401
Свои секреты есть даже у тех шедевров живописи, которые кажутся нам хорошо знакомыми. Все проекты: https://t.me/JaneAirr По всем вопросам: @zhanna_osipova
«Аляска. Вид с Лисьего острова зимой»
В 1918 году Рокуэлл Кент предпринял путешествие на Аляску в компании своего восьмилетнего сына. Это была авантюра. В те времена художник отчаянно нуждался. Чтобы оплачивать жилье в Нью-Йорке, он иллюстрировал журналы и расписывал посуду, но все равно не мог свести концы с концами: поездка Кентам предстояла спартанская.
Уже на Аляске Рокуэллу улыбнулась удача: он устроился в порту грузчиком и заработал шесть долларов. Этот триумфальный гонорар помог Кенту продолжить путешествие вглубь штата – он хотел найти по-настоящему дикое и уединенное место, отдалиться от цивилизации настолько, насколько только возможно.
В конце концов «Земной Рай» был найден. Им для Рокуэлла Кента стал Лисий остров – узкая полоска промерзшей земли в четырех сотнях миль от Полярного круга.
Отец и сын поселились в ветхой избушке, предназначавшейся для зимовья коз – не будет большим преувеличением сказать, что это был крытый загон. Кент практически отстроил жилье заново – своими руками стелил пол, утеплял стены, латал ненадежную крышу. Помогали ему только старый швед – единственный сосед на сотни миль вокруг – и восьмилетний мальчик. Рокуэлл-младший переносил испытания стоически – он унаследовал отцовский характер и страсть к путешествиям.
На Лисьем острове Рокуэлл Кент придал новое звучание расхожему утверждению, что живопись - это тяжелый труд.
Прежде чем приступить к этой картине, он несколько дней кряду расчищал кустарники, рубил деревья, пилил дрова – ему нужно было открыть вид на залив. Трудно поверить, но это белое безмолвие рождалось из треска и грохота. За безмятежным величием северной природы скрыты пот и кровавые мозоли. За студеной вековой неподвижностью – лихорадочная спешка.
Кент писал «Вид с Лисьего острова» в конце зимы, зная, что в марте ему предстоит покинуть Аляску. Он работал как заведенный, не замечая холода, просто прислонив подрамник к какой-нибудь коряге. «Я лихорадочно писал, писал вплоть до самых последних минут, словно бы стремясь еще раз обнять любимое существо накануне разлуки, – вспоминал Рокуэлл Кент в своей автобиографии. – Я торопился запечатлеть на холсте и спасти то, что, казалось, неизбежно погибнет, разрушится, как уже начала разрушаться наша избушка».
За несколько месяцев, прожитых на Аляске, оба Рокуэлла прикипели (точнее, примерзли) к Лисьему острову, полюбили его суровую красоту и здешний аскетичный быт. «Для нас эта жизнь была такой, какой и должна быть, - цельной и безмятежной: любовь без ненависти, вера без разочарований, - писал Кент. - Идеальная жизнь для человека с натруженными руками и возвышенной душой». Расставание было мучительным.
Вскоре после того как картина «Аляска. Вид с Лисьего острова зимой» была окончена, Рокуэлл Кент вернулся в Нью-Йорк. К суете. К долгам. К людям.
«Прибытие почты»
Рокуэлл Кент начал работать над «Прибытием почты» во время своей последней поездки в Гренландию. А закончил ее уже в Штатах – на семейной ферме Асгор, расположенной на северо-востоке штата Нью-Йорк в окрестностях Адирондакских гор. Грандиозное это полотно способно в одиночку объяснить, почему гренландский цикл Кента считают вершиной его творческой эволюции. Его умение совместить героико-эпический пейзаж с бытовой живописью доведено здесь до сияющего совершенства. Оживление аборигенов, встречающих долгожданный почтовый транспорт, мастерски оттенено ледяным спокойствием величественной природы. Сквозь вечную мерзлоту оптимистически прорывается биение жизни. Нет сомнений, что работа эта потребовала долгого и кропотливого труда. И все же трудно поверить, что Кент с его нечеловеческой энергией и чудовищной работоспособностью, мог что-то не успеть. Скорее, он дописывал картину в Асгоре, чтобы посредством кисти и красок снова и снова переноситься в Гренландию, ставшую для него настоящим домом и подлинной родиной. Тем более, что в Штатах тучи над его головой к тому времени уже начали сгущаться.
Кент – убежденный социалист и неутомимый Дон Кихот – никогда не упускал случая взобраться на баррикады. Если баррикад поблизости не было, он строил их сам. В начале 30-х он затеял громкую судебную тяжбу с железнодорожной компанией и, истратив, значительную часть своих сбережений, добился лишь того, что прослыл возмутителем общественного спокойствия. Его обостренное чувство справедливости давало порой почти комические плоды: случалось, утром он рисовал рождественский календарь по заказу компании “General Electric”, а днем шел на забастовку рабочих этой компании с гневным транспарантом в руках. После возвращения из Гренландии Кент выступал с лекциями, в которых воспевал «простую жизнь простых людей» и ставил под сомнение американские ценности. Все это создавало вокруг него ауру неблагонадежности.
В 50-е, в эпоху Маккартизма, дела Кента пойдут совсем скверно. Один из авторов Стокгольмского воззвания, он будет окончательно объявлен «красным». Его книги будут изыматься из библиотек, а картины – из галерей. Даже молочная ферма Кента окажется на грани банкротства – нация перестанет покупать молоко его коммунистических коров.
Этот трагический поворот в судьбе Рокуэлла Кента окажется настоящей удачей для СССР – художник передаст в дар советским музеям 80 своих картин и около 800 рисунков.
Разумеется, в 30-е Кент не мог знать, чем все обернется. Но мог предчувствовать, дописывая свои гренландские полотна, сбегая в любимую Гренландию от политических дрязг, денежных затруднений и дебатов о прогрессивности абстракционизма.
Для самого Кента прибытие почты – сюжет тревожный. В зимнее время почту в Северную Гренландию не доставляли, сообщение возобновлялось только с приходом весны. Рокуэлл ждал писем от жены Фрэнсис долгими месяцами. Брак их переживал трудные времена, писем не было. Впрочем, Кент оставил личные переживания «за кадром». Картина не тронута даже намеком на тревогу, в ней только надежда, свет, бесконечный простор. Его Гренландия – это место, где жизнь проста, люди добры и приветливы, а прибытие почты гарантирует, если не хорошие новости, то, по крайней мере, весну.
«Орфей - уставший трубадур»
«Орфей — уставший трубадур» - картина 1970 года, периода, когда де Кирико возвращается к своему «каноническому» принципу метафизической живописи и старые формы облекает в новые идеи.
Эта картина — знакомый по ранним работам, переходящий в том или ином виде пейзаж итальянского города. Белая колоннада стремится к красной башне на горизонте — центру отдаленного города, окруженного крепостной стеной. Вдалеке можно разглядеть приближающийся парусник.
Главный герой — манекен-трубадур. Это целостный, законченный образ, но при этом раздробленный на части: грудь и руки арфиста вполне напоминают человеческие, но при этом бедра — это деревянные протезы, а икры и стопы взяты от мраморной статуи. Манекены, как полноценные герои, вошли в живопись де Кирико еще с самого начала развития его индивидуального стиля. Зритель, глядя на них, находится в замешательстве, не понимая кто или что перед ним: кукла, механизм, а может быть и живое существо. Фрейд написал мысль, которая вдохновила и стала знаковой для многих сюрреалистов: «Один из наиболее надежных способов вызвать ощущение тревожащей странности — это создать неуверенность насчет того, является ли предстающий нашим глазам персонаж живым существом или же автоматом». Загадка и тревога лежали в основе метафизической живописи, поэтому манекен уверенно перешел в позднее творчество де Кирико. Он стал не просто копией, но способом переосмыслить прошлого, где автоматизация была символом нового искусства, а статичность противопоставлялась яркой динамике футуристов.
Орфей, несмотря на свою механизированность, устал и присел на серый куб. Безликая голова склонилась к плечу, его руки небрежно выпустили арфу. Вероятно, в представлении художника, перед этим певец исполнял свою музыку и над пустынным прибрежным городом в темно-синем небе можно разглядеть силуэт сказочного замка, волшебный мираж.
Археология интересовала де Кирико еще во времена «первой волны» метафизической живописи, тем более первая жена художника активно увлекалась раскопками. В поздний период, когда художник обращается к собственному творчеству, он также использует детали находок и элементы древности. На фоне средиземноморского города и Орфея — полустатуи-полуманекена можно увидеть ионические волюты, которые оформляют геометрическую композицию позади героя и являются декором его туловища и металлической арфы, брошенной у гог. Ощущение античности также передает длинный плащ-гиматий, накинутый на плечо.
Де Кирико смешивает не только время, фантазию и реальность, но и пространство. Интерьер легко вписан в городской пейзаж: пыльно-бежевый занавес слева напоминает театральное действие и разделяет плоскости. Предметом, также делящим площадь города, является кирпичная стена, выглядывающая из-за занавеса.
Герой греческой мифологии Орфей звуками своей арфы укрощал диких зверей и заставлял двигаться камни. Это символ владычества искусства не только над человеком, но и над всем живым миром. Тема Орфея так или иначе касалась де Кирико в его театральных работах и завершилась образом уставшего трубадура, бездушного манекена, способного вызвать звуками арфы волшебные видения.
«Сон (Рафаэла на зеленом фоне)»
Картина Тамары Лемпицкой «Сон (Рафаэла на зеленом фоне)» в 2011 году продана на аукционе «Сотбис» за 8,48 миллионов долларов. Она стала не только самой дорогостоящей среди прочих картин Лемпицкой (в 2020-м этот титул отошёл другой работе Лемпицкой), но и вывела свою создательницу в десятку наиболее дорогих художниц современности.
Уличные находки
О личности модели, позировавшей для этой работы, повествует Кизетт – дочь Тамары, написавшая откровенную и местами вызывающую биографию своей экстравагантной родительницы.
Во время одной из утренних прогулок по Парижу Лемпицка повстречала барышню, буквально сразившую ее своей красотой: «Никогда не видела женщины более прекрасной: огромные черные глаза, великолепное тело. Я остановила ее и спросила: «Мисс, я художница и хотела бы, чтобы вы позировали для меня. Вы бы согласились?»
Рафаэла (так звали незнакомку) долго не сопротивлялась и тут же проследовала за Лемпицкой к ее автомобилю. Сотрудничество двух женщин было плодотворным: в общей сложности известны четыре полотна с портретом уличной красавицы. К ним относят картину «Красная туника» и два холста под названием «Прекрасная Рафаэла» (они немного различаются в деталях).
Это был не единственный случай, когда художница брала моделей с улицы. Согласно одной из легенд, натурщиком для картины «Адам и Ева» стал молодой полицейский, которого Лемпицка буквально затащила в мастерскую. Обнаженная «Ева» уже находилась в студии, и чтобы позволить «Адаму» расслабиться, Тамара тоже сбросила с себя платье.
«Я рисовала королей и проституток, тех, кто является для меня вдохновением и приводят к тому, что я чувствую вибрации», – бравировала художница. Вибрации, витающие в воздухе после Первой мировой войны, она ощущала прекрасно, и ее вызывающие, чувственные полотна отлично гармонировали с атмосферой парижского декаданса.
Слепила из того, что было
В художнице самым поразительным образом уживались эксцентричная, не ведающая социальных условностей натура и холодный расчет. Она точно знала, как можно перегнуть палку до хруста, но не позволить ей сломаться. Лемпицка ссылалась на слова своего близкого друга Жана Кокто: «Гений в искусстве заключается в том, чтобы знать, насколько далеко можно зайти слишком далеко».
Гением в искусстве живописи она, может, и не была, а вот маркетологом – ну просто выдающимся. Художница быстро поняла, что для достижения успеха (причем прижизненного, и желательно хорошо конвертируемого в денежный эквивалент) необходимо выработать свой уникальный стиль. Причем он должен быть достаточно новаторским, чтобы стать модной портретисткой, но и не чересчур авангардным, чтобы не отпугивать широкую публику.
«Мои картины узнаешь среди сотен других. Моей целью было не копировать. Создать новый стиль, (…) яркие и чистые краски, возвращение к элегантности в моих моделях», - так описывала она свои поиски. Ей были близки плавные и змеевидные линии маньеристов, точеные формы греческих статуй, а в качестве символа современности Лемпицкой по душе пришелся кубизм – но в его смягченной версии.
А вот импрессионистам она не благоволила и подвергала критике за пристрастие к «грязным цветам». В пику им она использовала максимально чистые оттенки (и технику в разы проще, надо сказать). Собственная дочь описывала творческое чутье Лемпицкой как «инстинкт убийцы». Он помогал ей всегда держать руку на пульсе, соединяя эклектичные ингредиенты в элегантный рафинированный коктейль.
Жан Кокто так характеризовал изобретенную Тамарой формулу: «Искусство и высшее общество она любит в равной мере. Что вы всегда увидите в ее работах? Свет Караваджо, формы Фернана Леже и губную помаду Шанель». Другие же называли Лемпицкую «салонной кубисткой». Что, впрочем, не мешало ей делать стремительную карьеру и заламывать баснословные по тем временам гонорары по 50 тысяч франков за портрет.
«Розы, тюльпаны, подсолнух и другие цветы с насекомыми в стеклянной вазе»
Картина была написана Рашель Рюйш в «золотой» период ее творчества. Здесь видны все отличительные особенности ее персонального стиля — темный фон, букет состоит из множества растений, взятых из разных сезонов, зрелые цветы, которые вот-вот потеряют лепестки, насекомые мастерски вписаны в сюжет.
Во время работы над полотном Рашель было 46 лет, она служила придворным художником у курфюрста Пфальцского Иоганна Вильгельма и ожидала появления десятого ребенка. Когда он родился, его назвали Яном Виллемом в честь курфюрста. Бездетный герцог был очень рад стать крестным отцом и щедро одарил семью Рюйш серебряными сервизами и драгоценными светильниками.
Долгие годы картина была частью коллекции Готфрида Уинклера из Лейпцига, позже ее приобрела четвертая маркиза Бьют из Англии. В начале ХХ века полотно находилось в Лондоне, но в 1922 году его следы были потеряны. На протяжении 90 лет картину не продавали, не демонстрировали в музеях, и она считалась утраченной.
В 2013 году картина «Розы, тюльпаны, подсолнух и другие цветы с насекомыми в стеклянной вазе» стала хитом на аукционе Сотбис. Она была продана коллекционеру из Великобритании за рекордные для полотен Рюйш 2,5 миллиона долларов.
Неизвестно, где картина находилась все это время, но для подтверждения авторства Рашель Рюйш была проведена тщательная экспертиза. Одним из доказательств послужило описание полотна, которое нашли в бумагах Готфрида Уинклера: «Стеклянный сосуд с букетом, в котором красочные тюльпаны, цветущие маки и розы разных сортов, синие ирисы и яркие гранаты теснятся вместе с другими разнообразными маленькими цветами, чтобы порадовать взволнованный взор. Мотылек сидит на цветке подсолнуха, стебель которого сломан, на мраморном столе виден зеленый кузнечик. Бабочки и другие насекомые окружают цветы и пьют росу на листьях».
«Белый флаг»
Даже задолго до того, как Джаспер Джонс стал отшельником и начал избегать общества других людей, он крайне редко давал какие-либо комментарии к своим работам. Однако еще в 50-е, когда он начал создавать свою знаменитую серию флагов, художник рассказал, как к нему пришла эта идея. Джонс увидел сон, в котором он рисовал американский флаг, и, проснувшись, взялся за работу. На создание первого флага у художника ушло около двух лет, и из этой работы родилась серия самых разнообразных изображений предмета, знакомого каждому американцу едва ли не с рождения.
Говоря о своих флагах и о более позднем цикле с изображениями букв и цифр, Джонс отмечал, что их объединяет одна особенность: мы видим их каждый день, но никогда не рассматриваем. Мало кому пришло бы в голову восхищаться красотой цифр или детально разглядывать каждую букву алфавита. Мы автоматически считываем информацию, которую несут эти символы, не рассматривая каждый из них по отдельности. Что же касается американского флага, то он за долгие десятилетия успел превратиться из патриотического символа в одно из самых растиражированных и банальных «фоновых» изображений, на котором не задерживается взгляд.
«Белый флаг» - самая большая картина из этой серии и первая монохромная. Практически лишив изображение цвета и оставив лишь намек на оттенки, Джонс демонстрирует, что даже в таком виде американский флаг остается узнаваемым. Кроме того, с помощью этого приема художник сосредотачивает внимание зрителя не на том, что изображено на полотне, а на том, как оно сделано. По сути «Белый флаг» - это не картина, а коллаж. Полотно составлено из трех панелей: одна со звездами, вторая – с семью полосами справа от звезд, и третья, самая большая, - с полосами внизу. Над каждой частью картины Джонс работал отдельно: полностью покрыв холст слоем неотбеленного пчелиного воска, он формировал на нем рисунок из обрывков газет, бумаги и кусочков ткани, предварительно окуная их в расплавленный воск. Затем художник соединил все три холста и покрыл их красками на основе все того же пчелиного воска, смешанного с пигментами. Финальным штрихом стало нанесение неравномерного слоя белой масляной краски. Сложность работы в технике энкаустики заключается в том, что такие краски достаточно быстро застывают, однако именно этот подход позволял Джонсу формировать объемное, неоднородное пространство полотна.
«Цветы из Нормандии»
Анри Фантен-Латур был «студийным» художником - предпочитал работать в своей мастерской в Париже, утверждал, что в работе на пленэрах нет необходимости. После заключения брака с Викторией Дюбург он стал проводить лето в ее поместье в Нормандии. Натюрморты летнего периода можно узнать по светлым тонам. Парижская мастерская была без окон, и свет проникал сквозь стеклянный потолок: комнаты были залиты холодным светом, который можно заметить на его картинах.
Натюрморт, написанный в Нормандии, - это совсем другие свет и композиция. Мы видим светлые тона, простоту, цветы, которые плотно наполняют вазу. Художник передает с помощью цвета и простой структуры картины летнее изобилие и щедрость природы.
«Танцующие фигуры на берегу реки с продавцом рыбы и портретом художника на переднем плане»
Пейзаж «Танцующие фигуры на берегу реки» уникален не только тем, что содержит автопортрет художника и его семьи. Помимо этого буколическая сцена тонко отображает политические, религиозные и личные убеждения автора. Картина относится к тому периоду, когда Ян Брейгель, прозванный «Бархатным» за свою безукоризненную технику исполнения подробных ландшафтов и натюрмортов, служил художником при дворе эрцгерцога Альбрехта VII и его супруги Изабеллы — соправителей Испанских Нидерландов. Это было время политической стабильности, перемирия между протестантскими провинциями Северной Голландии и католическими территориями на юге страны под контролем испанцев.
«Танцующие фигуры…» — последняя и, пожалуй, самая сложная картина в серии изображений прибрежных поселений, созданных Брейгелем в начале XVII века. На переднем плане правее центра художник поместил себя и свою семью. Личности можно узнать по портрету, который годом ранее написал друг и коллега Брейгеля — Питер Пауль Рубенс (ныне картина хранится в Институте искусств Курто). Существует всего три пейзажа с автопортретами живописца, и этот — единственный, остающийся в частной коллекции.
Интересно, что Брейгель изобразил себя не художником, а состоятельным джентльменом. Это демонстрация того, что живописцы той эпохи начали представлять себя интеллектуальными, мыслящими творцами, а не просто мастерами.
Тщательная передача растений и деревьев на этой относительно небольшой панели соотносится с учением католической церкви в Нидерландах периода Контрреформации. Оно гласило, что окружающий мир есть отражение Бога. Выписывая детали ландшафта с почти научной скрупулёзностью, художник как бы становится ближе к познанию Всевышнего и оценке всех элементов Творения.
Ещё один религиозный момент на картине — рыбак, торгующий уловом. Этот образ широко трактовался как отсылка к апостолам (Евангелие от Матфея, 4:19), которых Христос назвал «ловцами человеков», призванных обращать людей к Церкви. Мёртвая рыба вокруг корзины на контрасте с живой в воде должна напоминать о мимолётности и хрупкости бытия, а также о важности нравственной жизни.
К другим моральным аспектам можно отнести танцующую женщину, которая вот-вот потеряет свой кошелёк (отсылка к поговорке «дурак скоро расстанется с деньгами»). Пьянство и сладострастие осуждались Церковью, и Брейгель, скорее всего, использует танцоров для обличения неумеренности.
Выше и левее можно рассмотреть бедняка, протягивающего шляпу всаднику, который — как и толпа рядом — глух к мольбам нищего. Возможно, художник хотел показать, что эти люди забыли о своём христианском долге, и напомнить о важности милостыни как одного из семи милосердных дел.
Брейгель написал множество речных пейзажей, прославляющих спокойную повседневную жизнь. И эта серия картин была популярна среди его покровителей ещё и как политическое послание. Во время Двенадцатилетнего перемирия, заключённого в 1609 году, в Южных Нидерландах начало возрождаться земледелие и сельская экономика. Вероятно, брейгелевские сцены деревенской гармонии убеждали его патронов в общественной стабильности на территориях, подконтрольных Испании.
Подобные мастерски выполненные маленькие работы высоко ценились среди коллекционеров того времени. Они предназначались для приватного, «кабинетного» изучения и вдумчивой расшифровки символов. Обычно их размещали в особых комнатах вместе с артефактами, научным инструментарием, антиквариатом, рукотворными и природными диковинками.
Прежде эта картина, написанная маслом на меди, входила в Баварскую королевскую коллекцию, а сейчас относится к числу лучших работ Яна Брейгеля Старшего, остающихся в частных руках. В начале 2017 года аукционный дом Christie’s анонсировал её продажу с эстимейтом от 5,5 млн до 8 млн фунтов стерлингов (7,2 — 10,4 млн долларов). Однако 6 июля того же года произведение было снято с торгов по неизвестной причине.
«Венеция. Северный вид на мост Риальто со стороны Фондамента-дель-Карбон»
«Венеция. Северный вид на мост Риальто со стороны Фондамента-дель-Карбон» составляет знаменитую пару с другой ведутой – «Венеция. Мост Риальто с палаццо деи Камерлинги». Эти монументальные пейзажи поразительно передают атмосферу Венеции того времени. Они имеют большое значение как для творчества Франческо Гварди, так и для всего искусства XVIII века. Обе картины написаны в середине 1760-х годов, и одна представляет взгляд с севера, вторая – с юга.
Эти полотна можно назвать самыми яркими произведениями зрелого периода одного из последних представителей классической венецианской школы живописи. Художник подписал свои творения, – и это указывает на то значение, которое он придавал им.
Любопытна и судьба этих двух пейзажей. Впервые они были куплены, скорее всего, у художника, в 1768 году молодым англичанином по имени Шалонер Аркдикон. Он совершал Гранд-тур – путешествие по Европе, обязательное для отпрысков аристократических и состоятельных британских семей. Спустя 123 года полотна приобрёл за 3 тыс. 850 фунтов стерлингов (в закрытой сделке через дом Christie’s) Эдвард Сесил Гиннесс, 1-й граф Айвори – исполнительный директор, а затем глава пивоваренной компании «Гиннесс» и страстный коллекционер. Шедевры передавались по наследству в его семье вплоть до 2011 года, когда были разделены.
«Венеция. Северный вид на мост Риальто со стороны Фондамента-дель-Карбон» ушёл с молотка на аукционе Sotheby’s за 26,7 млн фунтов стерлингов (42,7 млн долларов). Временный запрет на продажу, установленный правительством Британии с тем, чтобы местные коллекционеры могли приобрести картину и оставить в стране, не помог – и она была выставлена на открытые торги.
Ровно шесть лет спустя «Мост Риальто с палаццо деи Камерлинги» стал лидером вечерней распродажи произведений старых мастеров на Christie’s. Покупатель выложил 26,2 млн фунтов стерлингов (33,9 млн долларов), что стало максимальной суммой за картины любого из старых мастеров на аукционах в 2017 году. После того, как аукционист объявил победителя, в Большом зале Christie’s на Кинг-стрит в Лондоне раздались аплодисменты.
«Распутное семейство»
Жанровая сцена «Распутное семейство», ныне принадлежащая Метрополитен-музею в Нью-Йорке, – один из нескольких вариантов на тему безалаберного домохозяйства, созданных Яном Стеном в 1660-х годах. Художник знаменит своими энергичными юмористическими картинами, в которых рассматривает жизнь как обширную комедию нравов. В голландском языке есть выражение «дом Стена», обозначающее шумное и неряшливое подворье, изображённое, в частности, здесь.
Именно на «комедийной» грани творчества живописца сделал акцент художник и искусствовед XVII – XVIII веков Арнольд Хоубракен, когда писал, что «картины Стена похожи на его стиль жизни, а его стиль жизни – на его картины». Однако это ошибочно поверхностная оценка. Даже самые комичные произведения одного из «столпов» Золотого века Голландии содержат серьёзную подоплёку, раскрывая человеческую глупость или порочность. И в этом смысле «Распутное семейство», как выразился Вальтер Лидтке, куратор Метрополитен-музея, – это «каталог излюбленных грехов» современников художника.
Действительно, на картине Стен изобразил лень, представленную спящей старухой; похоть в виде отца семейства, который за спиной жены держит руку служанки, пока та наливает вино хозяйке (пьянство). Разорённый стол со смятой скатертью символизирует обжорство; госпожа, попирающая Библию, воплощает кощунство; доска для нард – азартные игры; разбитая бутылка и кошка, которая готовится вцепиться в окорок на полу, – безалаберность, едва ли не самый главный грех в Голландии XVII века. Мальчик, прогоняющий попрошайку от окна, отсылает зрителя к евангельской притче о богаче и Лазаре: один, устраивая роскошные пиры, скупился даже на объедки второму, но после смерти был обречён на муки в аду, умоляя облегчить его страдания, в то время как нищий вознёсся на небеса (от Луки, 16: 19-31).
Но над головами этих людей висит Судьба в виде корзины с мечом (справедливость и наказание), костылём и кружкой (грядущая бедность) и колотушкой (ею пользовались поражённые чумой и проказой). Грядущие раздоры символизирует лютня с порванными струнами, а лежащие на полу часы напоминают о скоротечности времени.
При этом Ян Стен не побоялся написать персонажей картины со своих домашних. Себя он изобразил в роли патриарха семьи, свою жену Маргрит ван Гойен – в виде хозяйки дома, а их сыновья Фаддей (позади бабушки) и Корнелис (у окна) воплотили дурное воспитание. И, хотя семейную жизнь самого художника – с семью детьми и постоянными финансовыми проблемами – вряд ли можно назвать спокойной и упорядоченной, маловероятно, что он отразил реальность собственного хозяйства. Нет ни одного достоверного факта, подтверждающего его репутацию транжиры и пьяницы, а судя по количеству работ, созданных за довольно короткую карьеру (Стену приписывается около восьмисот произведений), он был предан своей профессии.
«Портрет Джеймса Лорда»
Когда заводишь дружбу с писателем, всегда есть опасность угодить в многотомные мемуары или хотя бы в небольшое эссе, стать прототипом главного героя или хотя бы второстепенного. Альберто Джакометти, не взирая на эту угрозу, близко сходился с поэтами, журналистами и писателями, любил долгие ночные разговоры в монпарнасских кафе под бокал вина или чашку кофе. Возможно, благодаря этой ежедневной вербальной тренировке или, может быть, личной склонности к философской систематизации собственных переживаний, Джакометти давал на редкость глубокие и щедрые интервью. Их смело можно разбирать на цитаты, в них каждое слово взвешенно, ясно и последовательно строит систему взглядов, картину мира и художественные принципы, в которых говорящий в следующую минуту уже искренне сомневается. Джакометти - завидный герой биографий.
Джеймс Лорд, американский писатель и журналист, написал целую книгу всего о 18 днях, которые провел в мастерской Джакометти в качестве модели. Более того, несколько романов, которые написал Лорд, сейчас пылятся в каких-нибудь специальных американских библиотечных архивах забытых изданий, а две его биографические книги - о Джакометти и о Пикассо - стали обязательным чтением для искусствоведов, источником идей для кураторов и, как оказалось, готовым сценарием для художественных фильмов. В 2017 году по книге Джеймса Лорда британский режиссер Стэнли Туччи снял фильм «Последний портрет» с Джеффри Рашем в роли Джакометти. Это рассказ о тех самых 18 днях позирования и об этой самой картине.
И фильм Туччи, и книга Лорда - это история создания одного портрета. Джакометти пишет его за год до смерти - и каждый сеанс начинает словами: «Это безнадежно! Я не знаю, зачем я начал. Я не могу писать портреты, никто не может. Портрет не может быть закончен! Никогда!» И Джеймсу Лорду предстоит в этом убедиться. Договариваясь с мастером о быстром портрете за один сеанс, он совершает большую ошибку и на следующий день заказывает билет на самолет до Нью-Йорка. Ему придется несколько раз откладывать вылет и вынудить Джакометти закончить работу, практически предъявив тому ультиматум.
Портреты близких друзей, брата и жены Джакометти начинает писать после Второй мировой войны - и его мало заботит психологический анализ, попытки передать темперамент или характер модели, поймать нужный жест или выражение лица. Каждый, кто приходит позировать в мастерскую художника, садится на один и тот же стул, в ту же позу, что и все другие, не улыбается и не разговаривает. «Выражение лица всегда интересовало меня больше, чем что-либо другое. Интересовало до такой степени, что будучи молодым и уже живя в Париже, я пристально разглядывал людей, с которыми не был знаком. Они были вне досягаемости. Как будто я не мог увидеть то, что хотел увидеть. Как будто все было покрыто мраком. И я не мог расшифровать то, что видел», - говорил Джакометти в одном из интервью.
Процесс работы художника над живописными портретами попал в несколько документальных хроник - и это действительно напоминает расшифровку сложного, запутанного послания. И шифр для каждого нового человека приходится подбирать новый. Младшего брата Диего художник расшифровывает всю жизнь, 40 лет работы, сотни килограммов глины и сотни метров холста (1, 2, 3).
Красота каждого портрета, написанного Джакометти, - это красота математической формулы. Только если традиционный психологический портрет - это исходные данные с точным, верным ответом, то портреты Джакометти - это доска, испещренная промежуточными вычислениями, сложным решением, зачеркнутыми тупиковыми ветками. Это не красота ответа, а красота его поиска. Смешно думать, что можно закончить такое за 18 дней. Портрет невозможно закончить. Никогда.
«Вальс»
Картина «Вальс» была создана в 1893 году в период его участия в группе «Наби». Однако, Валлоттон — человек необычайно широких творческих взглядов, поэтому множество техник и стилей, беспрерывно интересовавшие его, мешали ему придерживаться канонов и рамок.
На картине можно легко заметить все соблюденные требования сообщества, поиски ответов на вопросы, где искусство смешивается с философией, неопределенность с символичностью, загадка с упрощением. Но произведение, традиционно относящееся искусствоведами к направлению «Наби», оказалось выполненным в индивидуальной манере Валлоттона, с собственными акцентами.
На картине изображены взмывающие кругами на коньках пары танцоров в Ледовом Дворце на круглой сцене Champs-Elysées в Париже. Все здесь подчинено принципам «Наби», которое было намерено освободить живопись от оков реализма. Здесь нет перспективы, и вся работа сводится к уплощению и упрощению формы. Но упрощение — не просто цель, но скорее средство, которым достигается особая выразительность.
Персонажами здесь являются не отдельные танцоры, а именно пары. Пара целиком — это как готовый художественный образ, не нуждающийся в «расчленении». Все что нужно сказать — сказано экспрессивным мазком, вращающимися эллипсами, крошечными разноцветными точками — освященными прожекторами брызгами льда, поднятыми коньками танцующих.
Казалось бы, здесь нет перспективы, но все же Валлоттон не отказывается полностью от пространственности. Красная линия балюстрады справа очерчивает границы катка. Но привычные для зрителя рамки холста взрывает центральное действующее лицо всей композиции. Это молодая женщина в правом нижнем углу в объятиях партнера, обернувшая к зрителю свою счастливую головку. Фрагмент, как-будто кадр, выхваченный фотокамерой, создает ощущение внезапности, усиливает ритмику и головокружительное движение. На общем тающем фоне, танцовщица выглядит, словно выгравированная на дереве: лаконичная с аккуратным черным контуром. Возможно, ксилография и вдохновила автора на такой контраст.
Картина находится в Музее изобразительных искусств им. Андре Мальро в Гавре, во Франции.
«Империя света (первая в серии)»
Первое полотно «Империя света» Рене Магритт написал в 1949 году, и затем развивал всю одноимённую знаковую серию в течение следующих пятнадцати лет. В 1950 году это парадоксальный образ ночной улицы приобрёл Нельсон Рокфеллер, председатель и президент Национального банка Чейза, занимавший аналогичные должности в Музее современного искусства в Нью-Йорке.
Последующие картины покупали многие крупные коллекционеры XX века. Среди них Жан и Доминик де Мениль, Пегги Гуггенхайм, композитор Ричард Роджерс, а также один из самых преданных поклонников Магритта – Гарри Торчинер. Другие авторские копии можно увидеть в постоянных коллекциях Музея современного искусства в Нью-Йорке и Королевского музея изящных искусств Бельгии в Брюсселе.
Все они содержат те же ключевые элементы, что и оригинал: погружённую в темноту тихую улицу, которая очень похожа на рю де Эссгем в Брюсселе, где жил Магритт. Одинокий фонарь освещает сцену, словно маяк, и лишь несколько окон слабо светятся изнутри. Однако этот безмятежный ночной пейзаж венчает залитое дневным солнцем небо, по которому дрейфуют белые облака.
В 1966 году Магритт пояснил своему другу: «После того написания «Империи света» у меня появилась идея, что день и ночь существуют вместе, они едины. Это разумно или хотя бы соответствует нашим знаниям: в мире ночь всегда существует одновременно с днём. Так же, как одни люди ощущают печаль в то же время, как другие – счастье».
Отсылку к «Империи света» сделал режиссёр Уильям Фридкин в своём оскароносном фильме ужасов «Изгоняющий дьявола» 1973 года – в сцене, где отец Меррин (Макс фон Сюдов) стоит перед домом семьи МакНил. Этот кадр потом использовался в постерах ленты. Годом позже музыкант Джексон Браун процитировал картину на обложке своего альбома «Late for the Sky».
13 ноября 2017 года полотно впервые было выставлено на публичные торги в аукционном доме Christie’s. Оно было куплено за 20,6 миллиона долларов США.
«Девушка из кафе "Дохлая крыса"»
Не одна девушка из кафе «Дохлая крыса» запечатлена Вламинком, да и не только Вламинком. Изображал их и большой любитель дам «полусвета» (и в качестве моделей, и вообще) Тулуз-Лотрек. Вламинк и Дерен приглашали натурщицу в свою студию и писали ее одновременно (версия Дерена). Морис Вламинк создал целую серию портретов танцовщиц из «Дохлой крысы».
Лежащая в подчеркнуто эротичной позе, с вызывающим макияжем на лице, обнаженная девица из ночного кафе словно позировала не только Вламинку и Дерену, но и ван Донгену, и Кирхнеру . А вот с одалисками Матисса ее уж точно не сравнить. Нет в ней изысканной неги и восточного сладострастия, это иной архетип – демонстративно, а не естественно чувственная, развратная, продажная женщина «полусвета». Она – отнюдь не блаженная услада матиссовского мира «роскоши, покоя и наслаждения», а воплощение порока и запретного сладострастия.
Палитра портрета яркая, крикливая, контрастная. Вызывающе накрашенные глаза, волосы цвета воронова крыла, алые губы и алые соски. Красный, яростный цвет страсти – вообще лейтмотив портрета, он повторяется многократно – на теле, на софе, красные пятна на желтом цвете фона. Фон написан мазками желтого, бирюзового, светло-зеленого. На крутой изгиб обнаженных бедер девушки наброшено синее покрывало. Сам художник об этой серии говорил «персонажи там отнюдь неважны; но важны черный цвет глаз и красный цвет губ».
Вламинк стремился выражать инстинкт, а не следовать какой-либо методике. Он был художник-самоучка и чрезвычайно этим гордился, полагая свой талант самобытным и не испорченным созерцанием музейных экспонатов. По его словам, именно эта чистота восприятия, не испорченного образованием и посещением музейных залов, позволяла ему показывать в картинах «истину – не художественную, а человеческую». Такое стремление вполне вписывается в принципы экспрессионизма, недаром Вламинк считается наиболее близким к экспрессионизму фовистом.
«Натюрморт с лимонами, оливками, рёмером и стеклянным бокалом»
Питер Клас начал писать натюрморты в начале 1620-х годов. Для его ранних картин характерны красочная палитра и относительно высокая точка обзора, множество предметов и продуктов, различные фрукты. Во второй половине десятилетия цвета стали более приглушёнными, композиции более простыми, а сами работы по красоте и качеству явно опережали произведения соотечественников. К 1629 году – то есть моменту создания «Натюрморта с лимонами, оливками, рёмером и стеклянным бокалом» – художник достиг полной зрелости.
Переход Класа к «тональной» палитре и менее сложным композициям фактически совпал с тенденцией, популярной среди его современников-пейзажистов, таких как Питер Молин, Ян ван Гойен и Саломон ван Рёйсдал. Вероятно, это стало следствием общих эстетических веяний в голландском обществе, подразумевавших отказ от демонстрации богатства и обращение к сдержанности и религиозным заповедям.
В этот период Виллем Клас Хеда – ровесник Питера Класа и ещё один гарлемский художник – также начал писать монохромные натюрморты. Его первая должным образом датированная работа относится к 1628 году, а до того он, возможно, намеревался стать историческим живописцем. Хотя у нас мало документальных подтверждений их отношений, оба мастера, должно быть, хорошо знали друг друга. Кажется, что сначала доминирующей фигурой был Питер Клас, но к началу 1630-х оба расширили свои творческие границы. Впрочем, в течение 1630-х и 40-х годов Хеда продолжал заимствовать идеи у Питера Класа.
Этих двух голландских художников можно сравнить с Пабло Пикассо и Жоржем Браком своего времени. Первые раздвигали границы монохромного натюрморта в Гарлеме так же, как вторые – кубизма в Париже. Обе пары живописцев по-новому смотрели на объекты и стремились привлечь к тому же и зрителя. И те, и другие интересовались световыми эффектами для определения пространства и объёма; и те, и другие старались свести к минимуму палитру и композицию, чтобы цвет не отвлекал от света и формы (см. «Натюрморт с бутылкой и рыбой» Жоржа Брака).
«Натюрморта с лимонами…» датируется периодом, когда Питер Клас полностью овладел монохромным стилем и начал подбирать для композиции предметы, подходящие по цвету. В картине доминируют жёлтые тона, сконцентрированные в лимонах, и зелёные – по цвету бокала и вина в нём, а также оливок на тарелке. Дополнением служат тёмно-серые или чёрные оттенки теней с белыми бликами. Композиция выглядит очень простой, без обрамляющих элементов или контрастов. Но эта простота обманчива, потому что такое подчёркнуто непринуждённое расположение малого количества объектов достигается неслучайно.
Объединяет всю композицию свет. Окно, из которого он исходит, находится за левым плечом зрителя. Оконные блики видны в стеклянных предметах. Самый сложный находится на рёмере (стакане с вином). Способ, которым Питер Клас запечатлел свет, настолько сложен, что очень трудно описать все его прохождения и преломления по поверхностям. Основная точка отражения находится на внутренней стороне нижней правой части чаши. Художник написал её толстыми кремово-желто-зелёными мазками – это самое плотное импасто во всей картине после толстых бородавчатых шкурок лимонов.
«Его мастерство позволяет ему… улавливать мимолётные эффекты света и отражений, придавая им постоянство», – писала искусствовед Мартина Бруннер-Бульст, автор полного каталога произведений Питера Класа.
Этот выдающийся натюрморт относится к работам, созданным между 1628-м и 1630 годами, которые определили классический жанр ontbijtje (утренняя трапеза). Его элементы не только ограничены, но и смещены в сторону предметов (стеклянная посуда и серебряные тарелки), а не продуктов, чтобы сбалансировать композицию, а не представить еду. Кроме того, картину можно частично соотнести с жанром ванитас, напоминающем о быстротечности жизни и тщете всего сущего. В данном случае символами служат опрокинутый бокал и срезанная шкурка лимона.
«Собаки во фиорде Кангердлуарссук»
В ранних северных пейзажах Рокуэлла Кента чувствуется благоговение перед грозной и величественной красотой природы. Оказываясь впервые на Аляске или в Гренландии, даже такой отважный путешественник как Кент, чувствовал помимо волнения и восторга страх и одиночество. В картине «Собаки во фиорде Кангердлуарссук» этого благоговения нет. Художник написал ее во время своего второго – довольно продолжительного - визита в Гренландию. Он, что называется, пообвык. Он обзавелся здесь собственным жилищем, друзьями, любовницей из местных. Он чувствовал себя как дома, и лихорадочность первых впечатлений сменилась спокойной уверенной наблюдательностью.
Собаки, уютно расположившиеся на краю мироздания, - его собственные. К тому времени у Кента было 16 ездовых собак, он был заправским погонщиком. Он бывал здесь множество раз, знал, где разбить лагерь, как превратить сани в импровизированный мольберт. Пейзаж, который попросту раздавил бы туриста, был для него – практически аборигена – восхитительным и манящим, но все же обыденным.
Геометрически правильная композиция, рубленые силуэты скал, изысканно и нарочито сдержанная палитра: Кент-живописец борется здесь с Кентом-графиком. И явно проигрывает. Художник, всегда стоявший на позициях реализма, здесь позволяет себе несколько панибратскую стилизацию. Он виртуозно лавирует между эпическим и декоративным. Такие отношения с натурой возможны только когда знаешь ее досконально.
Рокуэлл Кент никогда не умел долго усидеть на одном месте. Авантюризм, жажда деятельности, страсть к перемене мест и неуемное любопытство – все это было у него в крови. На земном шаре непросто отыскать уголок, где он не жил бы какое-то время и не рисовал. От Аляски до Пуэрто-Рико, от Бразилии до СССР – кажется, он побывал всюду. Однако ничто не влекло его сильнее, чем эти фиорды, эти собаки и эти льды. Он возвращался в Гренландию снова и снова. И неустанно развенчивал миф о том, что это неприютное и гиблое место.
«Я сознаю, что, делясь своими профессиональными тайнами, я рассеиваю широко распространенную иллюзию, будто работа в полярных условиях требует особой отваги, – писал Кент. – В действительности это не так. Ни дома, ни в других странах, куда меня заносила судьба, нигде мне не было так легко, так удобно заниматься живописью, как в Гренландии».
«Портрет Ванды Монастырской»1
«Голубка Дина» - так называл художник Богомазов свою главную музу и верную соратницу – жену Ванду Монастырскую. Познакомившись во время учебы в 1908 году, они дружили пять лет и в течение всего времени вели трогательную переписку, в которой делились впечатлениями об искусстве, теории живописи, роли и предназначении художника. Спустя год после венчания Богомазов напишет трактат «Живопись и элементы» (1914), снабдив его посвящением «моей чуткой спутнице по жизни В.В. Богомазовой-Монастырской».
Англичане говорят: «За каждым великим мужем стоит великая женщина». Поддержке и безоговорочной вере Ванды в талант своего мужа можно позавидовать. Она писала ему: «Как мне хочется сказать, что ты не обычный смертный в искусстве, что произведения твои величавы и глубоко прекрасны, что в них страстная сила линий, движение всех молекул мира, что они загадочны, как бывает загадочной сила всего сущего на свете видимом и том, который видят мысли и душа».
С таким надежным тылом у Богомазова были все предпосылки и условия для исследования граней своего художественного дара. И эволюцию его поисков легко отследить по портретам Ванды. Момент их знакомства пришелся на период увлечения художника импрессионизмом. Тогда он написал волнительный и деликатный портрет своей возлюбленной, напоминающий впечатление от вечерних сумерек в уютной гостиной.
По мере того, как творческая мысль уводила Богомазова в глубины авангарда, черты лица любимой выходят из-под его кисти все более угловатыми и геометрическими, постепенно стремясь принять форму треугольников (1, 2, 3, 4). В те годы не все были способны постичь и оценить смелость художественного эксперимента, и Богомазову крепко досталось от едкой критики писателя-сатирика Якова Ядова (Давыдова):
Общий фон не очень чист,
Много и алмазов,
Вот Вам циркульный кубист –
Мистер Богомазов.
Тут, куда ты не смотри,
Чуем страха узы,
Видим катеты одни
И гипотенузы.
Вот портрет жены,
Поэт вскрикнул:
«Что за мода!
Ведь такой жены портрет –
Повод для развода».
К счастью, Ванда мыслила куда более прогрессивно, и картины мужа были для нее главной ценностью, которую она готова была сохранить любой ценой. Когда во время войны немцы вошли в Киев, ей было приказано покинуть их дом, так как он предположительно попадал в зону будущих военных действий. Тогда женщина собрала все картины и рисунки, что остались, и на тележке отвезла к родственникам в Святошино за полтора десятка километров от их квартиры.
Всю жизнь Ванда Монастырская оберегала наследие мужа, ушедшего очень рано, в возрасте всего 50 лет. Она находила утешение в его картинах: «Всем своим естеством я чувствовала силу твоих линий, убедительность и неотвратимость форм, своеобразную их жизнь, уверенную жизнь, полную красочного красноречия. Они никогда не утомляли (глубокого взгляда) глаз, потому что ты умеешь находить бессмертную точку движения, а потому ты даешь им вечную жизнь».
Вечную жизнь подарил Богомазов и своей жене. В 2015 году этот ее портрет его авторства ушел с молотка на торгах аукционного дома Christie’s за 275 575 долларов. Интересно, каким четверостишием отметил бы это событие поэт Ядов, доживи он до этого момента?
«Натюрморт»
«У меня уходит несколько недель, чтобы решить, какая группа бутылок будет хорошо сочетаться с цветной скатертью... Тогда мне приходится неделями думать о бутылках, и все же часто я ошибаюсь с пространством. Может, я слишком быстро работаю?» - писал Джорджо Моранди. Как Сезанн, подкладывая под яблоки мелкие монетки, добивался нужного расположения предметов в пространстве и гармонии, Моранди двигает, меняет местами, увольняет лишнее, уводит на второй план или выводит на первый. Он сам натягивает холсты и растирает пигменты для красок.
В его мастерской хранились бутылки, вазы, цилиндры и параллелепипеды, разнокалиберные чашки и баночки – он сознательно концентрировался на ограниченном наборе предметов, отыскивая в их сочетании все возможные визуальные впечатления и эмоциональные смыслы. Выкрашивая предметы гипсом, он лишает их прозрачности, богатства отражений, бликов, цветовых рефлексов, практически избавляя от объема и трехмерности. При этом вещественность, тяжесть, устойчивость предметов никуда не деваются.
Этот натюрморт 1942 года – редкое исключение. Это случайная композиция, которую не пришлось изобретать. Однажды утром Моранди встал с постели и увидел группу предметов – «словно они выстроились, чтобы уйти со старого рабочего стола». Изображенная под наклоном поверхность стола, резкие длинные тени создают ощущение, что вся эта молчаливая конструкция съезжает вниз, надвигаясь на зрителя, не оставляя времени спастись.
В виртуозной визуальной игре, которую разыгрывает Моранди, фактура мазка и лаконичная цветовая палитра звучат настойчивее и выразительнее, когда их не заглушают световые эффекты, сюжетные элементы, сложные формы, лишние детали.
«Портрет Вари Адоратской»
Варенька Адоратская – племянница подруги и ученицы Николая Фешина, казанской художницы и меценатки Надежды Сапожниковой. «Портрет Вари» – одна из самых, а возможно самая удачная реализация детской темы у Фешина. Как только публика увидела эту картину, ее сразу же стали сравнивать с «Девочкой с персиками» Валентина Серова. Они действительно очевидно перекликаются. В обоих случаях детский портрет – это не просто ребенок в интерьере, это полное отсутствие сюсюкающего умиления и глоток свежего воздуха, это воплощенный мир детства – чистого, светлого и дающего надежду всем нам.
Фешин использует экстравагантный композиционный приём: девочка сидит на столе. Это придает картине особую прелесть и подчеркивает обособленность пространства – радостного, светлого, яркого, в котором любимому ребенку можно многое. Это – защищенный мир (между тем, на дворе 1914 год, Первая мировая война). Лицо Вареньки сияет чистотой и ясностью детского мироощущения, натюрморт на переднем плане сочетает легкую небрежность и беспорядок (здесь играл ребенок!) и удивительную завершенность. Это не парадный портрет, это – часть жизни живой, подвижной, возможно, несколько стеснительной девочки с пытливым взглядом. Сама Варя вспоминала: «Мне было тогда 9 лет, я была довольно застенчива и дика…»
Начиная с «Портрета Вади Адоратской», художник часто обращался к форме композиционного портрета-картины. Но перед нами ни в коем случае не «портрет на фоне аксессуаров». Сама девочка и детали интерьера неразделимы – это та обстановка, в которой только и может жить ребенок с таким ясным взглядом. Помимо смысловой нагрузки, интерьер выполняет и важную цветовую задачу. Удивительно, что такой светлое, радостное пространство, говорящее о здоровой, счастливой жизни, создано, по сути, серым цветом. Но серый Фешина – это цвет спокойствия и благополучия, рассеянный свет дня, он дышит, живет и переливается, словно перламутр, это светлый фон, создающий защищенность. Яркие акценты вносят чистые цвета оранжевого, желтого и голубого. Градация холодных цветов доходит до черного, теплых – до солнечного. Самый светлый штрих – белоснежное платье девочки – приобретает особую теплоту на прохладном фоне стен.
Фешин довольно часто использовал такой технический контраст: достаточно сдержанная палитра и экспрессия нанесения мазков и наложения цвета. Великолепно передана игра фактур: гладкая кожа, тонкое платьице, прозрачный стакан, блестящий чайник, матовые фрукты и прохладная ваза.
На самом деле, Фешин писал Варю не в детской, а в мастерской Надежды Сапожниковой. Повзрослевшая Варвары Адоратская вспоминала, что позировать ей было не очень-то удобно, постоянно немели ноги. Отец Вари отказался приобрести портрет, и его забрала себе Надежда Сапожникова. После смерти она завещала картину ее героине. В ГМИИ Татарстана портрет был передан в 1964 году.
Детская тема занимает большое место в наследии Фешина. Особенно часто он писал свою дочь Ию. Уже эмигрировав в США, Фешин напишет парафраз к «Портрету Вари Адоратской», импрессионистическую картину «Ия с дыней». Сонная Ия в ночной рубашке сидит на столе, в руках у нее дыня, возле нее фруктово-цветочный натюрморт, фоном служит драпировка. Девочка тоже смещена от центра в сторону. В американской картине четко противопоставлены плотность портрета и натюрморта: фрукты осязаемые, густо написанные, а девочка кажется светящейся, полупрозрачной.
«Земля в лесу»
Картину «Земля в лесу» Рашель Рюйш написала в возрасте 23 лет. Она была молодой художницей, впереди - несколько лет девичества, которые Рюйш потратит на живопись (она выйдет замуж в 29, родит 10 детей). Позади - 5 лет обучения у художника-легенды Виллема ван Алста, который успел поделиться с ней главными секретами - как писать объемные цветы, реалистичные фактуры и делать композицию нескучной.
Полотно выполнено в манере соттобоско (sottobosco), как называли ее итальянцы, у голландцев это - bosstilleven (лесной натюрморт). Это изображение клочка земли с растениями, мелкими животными и уголком пейзажа, чтобы не оставалось сомнений, что дело происходит «на природе». Картины в этом жанре всегда темны, потому что по его законам живописать полагалось вечер и сумерки. Еще один секрет этих полотен - для пущей достоверности при написании мха, использовали живой мох, который окунали в краску и прикладывали к холсту.
Родоначальником этого жанра в Голландии считают друга ван Алста - Отто Марсеуса ван Скрика. Он тоже мог стать преподавателем Рюйш, но умер, так и не заполучив в ученицы будущую «Минерву из Амстердама».
Картина «Земля в лесу» — отличный образец лесного натюрморта. Условия (темно и есть кусочек пейзажа) соблюдены, и в то же время виден авторский почерк. Цветы изображены правдоподобно, их расположение на полотне - сложная композиция, растения «не позируют» - они написаны хаотично и естественно.
Примерно до 1716 года Рашель Рюйш часто пишет картины в этом жанре (1, 2). Но со временем у художницы выработался свой стиль - замысловатые букеты на темном фоне, любимые многим коллекционерами. При жизни Рюйш невозможно было просто так купить ее картину - проходилось делать заказ у агента за год вперед и терпеливо ждать.
«Самарканд»
В 1921 году Кузьма Сергеевич Петров-Водкин преподавал в Академии художеств - и услышал от одного из своих учеников, что Главный комитет по делам музеев и охране памятников искусства, старины и природы собирает научную экспедицию в Туркестан. Художнику 43 года, он счастливо женат, только многолетнее ожидание ребенка создает напряжение - его жена Мара страдает, он сам все чаще раздражается и замыкается. Восточное путешествие с целью оценить состояние средневековой архитектуры Самарканда кажется ему хорошей идеей. Он наберется новых впечатлений, а Мара отдохнет и успеет соскучиться.
В Самарканд Петров-Водкин отправляется в начале лета, когда палит солнце, выжигает землю, свирепствуют москиты и шныряют мыши, а местные жители собирают виноград, арбузы и дыни, потягивают кальян и пьют чай. В этом знойном городе художник открывает невиданный цвет - бирюзу: «Этот переплет ультрамарина, сапфира, кобальта огнит почву, скалы, делая ничтожной зеленцу растительности, вконец осеребряя ее, — получается географический колорит страны в этих двух антиподах неба и почвы. Это и дает в Самаркандии ощущение зноя, жара, огня под чашей неба. Человеку жутко между этими цветовыми полюсами, и восточное творчество разрешило аккорд, создав только здесь и существующий колорит бирюзы. Он дополнительный с точностью к огню почвы... Аральское море подсказало художникам эту бирюзу».
В одежде юношей на этой картине - воспоминание художника о восточной бирюзе, «колористическом гении Востока». И дополнительный цвет к бирюзе - буро-песчаные тени в складках халата, цвета выжженной солнцем земли. Красный цвет тюбетейки - дополнительный к цвету неба. Загорелая кожа - того же цвета, что и пустынный пейзаж за спиной. Полупрозрачная пиала уравновешивает архитектурную громадину заднего плана. Картина написана тремя основными цветами: желтым, красным и синим. Абсолютная гармония человека с окружающим миром - в равновесии форм и цветов.
«В этом вообще типичность всяческого Востока: жизнь — самое главное, формы жизни бесконечно разнообразны — лучшая из них в осознании этих форм, в пребывании самому в бесформии. Отсюда добродушно-хитрая улыбка восточного человека на европейца, изобретающего новые и новые формы и не исчерпывающего, в сущности, ни одной из них до конца», - вспоминал Петров-Водкин в путеводных заметках, которые писал по приезду из Самарканда.
Изъездивший Францию, Италию, Англию и Германию, Петров-Водкин в этих краях - тот самый европеец, изобретающий новые формы, которому усмехаются местные жители, попивая чай в ленивых беседах за пиалой чая. Он отправился из дома за 4 тысячи километров искать мозаики и майолики, слушать по ночам койотов и приручать мышей, с ужасом смотреть на прокаженных и искать невиданную бирюзу.
По приезду европеец Кузьма Петров-Водкин напишет книгу о своих приключениях в Самаркандии и сделает несколько десятков графических иллюстраций к ней. И уже через год у него родится дочь Лена.
«Эренбрейтштейн»
Пейзаж «Эренбрейтштейн», написанный в 1835 году, относится к позднему периоду, который широко признан расцветом творчества Уильяма Тёрнера. Большинство произведений тех лет ныне входят в коллекции крупнейших музеев мира, и всего шесть работ такой важности и качества остаётся в приватных собраниях.
На картине изображён замок Эренбрейтштейн (или Эренбрейтштайн) – разрушенная крепость близ города Кобленца на западе Германии. Во время своей третьей поездки в страну Тёрнер сделал множество зарисовок и акварелей немецких видов, но это место имело для него особое значение. Пейзаж объединяет двух самых романтических авторов XIX века – Уильяма Тёрнера и лорда Байрона, поскольку связан с отрывком из поэмы последнего «Паломничество Чайльд-Гарольда». Это вершина эмоционального и творческого взаимодействия Тёрнера как с местом, так и с вопросами, поднятыми в стихах Байрона – сложностей мира после войны, человеческой стойкости и радостей свободы.
На заднем плане, под скалой, художник изобразил обелиск над могилой французского генерала Франсуа Марсо-Дегравье, участника Революционных войн, на переднем - местных жителей, расположившихся на пикник.
Изначально «Эренбрейтштейн» был написан для выдающегося издателя Джона Пая, который хотел сделать гравюру по этой картине. Пай предполагал, что Тёрнер напишет небольшую акварель, но художник настолько увлёкся красотой и символическим значением места, что решил отдать ему должное масштабным полотном. Результатом – к большому неудовольствию Пая – стала картина маслом размером 93 на 123 см. Перевод работы такой площади и сложности на пластину был непростой задачей, и занял ни много ни мало 11 лет.
На выставке в Королевской академии в 1835 году «Эренбрейтштейн» получил восторженное одобрение критиков, и с тех пор считается одним из самых знаменитых шедевров художника. В 1844 году картину купил непосредственно в мастерской Тёрнера человек, который впоследствии стал одним из его самых крупных и важных патронов – Эльханан Бикнелл. После его смерти в 1863 году обширная коллекция, включавшая несколько картин Тёрнера и множество акварелей, была распродана при большом ажиотаже и по невероятно высоким ценам.
В 1965 году «Эренбрейтштейн» ушёл с молотка по второй раз. Тогда на него заплатили 88 тыс. фунтов стерлингов, что стало новым мировым рекордом для произведений Уильяма Тёрнера. В третий раз пейзаж был выставлен на вечернююю распродажу произведений старых мастеров аукционным домом Sotheby's 5 июля 2017 года (эстимейт - £17-25 млн или $22-32 млн) и продан за £18,5 млн (почти $24 млн).
Важные работы такого качества появляются на аукционных подиумах крайне редко. Наиболее яркий пример – «Вид на Рим с холма Авентин», написанный в том же году, что и «Эренбрейтштейн». В 2014 году аукционист Sotheby's опустил молоток на сумме в 30,3 млн фунтов стерлингов – самой высокой цене за работу любого британского художника. Это сделало Тёрнера одним из трёх мастеров доимпрессионистского периода (наряду с Рубенсом и Рафаэлем), чьи работы были оценены так дорого.
«Охотник, одевающийся после купания»
На одной из самых выдающихся и неожиданных картин в голландском искусстве Габриель Метсю изобразил себя сидящим нагим купальщиком, надевающим рубашку. Он открыто улыбается зрителям, словно актёр – аудитории. Лежащие рядом ружьё и рожок для пороха, а также мёртвый заяц на ветке дают понять, что художник плавал после успешной охоты. Рядом его ждёт верная собака, поодаль видны ещё один пловец, гуляющая пара и мужчина, который наблюдает за сценой с моста. Пейзаж, хоть и напоминающий окрестности Лейдена, скорее всего, является плодом воображения художника.
Нидерланды славятся обилием водоёмов, но удивительно малое количество картин изображает купальщиков. Похоже, плавание не было обычным занятием для голландцев. Вода в городских каналах часто была грязной, а в сельской местности люди не только опасались входить в реки и озера, но и воздерживались даже от принятия ванн из страха подцепить заразу.
Единственным, кроме Метсю, художником, который сделал пловца главным героем картины, был Геррит Доу. Панель «Купальщик» из Государственного Эрмитажа настолько тематически сходна с портретом Метсю, что некий учёный утверждал, будто она служила для него отправной точкой. На деле же «Охотник» написан почти за 10 лет до «Купальщика». Более того, классический образ Доу, изображающий солдата, который указывает вдаль, заметно отличается от улыбающегося персонажа Метсю. Автор также не пытался скрыть телесные недостатки и придал своему охотнику явно портретный характер.
То, что в виде зверобоя Метсю изобразил себя, подтверждает сравнение черт лица с «Автопортретом у окна». Трудно понять, почему художник сделал это в столь необычной манере. Голландские живописцы часто показывали охотников страстными личностями, которых увлекала погоня за добычей – будь то животные или женщины. Фаллическая форма их длинноствольных ружей часто служила визуальным символом мужественности. Метсю даже поставил подпись на прикладе.
Художники также использовали игру слов, чтобы обозначить похотливые мысли. Например, глагол vogelen (буквально «ловля птиц») означал ещё и соитие. На картинах Метсю и его коллег часто можно увидеть мужчин, которые предлагают дамам пернатых. Выражение «охота на зайцев» тоже было метафорой для сексуального контакта, хотя употреблялось реже.
Таким образом, живописец представил себя как похотливого мачо с обнажённым мускулистым телом и наводящей на размышления улыбкой, которая ещё больше подчёркивает его самоуверенную маскулинность.
Можно решить, что Метсю написал панель как персональную шутку. Но картина, скорее всего, была куплена ещё при его жизни или сразу после смерти. В описи имущества английского торговца Томас Мэйдена, жившего в Амстердаме и скончавшегося в 1692 году, значится «пловец Метсю», что наверняка было «Охотником, одевающимся после купания». Ныне этот портрет входит в «Лейденскую коллекцию» американского миллиардера Тома Каплана.
«Распутное семейство»
Жанровая сцена «Распутное семейство», ныне принадлежащая Метрополитен-музею в Нью-Йорке, – один из нескольких вариантов на тему безалаберного домохозяйства, созданных Яном Стеном в 1660-х годах. Художник знаменит своими энергичными юмористическими картинами, в которых рассматривает жизнь как обширную комедию нравов. В голландском языке есть выражение «дом Стена», обозначающее шумное и неряшливое подворье, изображённое, в частности, здесь.
Именно на «комедийной» грани творчества живописца сделал акцент художник и искусствовед XVII – XVIII веков Арнольд Хоубракен, когда писал, что «картины Стена похожи на его стиль жизни, а его стиль жизни – на его картины». Однако это ошибочно поверхностная оценка. Даже самые комичные произведения одного из «столпов» Золотого века Голландии содержат серьёзную подоплёку, раскрывая человеческую глупость или порочность. И в этом смысле «Распутное семейство», как выразился Вальтер Лидтке, куратор Метрополитен-музея, – это «каталог излюбленных грехов» современников художника.
Действительно, на картине Стен изобразил лень, представленную спящей старухой; похоть в виде отца семейства, который за спиной жены держит руку служанки, пока та наливает вино хозяйке (пьянство). Разорённый стол со смятой скатертью символизирует обжорство; госпожа, попирающая Библию, воплощает кощунство; доска для нард – азартные игры; разбитая бутылка и кошка, которая готовится вцепиться в окорок на полу, – безалаберность, едва ли не самый главный грех в Голландии XVII века. Мальчик, прогоняющий попрошайку от окна, отсылает зрителя к евангельской притче о богаче и Лазаре: один, устраивая роскошные пиры, скупился даже на объедки второму, но после смерти был обречён на муки в аду, умоляя облегчить его страдания, в то время как нищий вознёсся на небеса (от Луки, 16: 19-31).
Но над головами этих людей висит Судьба в виде корзины с мечом (справедливость и наказание), костылём и кружкой (грядущая бедность) и колотушкой (ею пользовались поражённые чумой и проказой). Грядущие раздоры символизирует лютня с порванными струнами, а лежащие на полу часы напоминают о скоротечности времени.
При этом Ян Стен не побоялся написать персонажей картины со своих домашних. Себя он изобразил в роли патриарха семьи, свою жену Маргрит ван Гойен – в виде хозяйки дома, а их сыновья Фаддей (позади бабушки) и Корнелис (у окна) воплотили дурное воспитание. И, хотя семейную жизнь самого художника – с семью детьми и постоянными финансовыми проблемами – вряд ли можно назвать спокойной и упорядоченной, маловероятно, что он отразил реальность собственного хозяйства. Нет ни одного достоверного факта, подтверждающего его репутацию транжиры и пьяницы, а судя по количеству работ, созданных за довольно короткую карьеру (Стену приписывается около восьмисот произведений), он был предан своей профессии.
"Кенгуру из Новой Голландии"
«Кенгуру из Новой Голландии» Стаббс написал в 1772 году вместе с «Портретом большой собаки (Динго)» по заказу Джозефа Бэнкса. Не ценителям анималистической живописи портрет животного может показаться мало занимательным: просто кенгуру, да и с небольшими изъянами. Но тем не менее картина имеет не только художественную и историческую ценности. В ее истории скрывается целый пласт научных открытий, международных отношений и просто приключений.
Сэр Джозеф Бэнкс был участником первого корабельного плавания британцев, посвященного исключительно географическим открытиям. Это знаменитое путешествие капитана Джеймса Кука по Тихому океану, проходившее в 1768-1771 годах. Бэнкс был одной из ключевых фигур в развитии европейского естествознания, натуралист и ботаник, покровитель науки и искусства. В течении двух лет Стаббс писал для него эти две картины. На суд британской публике полотна были представлены в 1773 году в Королевской Академии. Именно здесь англичане впервые смогли увидеть и познакомиться с таким экзотическим животным, как кенгуру из Новой Голландии — это первое название Австралии, которое дали ей голландские мореплаватели в начале XVII в.
Забавно, что сам Стаббс никогда не видел кенгуру, а при работе над портретом ориентировался на описания тех, кому посчастливилось в живую лицезреть сумчатое. Ему предоставили шкуру и череп убитого животного, и он, как профессиональный знаток анатомии отлично справился с заданием «удаленно», не считая мелких недочетов (к примеру, неправильные уши). Отныне первооткрывателями кенгуру для европейского мира считаются три человека: Джеймс Кук, Джозеф Бэнкс и Джордж Стаббс.
«Кенгуру из Новой Голландии» имеет целую историю борьбы за владение, которая произошла уже в наши дни. Все время картина хранилась у потомков жены Бэнкса. Но 2012 году министр культуры Англии Эд Вейзи, узнав о предстоящей продаже портретов кенгуру и Динго на аукционе за 9,3 млн австралийских долларов анонимному покупателю, объявил о временном запрете на вывоз полотен. Картины были национальным достоянием, и британские власти не планировали прощаться с столь ценными экземплярами. Это дало возможность телеведущему и зоологу Дэвиду Аттенборо (David Attenborough) начать акцию по сбору денег «Сохраним нашего Стаббса».
Денег не хватало, и картину собиралась приобрети Национальная галерея Австралии. Срок окончания запрета подходил к концу, и тут в ноябре 2013 года произошло небывалое везение. Фонд семьи Эяля Офера (израильского корабельного магната и миллиардера) пожертвовал на сборы 1,5 миллиона фунтов стерлингов. Это превысило сумму, предложенную австралийцами, и дало возможность Национальному морскому музею в Гринвиче выкупить два портрета. Бизнесмен объяснил свой поступок тем, что картины имеют прямое отношение к британскому мореплаванию, а значит им самое место в морском музее.
Изображение Кенгуру кисти Стаббса имеет большое значение не только для искусства Великобритании, но и Австралии. Сэр Рон Рэдфорд — директор Национальной галереи Австралии, выражая желание приобрети портреты животных, в 2013 году говорил, что этот кенгуру более 50 лет служил образцом для множества художников, которые и понятия не имели как он выглядит на самом деле. Героя картины растиражировали с помощью гравюр, а позже работа стала одной из иллюстраций в книге о первом путешествии Кука по Тихому океану.
Существует мнение, что кенгуру стал символом Австралии благодаря именно Стаббсу, а также тому факту, что это животное не умеет двигаться назад (на самом деле умеет, просто делает это крайне редко), а значит оно — символ прогресса. К тому же кенгуру на первом гербе Новой Голландии изображен на основе портрета британского анималиста.
«Тихий»
За полвека своего существования картина Алекса Колвилла «Тихий» получила не один десяток интерпретаций. Учитывая общее настроение полотен художника, арт-критики и историки искусства были склонны давать этой работе предельно мрачные объяснения. В конце концов, одинокая фигура в компании пистолета наводит на вполне объяснимую мысль о том, что этот человек намеревается свести счеты с жизнью. Однако сам Колвилл не соглашался с этой версией. Он говорил: «Я не думаю, что картина о самоубийстве. Полагаю, я вижу пистолет и стол неотъемлемыми частями человеческой жизни, от которых иногда можно просто отвернуться».
Картина была написана в то время, когда Алекс Колвилл преподавал в Университете Калифорнии в Санта-Круз. Так что на ней действительно изображено побережье Тихого океана. Большинство своих полотен художник писал с натуры. Очень интересен был и сам процесс его работы. Прежде чем приступить непосредственно к картине, Колвилл делал множество геометрических композиционных набросков. Затем он начинал зарисовывать моделей. И только после этого художник брался за кисти. Вместо холстов он по большей части использовал оргалитовые панели, а акриловую краску разбавлял, нанося множество тончайших слоев один за другим. Иногда работа над одной картиной занимала несколько месяцев.
Картины Колвилла очень кинематографичны. Неудивительно, что некоторые режиссеры вдохновлялись его полотнами во время работы над своими фильмами: использовали их в интерьере, как Стэнли Кубрик в «Сиянии», или делали прямые отсылки к ним, как Уэс Андерсон в «Королевстве полной луны». Что же касается картины «Тихий», то она послужила основой для зрелищной сцены в знаменитом фильме Майкла Манна «Схватка» с Робертом Де Ниро и Аль Пачино в главных ролях. В этой сцене герой Де Ниро возвращается домой, кладет на стол оружие и замирает у окна, глядя на океан.
«Купание. Летний вечер»
Купание — знакомый многим сюжет, который так или иначе кочевал через всю историю искусств. Но не в исполнении Валлоттона. «Купание. Летний вечер» смутило воспитанную публику. И не просто смутило, а вызвало шквал возмущения.
Валлоттон увлекался импрессионизмом, но ограничивал себя в этой тяге, боясь потерять связь с реализмом и с излюбленной плоскостностью, которая стала главной чертой его гравюр. И случалось, что такие попытки сохранить свое собственное вкупе с новаторством оборачивалась для художника не самыми приятными ситуациями. Например, как с этой картиной.
Впервые она была показана в Салоне Независимых (Salon des Indépendants) в 1893 году и сразу же получила шквал язвительных комментариев. Критики посчитали, что это буквально карикатура на такой буржуазный и изысканный сюжет, как купание. Особенно их возмущало, что сами купальщицы — не нимфы и не аристократки, а простые современные женщины, центральная из которых отталкивает своим хитрым и самодовольным лицом. Их прически, мимика и фигуры стали объектами возмущения, в них находили непристойность и излишний эротизм.
«Купание» - это первая масштабная работа Валлоттона. Она внушительна не сколько своим размером, а замыслом. На полотне легко можно найти черты живописи Кранаха, Боттичелли, и конечно же Ренуара. Сюжет, присущий «высокому» искусству здесь хорошо приправлен иронией и классическим Наби-стилем: локальным цветом, четкими прорисованными фигурами, уплощенностью и общей декоративностью. Ритмическое сочетание женской плоти и белоснежных рубашек, четких фигур и их отражений в воде создает впечатление орнаментальности.
Картина стала отправным пунктом в участии Валлоттона в выставках группы «Наби». Сейчас она находится в Музее изобразительных искусств в Цюрихе (Кунстхаус).
«Хеллелила и Хильдебранд: встреча на башенных ступенях»
По итогам опроса, проведённого в 2012 году, работа Фредерика Уильяма Бёртона «Хеллелила и Хильдебранд: встреча на башенных ступенях» была признана самой любимой картиной в Ирландии, опередив произведения более известных художников. Результаты ничуть не удивили кураторов Национальной галереи в Дублине: они знают, насколько популярна у посетителей эта композиция, а её репродукция – постоянный бестселлер в музейном магазине.
Источником вдохновения для Бёртона послужила поэма «Хеллелила и Хильдебранд», опубликованная в 1855 году во «Втором сборнике датских баллад» в переводе Уитли Стоукса, друга художника. По сюжету, дочь короля, прекрасная Хеллелила (варианты: Хилле, Хиллелиль), полюбила одного из двенадцати своих телохранителей – принца Хильдебранда. Влюблённые бежали, прихватив с собой казну. Обнаружив это, отец и семеро его сыновей пустились в погоню и настигли беглецов. Но Хильдебранд оказался грозным противником, он убил короля и шестерых его отпрысков. Хеллелила вмешалась, чтобы спасти жизнь последнего брата, назвала своего возлюбленного по имени и тем самым лишила сил. В тот же миг он упал замертво. Выживший брат привязал сестру к коню и доставил домой, где их мать умолила его продать девушку в рабство, а не казнить. Свою историю Хеллелила рассказала королеве, у которой служила вышивальщицей, после чего умерла.
В картине отражена чувствительная натура Бёртона, который избегал кровожадных или сексуальных сцен. Этот эпизод иногда интерпретируют как момент расставания Хеллелилы и Хильдебранда после близости, но художник вряд ли изобразил бы такой момент. Скорее, это воображаемая ситуация, когда пара случайно встречается на лестнице, и принц страстно ловит руку своей возлюбленной. Бёртон создаёт эмоционально напряжённую ситуацию, изобразив внезапные объятия и девушку, которая от неожиданности уронила букет. Лепестки, рассыпавшиеся по лестнице, символизируют мимолётность их любви и её разрушительный характер.
Получив травму правой руки в детстве, Бёртон рисовал левой. При этом он не выносил запах масла или (что более вероятно) растворителей, а потому писал только красками на водной основе – акварелью и гуашью. Он сделал множество предварительных эскизов – сейчас их известно более тридцати – включая один детально проработанный, который больше финальной композиции. Он был найден под наброском для картины «Верная Кассандра (Кассандра Феделе)», созданном в 1869 году. Мельчайшие подробности, тщательно выписанные тонкой кистью, делают изображение почти гиперреалистичным.
Ностальгическое настроение, исторический антураж и костюмы сближают эту работу Фредерика Уильяма Бёртона с произведениями прерафаэлитов. Дополнительным акцентом стала сдержанная манера, с которой художник передаёт сцену, избегая чрезмерностей мелодрамы.
Бёртон также позаботился об оформлении картины. В его инструкции написано, что её нельзя снимать с доски, на которой она закреплена, и вынимать из оригинальной позолоченной рамы.
Масштабная (почти метр в высоту!) работа написана акварелью, что создаёт дополнительные сложности консерваторам: краски могут поблекнуть под воздействием прямого света. Поэтому «Хеллелила и Хильдебранд: встреча на башенных ступенях» хранится в специальном закрытом боксе. Увидеть её можно лишь в течение двух часов в неделю: по четвергам с 17:30 до 18:30 и по воскресеньям с 14:00 до 15:00.
Картина была написана в период, когда художник находился на пике своей карьеры. Каждый элемент композиции – от предварительных набросков до завершённой работы – иллюстрирует перфекционистское внимание Бёртона к деталям, его обширные знания о средневековом мире, а также утончённое чувство цвета. Через 10 лет после создания «Хеллелилы и Хильдебранда» он был назначен директором Национальной галереи в Лондоне и оставил живопись. Но при нём учреждение приобрело значительные произведения Леонардо да Винчи, Сандро Боттичелли, Ганса Гольбейна и многих других мастеров.
«Ванитас. Натюрморт с черепом и гусиным пером»
«Натюрморт с черепом и гусиным пером» – один из нескольких, написанных Питером Класом в жанре vanitas, который был наиболее популярен во Фландрии и Нидерландах в XVI – XVII веках. Термин относится к строчке из ветхозаветной Книги Екклесиаста «Суета сует, сказал Екклесиаст, суета сует, — всё суета!», которая на латыни пишется как vanitas vanitatum dixit Ecclesiastes vanitas vanitatum omnia vanitas. В протестантской доктрине ванитас были напоминанием о скоротечности жизни, необходимости воздержания и следования заповедям.
В этом натюрморте из коллекции Метрополитен-музея в Нью-Йорке близко расположенные и реалистичные детали сочетаются с явной символикой. Разбитое стекло, череп с остатками зубов и погасший фитиль масляной лампы служат яркими символами краткости жизни. Работая с ограниченной палитрой, Клас тщательно выписывает поверхность этих объектов. А расположив их на каменном выступе, соединяет пространство картины со зрительским, делая своё послание ещё более убедительным.
«Натюрморт с черепом и гусиным пером» составлен из тщательно отобранных предметов, искусно расположенных на поверхности в тёмной комнате. Доминирующим объектом здесь является череп, помещённый на книгу и стопку бумаг. Белое гусиное перо написано на переднем плане. Предмет, на который оно опирается стержнем, выглядит как крышка от бутылки вина. На правом переднем плане кубок из стекла, который основанием упирается в череп. На заднем плане находится красно-коричевая глиняная лампа.
Тёмный фон и тусклые цвета придают композиции серьёзность и мрачность. Единственный луч света – это отражение окна в бокале. Палитра состоит из коричневых, грязно-белых и желтых оттенков. Исключение составляют фон, который постепенно переходит из чёрного в тёмно-зелёный, и тетради, также серо-зелёной.
Питер Клас использует следующие символы: череп – смерть и быстротечность жизни; пустой, опрокинутый бокал, погасшая лампа – даже богатая и полная удовольствий жизнь когда-нибудь заканчивается; книга и перо – символы знаний, но рядом с черепом они означают, что образование бесполезно, поскольку человек смертен.
Эта превосходная ранняя работа Класа долгое время датировалась 1623 годом, пока этот вопрос не был пересмотрен. Инициатором стала Мартина Бруннер-Бульст, чья монография 2004 года и ретроспектива Класа в 2004 – 2005 годах ясно дают понять, что по стилистике и тематике картина типична для конца 1620-х годов. Техническая экспертиза выявила, что панель была написана в 1628 году.
Питер Клас написал серию ванитас в течение нескольких лет, шлифуя простоту и прямоту, которые демонстрирует эта работа. В этот период он, можно сказать, достиг ранней зрелости. В картине «Ванитас. Натюрморт с черепом и свечой» (1625; Музей Хальса, Гарлем) уменьшает количество предметов, сосредоточив внимание на двух объектах – подсвечнике и черепе. «Ванитас. Натюрморт со скрипкой и стеклянным шаром» (ок. 1628; Германский национальный музей, Нюрнберг) более сложен, в некоторой степени повторяет мотивы и расположение предметов с картины из Метрополитен-музея. К этому же циклу можно отнести «Натюрморт с горящей свечой» (1627; Маурицхёйс, Гаага). Хотя это не ванитас с черепом, он предвосхищает «Натюрморт с черепом и гусиным пером» в плане впечатлений от маленького мира отражений и теней, а не мира непредотвратимой встречи со смертью при свете дня.
«Блюдо устриц»
Жанровая сцена «Блюдо устриц» была одной из 14-ти картин, которые Дж. Х. Шмидт ван Гельдер, директор детской больницы в Арнеме, держал в банковском хранилище во время Второй мировой войны. В январе 1945 года она стала добычей нацистов, грабивших город после того, как его оставили британские войска. Полотно оказалось среди шести работ, которые владельцы не смогли найти после войны, несмотря на интенсивные поиски. В 2017 году британская Комиссия по похищенным произведениям искусства в Европе выяснила, что шедевр украшает особняк Мэншн-Хаус – официальную резиденцию лордов-мэров лондонского Сити.
Оказалось, что картину приобрёл в 1971 году застройщик и предприниматель Гарольд Сэмюэль. Шестнадцать лет спустя он завещал эту и ещё 83 работы муниципальной администрации лондонского Сити при условии, что их постоянным местом расположения станет Мэншн-Хаус. Произведение Охтервелта было застраховано на 1,5 млн фунтов стерлингов.
6 ноября 2017 года лорд-мэр Лондона Эндрю Пармли вернул полотно дочери законного владельца, 96-летней Шарлотте Бишофф ван Хемскерк.
