2372
Профессионально анализирую буквы. Навигация: https://t.me/lookmomicanscript/806 Связь: @Iittlestupidpig (рекламу не продаю и не покупаю)
[«Медведь» | Первые проблемы 5 / 7]
Здесь же Сторер успевал лаконично ввести еще одну проблему (уже четвертую): отсутствие уважения от коллег. Сама по себе проблема в финальной версии шоу осталась, но введена позже — времени для этой короткой сцены вначале не нашлось (хотя, если смотреть внимательно, коллег в первой сцене тоже можно заметить).
По крайней мере, я подозреваю, что причина пропажи сцены именно в нехватке времени. Потому что показать, как два персонажа заходят в кадр и разговаривают сначала с героем, а потом еще и между собой — значит перебивать набирающий обороты темп. Кроме того, отсутствие этой сцены также работает на недосказанность, как и отсутствие контекста проблемы с мясом.
А еще, читая сценарий, внезапно обнаружил, что вместо Тины был Тито. Возможно замена была проведена для создания интересной динамики отношений между двумя единственными женщинами на кухне в окружении мужчин — Тиной и Сидни. Но это лишь мое предположение, и об истинных причинах такого решения ничего не известно.
#scripted
[«Медведь» | Первые проблемы 3 / 7]
На второй странице сценария Карми сталкивается со второй проблемой — нехваткой мяса.
Причем, мы совершенно не погружены в контекст проблемы. Мы не знаем, для чего именно нужно так много мяса. Мы не знаем, почему его не хватает. Мы не знаем, почему это вообще важно. Ну меньше и меньше, что случится-то?
Но подобная недосказанность — целенаправленное решение Сторера и один из инструментов для передачи уникального ощущения от шоу — ощущения мчащегося поезда.
Который мчался еще до того, как вы в него заскочили, и продолжит мчаться, если вы вдруг решите сойти. Также как в реальной жизни истории не начинаются с пилота и не заканчиваются финалом.
Также как в реальной жизни мчится время.
#scripted
[«Медведь» | Первые проблемы 1 / 7]
Про историю написания шоу мы еще обязательно поговорим — но чуть позже, в контексте сюжета. А пока без предисловий сразу к разбору открывающей сцены, которая длится чуть меньше минуты и не сообщает зрителю вообще ни о чем. По крайней мере, прямо. Она про символизм и метафоричность.
Зверь в клетке иллюстрирует две важные детали о Карми как о персонаже — его реакцию на травму (избегающее поведение, скопированное с брата) и отсутствие пространства и времени для скорби.
Кроме того освобождение запертого в клетке животного отражает, как Карми стремится не поступать с другими также, как поступали с ним. Но что из этого зритель поймет, осознает и зафиксирует? Вопрос риторический.
А между прочим с точки зрения съемки эта короткая сцена сна оказалась чуть ли не самой сложной — ее снимали всю ночь, перекрыв мост на главной перекрестной улице в центре Чикаго с каскадером в костюме медведя (просто представьте себе эти ощущения).
И все это ради настолько неинформативной и пустой с точки зрения нарратива сцены в 20-минутном эпизоде шоу, в котором и так катастрофически не хватает пространства и времени для действия? Да.
А все затем, чтобы выполнить главную задачу любой открывающей сцены — завлечь зрителя с первых секунд. Со слов соавторки шоу Джоанны Кало, их со Сторером целью было в прямом смысле обмануть зрителей. Чтобы они просто отложили свои телефоны и уставились в экраны.
При этом сам Сторер в одном из интервью признавался, что ненавидит писать сцены снов. Но в случае с «Медведем» это показалось ему органичным.
#scripted
Недавно открыл для себя новый подкаст — Breaking Story with Young Screenwriters, и в новом эпизоде ведущие Адам и Алекси обсуждают, как сдвинуться с мертвой точки и дописать наконец свой сценарий.
Большая часть советов — банальная и очевидная, из серии «писать и переписывать», «не бояться совершать ошибки» и «главная задача — дописать, не важно как». Но мне понравилась одна идея, о которой я раньше не думал, и которую хотелось бы зафиксировать: намеренно написать абсурдно-худшую версию первого драфта.
В буквальном смысле. Например, если один персонаж пытается получить что-то от другого, можно прям так и написать: персонаж-1 подходит к персонажу-2 и говорит: «Эй, персонаж-2, я хочу, чтобы ты сделал это», а персонаж-2 ему: «Я не хочу», на что персонаж-1 отвечает: «Ты должен», и тогда персонаж-2 такой, типа: «Хорошо, я сделаю это». Конец сцены.
А потом вы возвращаетесь к ней и анализируете, как ее можно улучшить. Что именно в ней вам не нравится, почему это плохо, должен ли персонаж-2 соглашаться, как добавить контекста, за чем будет наблюдать зритель, нужен ли вообще этот диалог, или его можно трансформировать в действие, в конце концов. А затем, если нужно, еще раз. И еще раз. И еще раз.
Потому что «вы можете исправить что угодно — но только не то, чего еще нет».
#essay | #listen
Мартин Скорсезе в Deadline и длиннющее интервью с мэтром (с комментариями от Лео ДиКаприо и Роберта Де Ниро), из которого можно узнать, как эта троица перекраивала сценарий драмы "Убийцы цветочной луны", которая вот-вот дебютирует в Каннах.
Исходным материалом послужила книга Killers of the Flower Moon: The Osage Murders and the Birth of the FBI американского журналиста Дэвида Гранна, и у Скорсезе и Ко ушли годы на то, чтобы правильно расставить акценты и рассказать эту страшную по сути историю с должным уважением к её жертвам.
Эти, существенные по отношению к оригиналу, правки привели к тому, что студия Paramount отказалась финансировать проект, предусмотрительно сохранив при этом права на его кинопрокат.
На счастье, пришли боссы Apple и принесли с собой столько денег, сколько было необходимо, чтобы закончить работу.
Помимо этого, Скорсезе рассказывает, как и почему он отказался от режиссуры второго "Крёстного отца" (был, по его мнению, слишком молод и слишком "с улицы") и "Списка Шиндлера" (посчитал, что недостаточно полно отдастся этой истории, в отличии от Спилберга, который "просто обязан был пройти через это").
И много ещё чего интересного. О себе, о принятии того, что его не очень жалуют в Голливуде (что?! а вот так), о работе над нишевым кино, которое затем становится мейнстримом и т.д. и т.п.
Почитайте, лишним точно не будет👍
📷: Mark Mann
На небе только и разговоров, что о новой функции в Телеграме, которая позволяет делиться папкой с каналами.
Совместно с авторами каналов «Заскриптованный», «Самоучитель сценариста», «Уголок сторителлера» и «Путь героини» собрали r/writing — подборку каналов для писателей, драматургов и сценаристов.
Переводы и лекции, эссе и подкасты, сравнения и разборы, личные блоги писателей и сценаристов, которые рассказывают о своей работе, полезные рекомендации от режиссеров и продюсеров, профессиональные новости индустрии — в общем, все для развития своих навыков и работы в индустрии в одной папке.
Спойлер: внутри есть настоящие бриллианты, о которых вы возможно даже не слышали.
📂 Добавить папку к себе в один клик:
/channel/addlist/p9USdcdN9_AyZGE6
Для новоприбывших: вся актуальная и полезная информация про «look mom i can script» есть в закрепленном сообщении — там и пост-знакомство с рассказом о себе, и главные посты, и все разборы сценариев.
А в комментариях к этому посту свободная зона для рекламы всех остальных каналов, которые подходят по тематике, но не попали в папку — так их сможет кто угодно добавить сам (после добавления к себе папку можно настраивать самостоятельно).
Если это кого-то волновало, то съемки второго сезона «Дома дракона» продолжатся в Великобритании, несмотря на забастовку сценаристов в США (ведь все сценарии были дописаны).
Ещё утром читала, что Британская Гильдия сценаристов поручила прекратить работу над проектами, попадающими под юрисдикцию американской Гильдии.
Мусолить эту тему мы будем приличное количество времени, так что предлагаю вам взглянуть на креативные транспаранты.
А вот и появились конкретные цифры, за которые борется WGA (Гильдия сценаристов Америки), и которые предлагает AMPTP (Альянс продюсеров кино и телевидения). И возможная разница составляет $343 млн в год.
В основном, это касается сохранения сценарной комнаты, на которые покушаются студии, с каждым разом уменьшая ее размер и количество недель; обязательный опыт на площадке для ТВ-сценаристов, что позволяет вырасти сценаристу как шоураннеру; residuals со стримингов, которые хотят привязать к количеству просмотров; контроль использования ИИ (не тренировать ИИ на материалах сценаристов, которые работают в рамках минимального базового соглашения); улучшение условий для сценаристов комедийных и развлекательных шоу и т.д.
Некоторые последствия предыдущей забастовки сценаристов:
Первый сезон «Во все тяжкие» вышел с 7 сериями, вместо 13. Винс Гиллиган не успел убить Джесси по первоначальному плану и мы получили совсем другой сериал.
Фильм «Квант Милосердия» вышел с недописанными сценарием, из-за чего режиссёру и актёрам пришлось дописывать прямо на съемках. Дэниел Крейг: «У нас был лишь скелет сценария. Но началась забастовка и мы ничего не смогли исправить. Я пытался переписать его, но скажу - никогда больше. Я не очень хороший сценарист».
Конан О’Брайан решил заполнить эфирное время своего вечернего шоу тем, что он будет крутить по столу своё обручальное кольцо.
Редко пишу про российское, но почему-то вандалистически мало около-киношных каналов из моих подписок поделилось этим классным интервью (классным как с точки зрения промо, так и с ремесленной), поэтому вдруг вы тоже не видели.
Сценаристы потрясающего «М!Д!Ж!» Александр Белов и Петр Внуков рассказывают для РБК Life о написании 3-го сезона, его главной теме, рефлексии по 90-м, проценте личных историй в сериале и многом другом.
Так, Внуков, например, раскрывает, что изначально действительно планировалось убить Алика еще в первом сезоне и не воскрешать его, но бывший генеральный продюсер ТНТ Александр Дулерайн вмешался перед стартом съемок: «Как? Вы собираетесь убить самого крутого чувака, который дает надежду».
«И потом нам пришлось придумывать, как спасти Алика. Мы же изначально были более пессимистичными авторами: Алика расстреляли. Но потом мы придумали логичное объяснение его спасению».
Со слов Белова, Алик представляет фигуру родителя, так нужную внутреннему ребенку каждого, — который придет, накроет одеялом и решит все проблемы. Но в конце концов ему все-таки придется отойти в сторону, чтобы позволить зрителю повзрослеть и понять, что каждый «сам себе Алик».
#news | #writers | #read
Про деньги
Увидел два очень схожих по смыслу поста про то, почему нельзя просить мало за сценарий.
Первый написала сценарист Мила Просвирина
/channel/lyudmila_wtf/757
Если вкратце его содержание: или просите много или работайте бесплатно. Если возьмёте за работу мало - это обязательно на ней отразится в худшую сторону.
Второй пост написала Юлия Зайцева, агент писателя Алексея Иванова
/channel/bookmasters/35
Это своеобразное подведение итогов продаж на экранизацию за 18 лет. Здесь она столкнулась с той же проблемой: когда Алексей продавал права через другого агента это были не очень большие деньги - меньше 20к долларов. И эти права так и лежали. Позже она узнала про такую практику у кинопродюсеров: скупать права за бесценок "чтобы было" и ничего с ними не делать. Теперь же права на книги продаются от 300к долларов и они все экранизированы.
Выводы не то, чтобы новые но важные. Не стесняйтесь высоко ценить свой труд и получите достойный результат.
Или же работайте забесплатно. Это тоже вариант, но с условиями.
В английской гильдии сценаристов даже разработаны специальные памятки на такой случай. Предусмотрены варианты от радио и тв до театра и видеоигр: https://writersguild.org.uk/should-i-work-for-free/
Совет от гильдии сценаристов Великобритании. "Как сказать "нет" - 9 простых шагов чтобы вам заплатили":
1. Не бойтесь говорить о деньгах. Писательство может быть и вашей страстью и в тоже время бизнесом. Это не хобби.
2. Если у вас уже есть агент, скажите продюсеру, что он должен поговорить с вашим агентом, прежде чем вы придете к соглашению.
3. Сообщите своему агенту, что не можете себе позволить работать забесплатно. Если ваш агент призывает вас работать бесплатно - вам нужен новый агент.
4. Всегда будьте вежливы, но стойте твердо.
5. Если продюсер хочет продать вашу идею не беря опцион дайте понять, что без приобретения опциона у них нет эксклюзивных прав на вашу работу. Вы свободны показывать эту идею другим продюсерам. И вы намерены так и поступить.
6. Если они предлагают вам написать тритмент или расширенный синопсис, первый драфт или любую другую работу спросите сколько они за нее заплатят.
7. Если они говорят, что на девелопмент денег у них нет - скажите им что ваши издержки не позволяют работать бесплатно.
8. Редко, если вообще возможно, бывает что денег правда нет. Если будете стоять твердо, то удивитесь чего можно достичь.
9. Будьте готовы уйти. Если продюсер действительно заинтересован, он найдет способ заплатить вам. Если они не платят - вероятно они недостаточно оценили вашу идею.
Ну и напоследок совет, который я когда-то услышал от Валерия Петровича Тодоровского: можешь пропускать мимо ушей любые их замечания о сценарии до момента, когда пойдет речь о деньгах.
Очередная подборка мультфильмов в рубрике #такая_разная_анимация.
А гости этой рубрики — люди талантливые и интересные.
Встречайте!
👁 Юлия — the bingewatcher
👁 Настя Семёнова — коты и ящики
👁 Михаил Обозов — Netflix & Chilll
👁 Маркс — look mom i can script
Заходите к ним в гости, подписывайтесь, смотрите хорошие мультфильмы и берегите себя. Спасибо!
PS Если у вас появилось желание поучаствовать в этом проекте, то пишите мне.
Вчера состоялась премьера первых двух эпизодов финального сезона «Барри», и одновременно с этим у Deadline вышло интервью с Биллом Хейдером.
Автор одного из лучших шоу современности поделился своими рассуждениями о мотивации ключевых персонажей, рассказал о работе на площадке с Гильермо дель Торо (для которого специально был написан персонаж), а также про свои планы на будущее.
После «Барри» Хейдер хотел бы сконцентрироваться на полнометражном кино. Сейчас у него уже есть готовый сценарий фильма, написанный совместно со своим другом детства и постоянным соавтором Даффи Бодро, и еще две идеи. Одну из их «сложно описать», а вторую Хейдер представил как нечто, очень похожее на «Барри», но только хоррор. И в этом хорроре он хотел бы сыграть сам.
#news | #writers | #read
«Деревья страдают, и птицы страдают с ними. Я не думаю, что они поют. Они просто кричат от боли».
Это цитата немецкого режиссера, сценариста и актера Вернера Херцога, произнесенная им в документальном фильме «Бремя мечты» (1982). Таким образом Херцог описывал страдания природы перуанских джунглей, где проходили съемки его «Фицкарральдо».
И именно эта цитата нашлась одной из первых, когда сценаристы «Грызни» набрасывали их время от времени в общий документ на протяжении всей работы, рассказал шоураннер сериала Ли Сон-джин.
«Один из наших сценаристов, Алекс Рассел, на второй день работы в комнате сказал: «Ребята, вы должны это увидеть», и показал отрывок, на котором Херцог в джунглях говорит о страданиях природы. Меня это будто бы надломило. И это было очень уместным для пилота».
Но еще раньше у Сон-джина появилась известная цитата Карла Юнга, трансформировавшаяся в название финального эпизода: «Человек становится просветленным не потому, что представляет себе фигуры света, а потому что осознает тьму».
«Цитата Юнга была главной путеводной звездой всего шоу еще до того как я запитчил его. Потому что в конечном итоге «Грызня» именно об этом».
#news | #writers | #read
В крайнем выпуске [одного из моих любимых подкастов] Act Two Podcast Таша Хуо и Джош Холман поделились своими способами написания ограбления, на основе которых можно собрать что-то вроде обобщенного чек-листа для написания сцены, эпизода или целого фильма о краже.
• Установите предмет ограбления
От характера предмета, который нужно украсть героям, будет зависеть все остальное, в том числе локация и препятствия.
• Обозначьте защитников предмета ограбления
Опять же, в зависимости от характера предмета, охранять/защищать его будут разные люди, с разными инструментами и разным подходом.
• Соберите и представьте команду
Важно, чтобы скиллы персонажей, цель которых — выкрасть предмет, коннектились со скиллами защитников этого предмета и препятствиями, которые им предстоит преодолеть.
Реализовать это можно разными способами — либо собрать команду, которая идеально подходит для этого ограбления, либо наоборот написать историю про дворника, которому нужно обойти хакеров. В любом случае, связь должна быть.
• Определите проблему ограбления и осложнения
Проблема, обстоятельства или препятствия — те сложности, с которыми героям предстоит столкнуться, чтобы добыть цель ограбления. Озеро с крокодилами, непробиваемая дверь — вот это вот все.
Впрочем, даже если ваши герои — гении, идеально подходящие для этого ограбления, и у них распланировано все до мелочей, что-то обязательно должно пойти не так. Для этого и нужно обдумать осложнения для каждого препятствия.
• Найдите повышающий ставки твист
Опциональное решение, которое можно опустить, а можно использовать для повышения эмоционального уровня истории. Например, изменив цель героев в процессе ограбления после обнаружения ими новых обстоятельств.
#essay | #listen
[«Медведь» | Первые проблемы 4 / 7]
Тут же Сторер тизерил проблему игровых автоматов. Их шум на финальном монтаже тоже есть — но вы едва ли заметите его за саундтреком. Который, как и монтаж, выполняет важную функцию в создании аутентичного аудиовизуального экспириенса, подчеркивая темп шоу. Чтобы зритель в полной мере ощущал все то же, что и герой.
С этой целью автор музыки — чикагский композитор Джеффри Кайюм, также известный как JQ или JAQ, — сначала создает контраст между тишиной тизера и интенсивным гитарным рифом кухонной рутины, затем метафорически иллюстрирует «обратный отсчет» звуками винтажной аркадной игры, после чего финалит все это миксом трубных с гитарами, отражая тот микс триумфа и хаоса, который происходит с Карми.
Что касается монтажа, про его роль в темпоритме шоу и непосредственно саму съемку мы еще поговорим чуть позже, на более ярких примерах, но пока можно зафиксировать, что Даррен Аронофски назвал бы это «хип-хоп монтажом». Именно это определение он сам использовал, чтобы описать эпизоды с быстрым монтажом в «Пи» и «Реквиеме по мечте».
Кроме фильмов Аронофски, технику можно встретить в картинах Гая Ричи, Эдгара Райта, Боба Фосса и многих других режиссеров. Используется она для демонстрации трансконтинентальных путешествий или создания комедийного эффекта, но чаще всего — чтобы показать употребление наркотиков или привычки героя.
Так что в «Медведе» такой монтаж не только отлично рифмуется с нарративом, отражая множественность и хаотичность действия, но еще и является визуальной иллюстрацией отношений Карми с кухней.
#scripted
[«Медведь» | Первые проблемы 2 / 7]
В сценарии Сторер использовал пробуждение Карми за рабочим столом, для того чтобы, помимо обозначения места действия, обратить внимание на еще две важные вещи.
Первая — закипающий соус. Таким образом Сторер сразу же обозначал первую проблему, с которой должен справиться персонаж: соус нужно постоянно помешивать. Вторая — целые полки банок с томатами. А это уже тизер к решению другой проблемы. Как мы узнаем позднее — центральной.
Вместо этого на финальном монтаже мы видим только самого Карми крупным планом и тикающие часы. Чуть забегая вперед, в сценарии Сторер впервые обращал внимание читателя на время лишь к 9-й странице.
Но в одном из интервью именно время он назвал главной темой всего шоу. Потому что в какой-то момент своей жизни он оказался настолько им одержим (во всех смыслах), что это начало всерьез беспокоить его. И лучшей обстановкой для исследования этой темы оказалась кухня.
Именно поэтому на финальном монтаже в первой сцене мы видим крупным планом только одну проблему. Главную.
#scripted
Бешеный темп, честная иллюстрация горя, чикагский колорит, кулинарная аутентичность, сексуальные повара — это все конечно здорово. Но чем меня зацепил первый сезон «Медведя» в первую очередь, так это своим бытовым абсурдом.
Ну вот вы представьте просто вне контекста, что у вас есть горизонтальный драматический сериал про крутого повара, который хочет превратить в ресторан мечты богом забытый сарай, доставшийся ему от покойного брата, с которым у него были непростые отношения. С какими конфликтами он ожидаемо должен столкнуться?
Трудности в разработке концепции? В составлении меню? В улучшении качества работы персонала? С заменой оборудования или мебели? С привлечением клиентов? С личными демонами, в конце концов? Лучше! Тупой нож. Сломанный миксер. Горячая кастрюля. Отсутствие губок для жира. Отсутствие лимитированных пар кроссовок. Орущие непристойности игровые автоматы. Саечки по яйцам от мудака-менеджера. Драка между роботом и морковкой. И все это — в одном эпизоде.
И ладно бы эти кухонные разборки были не на жизнь, а на смерть (или хотя бы, выражаясь привычным языком, повышали ставки) — но нет, конфликты, с которыми сталкивается герой на пути к своей центральной цели, невозможно воспринимать серьезно. Ну как можно переживать о губках для жира, когда ресторан вот-вот закроется из-за банкротства?
Но, какая ирония, именно этот классический ситкомовский бытовой абсурд и выбран Сторером в качестве центрального двигателя всего сюжета его истории. Предельно нетривиальное сюжетное решение, затопившее бы, наверное, вообще любого, кто осмелился бы на такой финт. Но гений Сторера в том, что он не просто использовал ситкомовские паттерны в сюжете, который обычно работает совершенно (совершенно!) по другим правилам, — он их правильно адаптировал.
В ближайшие несколько дней (недель?) будем разбирать, как заставить зрителя держать в голове миллиард вещей одновременно и не отводить взгляд от того, на что он не хочет смотреть, как написать бесшовную 20-минутную сцену и гениальный 8-серийный пролог, как свет может двигать сюжет, где покушать в Торонто, причем здесь трансконтинентальные путешествия, и главное: как написать время.
Присоединяйтесь.
{ 🔦 перевод сценария }
{ 📚 все переводы }
{ ☕️ поддержать канал }
#scripted_start
Винс Гиллиган в гостях у Крейга с Джоном на Scriptnotes рассказал, как придумал историю про крушение самолета (с тем самым плюшевым мишкой в бассейне) для второго сезона Breaking Bad.
«Я думаю, лучший способ рассказать историю — сделать это органично. А органичная история — это история, которая начинается с персонажа, двигающего сюжет. По крайней мере, в моем понимании. Но иногда у вас просто кончаются силы и вы теряете своего героя. И вот как раз часть с бассейном — отличный пример такой ситуации.
Тогда я просто подумал: «Окей, это визуальное медиа, и я хочу что-нибудь клевое для открывающей сцены, что-нибудь очень странное и непонятное». Не думаю, что для меня в принципе когда-либо был важен бассейн на заднем дворе в доме Уолтера — более того, я вряд ли мог подумать, что у него вообще есть бассейн. Ведь он вроде как не в лучшем своем финансовом положении.
Но в конце концов мы выбрали именно этот дом для съемок, а там оказался бассейн. Так что в первом сезоне Уолт сидит у этого бассейна, и он оказался в каком-то смысле критерием персонажа. На каком-то необъяснимом символическом уровне. Так что когда мы начали работать над вторым сезоном, мы задумались: «А что если что-нибудь упадет в этот бассейн? Что бы это могло быть?». Так появился плюшевый медведь, а потом уже крушение самолета и все остальное.
Я не рекомендую никому так делать. По-моему, еще раз, лучшая история — это органичная история. История, которая идет от персонажа. Но иногда у вас неизбежно кончаются силы или становится просто скучно, и приходится читерить».
Также Гиллиган признался, что считает пилот Breaking Bad — один из лучших пилотов всех времен — наименее успешным эпизодом шоу. Потому что работал над ним в одиночку, без идей от соавторов.
#news | #writers | #listen
Очень понравился крайний эпизод подкаста «The Screenwriting Life» с Кертисом Гуинном — одним из исполнительных продюсеров и сценаристов «Очень странных дел».
30 лет назад Кертис играл в рок-группе, которая никому не была нужна, и понятия не имел, что делать со своей жизнью. Поэтому в какой-то момент просто взял, бросил все и уехал в Нью-Йорк вместе со своим братом, чтобы что-нибудь придумать там.
Поначалу это оказалось просто ужасной идеей и все, чем они с братом были заняты, это выживанием. Но затем, в 1999-м, один из старых друзей детства написал ему про новый театр с актерами-импровизаторами, в котором мог выступить кто угодно с чем угодно — и Кертис зацепился за этот шанс.
Выступления актеров сразу впечатлили его, так что он устроился на подработку в этот театр — чистил туалеты, травил тараканов в подвале и занимался остальной грязной работой, чтобы брать уроки актерского мастерства. Так он познакомился с Эми Портер, очень многому от нее научился и начал пытаться что-то писать сам.
«Я помню очень отчетливо, как однажды вечером по дороге домой поймал себя на мысли: «Вот, кто я. Сценарист и актер в этом театре. И моя цель — делать это профессионально». Будучи выходцем из бедной семьи, я успел поменять кучу работ, но теперь я знал, что все это в прошлом».
Легко думать об этом, когда тебе 20, признается Кертис, — но на деле все оказалось гораздо сложнее. Была работа, к которой он оказывался не готов. Была работа, которая просто заканчивалась, и ему вновь приходилось возвращаться к протиранию столов, после того как он только что продал шоу.
Но в конце концов театральный бэкграунд принес ему главное — множество полезных знакомств. Появились знакомые, с которыми можно разгонять идеи для шоу. Знакомые, которым можно питчить шоу. Знакомые, которые могли бы сыграть в твоем шоу. Так что за чуть более чем двадцатилетнюю карьеру Кертис успел поработать над «Ходячими мертвецами», «Нарко», «Неуязвимым», «Очень странными делами», «Оставленными» и многими другими проектами.
В беседе с ведущими подкаста Кертис рассуждает о важности понимания типов личности в вопросе коммуникации и решения конфликтов, определении границ собственного контроля и работе в стрессовых ситуациях, а еще делится классным лайфхаком восприятия собственной жизни как фильма и всех людей вокруг — как актеров — в том смысле, что даже если актер играет злодея, это не значит, что за пределами этой роли он такой же.
#news | #writers | #listen
Зафиксируем. Ровно неделю длится забастовка сценаристов. К этому времени перенесли, остановили или даже полностью закрыли свое производство следующие фильмы и сериалы.
• «Блэйд» (2024)
• «Неуравновешенный» (2-й сезон)
• «Разделение» (2-й сезон)
• «Венера Саманты Берд» (1-й сезон)
• «Шершни» (3-й сезон)
• «Американская история ужасов» (12-й сезон)
• «Сорвиголова: Рожденный заново» (1-й сезон)
• «Кобра Кай» (6-й сезон)
• «Saturday Night Live» (48-й сезон)
• «Очень странные дела» (5-й сезон)
• «Большой рот» (8-й сезон)
• «Начальная школа Эбботт» (3-й сезон)
• «Зло» (4-й сезон)
• «Хитрости» (3-й сезон)
• «Женщина при деньгах» (2-й сезон)
• «Власть в ночном городе. Книга третья: Юность Кэнена» (3-й сезон)
• «Рыцарь Семи Королевств: Межевой рыцарь» (1-й сезон)
Естественно сразу же остановили производство новых эпизодов все недельные ситкомы, вроде «Ночного суда» на NBC и «Летнего лагеря» на Disney Channel, а также разговорные телешоу, среди которых Last Week Tonight with John Oliver, Jimmy Kimmel Live!, The Tonight Show Starring Jimmy Fallon и остальные.
Кроме того забастовка, очевидно, повлияла на производство еще не анонсированных фильмов и сериалов, и даже на уже отснятый материал. Так, сценарист «Темных начал» Джек Торн приостановил работу над своими следующими двумя проектами (фильм и сериал), а Apple отложили премьеру фильма «Неизменный: Майкл Дж. Фокс», потому что актер отказался пересечь линию пикета.
Кроме Майкла Джей Фокса забастовку, кстати, поддержали, Марк Хэмилл, Педро Паскаль, Боб Оденкерк, Элизабет Олсен, Джейсон Судейкис и многие другие актеры. А как много проектов еще пострадает — зависит только от продолжительности забастовки. Под угрозой, например, «Песочный человек» Нила Геймана, третий «Дэдпул» и десятки других фильмов и сериалов.
Поэтому о возможных экономических последствиях забастовки эксперты говорят пока осторожно, но большинство уже сейчас сходятся во мнении, что цифра 15-летней давности ($2,8 млрд в пересчете на сегодняшний курс) — легко может быть преодолена. Не говоря уже о десятках тысяч работников кинопроизводств, которые рискуют остаться без работы.
Тем временем президент WGA West Мередит Стим, выступая вчера перед протестующими у ворот Paramount Pictures в Лос-Анджелесе, сообщила, что, с момента разрыва переговоров 1 мая, от AMPTP ничего не слышно, и она «не ожидает получить от них каких-либо вестей в ближайшее время».
«Мы будем здесь, когда они будут готовы поговорить о реальных проблемах».
#news
Вдогонку для понимания ситуации крайне рекомендую почитать недавний материал The New Yorker с весьма прозрачным названием "Why are TV writers so miserable?"
Яркий пример, помогающий разобраться в состоянии дел — разошедшийся в Twitter случай из материала: Алекс О'Киф, сценарист сериала The Bear, отправился на церемонию вручения премии WGA (там «Медведь» победил в номинации «лучший комедийный сериал») с отрицательным балансом на банковском счёту и галстуком-бабочкой, купленным в кредит.
Сейчас О'Киф, готовясь к забастовке, подаёт своё резюме на вакансии в кинотеатрах, чтобы хоть как-то продолжить работать в индустрии и получать за это деньги.
Новое потрясающее эссе Патрика Уильямса про ключевые элементы отдельной категории фильмов, которые избавляются от балласта вроде арок персонажей, логики в диалогах и связующих сюжетных нитей, для того чтобы предложить действительно уникальное путешествие на фоне картин, каждая из которых выглядит одинаково.
#essay | #watch
Официально: началась забастовка Гильдии сценаристов Америки
Читать полностью…
Три потрясающих поста в одном и отличный повод напомнить, что вы можете поддержать канал — его imvrks/%D1%80%D0%B0%D0%B7%D0%B4%D0%B5%D0%BB%D0%B5%D0%BD%D0%B8%D0%B5-a4045fc5c99">эссе, переводы (в смысле, все переводы) и почти не запаздывающие новости — воспользовавшись специальной кнопкой.
Тем временем фактура к следующему телеграм-процедуралу полностью собрана, главный тезис сформулирован, а перевод сценария закончен примерно на 50%. Осталось закончить с переводом, накидать скелет структуры разбора и начну писать.
А пока оставлю только спойлер без контекста:
Вспоминая самые культовые роли своей карьеры в новом видео Vanity Fair, Рассел Кроу рассказал, что у него было столько вопросов к сценарию «Гладиатора», что перед стартом съемок с ним утверждалась и согласовывалась буквально каждая страница.
«Концепт был отличный, но сценарий — никудышный, абсолютно никудышный. В нем было так много странных эпизодов. Например, о колесницах, как знаменитые гладиаторы — и это правда — использовали определенные типы колесниц, о рекламных сделках на оливковое масло и тому подобные вещи. Все это имело место быть, но это просто не дойдет до современного зрителя, он скажет: «Что за хрень все это?».
Мы были очень разобщены. Пару раз я думал, что лучшим вариантом было бы просто сесть на самолет и улететь оттуда. Но продолжительные разговоры с Ридли вселили в меня веру. В какой-то момент он сказал мне: «Приятель, мы не будем снимать ничего, во что ты не веришь на сто процентов». Итак, когда мы приступили к работе над фильмом, у нас была 21 согласованная страница сценария».
#news | #watch
Обожаю такие лингвистически-задротские эссе.
В попытке унифицировать понятие «красоты» Шни собирает конструктор из сотни (!) ответов на вопрос «что делает историю красивой?», обращается к определению «красоты» в математике, деконструирует самые грустные сцены в истории современного кино и телевидения, и в конечном итоге, к 20-й минуте видео, формулирует наконец цельную идею «красивой истории», для того чтобы ответить на главный вопрос эссе: почему мы видим красоту в трагедии?
Ответ — не то чтобы удивительный, революционный или меняющий сознание. Но предложенный Шни путь к нему позволяет осознать и понять его на совершенно новом уровне.
#essay | #watch
Нил Гейман / Полный курс сторителлинга / Masterclass
Привет! В декабре я приступил к переводу курса Нила Геймана об искусстве сторителлинга — или, если хотите, об искусстве рассказывать истории. Это заняло у меня почти четыре месяца и оказалось сложнее, чем мой прошлый перевод — курс Алана Мура.
Курс Нила я упаковал в три формата — EPUB (для удобного чтения в электронной книге), текстовый PDF (наполненный сотнями ссылок на упоминаемые произведения и персоналии) и сверстанный PDF, который удобно читать на планшете.
Все можно найти в этой папке.
Что внутри?
19 уроков о том, как создавать истории, миры и запоминающихся персонажей. Примеры из сотен произведений (в текстовой версии вы найдете мои ссылки почти на каждое из них), домашние задания (достаточно занимательные) и советы.
Сохраняйте и читайте на здоровье. Если есть вопросы и комментарии по курсу, переводу, оформлению, буду рад прочитать здесь и в личке. Совсем скоро будет анонс перевода книги по истории настольных ролевых игр и Dungeon and Dragons в частности. Наконец-то я смогу уделить ей больше времени и отправиться вместе с вами в довольно длинное и увлекательное путешествие.
#переводыкурсов
IndieWire опубликовали большое интервью со сценаристом фильма «Air» Алексом Конвери, в котором он подробно рассказывает о своем путешествии с этим фильмом.
Сам по себе Конвери появился не то чтобы из ниоткуда: три его сценария оказывались в «Черном Списке» (в том числе и «Air», который ранее назывался «Sole Man»), поэтому в Голливуде о нем уже слышали. Но именно спортивная драма о подписании контракта Nike с Майклом Джорданом оказалась его дебютом в большом кино.
Хотя сам Конвери, кажется, до последнего дня съемок не верил, что это вообще случится.
«Вообще, мне не нравятся фильмы о спорте по многим причинам. В большинстве случаев это связано с недостоверной демонстрацией самого спорта, который зачастую уступает истории и персонажам. Так что большинство спортивных драм для меня слишком «диснеевские» или эмоционально манипулятивные», — признается Конвери.
Но оказавшись на изоляции во время пандемии, у сценариста случился ступор. К тому времени у него уже были встречи с агентами и продюсерами, но все что он делал это только переписывал, переписывал и снова переписывал.
«Я переписывал свой сценарий «Bag Man» в десятый раз, просто пытаясь добиться хоть чего-нибудь. А потом просто включил «The Last Dance» и увидел в нем двухминутную сцену про Nike. Это был один из тех редких моментов, когда понимаешь: «Черт возьми, это же фильм»».
Конвери понимал, что сценарий про Nike точно привлечет внимание продюсеров. Но ему все еще предстояло написать хорошую историю. Тогда он занялся исследованиями, читая «все обо всем» — от мемуаров соучредителя Nike Фила Найта до книги «Swoosh», написанной женой Роба Страссера, первого менеджера по рекламе Nike.
Проблема была в том, что, со слов Конвери, в истории не было «нарративного движка» — активного главного героя, четких ставок и множества людей вокруг, которые твердят герою, что он сумасшедший.
«Вам нужно драматическое напряжение. Особенно когда нет возможности достать пистолет, сказать, что мир вот-вот взорвется или пригласить Таноса».
А потом Конвери узнал про Сонни Вакарро — спортивного менеджера, который подписал контракт с Майклом Джордоном на рекламу кроссовок Nike. И паззл сложился.
Но работа над этим сценарием оставалась эдаким «сайд-проектом» сценариста, над которым он работал по выходным и даже никому не рассказывал.
«Мне никто не говорил «где сценарий?», «ну как там?» или «тебе не стоит писать сценарий про Майкла Джордана и Nike», и это дало мне почти абсолютную свободу, позволив написать некоторые вещи, которые мне вряд ли позволили бы сделать».
Всего на написание первого драфта у Конвери ушел год. А затем он без предупреждения разослал всем своим знакомым агентам, продюсерам и менеджерам сценарий биографического фильма про Майкла Джордана и Nike, никаких прав на который у не было.
Со слов сценариста, он ни на что особо не надеялся, рассматривая «Sole Man» просто как «writing sample». Но, очевидно, интерес к истории про Nike быстро возрос. И уже через несколько недель Конвери встречался с Беном Аффлеком. Сам сценарист признается, что ему просто повезло оказаться в нужное время в нужном месте.
«Этому сценарию очень помогло то, что Мэтт и Бен вернулись к созданию фильмов, подобных тем, на которых мы все выросли, — среднебюджетных драм, не глубоких, но и не глупых, как это описал бы Бен. Если бы в то время они не искали такой сценарий, моя работа, вероятно, до сих пор лежала бы в «Черном Списке», как и две другие».
Хотя Конвери является автором истории, он признается, что Аффлек и Дэймон внесли множество правок от первых до последних страниц сценария. А в общей сумме фильм был переписан два раза: на съемочной площадке и в монтажной комнате.
Но естественно в лучшем смысле этого слова. Например, Аффлек с Дэймоном усилили финальный монолог Сонни Вакарро, сделав его «больше о знаменитостях, о которых знают только они». А Виола Дэвис, исполнившая роль матери Джордана, сама придумала, по признанию Коннери, «лучшую реплику фильма»:
«Ботинок — это просто ботинок, пока мой сын не наступит в него».
#news | #writers | #read
Откуда у Джона Уика — одинокого и молчаливого смертоносного убийцы — так много друзей, которые помогают ему в каждом фильме? Ответ очевиден, объясняет один из сценаристов четвертого фильма Майкл Финч.
«У него так много друзей в этом мире, потому что, в конце концов, он все-таки хороший парень. Да и как можно не любить Киану?».
Понятно, что это условность, но с драматургической точки зрения многочисленные друзья Уика выполняют две важные задачи. Во-первых, они добавляют смертоносному убийце немного человечности. А, во-вторых, с их помощью авторы доносят тонны экспозиции. Потому что никому не нужен говорящий Джон Уик.
«Фильмы о настолько мифологических персонажах умирают, когда вы просите героя быть понятным».
#news | #writers | #read
