401
Свои секреты есть даже у тех шедевров живописи, которые кажутся нам хорошо знакомыми. Все проекты: https://t.me/JaneAirr По всем вопросам: @zhanna_osipova
«Пляж в Виллервиле»
Пляжи в Виллервиле и Трувиле, праздная нарядная публика, совершающая моцион на морском берегу – именно с этого началась слава Эжена Будена. Примечательно, что сам он поначалу весьма скептически отнесся к сюжету, за который взялся по совету своего учителя Эжена Изабе.
Разве это – настоящее? Разряженные в пух и прах мадам и месье для него, с детства привыкшего добывать кусок хлеба (уже в 10 лет Эжен выполнял обязанности юнги на судне своего отца), для него, более всего почитавшего красоту природы, – казались слишком неважными, несущественными, пустыми. Но решение взяться за разработку этого сюжета оказалось верным. Такая «низкая», не возвышенная тема, как досуг обеспеченных людей на курорте, позволила Будену максимально сконцентрироваться на собственно живописных задачах, не отвлекаясь на волнение «перед лицом природы», которое вызывала в нем работа над пейзажами, и не размышляя о несправедливости социального устройства. Именно этот сюжет дал возможность художнику сосредоточиться на главном: бликах света, волнах моря и развевающихся платьях, игре теней и мягких переходах цвета. Ровно через 10 лет будет объявлено о создании направления, которое сделает главными героями своих картин свет и цвет… Один из его основателей, знаменитый импрессионист Клод Моне в юности был учеником Будена.
А в этой картине, похоже, главный герой – ветер. Развевающий платья и волосы, гонящий облака и накатывающий волны на берег, заставляющий дам слева плотнее кутаться в свои накидки, а девушку справа – крепче удерживать зонтик. Будену свойственно использование приглушенных цветов – это мы наблюдаем и в данном случае. Даже редкие вкрапления красного тона не контрастные, а спокойные, мягкие. Кажется, что здесь запечатлено особое состояние воздуха, тонкие сочетания цветов, свето-воздушное пространство, отражение момента и – не избежать этого слова – конечно же, мимолетное впечатление, impression, от увиденного художником.
«Двенадцатилетний Иисус в храме»
На международной выставке в Мюнхене разразился страшный скандал. «Либерман намалевал дерзкого еврейчика» - именно так в газетах описывали эту картину. Искусствовед Фридрих Пехт, склонный, скажем так, к чрезмерному выражению патриотической немецкой позиции, вообще заявил, что Либерман изобразил уродливого задиру «среди сброда грязных евреев».
Однако глядя на картину "Двенадцатилетний Иисус в храме", мы не видим такого уж дерзкого маленького еврея. Белокурый ангелоподобный мальчик в сандаликах, смахивающий на девочку, выражение его лица скорее старательное и, пожалуй, почтительное, нежели дерзкое. Однако, чем же была возмущена глубокоуважаемая благочестивая публика?
Всё дело в том, что сегодня мы не можем увидеть эту картину в ее первоначальном виде. Впечатленный бурной негативной реакцией на свое произведение, Макс Либерман изменил фигуру Христа. Впрочем, получить некоторое представление об изначальном замысле мы можем. Сохранился эскиз, глядя на который, можно представить, что ж так возмутило блюстителей нравственности и сторонников чрезвычайно патриотического духа. Кроме того, имеется фотокопия первоначального варианта. Никакого умиления центральная фигура Христа в этом варианте не вызывает. Перед нами босоногий, в отрепьях, с не оставляющим сомнений в национальной принадлежности носом дерзкий мальчишка. Напряженные руки и угловатая, резкая поза явно свидетельствуют о том, что он вступил в ожесточенный спор с церковными старейшинами. Кстати, всех персонажей картины Либерман встретил в еврейском квартале Амстердама во время очередной поездки в горячо любимую им Голландию.
Католическая церковь выразила протест в связи с демонстрацией этой картины. Скандал был основательный. От «верующих с оскорбленными чувствами» выдвигалось даже требование законодательно запретить Либерману изображать Иисуса Христа в подобном виде. В Берлине организовывались дискуссии, на которых автора и его работу в весьма оскорбительных выражениях клеймили как недостойные. Председателю жюри мюнхенской выставки Францу фон Ленбаху удалось отстоять картину, но из основного зала ее вынуждены были убрать. В будущем Либерман счел за благо придать центральному персонажу более «приличный» вид. Незыблемым остался лишь свет, исходящий от столь изменившейся фигуры Иисуса.
Приобрел работу немецкий художник Фриц фон Уде, и она не выставлялась до 1907 года.
«В.И. Ленин у прямого провода»
Игорь Грабарь писал Ленина, совершенно верно. Вот еще вариант. Он принял революционные перемены и стал сотрудничать с красной, а после – советской властью. Грабарь в Советском Союзе был выездным, неоднократно награждался, занимал руководящие должности. Разумеется, в такой ситуации не могло дело обойтись без «идейных», ангажированных картин.
Работать над картиной «Ленин у прямого провода» Грабарь начал в 1927 году. Вот как он сам об этом рассказывал: «При распределении тем Реввоенсовета на картины к десятилетию Красной Армии, я остановился на теме, оставшейся свободной и никого не заинтересовавшей: В.И. Ленин у прямого провода. Я тогда же начал подробно расспрашивать, как происходили эти переговоры Ленина с командующими фронтов в дни гражданской войны. Узнав все подробности, я принялся компоновать эскиз». Художник осмотрел коридор у кабинета Ленина, обрадовался удачному колориту – темно-розовые стены, белая дверь, красный ковер – это можно будет хорошо изобразить. Впрочем, совсем уж выпустить на волю свой талант живописца, столь умело оперирующего цветом, в данном случае Грабарь не мог. Ему пришлось довольно много работать с бюстом и маской Ленина, привлекать к делу натурщика. Это, скажем так, не было привычной стихией Грабаря как художника. Хотя, засмотревшись на эпизод с картой и стаканом чая, мы можем уловить перекличку с некоторыми его натюрмортами. Но в данном случае тему развить не было возможности, картина посвящена другому.
С Рождеством Христовым я всех поздравляю! В этот сокровенный час я вам всем желаю, быть благословенными, здоровыми, искренними и чистыми перед друг — другом. Чтобы в каждой семье и доме царил мир и спокойствие, а чудо было гостем частым! Любите, цените и радуйтесь жизни здесь и сейчас. И пусть в нашем мире добро всегда побеждает зло и у нас над головой будет яркое солнце надежды и мирное небо. С Рождеством христовым всех нас!
@pozzdrav
#рождествохристово #7января
«Портрет девушки (Анна, сестра художника)»
Картину «Портрет девушки» Вильгельм Хаммерсхёй написал в 1885 году, в возрасте 21 года. У дебютанта была амбициозная цель – получить на весеннем Салоне приз Нойхаузена, награду Королевской академии изящных искусств. Натурщицей стала 19-летняя сестра художника Анна, которую он выбрал потому что, как объяснил впоследствии, «хотел написать того, кого хорошо знал».
Есть предположение, что молодой Хаммерсхёй ориентировался на «Портрет сестры художника» Юлиуса Экснера, который в то время был главной фигурой в датском искусстве. Сорока годами ранее эта дебютная картина принесла первый приз будущему мэтру и стала ключом к его успеху. Так что неудивительно, что юный последователь решил взять её за образец.
Анна, полностью одетая в чёрное, изображена на фоне белой панели. Как и героиня Экснера, она сидит в спокойной позе, повернувшись в три четверти и не глядя на зрителя. Её бледно-красные губы – единственное исключение в лаконичной палитре. Сам Хаммерсхёй пояснял: «Вероятно, эти цвета можно назвать нейтральными и приглушёнными. Я абсолютно уверен, что чем меньше цветов на картине, тем она лучше с точки зрения цвета».
В отличие от Экснера, Хаммерсхёй не получил приз. Судя по всему, консервативному жюри пришлись не по вкусу приглушённая палитра и свободные мазки, а также отсутствие повествования и спартанская обстановка. Даже искусствовед Карл Мэдсен, который только начинал тогда свою карьеру, назвал эту картину «самой странной на показе этого года». Но это не помешало критику стать одним из сорока человек, подписавших петицию с требованием присудить премию Хаммерсхёю. Учитель юноши Педер Северин Крёйер написал Мэдсену письмо, в котором назвал академиков «идиотами, болванами и слепыми фанатиками». Он призвал искусствоведа «написать что-то против них с твёрдостью и силой. Плюнуть в них. Они это заслужили».
Любопытно, что Вильгельм Хаммерсхёй во время обучения у Крёйера в Независимой школе остался равнодушен к ярким краскам и полным жизни сценам своего педагога. Наставник говорил о своём студенте: «Я не понимаю его. Мне кажется, что он станет крупным художником, поэтому я стараюсь не влиять на него». Но письмо Мэдсену ясно показывает, что чувствовали прогрессивные художники по отношению к истеблишменту. Впоследствии этой «Портретом девушки» восхищался один из основоположников импрессионизма Пьер Огюст Ренуар.
В 1890 году жюри Салона отказалось принять полотно «Спальня. Интерьер с женщиной у окна» – следующую картину Хаммерсхёя, для которой позировала его сестра. Художник стал одним из сооснователей неподконтрольной академикам Независимой выставки, которая прошла в следующем году. В том же году он женился на Иде Ильстед, которая заменила ему Анну в качестве модели.
«Ида читает письмо»
Картина «Ида читает письмо», написанная в 1899 году, была одной из первых работ, которые Вильгельм Хаммерсхёй создал в квартире на улице Страндгед в Копенгагене. Дом номер 30, где художник жил со своей женой Идой с 1898-го по 1909 год, сыграл решающую роль в развитии его уникальной эстетики. До этого переезда интерьеры, которые изображал живописец, были не более ценны, чем его портреты, архитектурные и природные ландшафты. Но скудно меблированное пространство на Страндгед с непокрытыми деревянными половицами, перпендикулярными стенными молдингами, угловыми печами и цельными белыми дверями быстро стало центральной темой творчества датчанина. Стремясь отобразить световые эффекты на различных поверхностях и человеческой фигуре, он переставлял лаконичный реквизит – столы и стулья, пианино, диван. Моделью ему чаще всего служила супруга.
Серебристо-серая палитра этой работы и отсутствие сентиментальности демонстрируют поразительное сходство с картинами Джеймса Макнейла Уистлера. Этот американский постимпрессионист оказал большое влияние на Хаммерсхёя, который впервые увидел произведения коллеги на Всемирной выставке в Париже в 1889 году и безуспешно пытался встретиться с ним в дальнейшем. Оба художника любили представлять женщин в пустых комнатах, используя ограниченную цветовую гамму, задававшую определённое настроение любой композиции. Постановка модели в профиль и неслащавое поведение напоминают культовую картину Уистлера «Аранжировка в сером и чёрном №1. Мать художника» (1871). В 1891 году полотно купило французское государство, и Хаммерсхёй видел его в Люксембургском музее в Париже. В своей работе он усилил ощущение абстракции, устранив лишние детали и почти полностью положившись на игру цветов и геометрических форм.
Но в этой сцене видно влияние не только Уистлера. Тонкое использование света, приглушённые тона и выбор темы указывают на картину «Дама в голубом, читающая письмо» голландского мастера XVII века Яна Вермеера, который был образцом для Хаммерсхёя. В 1887 году датчанин совершил поездку в Голландию, где увидел работы своего предшественника. Сопоставив два полотна, можно понять, на что ориентировался Хаммерсхёй, создавая свою композицию. Его картина стала почти зеркальным отражением произведения Вермеера: обе женщины стоят в одинаковых позах, склонив головы над письмами, их причёски и одежда – несмотря на более чем двухсотлетнюю разницу – заметно похожи, стол слегка заслоняет фигуру, а всю сцену заливает свет из непрямого источника.
Именно свет играет самую значительную роль и является определяющим элементом в композициях Хаммерсхёя. В его интерьерах «свет – главный субъект... скудный датский зимний свет, свет серой погоды почти без цвета, тепла или радости, но богато насыщенный нюансами. Это свет, который льется на холст и определяет пространство... обычно непрямой, потому что Хаммерсхёй, конечно же, знает, что непрямой свет зачастую самый красивый», – писали кураторы Ханне Финсен и Инге Вибеке Рашкоу-Нильсен в эссе к ретроспективной выставке 1981 года в Копенгагене.
Картина «Ида читает письмо» участвовала в выставках в Копенгагене, Лондоне и Гамбурге, но с момента своего создания принадлежала частным коллекционерам. В июне 2012 года она была выставлена на аукцион Sotheby’s с предварительной оценкой в 500-700 тыс. фунтов стерлингов (до миллиона долларов США) и произвела фурор, когда молоток упал на отметке в 1,7 млн фунтов стерлингов (2,6 млн долларов). Этот результат стал наглядным подтверждением того, что Вильгельм Хаммерсхёй, забытый после своей смерти в 1916 году, вновь занимает надлежащее место в плеяде скандинавских жанровых живописцев.
Уходит 2023 год... Год, полный самых разнообразных событий, хороших и не очень, год достижений, свершений. Пусть он заберет с собой все трудности и неудачи, все промахи и обиды, все печали и тревоги.
Я желаю всем, чтобы наступающий 2024 год Дракона стал для каждого началом чего-то нового и прекрасного. Пусть этот год подарит нам всё то, о чём каждый из нас мечтает. Пусть он откроет двери в чудесный мир счастья, улыбок, тепла и уюта, среди которых не будет места печали и разочарованию.
Новый год - это время новых начинаний. Желаю не только мечтать в этом новом году, но и уверенно идти в направлении новых открытий и больших побед. И пусть в этой дороге сопровождает удача и тепло самых близких людей.
Новый год — это время для чуда, волшебства зимней сказки. Мне очень хочется, чтобы этот год стал для нас по-настоящему волшебным, чтобы он смог бы подарить нам столько приятных впечатлений и радостных моментов, сколько мы только смогли бы пожелать.
Поздравляю с Новым годом! И желаю всем, чтобы 2024 год подарил много поводов для радости и счастливых моментов. Пусть сбудутся заветные желания, пусть во всех делах вам сопутствует удача! Оставьте все невзгоды позади и в эту новогоднюю ночь поверьте в чудо, ведь когда во что-то веришь, оно обязательно сбывается!
@pozzdrav
#сновымгодом
«Мизиа Натансон и Феликс Валлоттон в Вильнёве»
Жана Эдуара Вюйара иногда в шутку называют придворным художником Таде и Мисии Натансон, основателей самого авангардного в Париже журнала La Revue Blanche. Вюйар познакомился и начал сотрудничать с Таде Натансоном в 1891 году, когда тот еще не был женат. Он рисует обложки журнала и иллюстрации, встречается с самыми знаменитыми и талантливыми авторами. Для 23-летнего художника это знакомство стало началом карьерного взлета, новым миром, светским крещением, а с появлением в доме Натансона Мисии – еще и ежедневным чудесным источником вдохновения. Мисиа становится не просто очаровательной молчаливой моделью для всех шумных, спорящих, талантливых гостей и сотрудников редакции La Revue Blanche. Она задает уровень и оказывается мерилом вкуса, безупречно вычисляет гениев, виртуозно играет на фортепиано, собирает вокруг себя музыкантов, писателей, художников – и каждый второй в Мисию безответно влюблен, вздыхает и пишет бесконечные ее портреты. В эти годы она муза и модель Пьера Боннара, Анри де Тулуз-Лотрека, Феликса Валлоттона и, конечно, Эдуара Вюйара.
Весь год парижская квартира Натансонов с просторной гостиной – это и музыкальный салон, и редакция журнала, и место встречи друзей. Вюйар бывает у них теперь почти каждый день. А с наступлением тепла Натансоны уезжают в загородный дом в Вильнев-сюр-Йонне – и все лето у них гостят друзья, кто несколько дней, кто по несколько месяцев. Главный талант Мисии и почти физическая потребность – собирать вокруг себя людей.
Картина «Мисиа и Валлоттон в Вильневе» была написана в 1899 году, когда Вюйар проводил в Вильнев-сюр-Йонне уже четвертое лето. Почти все это время здесь живет и Боннар, а Феликс Валлоттон приезжает на уикэнды.
Мисиа – главная фигура и причина картины. Она в платье свободного кроя и желтом платке, скорее всего завтракает. И внимание ее ни к кому не обращено – ни к художнику, ни к беседующим за ее спиной Валлоттону и Таде Натансону, личность которого можно определить только по курительной трубке. Вюйар его практически исключил из картины, а значит – и из внешнего и внутреннего мира Мисии. Цветы, собака, шоколад или фрукты в фарфоровой вазе, картина на стене и даже насыщенный узор на шторах и обоях – все это активно присутствует и участвует в ее жизни. Перекликающиеся желтый платок на шее и желтый узор на обоях делают Мисию частью дома, а дом – продолжением ее самой. Даже Валлоттону (так же безнадежно влюбленному, как и сам Вюйар) в этом пространстве отводится значительное эмоциональное место, слегка беспокойное и напряженное. Когда картина Вюйара стала одним из главных лотов аукциона, арт-критики говорили, что это самое прекрасное изображение Мисии Натансон и лучшая картина Вюйара, которая когда-либо появлялась на торгах, к тому же, принадлежащая хронологически самому значительному периоду творчества художника.
13 ноября 2017 года картина «Мисиа Натансон и Феликс Валлоттон в Вильневе» была продана на аукционе Christie’s за 17,75 миллионов долларов и стала самой дорогой на тот день картиной художника. Предыдущим владельцем картины был профессор египтологии Уильям Келли Симпсон, один из самых выдающихся ученых в своей области и страстных коллекционеров. Он собирал египетские древности, американское народное искусство, среди произведений, хранившихся в его доме была работа Анри Матисса и картины художников группы «Наби», Боннара и Вюйара. После смерти Симпсона в марте 2017 года его коллекция была продана.
«Репетиция оркестра Жюля Этьенна Падлу»
Художника Джона Сингера Сарджента увлекала не только живопись, но и музыка. Один из друзей художника вспоминал, что музыка «была его главным удовольствием, ядром его социальной жизни». В первые годы жизни в Париже Сарджент, вероятно, посетил не один десяток концертов, но особую привязанность он испытывал к оркестру Жюля Этьенна Падлу. Знаменитый парижский дирижер, прославившийся благодаря своей смелой и неоднозначной программе, давал так называемые «народные концерты» с низкой входной платой в Зимнем цирке. Сарджент разделял любовь Падлу к произведениям Вагнера, Форе и других прогрессивных композиторов, и посещал не только концерты оркестра, но и открытые репетиции, на которые пускали всех желающих.
Существует две версии полотна «Репетиция оркестра Жюля Этьенна Падлу». В одном варианте Сарджент поместил на передний план троих ярко одетых клоунов, объединив таким образом высокое и массовое искусство. Во второй версии художник сосредоточил все свое внимание на оркестре, при этом сохранив искаженную перспективу и сделав изображение полностью монохромным.
Эта картина стала, пожалуй, самым смелым импрессионистским экспериментом Сарджента. Энергичные мазки, отсутствие детализации и мастерское комбинирование оттенков создают ощущение вихря энергии, движения, ритма. При взгляде на напряженные спины и пальцы музыкантов и едва намеченные белым духовые инструменты, можно почти что услышать музыку, которая так вдохновила Сарджента.
«Парный портрет супругов Дони (Портрет Аньоло Дони. Портрет Маддалены Дони)»
Читать статью
«Голландская девушка за завтраком»
«Голландская девушка за завтраком» — это личная ода Жана-Этьена Лиотара Золотому веку нидерландской живописи. Швейцарский художник создал работу в стиле голландских мастеров XVII столетия примерно в 1756 году — во время пребывания в Голландии. Спустя почти 20 лет её приобрёл Уильям Понсонби, 2-й граф Бессборо, большой друг и покровитель живописца. Потомки аристократа передавали картину из поколения в поколение в течение 240 лет. На момент продажи в 2016 году это была единственная жанровая сцена Лиотара, написанная маслом, которая оставалась в частных руках.
Полотно излучает ту же атмосферу умиротворения и спокойствия, что и «Молочница» Яна Вермеера. В скромно обставленном интерьере молодая женщина сидит за маленьким столиком. Она осторожно открывает краник серебряного кофейника над фарфоровой чашкой. Это не служанка, тем не менее, она одета в скромное платье серо-коричневого и голубого цветов и кремовый передник. Волосы девушки скрыты под простым белым чепчиком с коричневой ленточкой.
Пол устлан соломенным ковриком, стену украшает церковный интерьер – голландская картина XVII века. Столешница слегка наклонена так, чтобы художник мог продемонстрировать своё мастерство в передаче его синей полированной поверхности, лакированной плоскости красного подноса, блеска серебра и матовости фарфора.
Лиотара восхищали старые голландцы, такие как Ян ван Хёйсум, Геррит Доу и Герард Терборх, и эта работа, возможно, была задумана как подражание им. Тот факт, что картина написана на холсте, очень необычен для творчества швейцарца, который предпочитал пастель и бумагу. При этом детали интерьера (столик, стул и грелка для ног) соответствуют голландской моде 1740-х – 1750-х годов, а элементы кофейного сервиза (серебряный кофейник на трёх ножках, серебряный кувшин для молока и особенно китайские фарфоровые чашки с блюдцами) появляются во многих известных жанровых сценах Лиотара.
Поскольку нет никаких записей о заказчике этой картины, скорее всего, Лиотар написал её для размышления или же собственного удовольствия. И героиня, и сама тема роднит эту работу с самым известным произведением художника – пастелью «Прекрасная шоколадница». Последняя была написана в Вене примерно в 1744-м – 1745 годах и вскоре после этого продана графу Франческо Альгаротти. Ныне она находится Галерее старых мастеров в Дрездене.
«Голландскую девушку за завтраком» Лиотар пытался продать во время выставки в своей лондонской квартире в 1773 году вместе с другими своими работами и произведениями старых голландцев. Распродажа потерпела неудачу, и в апреле следующего года художник решил отправить картины на аукцион Christie’s. Там «Голландскую женщину, наливающую кофе», как её называл сам автор, и купил уже упомянутый 2-й граф Бессборо. За всю жизнь аристократ собрал свыше 70-ти творений Лиотара. В их число входил и знаменитый «Завтрак» (Le Déjeuner Lavergne), за который ценитель заплатил громадную по тем временам сумму в 200 гиней – самое большое вознаграждение, полученное живописецем за свою карьеру.
Без малого два с половиной столетия «Девушка за завтраком» хранилась в графской семье, пока в 2016 году не была выставлена на аукцион Sotheby’s. Полотно приобрёл амстердамский Рейксмузеум за почти 5,2 млн евро.
Как и в работах великих голландских жанристов XVII века, таких как Габриель Метсю и Ян Вермеер, которыми так восхищался Лиотар, настоящая тема его картины заключается в спокойном созерцании переходов цвета и игры света на различных текстурах, в очень личном взгляде, который выходит за рамки простого жанра.
«Перед зеркалом. За чтением письма»
Картина Шишкина «Дама перед зеркалом» всплыла на пражском аукционе лишь в 2006 году. При стартовой цене в 7,5 млн. чешских крон работа была приобретена за 8,9 млн крон (около 400 тысяч долларов). Есть основания считать, что покупатель – россиянин.
На полотне изображена первая жена художника Евгения Васильева (Шишкина). Картина написана в несвойственном Шишкину жанре. Угол комнаты освещен солнечным светом, проникающим сквозь занавешенное прозрачными гардинами окно. Над туалетным столиком – увитое вьющимся растением зеркало. Молодая женщина в черном платье читает письмо у окна, конверт брошен на пол. За ней в углу - накрытый белой скатертью круглый стол, по одну сторону которого стул, по другую – кресло. На стене висят три картины. В самой большой без труда опознаем стилистику Шишкина. Эта картина отображается и в зеркале. Стоит отметить великолепную перекличку синего в картине «Перед зеркалом» – голубая лента в волосах женщины, брошенная на кресло накидка, небо на большом пейзаже на стене и в зеркальном отражении этого пейзажа… Нижняя работа слева тоже легко может быть написана Шишкиным. А вот верхняя левая – нетипичная для него работа, собственно, как и та, о которой в данном случае речь. Однако девушка на верхней левой картине – тоже кисти Шишкина, это «Дама с собачкой». Возвращение в свет «Дамы, читающей письмо» внесло окончательную ясность в атрибуцию «Дамы с собачкой» и послужило последним доказательством авторства Шишкина. На этой картине тоже изображена Евгения Шишкина, или Женька, как ее называл сам художник.
Чешское аристократическое семейство Бискупов владело картиной «Перед зеркалом» с давних пор, но долгие годы скрывало этот факт. История ее возвращения в мир – практически триллер. В поселке Куоккала, ныне именуемом Репино, а тогда принадлежавшем Финляндии, жила первая дочь Ивана Шишкина Лидия вместе с супругом, шведским бароном Ридингером. В Куоккале обитал и чехословацкий дипломат Миллер. Он и приобрел у Ридингера написанную его тестем картину. После прихода коммунистов в Праге к власти овдовевшая Ева Миллер спешно избавилась от картины, продав ее приятельнице-аристократке Бискуп. Однако конфискации не обошли стороной и Бискупов. Их самих едва не расстреляли, но в последнюю минуту решение было изменено, и семью с тремя детьми выселили в домик безо всяких удобств в лесу. Это было временное пристанище, но не будем излишне углубляться в квартирный вопрос. Для нашего повествования важнее другое – в 1960-м году по Чехословакии прокатилась вторая волна коллективизации, изымали все уцелевшие предметы искусства, антиквариат, мебель. Картину Шишкина тоже отняли. А потом произошло чудо. Сотрудница пражской Национальной галереи, делавшая опись имущества Бискупов, свидетельствовала, что картина не имеет художественной ценности и может быть возвращена владельцам. Пан Бискуп лишь улыбается и отказывается пролить свет на эту тайну – то ли работница галереи действительно не разобралась, то ли им удалось каким-то образом с ней договориться.
В 1989 году в результате бархатной революции коммунистический режим в Чехословакии был свергнут и запущен процесс возврата собственности владельцам. Бискупы получили во владение свой замок, а чтобы иметь возможность заняться реставрацией его, решили продать несколько картин. Национальная галерея Чехии подтвердила подлинность шишкинского шедевра, владельцы выставили его на аукцион и на вырученные деньги восстановили родовое поместье Залужаны. А публика узнала еще одну сторону таланта знаменитого художника, гораздо менее известную, чем многочисленные пейзажи, по части которых ему не было равных.
«Спаситель Мира (Сальватор Мунди)»
Вечер 15 ноября 2017 года ознаменовался сенсацией в художественных кругах: картина «Спаситель Мира» или «Сальватор Мунди», уверенно приписанная Леонардо да Винчи, стала самым дорогим на планете произведением живописи. На аукционе Christie’s в Нью-Йорке неизвестный покупатель выложил за него немыслимую сумму – 450,3 млн долларов. Это стало логичным завершением 11-летней эпопеи с переоткрытием, исследованием, реставрацией и перепродажей панели – истории более увлекательной, чем любой триллер.
Читать статью
«Портрет Жана Кокто»
Моисей Кислинг был дружен со многими молодыми художниками, поселившимися в Париже в начале ХХ века. Со многими из них он одно время даже жил под одной крышей. Но самым близким его другом был Амедео Модильяни. В конце концов, именно Кислингу пришлось заниматься организацией похорон Модильяни, когда его жизнь трагически оборвалась в возрасте 35 лет. Кисти Амедео принадлежит самый известный портрет Кислинга, друзья часто работали вместе и устраивали художественные соревнования. В результате одного из них и появился на свет портрет Жана Кокто. Точнее, сразу два.
Однажды Жан Кокто и Пабло Пикассо навестили Моисея Кислинга в его студии на Монпарнасе. В это же время в гостях у художника оказался Модильяни, и друзья уговорили Кокто попозировать им для портретов. Вероятнее всего, их целью было сравнение стилей, но вполне возможно, что между художниками было заключено какое-то пари. Как бы там ни было, точно известно, что холст, на котором работал Модильяни изначально принадлежал Кислингу. Под слоем краски исследователи обнаружили портрет самого Кислинга (его работы) с женой и собакой.
Модильяни изобразил Кокто просто и не отвлекаясь на детали, но при этом не теряя индивидуального стиля. Кислинг же создал совершенно особое настроение, расширив пространство вокруг героя картины и вписав его в интерьер своей студии. Разномастные столики и кресла, кружка, стоящая на расстоянии вытянутой руки от Кокто, кусочек пейзажа за окном, уютно свернувшаяся на полу собака… Все эти мелочи и теплые краски, выбранные Кислингом, создают неповторимую атмосферу, ощущение жизни внутри полотна. Даже герой портрета, изображенный вполоборота, не выглядит позирующим, а кажется просто задумавшимся или внимательно слушающим дружеский разговор.
«Ярмарка в Гавре»
«Ярмарке в Гавре» написана в период расцвета фовизма. Марке до конца своих дней дружил с Анри Матиссом. Но даже в разгар увлечения фовизмом его картины все же не были в достаточной мере «дикими».
Черты фовистического направления – яркие цвета, широкие окрашенные плоскости, декоративность – присущи этой картине. Но вместе с тем Марке не спешит уходить от пространства к плоскости, с помощью усиления интенсивности цветовых аспектов он создает перспективу. А яркие цвета так изящно распределены по холсту, что, пожалуй, в отношении этой работы знаменитое высказывание Луи Вокселя, обвинившего группу Матисса в том, что «они швырнули публике в лицо банку с красками», – несколько избыточно.
Ранние работы Марке представляли собой импрессионистические пейзажи. К 1906 году он с импрессионизмом окончательно простился. Его мазок во многом похож на импрессионистический, но отход от этой традиции выдает в том числе благосклонность к черному цвету, который импрессионисты не использовали, а фовисты – вполне. Марке любил применять черный как цветовой камертон, позволяющий зрителю видеть контрасты самого светлого и самого темного. С удовольствием он использует и контур, чаще всего в виде штриха-мазка, нередко черного цвета.
«Ярмарку в Гавре» по тональности и общему настроению сравнивают с работами Альфреда Сислея. Но по тонкости изображения, общему лиризму и изяществу рисунка Марке того периода до Сислея, пожалуй, не дотягивает.
Нередко, характеризуя работы Марке, говорят об идеальном сочетании конкретного и общего. В отношении этой картины – весьма конкретен пейзаж, а люди представляют собой скорее некий образ людей, идею о людях, в них никакой конкретики мы не найдем. Такой подход достаточно типичен для Марке: в его пейзажах практически всегда есть следы людей, так или иначе фигурируют люди, но при этом они максимально обобщены. А вот в картинах, изображающих Неаполь, уже и сам пейзаж теряет конкретику, и Неаполитанский залив становится не самим морем, а чудесной мечтой о море.
«Уистлиджейкет»
Whistlejacket или «Уистлиджейкет» — это портрет любимой многими англичанами скаковой лошади, созданный Стаббсом в 1762 году. Одна из самых узнаваемых и популярных его работ.
Картина выполнена по заказу второго Маркиза Рокингема — владельца скакуна, благодаря которому он выиграл 2,000 гиней (это примерно 100 тысяч фунтов стерлингов на сегодняшний день) в гонках на четыре мили в Йорке в 1759 году. Конь Уистлиджейкет родился в 1749 году и был знаменит не только своей выносливостью, но и тем, что за все шесть лет своей «карьеры» пропустил только четыре соревнования. Стоило отблагодарить и запечатлеть на холсте скакуна, так одарившего своего хозяина. И лучшим выбором в качестве художника оказался Стаббс.
Портрет поражает своим масштабом — это почти трехметровая работа, конь изображен в натуральную величину. Все внимание — только на главном герое полотна. На холсте нет ни всадника, ни пейзажа, лишь нейтральный, не отвлекающий от главного фон. Скакун изображен в вставшим на дыбы, и галопом мчащимся в абстрактное пространство холста. Художник дал коню абсолютную свободу: с трудом усмиренную дикость не контролируют ни наездник, ни удила. Отсутствие уздечки и кнута вполне соответствуют романтическому отношению к лошадям, как к свободным и непокорным, но тем не менее, принадлежавшим человеку существам. Однако, здесь — это совершенное благоговение перед природой, без лишних акцентов.
Современники любили и ценили эту картину, но были уверенны, что это незаконченный конный портрет Георга III. Есть мнение, что на самом деле так оно и было, но из-за разногласий между монархом и заказчиком Стаббс был вынужден изменить композицию. Однако, в достоверности этой истории полностью увериться нет возможности. Знатоки творчества анималиста утверждают, что тень под копытом Уистлиджейкета как раз наоборот говорит о завершенности задумки автора.
Коневодство и скачки были настоящей страстью английской аристократии XVIII века, и лошади воспринимались не как рядовые животные, а как полноценные участники соревнований. От художника тем более требовалось отношение к модели, как к личности с характером и своими особенностями. Стаббс не просто выполнял требования, но делал то, к чему тяготел всю жизнь и то, что знал досконально — не только анатомию, но и саму суть лошадей. Особенности характера Уистлиджейкета выражаются через внешние малозаметные, но важные детали: вздувшиеся вены на атлетичном бедре, белое пятно на копыте и лбу. Эти нюансы сравни человеческим приметам: родимому пятну, шраму, форме глаз. Но это лишь внешние, завершающие образ штрихи, тогда как на самом деле Стаббса интересует натура и суть.
Нрав скаковой лошади выражается в напряженной, будто струна мускулатуре, энергии и свободолюбии позы. Но и это лишь часть задумки. Главное, что на лице («морда» в данном контексте не уместное слово) Уистлиджейкета легко читается выражение максимального напряжения и ужаса.
Существует легенда, а может даже и быль, будто блестящий и реалистичный портрет вызвал соответствующую реакцию у модели: конь накинулся на работу художника, в первую секунду приняв ее за настоящее животное.
Кстати, необычное имя Whistlejacket происходит от названия охлаждающего напитка на основе джина и сахарного сиропа.
Семья Рокингем хранила портрет любимца своего предка больше двух столетий. В 1997 году Лондонская национальная галерея приобрела его за 11 млн фунтов стерлингов.
«Детский сад в Амстердаме»
Если реалистические картины Либермана, на которых изображены люди за работой, недоброжелатели называли «грязными холстами», то «Детский сад в Амстердаме» и публика, и критика приняли благосклонно.
Эта картина – одна из первых работ Либермана в импрессионистической манере, получившей у него своеобразную трактовку. Если французские импрессионисты предпочитали пейзажи, то он сумел наполнить солнечным светом помещения (впрочем, пейзажи он тоже любил). Коллекционер Эрнест Ошеде говорил, что Эдуар Мане раскрыл тайны пленэра, а Макс Либерман «постиг свет в закрытом помещении».
Открыв для себя солнечный свет, Либерман отказался от сумрачного колорита. Тем не менее, его цветовая палитра значительно скромнее, чем у французов. Стены комнаты написаны в коричневых тонах, но их хочется назвать скорее теплыми, нежели темными. Обращают на себя внимание цветовые акценты: светлый пол, красная ковровая дорожка, голубоватое сияние в правом углу картины. Эти цвета изящно повторяются в левой стороне изображения, в образе задумчивой девочки в голубом платьице и красных чулках. Поток солнечного света заливает комнату. Но главный свет здесь – от самих детей. Маленькие воспитанники садика ярко освещены. Художник тщательно прописал детские лица, завитки волос, румянец на щеках, пухлые ладошки, спущенные носочки, позы и даже настроение малышей. В правом углу мы видим спокойную пожилую женщину со спицами, она, по всей видимости, присматривает за детьми. Рядом с ней девочка постарше развлекает малышей игрой с нитью на запястьях. Кто-то замечтался, двое детей склонились друг к другу над скамейкой – каждый занят своим делом. Картина производит трогательное впечатление, сюжет вызывает улыбку, восхищают игра света и цветовые контрасты. Общее настроение картины – светлое, теплое.
«Девка»
Сложно определить точно, то ли Малявин увековечил и популяризовал во всем мире колоритный, манящий образ русской крестьянки, то ли малявинские бабы, ставшие уже именем нарицательным, обессмертили имя художника. В любом случае, подавляющее большинство наиболее впечатляющих и известных картин Малявина импрессионистским образом фиксируют самую суть, чистую эссенцию сильных, а где-то и могучих, но прекрасных в своей ошеломляющей мощи женщин из народа.
В этом отношении Малявина традиционно считают последователем Цорна, который также много полотен посвящал любованию простой, дородной, первозданной красоте крестьянских девушек. И если шведский коллега Малявина предпочитал писать их ню, выдвигая на первый план эротизм деревенских нимф, то малявинские бабы – монументы во плоти, подлинные иллюстрации к классическому некрасовскому определению про горящую избу и коня на скаку. Хотя и у него проскакивают пара-тройка обнаженных селянок (1, 2, 3). Но у Малявина их нагота – скорее естественная, необходимая составляющая сюжетов, бесконечно далекая от подчеркнутой чувственности цорновских наяд (1, 2, 3).
50 оттенков красного
Размеры холстов для крестьянских портретов Малявин подбирал соответствующие: в среднем метр на полтора, а то и все два, как в данном случае. В течение какого-то времени он ищет композиционное решение, которое позволит в полной мере воплотить его благоговение и трепет перед сокрушительным темпераментом женщин из русских селений, и его фирменным ракурсом становится «взгляд снизу». Благодаря этой точке зрения крестьянки будто бы вырастают из нижней части холста, нависая над зрителем доминирующими, захватывающими дух величественными статуями (1, 2, 3).
Проработке нарядов своих моделей Малявин уделяет даже большее внимание, чем их лицам. В 1895 году он в первый раз изображает крестьянскую девушку в красном одеянии, и с тех пор он пускает в ход все мыслимые оттенки этого цвета, ставшего его любимым, именным красочным выбором (1, 2). Что довольно логично: в старославянском языке «красный» означало «красивый», и все самые лучшие, праздничные наряды крестьянок обязательно содержали какой-либо из его тонов.
Разумеется, позировать художнику они предпочитали в одеждах «на выход». Видимо, палитра красного, помимо всего прочего, предоставляла Малявину всю необходимую ему силу экспрессии. Поэтому он часто использует его и для прорисовки заднего плана портретов, буквально заливая алым заревом все полотно. На этом фоне особенно четко контрастируют дробные, мозаичные мазки сарафанных узоров, где-то даже занося Малявина на территорию художника Климта (1, 2, 3). Отменно поддается его кисти и шелковистый отлив одеяний в скупом отблеске свечи, озаряя холст мягким, деликатным сиянием.
«Иней. Восход солнца»
Иней Грабарь писал бесчисленное множество раз. Этой темой он увлекся в начале 1900-х, и она не отпускала его до конца жизни. «Немного на свете таких потрясающих по красочной полифоничности моментов, как солнечный день инея, где цветовая гамма, ежеминутно меняясь, окрашивается в самые фантастические оттенки, для которых на палитре не хватает красок», - объяснял он свою ледяную страсть. Одна из сложностей в изображении инея – необходимость соединить графический и живописный эффекты. Для Грабаря решение этой задачи было чрезвычайно увлекательным. Он писал иней в любое время дня, в любых состояниях и обстоятельствах: утренний и вечерний иней, иней в солнечный день и в пасмурный, иней, иней и еще немного (а лучше много) инея.
Интересно сопоставить этот «Восход» с более ранним изображением инея при восходе солнца. «Сказка инея» написана в период увлеченности художника импрессионизмом и техникой дивизионизма – разложения цвета на холсте. Мимолетность инея как природного явления прекрасно вписывалась в концепцию импрессионизма («Иней» Писсаро наделал шума еще на Первой выставке импрессионистов). Ранняя работа демонстрирует умение художника великолепно обращаться с цветовой палитрой, декоративность, красочность полотна сразу обращают на себя внимание. В те годы Грабарь составлял сюиту картин «День инея» и был увлечен и озабочен попытками вывести некую универсальную формулу цветового и светового видения. Поздняя работа создана в более спокойной технике, она – результат уверенного владения кистью, умелого оперирования цветом и светом, «Восход» 1941 года создает ощущение цельности, «Восход» 1908 года скорее о поисках. Впрочем, ставить отметки «лучше-хуже» в данном случае не имеет смысла, а вот сравнить разделённые более чем тридцатью годами «восходы» очень интересно.
«Портрет композитора С.С. Прокофьева за работой над оперой "Война и мир"»
Сергея Прокофьева Грабарь писал неоднократно. В первую очередь Игорь Грабарь известен как великолепный певец зимних пейзажей. Между тем, начинал он с портретов, и в 20-30-е годы это увлечение проявилось в полную силу. «Я давно уже считал себя по преимуществу портретистом. В детские годы, в лицее, в университете, в академии, в Мюнхене – всюду больше всего занимался портретом, который давался мне легко и выходил лучше всего другого. Только попав после многих лет из-за границы в Россию, я так был очарован ее пейзажем, дотоле мало мною оцененным, что всецело ушел в него. Но и после этого я с портретом не порывал», - вспоминал художник. Сначала он взялся за автопортреты и портреты членов своей семьи. А в 30-е годы из-под пера Грабаря вышло немало портретов советских культурных деятелей.
Портрет Сергея Прокофьева 1941 года интересен тем, что художнику удалось невозможное – кажется, он запечатлел само вдохновение, внутреннюю озаренность творца в процессе творения. Сразу же привлекает к себе внимание несколько рассеянный взгляд композитора, направленный не на зрителя, а вдаль, в неведомое. Кажется, Прокофьев внимательно вслушивается в только ему доступные созвучия, а стремительно поднятая рука их мгновенно заносит в нотную тетрадь. Хотя Прокофьев сидит, вся его фигура кажется устремленной вперед, к звучащей пока только для него музыке, светом которой озарено его лицо. Цветовая гамма портрета сдержанная – темно-бордовый фон, серый костюм, белые вкрапления – рубашка, клавиши, ноты. Однако по ощущениям в этой картине скрыта целая буря, она чрезвычайно динамичная, живая – так увидел и изобразил Грабарь сам процесс творчества. Он стремился написать портрет, который «поведал бы будущим поколениям о том, как жил и работал в сложные военные годы один из талантливейших сынов русского народа», ему это в полной мере удалось.
Даже способ нанесения краски на холст удачно отражает идею художника – если пространство написано широкими, плотными, мягкими, закругленными мазками темных цветов, то фигура Сергея Прокофьева создана легкими, стремительными движениями кисти. Лицо композитора, озаренное внутренним светом, сияет ярче белых клавиш и белоснежного нотного листа.
Портрет создан во время Второй мировой войны. И Прокофьев, и Грабарь находились в эвакуации в Нальчике. Грабарь имел возможность наблюдать процесс создания оперы «Война и мир» и стремился передать переживаемые Сергеем Прокофьевым напряжение всех духовных и творческих сил, сосредоточенный труд и счастье вдохновения. Грабарь был уверен, что любой портрет – дело рук не только художника, но и портретируемого: «Высшее искусство есть искусство портрета».
«Утро после вьюги в деревне»
В 1927 году Казимир Малевич привозит на Большую берлинскую художественную выставку несколько десятков своих работ, для которых ему выделили целый отдельный зал. Среди этих картин – «Утро после вьюги в деревне» - полотно, которое художнику удается продать за немыслимую для него цену в 2000 рублей. После этой выставки Малевич буквально «проснулся знаменитым», однако его триумфальное шествие по Европе прошло без него: ему внезапно велят возвращаться домой.
На создание этой картины, по мнению искусствоведов, Малевича вдохновили сразу три художника. Одним из них был Камиль Писсарро и его серия работ, посвященных деревьям и лугам Эраньи в разные часы дня и времена года (в частности, «Утренний солнечный свет на снегу. Эраньи», 1895). Вторым стал Фернан Леже, ранние кубистические картины которого Малевич мог видеть на выставке в Москве в 1912 году. Ну и, наконец, не обошлось здесь и без влияния Поля Сезанна, которого еще Пикассо называл своим единственным учителем и вдохновителем.
Работы Казимира Малевича не слишком часто рассматриваются с точки зрения социального или политического подтекста, критиков скорее интересуют вопросы стиля и техники. В конце концов, среди его современников хватало художников, гораздо сильнее вовлеченных в политические процессы. Однако даже в таком, казалось бы, простом сюжете эксперты усмотрели едва ли не пророчество. Некоторые исследователи считают совсем не случайным тот факт, что Малевич так часто писал крестьян в преддверии Революции.
Находят на полотне «Утро после вьюги в деревне» и корни, уходящие в детство художника. Считается, что годы, проведенные Малевичем в маленьких городках (в частности, в Конотопе), сильно повлияли на все его дальнейшее творчество: именно яркие детские воспоминания помогли художнику отточить мастерство и компенсировали отсутствие у него специального образования.
В 1913-м году, вскоре после создания этого полотна, художественный критик и искусствовед Яков Тугендхольд выдвинул собственную «националистическую» теорию: «Потешное объединение футуризма с национализмом у Малевича: как патриот, он окрашивает мир в цвета национального флага, а как футурист, подает его в форме паровых котлов и цилиндров и запирает бедных российских мужиков и баб в блестящий панцирь промышленности».
«Супрематизм (Белый крест)»
В 1918 году в письме Натану Певзнеру Казимир Малевич заявил: «Мы все будем распяты. Я свой крест уже приготовил. С уверенностью узрел его на своих картинах». Крест считается одной из трех основных супрематических фигур, и художник в своих работах использует его так же часто, как квадрат и круг. Но мог ли Малевич знать, что его работа «Супрематизм (Белый крест)» однажды сама станет объектом своеобразной художественной «казни»?
Читать статью
«Игроки в карты в солнечной комнате»
Картины Питера де Хоха характеризуются атмосферой спокойствия, простора и лёгкости. Этот эффект достигается благодаря сложным перспективам, сочетанию цветов и виртуозным экспериментам со светом. Всё это также существенные элементы творчества Яна Вермеера, с которым де Хох был знаком. «Игроки в карты в солнечной комнате» относится именно к тому важнейшему моменту истории, когда оба художника работали в Дельфте, развивая свой особый стиль.
Долгое время предполагалось, что более утончённый Ян Вермеер влиял на Питера де Хоха, чьи мазки часто называли «неэлегантными», а человеческие фигуры сравнивали с деревянными куклами. Но датированные работы вроде «Игроков в карты» свидетельствуют, что именно де Хох вырвался вперёд и вёл за собой коллегу. Несомненно, с «переоткрытием» Вермеера в 1860-х годах репутация де Хоха окрепла, но к тому времени его произведения сами по себе пользовались спросом и популярностью. Например, в 1819 году в описи Карлтон-хауса – резиденции будущего короля Георга IV – значились две атрибутированные и дорогостоящие картины де Хоха. Это «Двор в Дельфте вечером. Пряха», оценённая в 400 гиней, а также «Игроки в карты в солнечной комнате» стоимостью в 700 гиней. Оба полотна сейчас входят в Королевское собрание и висят в Букингемском дворце.
В «Игроках в карты» де Хох практически превращает интерьер в пейзаж, экспериментируя с углом падения солнечных лучей (покрытый плиткой пол выписан почти как вечернее небо) и игрой света на различных поверхностях. Как часто бывает в ландшафтах, человеческие фигуры тут довольно вторичны. Они относительно невелики, двое мужчин повёрнуты к зрителям спиной, словно мы случайно подсматриваем за ходом игры. Картёжника в чёрном и его стул вообще можно читать как сложное препятствие необходимое для обозначения направления света. Таким образом, акцент перемещается с людей на внутреннее пространство.
Сцена, предположительно, разворачивается на постоялом дворе. Герои курят, играют в карты и пьют, в то время как служанка несёт им через двор новую порцию вина в кувшине. Два человека справа, скорее всего, шулера: стоящий подглядывает в карты женщины, а его напарник самодовольно усмехается, выкидывая туза.
В отличие от современников, Питер де Хох не наполнял свои композиции тайными кодами. Смыслы в его произведениях обычно напрямую связаны с изображёнными предметами. Иногда художник прибегал к приёму «картина в картине» для расширения повествования. Но в данном случае ландшафт на стене лишь подтверждает записи о том, что тогда в Голландии живописными работами украшали даже самые скромно обставленные помещения.
«Отдых на лугу (Девочка в поле)»
Отдыхающая на лугу девочка Федерико Дзандоменеги – показательный пример близости художников итальянской школы маккьяйоли к французским импрессионистам. Изображение лугов с беззаботными отдыхающими – типичный для импрессионизма сюжет (1, 2) Предпочтения цветовых зыбких мазков четким линиям тоже роднит эти направления, как и пристальное внимание, уделяемое передаче световоздушной среды.
Картина наполнена светом, особо сияющими выглядят растущие в изобилии желтые яркие цветы. Мы не можем различить, что за цветы окружают девушку (как, к примеру, и здесь ), это цветы от слова «цвет»: желтые, голубые, розовые, лиловые. Яркая шляпка с алой лентой гармонирует с теплым освещением и золотистым лицом девушки, прохладный розовый с голубым отливом цвет платья создает свежий контраст с общим тоном картины. Настроение картины – летнее, солнечное, спокойное. Девушка запечатлена в момент полной расслабленности и единения с солнечным днем, этот солнечный день и есть главный сюжет картины.
«Ирисы в Хорикири. Серия "100 знаменитых видов Эдо"»
«Ирисы в Хорикири» - один из красивейших листов серии Хиросигэ «Сто знаменитых видов Эдо». И хотя эту гравюру не копировал Винсент Ван Гог, как в случае с «Цветущим сливовым садом в Камейдо» или «Внезапным ливнем над мостом Охаси в Атакэ» (см. копии Ван Гога), она все равно неизбежно вызывает ассоциации с его известными картинами, запечатлевшими эти прекрасные цветы (1, 2, 3, 4, 5).
Лики Эдо
Эдо (старое название столицы Японии Токио) был частым гостем на гравюрах Хиросигэ. То ли по причине того, что этот город был местом рождения художника, или из-за его особой к нему сердечной привязанности, Эдо в том или ином виде присутствует на более чем тысяче ксилографий Хиросигэ.
«Сто знаменитых видов Эдо» - пик творчества мастера, демонстрирующий его зрелый стиль и филигранные навыки создания гравюр. Серия имеет ряд черт, делающей ее особенной. Во-первых, она отпечатана на листах вертикального формата, что в то время было нехарактерно для изображений пейзажей или бытовых сцен.
Также это был самый масштабный (по количеству листов) цикл ксилографий, созданных в технике нисики-э – «парчовые картины» в переводе с японского. Такие гравюры печатались на дорогой бумаге с нескольких досок, что позволяло делать их полихромными, а также украшались тиснением и в некоторых случаях – перламутровым, золотым и серебряным порошком.
Как определить, что перед вами гравюра Хиросигэ из этой серии? Все листы оформлены по следующему принципу. В верхнем правом углу на розовом или красном прямоугольнике указано название цикла, рядом, на разноцветном квадрате описывается изображение на гравюре. Фон этого картуша менялся в зависимости от цветовой гаммы гравюры, и его расцветка подбирался таким образом, чтобы наиболее выгодно оттенить ее. А в нижней части, на вертикальном красном (изредка желтом) прямоугольнике стоит подпись самого мастера. Впрочем, без знания японского языка можно попасть впросак: подобным образом вслед за Хиросигэ стали оформлять свои работы и его ученики.
Ирис – значит успех
Часто при изображении пейзажей Хиросигэ применял один и тот же прием, который позже присвоят импрессионисты: помещал на передний план крупные примечательные объекты, «в тени» которых разворачивается фоновое действие (1, 2, 3, 4). Не стал исключением и лист «Ирисы в Хорикири»: между острыми листьями цветов виднеется закатный пейзаж и прогуливающиеся люди.
Ирисы пользуются огромной популярностью в Японии. Из-за их хрупкой красоты цветок называют «грунтовой орхидеей», посвящают ему целые фестивали и разбивают огромные парки. Ирисовый сад Хорикири – первый в стране. Он был создан императором Мэйдзи для своей жены близ императорской резиденции.
Во время, когда жил Хиросигэ, в саду произрастало более 5 тысяч цветов 130 разных сортов. Сегодня число их разновидностей достигло 2 сотен, и сюда по-прежнему в первый месяц лета стекаются туристы со всего мира на фестиваль ирисов, чтобы насладиться их цветением.
Художник посвящал этому цветку великое множество гравюр. И немудрено: помимо ярко выраженной декоративности, ирис почитается японцами как символ мужества благодаря листьям, напоминающим мечи. 5 мая в Японии отмечают праздник мальчиков, и в этот день ирисами украшают все дома, где живут будущие мужчины. А еще на японском языке название этого цветка звучит так же, как и слово «успех».
«Базилика Сакре-Кёр и улица Сен-Рюстик»
Базилика Сакре-Кёр на полотнах Мориса Утрилло встречается часто. Он ее писал с разных точек и в разное время, особенно любил изображать базилику зимней порой. Иногда она лишь угадывается, иногда является центральным элементом композиции, а в данном случае – парит над изображением. Особая воздушность купола здесь возникает за счет отсутствия вокруг него контура. Окружающие постройки обведены довольно четкой, хорошо заметной линией, а вокруг купола ее нет. Это и придает базилике особую светоносность и легкость, кажется, что она плывет в небе. Не то чтобы Морис Утрилло ставил во главу угла передачу изменчивости света и воздуха, подобно импрессионистам, его путь был параллелен этому течению, но все же импрессионизм «носился в воздухе», и присущие ему элементы можно наблюдать и в работах Утрилло. Однако даже при внешних атрибутах – плотный мазок начального периода, свет в белый период, размытость фигур в цветной – в первую очередь его интересовала графическая материальность, плотность предмета, а не игра света и цвета.
Эта картина написана в разгар цветного периода Утрилло. Художник совместил освоенную в белый период легкость, светлую палитру с колористическими приемами начального этапа, умело расставил цветовые акценты: яркие ставни, теплые золотые осенние листья, элементы одежды. В этот период Утрилло, как правило, отдавал предпочтение изображениям женских фигур, схематично намечая их округлые формы. На картине мы видим пятерых персонажей: четыре женские фигуры и одна мужская (справа).
Художник использовал свой любимый прием: передача глубины пространства посредством узкой извилистой улочки, уходящей вдаль. Ее подчеркивают прямая, словно под линейку (а может, и не «словно») начерченная линия стен слева и деревянный забор по правую сторону.
Традиционно настроение улиц Утрилло, ставших его отличительным знаком, определяют как одиночество, неприкаянность. Хотя в данном случае, пожалуй, это не совсем так – картина оставляет вполне спокойное, светлое ощущение. Впрочем, восприятие – дело индивидуальное, и ощущение одиночества в «Базилике Сакре-Кёр» зритель при желании можно увидеть.
«Ямауба наблюдает за играющим Кинтаро»
Помимо знаменитых актеров театра кабуки и известных красавиц из веселых кварталов, частыми героями японских гравюр укиё-э становились мифологические персонажи. Практически у каждого из признанных мастеров ксилографии есть серия, посвященная жутковатым монстрам или привидениям. Не стал исключением и Китагава Утамаро.
Не ходите, дети, в Японию гулять
Хотя его цикл, изображающий сценки из жизни горной ведьмы Ямаубы и ее сына Кинтаро, все же выходит за рамки традиции. Возможно, Утамаро настолько ценил женскую красоту, что у него просто не поднялась рука нарисовать облик Ямаубы таким уродливым, каким описывается он в легендах.
Одними из наиболее характерных ее черт считались огромный, от уха до уха, рот и нечесаные, сбившиеся в комья седые волосы. Самое большее, на что решился художник, это наделить японский аналог Бабы Яги черными зубами и длинными, никогда не уложенными в прическу волосами.
Сведения о происхождении как самой Ямаубы, так и ее сына, сильно разнятся. Согласно одной из версий, она когда-то была обычной женщиной и жила в деревне. А когда настали голодные времена, ее отпрыски, чтобы сэкономить пищу, отвезли мать в лесную чащу и оставили там.
Ямауба ушла в горы и обосновалась в одной из пещер. Чтобы выживать, она стала подкарауливать одиноких путников и съедать их. Виды проявлений ее кровожадности описываются разнообразные. То она приглашает странников в свой дом якобы на ночлег, а потом убивает гостей во сне топором, который держит специально для таких случаев. То при помощи магии обращает свои волосы в змей, которые душат жертв и отправляют ведьме прямо в рот. То изображает Ивана Сусанина и водит заблудившихся путешественников по лесам до тех пор, пока они не выбиваются из сил и становятся легкой жертвой.
А другое предание гласит, что Ямауба изначально была добрым духом леса, который помогал людям и даже одаривал их. Но когда смертные начали наглеть и окончательно сели на шею, то она перестала с ними нянчиться и постепенно сделалась злобной ведьмой. Теперь Ямаубой в японских семьях пугают непослушных детей и обещают, что если они пойдут гулять далеко от дома одни, то она поймает их и съест.
Золотой мальчик
Но существуют и другие легенды, описывающую Ямаубу не как кровожадную старуху, а как любящую мать, воспитавшего легендарного фольклорного героя Кинтаро. Его имя переводится с японского как «золотой мальчик», поэтому у тела ребенка на гравюрах Утамаро такой странный цвет.
Хотя с происхождением Кинтаро тоже не все так просто. В его матери записывали принцессу Яэгирь, а в отцы – знаменитого самурая Райко. В той из версий, где его родительницей все-таки была горная ведьма, он рос на склонах горы Ашикара, а его друзьями стали дикие животные, чей язык он мог понимать. Мальчик отличался великанским ростом и могучей силой (вот почему на гравюре Китагавы Утамаро изображен необычайно крепкий малыш).
Когда Кинтаро бродил по лесу, то однажды встретил путника, который, поразившись его мощи, приглашает на службу самураем при князе Сакато. Князь нарекает его новым именем - Саката-но-Кинтоки - под которым он прославился и совершил много подвигов.
Считается, что у золотого мальчика был реальный прототип – самурай, живший в 956 – 1012 годах и погибший от лихорадки во время военного похода против пиратов с острова Кюсю.
В Бостонском музее изящных искусств хранится большая коллекция гравюр Китагавы Утамаро, и среди них несколько сохранившихся листов из серии о Ямаубе и ее сыне Кинтаро (1, 2, 3). На гравюрах изображены очень трогательные домашние сценки из их жизни, где горная ведьма предстает заботливой и даже ласковой, а Кинтаро – смешным пухлым малышом, который тоже иногда бывает напуган и ищет защиты, прижавшись к груди своей родительницы.
Ямауба ухаживает за ним, как подобает хорошей матери: кормит, чистит уши и даже делает прическу (1, 2, 3). Глядя на их семейную идиллию, даже не веришь, что в облике нежной мамы скрывается злобный монстр, а плачущий, как все дети, во время стрижки Кинтаро – будущий силач, который победит в схватке лесного медведя.
В 2011 году «Спаситель Мира» впервые был показан публике на выставке «Леонардо да Винчи. Художник при дворе Милана» в Национальной галерее в Лондоне. Тем самым был признан его статус как одной из всего двух десятков известных нам живописных работ мастера Ренессанса. Открытия подобного уровня не случались с начала XX века, когда вновь была обретена панель Леонардо «Мадонна Бенуа» («Мадонна с цветком»), ныне принадлежащая Государственному Эрмитажу.
Казалось бы, владельцы «мужской Моны Лизы», потратившие столько времени, денег и усилий на реставрацию и идентификацию, должны дорожить своим сокровищем. Помимо прочего, это единственная живописная работа самого знаменитого на планете художника, остающаяся в частной коллекции. Однако в 2013 году «Спаситель Мира» вновь оказался на аукционном подиуме. Тогда его купил за 80 млн долларов швейцарский арт-дилер Ив Бувье и через несколько дней перепродал российскому магнату Дмитрию Рыболовлеву уже за 127,5 миллиона.
Спустя несколько лет миллиардер заподозрил арт-дилера в мошенничестве при сделках с произведениями искусства и подал в суд. «Сальватор Мунди» стал одним из камней преткновения в юридических сражениях. Бувье все обвинения отметает.
Рыболовлев снова решил продать картину. Её беспрецедентная история и грамотный маркетинг аукционного дома Christie’s создали ажиотаж на рынке. В результате «Спаситель Мира» возглавил два списка самых дорогих картин на планете – как проданных на публичных торгах, так и в закрытых сделках. Его стоимость в 2,5 раза превысила предыдущий рекорд «Алжирских женщин (версия О)» Пабло Пикассо (174,9 млн долларов на распродаже в 2015 году), и в полтора раза – «Обмена (Interchange)» Виллема де Кунинга (300 млн долларов в частной продаже в том же 2015-м).
«Лидия Эммет»
Для своего времени это один из самых дерзких женских портретов. До сих пор так писали только мужчин: уверенный поворот, выставленная вперед нога, энергичное и свободное положение руки. Ван Дейк (1, 2), Веласкес (1, 2), Рубенс (1, 2), все написанные ими короли и принцы, со шпагами и плащами, званиями и титулами. За 20 лет до Чейза подобную дерзость позволял себе только Эдуар Мане, смягчая ее все же веером, сценическим костюмом с испанскими корнями и более нежным поворотом тела. В остальных же случаях дамам на портретах положено было левой рукой придерживать платье, теребить платок, укачивать младенца, сжимать зонтик или веер. Нежным полукругом изгибать ее в крайнем случае. Но художницу Лидию Эммет необходимо было написать именно так.
В 1892 году Лидия Эммет (ей 26 лет!) принимала участие в росписи свежеотстроенного Женского здания на готовящейся Всемирной колумбовой выставке в Чикаго. Выставка состоится через год и станет самой масштабной и посещаемой за всю историю. Лидия, бывшая ученица Уильяма Чейза, уже вернулась к тому времени из Парижа, где училась, из Живерни, где жила некоторое время в колонии американских импрессионистов, поклонников-последователей Клода Моне. Теперь Лидия Эммет – помощница Чейза и преподаватель начального курса в его летней школе в Лонг-Айленде.
Она получила первый заказ на иллюстрации к детской книге, когда ей было 16 лет, стала академиком в 45 лет, разработала эскиз медали Американского географического общества, рисовала иллюстрации для журнала Harper’s Bazaar, создавала витражи для Луиса Тиффани, написала портрет первой леди Лу Гувер, который сейчас находится в Белом доме. Одним словом, веер, платок и зонтик – абсолютно посторонние для нее вещи.
По портрету Лидии Эммет можно составлять подробный список живописцев, которыми восхищался Чейз, от которых с удовольствием перенимал технические находки, по которым цитировал кружева и платье, позу модели и композицию картины. И все это вместе оставалось бы ловким реверансом в сторону Веласкеса, Ван Дейка, Уистлера (1, 2, 3, 4), если бы не эта гендерная дерзость. И еще одно: эта длинная розовая лента, пересекающая вертикально всю фигуру Лидии, написана одним тягучим, виртуозным, вызывающе точным мазком.
«Крах банка»
Крах Московского судного банка – подтверждение того, что финансовые пирамиды отнюдь не являются новомодным явлением, а всё новое – это хорошо забытое старое. Банк разорился к осени 1875 года. Причиной стали как преступные махинации отдельных лиц, так и элементарная некомпетентность клиентов. 12 октября настал день, когда людей известили о том, что банк более не в состоянии обеспечивать свои обязательства перед вкладчиками, и выплаты по вкладам, равно как и их возврат, остановлены. Похоже, подобные истории не имеют срока годности, а жаль.
Нужно ли объяснять, что в самом уязвимом положении оказались мелкие вкладчики, которые все свои финансы решили сохранить «в надежном месте»? И в результате в один день лишились всего. Похоже, что именно этот день показывает нам художник Владимир Маковский в картине с говорящим названием «Крах банка». Сейчас мы знаем, что для тех вкладчиков всё завершилось относительно хорошо. Уже в следующем году несколько членов правления банка будут осуждены, а делами вкладчиков займется созданная указом Александра II комиссия. В итоге им выплатят не менее 75% от их вкладов. Но это всё будет позже, и никто из изображенных на картине пока не подозревает о таком разрешении конфликта. А вот весть о банкротстве уже облетела Москву, и отчаявшийся народ штурмует банк.
Владимир Маковский не склонен к созданию картин-энциклопедий народной жизни (вроде «Крестного хода» Ильи Репина). Ему лучше всего удавались малые сюжеты, причем оптимальное количество персонажей – двое (1, 2). Но эта картина относится к одной из удач Маковского в не самом свойственном ему жанре.
Справа видим финансистов. Спрятавшись за спины полицейских и рассовывая документы по карманам, они не выглядят такими уж озабоченными. Как покажет дальнейшее развитие событий, уверенность их в собственном положении была безосновательной, но пока отчаянья на их лицах мы точно не заметим. К полицейскому с обвиняющим жестом бросается женщина в распахнутой шубе, она требует немедленно отдать её деньги и, похоже, догадывается, что это бесполезно. Перед ней слева – крупный мужчина, выронивший на пол шапку и ставшие в миг бесполезными акции. Он повернут к нам спиной, в фигуре его читается отчаянье. Кажется, он даже не слышит гул вокруг, а мучительно пытается осознать случившееся. И выводы его явно не блещут оптимизмом. Скорее всего, это небогатый купец или мещанин, прельстившийся высоким процентом и вложивший все свои средства.
В центре слева – старый вояка, его голос явно один из самых громких, при этом понять, что происходит, он не может, поскольку силен в делах совсем иного рода. Вся его фигура и лицо выражают полную растерянность. В левом углу на стул беспомощно опустилась женщина – ей стало дурно, вероятно, и от духоты, и от переживаний. Над ней склонилась и пытается привести в чувство то ли дочь, то ли компаньонка, то ли просто какая-то сердобольная женщина. Возле стула валяется ридикюль с обесценившимися акциями, причем он вступает в ритмическую перекличку с бумагами и шапкой отчаявшегося купца, предметы расположены на одной линии на полу, эдакие островки безнадежности.
Картина кажется гудящим ульем, если посмотреть на нее подольше, то словно слышишь эти тревожные, растерянные, возмущенные и испуганные голоса. Кто-то поднимает повыше свои бумаги, пытаясь добиться правды, кто-то уже смирился и отчаялся, на чьих-то лицах еще светится надежда. Впрочем, в этот день, как мы знаем, ей не суждено сбыться.
