب می‌خوانیم:
«دربارهٔ او چیزِ زیادی نمی‌دانیم و همینطور بهتر است. آنچه دربارهٔ کسی می‌دانیم مانعِ شناختنِ وی میشود. آنچه دربارهٔ او می‌گوییم، با این پندار که می‌دانیم چه می‌گوییم، دیدنش را دشوار می‌سازد... ما خود این سخن را نمی‌گوییم، می‌گذاریم گفته شود. می‌گذاریم کلمات بر زبان آیند. کلمات با نظم و ترتیبی بر زبان می‌آیند که از آنِ ما نیست، بلکه از آنِ دروغ و مرگ و زندگی در اجتماع است.»
بوبَن در این سخن، سازوکارِ تولیدِ معرفتِ کاذب را با دقتی فلسفی آشکار می‌سازد. دانستگیِ ظاهری، که از زبانِ قراردادی و ساختارهای اجتماعی برمی‌خیزد، توهمِ شناخت می‌آفریند و هم‌زمان امکانِ مواجههٔ مستقیم با دیگری را مسدود می‌کند. کلمات در اینجا نه ابزارِ بیانِ تجربهٔ زنده، بلکه حاملِ نظم‌های پیش‌ساخته‌اند که فرد را از دیدن بازمی‌دارند و به‌جایِ گشودنِ راه، پرده‌ای ضخیم بر چشم می‌کشند.
همین نقد را مولانا جلال‌الدین بلخی در فیه ما فیه (شرح و تصحیحِ کریم زمانی، انتشاراتِ معین، ص ۱۲۷) با تمثیلِ کوتاهِ طنزآمیزی صورت‌بندی کرده است:
«حکایتی گفته‌اند که شخصی گفت که من فلان مرد را نیک می‌شناسم و نشانِ او بدهم. گفتند: فرما! گفت: مُکاریِ من بود، دو گاوِ سیاه داشت!
اکنون همچنین بر این مثال است. خلق گویند که فلان دوست را دیدیم و می‌شناسیم و هر نشانی که دهند، در حقیقت همچنان باشد که حکایتِ دو گاوِ سیاه داده باشد. آن، نشانِ او نباشد و آن نشان به هیچ کاری نیاید. اکنون از نیک و بدِ آدمی می‌باید گذشتن و فرو رفتن در ذاتِ او که چه ذات و گوهر دارد، که دیدن و دانستن، آن است.»
مولانا با این حکایت، تمایزِ بنیادین میانِ «نشانه» و «ذات» را پیش می‌کشد. آنچه مردم به‌عنوانِ شناخت عرضه می‌کنند، غالباً مجموعه‌ای از نشانه‌های بیرونی و بی‌ربط است که هیچ راهی به گوهرِ وجود نمی‌گشاید. معرفتِ حقیقی، از نظرِ او، مستلزمِ عبور از سطحِ نیک و بدِ ظاهری و فرورفتن در ذات است؛ فرورفتنی که نشانه‌ها را پشتِ سر می‌گذارد و به هستهٔ وجودِ آدمی می‌رسد.
مقایسهٔ این دو متن نشان می‌دهد که بوبَن و مولانا، با وجودِ فاصلهٔ تاریخی و فرهنگی، بر یک نقطهٔ انتقادیِ مشترک تأکید می‌کنند: معرفتِ ظاهری نه تنها ناکافی، بلکه اغلب مخلِّ و مزاحم شناخت است. بوبَن با خیره شدن در سیمای فرانسیس آسیزی، بر این اختلال در سطحِ زبان و قراردادهای اجتماعی انگشت می‌گذارد. مولانا نیز با حکایت شیرینی که ذکرش رفت، مخاطب را از توقف در سطحِ نشانه‌های ظاهری و در نتیجه، غفلت از ذاتِ آدمی، برحذر می‌دارد. هر دو، به‌جایِ تجویزِ دانستنِ بیشتر، خطرِ دانستنِ نادرست و سطحی را آشکار می‌سازند و به فروتنیِ معرفتیِ فرامی‌خوانند: پذیرشِ اینکه آنچه معمولاً «دانستن» نامیده میشود، اغلب پرده‌ای است بر دیدگان ما، و تنها با کنار زدنِ این پرده است که امکانِ مواجههٔ حقیقی با دیگری پدید می‌آید.
ایرج رضایی
هفدهم شهریور ۱۴۰۵
@irajrezaie