В сентябре 1949 г. в американском журнале «Vogue» была опубликована статья Эрнесто Н. Роджерса «Милан: возрождение дизайна», проиллюстрированная фотографиями Ирвинга Пенна. На одном из снимков была запечатлен кабинет знаменитого итальянского архитектора Витториано Вигано в палаццо 18-го века, в котором ширмой архитектору служат «две картины Тинторетто, повернутые друг к другу оборотной стороной», а креслом - несколько гнутых деталей из ясеневой фанеры, соединенных болтами.

Сдается нам, что этот стул является продолжением экспериментов Вигано с листовым материалом, начатых в середине 1940-х гг., вскоре после окончания Миланского политехнического института. Тогда архитектор, вдохновившись скандинавскими примерами, решил придумать легкое и прочное кресло, которое бы легко собиралось и разбиралось и сохраняло свою форму даже под воздействием влаги. Так появилось кресло «Tre Pezzi» (ит. три кусочка), изогнутое с учетом контуров человеческого тела и основательно стоящее на земле.

———

In September 1949, the American magazine Vogue published Ernesto N. Rogers’s article “Milan, Design Renaissance,” illustrated with photographs by Irving Penn. One of the images captured the office of the renowned Italian architect Vittoriano Viganò in his eighteenth-century palazzo. There, two paintings by Tintoretto, turned back-to-back, served as a room divider, while the architect’s chair consisted of little more than several bent ash plywood elements joined together with bolts.

It seems to us that this chair was a continuation of Viganò’s experiments with sheet materials, which he had begun in the mid-1940s, shortly after graduating from Milan’s Politecnico. Inspired by contemporary Scandinavian examples, the architect set out to create a chair that would be lightweight yet durable, easy to assemble and disassemble, and capable of retaining its shape even in humid conditions. The result was Tre Pezzi (Three Pieces), a chair formed from three plywood components. Carefully shaped to follow the contours of the human body, it combined visual lightness with an unexpectedly solid presence.

(photos: invaluable.com, vogue.com, 1blog4u.com, archivio.triennale.org)

Читать полностью…

Вестник постмодернизма,
выпуск №263

В 2012 г. будущая жена вашего админа неоднократно бывала в командировках в Дании и среди особенностей быта своих датских коллег отметила одну пищевую привычку: на обед датчане ели исключительно смёрребрёд - самые разные бутерброды, преимущественно с ржаным хлебом. Может быть, поэтому датская художница по текстилю Анне Метте Ларсен (1961-), в том же году посетившая Россию, так впечатлилась солянкой, что не только разместила рецепт супа на своем сайте (annemettelarsen.dk), но и придумала и воплотила в жизнь ткань с одноименным орнаментом, "Soljanka". По словам художницы, в ее «Солянке» слишком много лимона и недостает укропа и маслин.

Помимо русского супа, Ларсен вдохновилась и петербургской архитектурой: пятиэтажными и девятиэтажными панельными зданиями, монотонное полотно которых служит прекрасным фоном для хаотичных цветных пятен. В результате ее наблюдений за спальными районами появились такие работы, как «Korpus» (дат. корпус) и «Sne & mørke». Последнее буквально переводится как «Снег и темнота», но в то же время является одним из основополагающих элементов культуры хюгге, поиска уюта во время долгих, холодных и темных зимних месяцев. Так что хюгге есть и в России: как минимум в Петербурге.

———

Sunday Postmodernism,
issue No. 263

In 2012, the future wife of your humble admin made several business trips to Denmark and noticed a curious feature of her Danish colleagues’ daily routine: for lunch, they seemed to eat nothing but smørrebrød - open-faced sandwiches of every imaginable variety, most often served on rye bread. Perhaps that is why Danish textile artist Anne Mette Larsen (b. 1961), who visited Russia in the same year, was so captivated by solyanka that she not only published the soup’s recipe on her website (annemettelarsen.dk), but also designed and wove a textile pattern inspired by it, aptly titled “Soljanka.” According to the artist herself, her version contains rather too much lemon and not quite enough dill and olives.

Russian soup was not Larsen’s only source of inspiration. She was equally fascinated by the architecture of St. Petersburg, particularly its five- and nine-story prefabricated apartment blocks, whose monotonous expanses provide a striking backdrop for seemingly random bursts of color. These observations of the city’s residential districts gave rise to works such as Korpus (“Building Block”) and Sne & mørke. The latter translates literally as “Snow and Darkness,” but it also evokes one of the fundamental ingredients of the Danish concept of hygge: the search for comfort and warmth during the long, cold, and dark winter months.

Which is perhaps a reminder that hygge is not exclusively Danish. It can be found in Russia as well - emerging, unexpectedly, from a bowl of solyanka, the glow of apartment windows, or the colorful rhythms of a snow-covered housing estate.

(photos: annemettelarsen.dk)

Читать полностью…

На дворе 1966-й год. Можно и дальше тянуть резину, придумывая вариации на тему известных типологий, а можно создавать новые типологии или вообще перестать мыслить типологиями. Последнее было по душе новому поколению архитекторов и дизайнеров, среди которых была известная троица дизайнеров-радикалистов - Джонатан Де Пас, Донато Д'Урбино и Паоло Ломацци. В 1966 г. трио предложило потребителю как набор полуфабрикатов, из которых можно было собрать что угодно, так и готовое решение, которое однако перекладывало ответственность за сценарии использования также на потребителя.

Обтянутая кожей или материей, эта масса полиуретана представляла собой нечто среднее между креслом и диваном и воплощала взятый дизайнерами курс на создание предметов, которые бы меняли «порядок жизни, поведение человека и взаимоотношения между людьми». Другими словами, дизайнеры создали странный, но удобный объект, а куда его ставить и как его использовать - решать потребителю. Авторы могли лишь надеяться, что потребитель найдет ему не менее креативное применение, чем

60 лет спустя этот диван был перевыпущен и представлен на Миланской неделе дизайна. Нам крайне любопытно, насколько он будет востребован в наши дни, а еще - по пятничной традиции - хочется узнать, догадаетесь ли вы, какое остроумное поп-культурное название дали своему детищу упомянутые дизайнеры? Только, чур, не гуглить!

———

Imagine it’s 1966. Designers can continue refining familiar furniture typologies or invent entirely new ones. Better yet, they can stop thinking in terms of typologies altogether. The latter approach appealed to a new generation of architects and designers, among them the celebrated trio of Radical Design pioneers: Jonathan De Pas, Donato D'Urbino, and Paolo Lomazzi. In that pivotal year, they offered consumers not only a kit of modular components from which almost anything could be assembled, but also a finished object that nevertheless shifted responsibility for its use entirely onto its owner.

Whether upholstered in leather or fabric, this sculpted mass of polyurethane was something between an armchair and a sofa. More importantly, it embodied the designers' ambition to create objects capable of “influencing ways of living, behaviours and social relationships.” In other words, they produced an unusual yet remarkably comfortable object. Where to place it, how to sit on it, whether to lounge, recline, gather, or simply contemplate it - that was left entirely up to the user. The designers could only hope that their audience would prove as inventive in using the object as they had been in conceiving it.

Nearly sixty years later, the sofa was reissued and presented once again during Milan Design Week. It will be fascinating to see whether such an open-ended piece of furniture still resonates with today's audiences, perhaps even more than it did in the late 1960s.

And now, in keeping with our Friday tradition, a question: can you guess the name of this piece, which was also a symbol of rebellion in the 1960s? As usual, no Googling, please. Let everyone have a chance to think it through.

(photos: side-gallery.com, mohd.it, massmoderndesign.com, ted-gallery.com, mohdern.com)

Читать полностью…

Однако наибольшую известность Свену Палмквисту принесла серия «Fuga», создание которой тоже потребовало новой технологии. Палмквист размышлял над разработкой новой техники - способа изготовления стекольных изделий при помощи вращающейся формы, - уже в 1934 г., а в 1943 г. провел первые эксперименты на ручном станке. Тогда же дизайнер подал первую заявку на регистрацию патента - предметом было «приспособление для производства стекольных изделий», центрифуга с ручным приводом. Недостатком этого приспособления было отсутствие ограничителя в форме, без которого «на высокой скорости стекольная масса могла выплеснуться из формы на штаны стеклодува».

К 1950-м гг. технология была доработана, и в 1954 г. свет увидела новая коллекция мисок и тарелок, изготавливавшихся из прозрачного стекла - никаких сложностей по сравнению с сериями «Kraka» и «Ravenna», - уже с использованием электрической центрифуги. Собственно, название коллекции, в 1957 г. удостоенной гран-при Миланской триеннале, отсылает не к музыке, а к промышленному методу производства этих предметов: форма закрепляется на центрифуге, после чего в нее заливают расплавленную стекольную массу и раскручивают центрифугу.

———

However, it was the Fuga series that ultimately brought Sven Palmqvist his greatest recognition. Like Kraka and Ravenna before it, the collection emerged from the development of an entirely new glassmaking technique. Palmqvist had been contemplating a method for producing glass objects using a rotating mold as early as 1934, and by 1943 he was conducting his first experiments on a manually operated machine. That same year, he filed his first patent application for what he described as a “device for the manufacture of glassware”, essentially a hand-driven centrifuge. The invention, however, had a significant flaw. The mold lacked a retaining collar, meaning that "the molten glass could, at high speed, escape over the top of the mould, thus burning the pants of the operator".

By the 1950s the process was refined, and in 1954 a new collection of bowls and dishes made from clear glass was introduced. Compared to the technical complexity of Kraka and Ravenna, these objects were almost austere in their simplicity. Their innovation lay not in color or surface decoration, but in the method of production itself: by then, the manual centrifuge had been replaced with an electrically powered one. The name of the collection - awarded the Grand Prix at the Milan Triennale in 1957 - does not, despite appearances, refer to music. Rather, it alludes to the industrial process behind its creation. A mold is fixed to a centrifuge, molten glass is poured into it, and the machine is set spinning.

(photos: mid2mod.blogspot.com, metropol.se, auctionet.com, bukowskis.com, moma.org, collections.vam.ac.uk, collection.nationalmuseum.se)

Читать полностью…

В этом году исполняется 80 лет с момента создания одной легендарной итальянской гейзерной кофеварки, о которой мы как-то рассказывали, поэтому очередную рабочую неделю начнем с еще одной заметки об этом приспособлении.

Первая кофеварка из этой серии была спроектирована Джордано Роббиати в 1946 г. Сначала фабрика, основанная Роббиати (и, к слову, разрушенная во время бомбардировок Милана в 1943 г.), выпускала перколяторы, не имевшие собственного нагревательного элемента, а в дальнейшем стала производить и электрические версии. Но как и модификации для кухонных плит, так и электрические разновидности отливались из алюминия и обрабатывались вручную.

Помимо привлекательных форм, выдержанных в эстетике стримлайн-модерна, кофеварки Роббиати интересны маркетингом: все разновидности, выпускавшиеся в Италии, носили название «Atomic», недвусмысленно намекающие на начало «Ядерного века». Даже логотип этой серии кофеварок слегка напоминает ядерный гриб, а некоторые пользователи сети разглядели очертания гриба и в бакелитовом вентиле.

Вероятно, дизайнер и производитель хотел, чтобы его продукция вызвала эффект разорвавшейся бомбы. А, может быть, намекал на то, что его кофеварки должны быть в каждом бункере - в конце концов к тому моменту эспрессо стал неотъемлемой частью итальянской диеты.

———

This year marks the 80th anniversary of one of Italy's most legendary moka coffee makers, a design we have written about before. It seems only fitting, then, to begin another working week with a few more words about this remarkable object.

The first coffee maker in the series was designed by Giordano Robbiati in 1946. Initially, the company founded by Robbiati, which, incidentally, had been destroyed during the bombing of Milan in 1943, produced stovetop percolators without integrated heating elements. Later, the range expanded to include electric versions. Whether intended for the kitchen stove or powered by electricity, however, all of the coffee makers were cast in aluminum and finished by hand.

Beyond their elegant Streamline Moderne styling, Robbiati's coffee makers are equally fascinating from a marketing perspective. Every model produced in Italy was sold under the name Atomic, a title that could hardly have been more evocative at the dawn of the Atomic Age. Even the logo hints at its inspiration, bearing a faint resemblance to a mushroom cloud, while some enthusiasts have gone so far as to discern the same silhouette in its bakelite control knob.

Whether these visual echoes were intentional is impossible to say. Perhaps Robbiati simply wanted his new coffee maker to make the kind of impact suggested by its name. Or perhaps he was wryly implying that every fallout shelter should contain one. After all, by the late 1940s, espresso had already become an indispensable part of everyday Italian life.

(photos: FB group Atomic Coffee Machines, collater.al, bellmancoffee.co.uk, francescoceccarelli.eu, cacheantiques.com, si.edu, Flickr user sorrentinacafe, nickomargolies.com)

Читать полностью…

«Изменился облик наших крупных городов и промышленных центров. Неизбежным признаком крупных городов буржуазных стран являются трущобы, так называемые рабочие кварталы на окраинах города, представляющие груду темных, сырых, большей частью подвальных, полуразрушенных помещений, где обычно ютится неимущий люд, копошась в грязи и проклиная судьбу. Революция в СССР привела к тому, что эти трущобы исчезли у нас. Они заменены вновь отстроенными хорошими и светлыми рабочими кварталами, причем во многих случаях рабочие кварталы выглядят у нас лучше, чем центры».

Это фрагмент отчетного доклада Сталина 17-му съезду партии, которым открывался январский номер «Архитектуры СССР» за 1934 г., содержавший много интересных, программных и амбициозных материалов о социалистическом строительстве.

Полгода спустя, в июле 1934 г., журнал обратил внимание на малые архитектурные формы, чей тогдашний вид не удовлетворял задачам строительства соцгорода.

Так, в седьмом номере журнала слово взял Иван Васильевич Ламцов, знаменитый архитектор, педагог, автор учебников для архитектурных вузов. Начинавший свой путь в архитектуре под руководством Николая Ладовского, Иван Васильевич не понаслышке знал о новаторских экспериментах с малыми формами, предпринимавшихся советскими конструктивистами после революции, и не мог обойти вниманием то, что пришло им на смену.

Приводя примеры удачных решений, Иван Васильевич также демонстрирует «образцы дурного качества», а, отмечая успехи западных мастеров в отношении капитальности таких конструкций, предостерегает от копирования западных решений:

«В капиталистических городах малые формы, особенно всякого рода торговые сооружения, носят исключительно рекламный характер, служащий интересам того или иного предпринимателя, той или иной фирмы. В корне противоположны задачи этих малых форм у нас» - поскольку, по мнению автора, «архитектура малых форм должна быть проста и радостна».

———

“The appearance of our major cities and industrial centers has changed. An inevitable feature of large cities in bourgeois countries is the slums - the so-called working-class districts on the outskirts, consisting of dark, damp, mostly basement dwellings, half-ruined buildings where the poor huddle together in filth, cursing their fate. The Revolution in the USSR has swept these slums away. In their place stand newly built, bright, and well-planned workers' districts, which in many cases surpass even the city centers in quality.”

This passage comes from Stalin's report to the 17th Party Congress, published at the beginning of the January 1934 issue of Architecture of the USSR.

Six months later, in July 1934, the journal turned its attention to a far more modest - but no less important - subject: small architectural forms. Their contemporary appearance, the editors argued, no longer reflected the principles of the socialist city.

The discussion was led by Ivan Lamtsov, a prominent architect, educator, and author of influential architectural textbooks. Having begun his career under Nikolai Ladovsky, Lamtsov was acquainted with the experimental approaches to small-scale architecture developed by the constructivists in the years following the Revolution. He was therefore uniquely positioned to assess what had replaced those early avant-garde experiments.

Alongside examples he considered successful, Lamtsov also presented what he described as “showcases of poor design.” While acknowledging the technical merits of Western examples - their structural durability - he warned Soviet architects against simply borrowing foreign solutions:

“In capitalist cities, small architectural forms - especially commercial structures of every kind - serve primarily as advertising, advancing the interests of one entrepreneur or another, one company or another. The purpose of such structures in our country is fundamentally different.”

For Lamtsov, the distinction was not merely ideological but architectural. The socialist city required its own design language, and, in his view, “the architecture of small forms should be simple and joyful.”

Читать полностью…

Продолжим знакомство с художественным стеклом Нанни Стилл, тем более, что в этом году исполняется сто лет со дня рождения этой финской художницы, получившей у себя на родине, где стеклом преимущественно занимались мужчины и Хелена Тюнелл, прозвище «Принцесса стекла».

Как мы уже упоминали, Стилл черпала вдохновение в самых разных областях жизни и знаний, вплоть до истории и астрономии. Приговаривая «Слово "нет" - лишь начало слова "да"», она добивалась воплощения своих замыслов, какими бы сложными с точки зрения формы или цвета они ни были.

В 1963 г. Стилл создала одну из самых известных серий работ - бокалов из прозрачного стекла, предназначенных для вина и крепкого алкоголя, и графинов сложных цветов, увенчанных прозрачными бусинами. По пятничной традиции предлагаем желающим отгадать название этой коллекции.

———

Let us continue exploring Nanny Still's remarkable glasswork, especially since this year marks the centenary of the Finnish designer. In Finland, where the world of glass was long dominated by men, with Helena Tynell as one of the few notable exceptions, Still earned the affectionate title of the "Princess of Glass."

As we have already seen, Still drew inspiration from an astonishing range of sources, from history to astronomy. Guided by her conviction that “The word ‘no’ is only the beginning of the word ‘yes,’” she pursued even the most ambitious ideas, regardless of how challenging they were in terms of form, color, or production.

In 1963, she created one of her best-known collections: a series of crystal-clear drinking glasses for wine and spirits, accompanied by richly colored decanters crowned with transparent glass spheres. In keeping with our Friday tradition, we invite you to guess the name of this collection. No Googling please - let everyone enjoy the challenge!

(photos: bukowskis.com, mutualart.com, lasinkerailijanblogi.blogspot.com, kotona.com, studioalium.nl, royalsio2.com)

Читать полностью…

В разгар летнего сезона продолжим начатое зимой 2025 г. и поделимся с вами одним из самых запоминающихся образов купальщицы в советском фарфоре.

Автором этой фигурки была Ольга Михайловна Богданова, выдающийся советский скульптор, работавшая в основном на Дулевском фарфоровом заводе. Там судя по всему в 1950-1960-х гг. она и вылепила эту скульптуру, которая выпускалась разными производителями под самыми разными названиями: «Сидящая обнаженная», «Купальщица», «У реки», «На солнышке», «Обнаженная в платке».

В отличие от значительно более строгих, но не менее точных образов других советских девушек - см., например, скульптуру «Десятиклассницы» (1951 г.), - «Купальщица» восхищает непринужденностью и расслабленностью позы - настроением, которое дополнительно усиливается за счет, возможно, намеренного сходства скульптуры с, напротив, сосредоточенным «Мальчиком, извлекающим занозу».

———

At the height of the summer season, let us circle back to a theme we began exploring in the winter of 2025 and share one of the most memorable images of a bather in Soviet porcelain.

The sculpture was created by Olga Bogdanova, an outstanding Soviet sculptor whose career was closely associated with Dulyovo Porcelain Factory. It was there, most likely during the 1950s or 1960s, that she modeled this sculpture. Over the years, it has been produced by various manufacturers under a variety of titles, including Seated Nude, Bather, By the River, In the Sunshine, and Nude with a Headscarf.

Unlike the more restrained - but equally accurate - portrayals of young Soviet women, such as the celebrated Tenth-Grade Schoolgirls (1951), Bather captivates through the effortless naturalness of her pose. She appears completely at ease, absorbed not in action but in the quiet pleasure of a summer's day. That relaxed mood is heightened by what seems to be a deliberate dialogue with an ancient prototype: the famous Boy Removing a Thorn (Spinario).

Where the classical figure is inward-looking and intensely focused on a small act of pain, Bogdanova's young woman embodies the opposite state of mind. Her body is similarly composed, yet instead of concentration she conveys serenity, warmth, and unhurried contemplation.

(photos: dvaveka.ru, goskatalog.ru, FB Airi Allikvee)

Читать полностью…

Помните, не так давно мы предлагали для начала рассмотреть один стул в профиль? Вот и сейчас начнем с «боковых проекций», которые восхищают изяществом и легкостью линий и не могут не вызывать вопрос: «А сидеть на этом удобно?»

Сидеть, вероятнее всего, действительно не очень удобно (хотя сидят же жители Ганы, Буркина-Фасо и других стран Западной Африки на традиционных стульях лоби, получивших свое наименование от названия одной из местных народностей). Однако эту работу и не следует оценивать с функционалистской точки зрения. Все дело в том, что ее автором был известный итальянский скульптор Карло Мо (1923-2004), а создал он этот стул в лаборатории дизайна, основанной компанией «Tecno» и подарившей миру множество нетривиальных изделий.

Судя по всему, Мо спроектировал этот стул, получивший название «Chip», в 1965 г., а в 1991 г. компания «Tecno» переиздала стул ограниченным тиражом.

Продолжение следует.

———

Remember how, not long ago, we invited you to examine a chair from the side first? Let’s begin this post with the side views as well because the remarkable lightness and elegance of this piece prompts the question: “But is it actually comfortable to sit on?”

Chances are the answer would be negative - although the Lobi people of Ghana, Burkina Faso, and other parts of West Africa have long sat on their traditional stools, from which this object clearly draws inspiration. But to judge this piece by functionalist standards would be to miss the point entirely. Its creator was the celebrated Italian sculptor Carlo Mo (1923–2004), and the chair emerged from the experimental design laboratory established by the Italian company Tecno, a remarkable initiative that produced some of the most unconventional furniture of the postwar period.

The chair, aptly named Chip, appears to have been designed around 1965. More than a quarter of a century later, in 1991, Tecno reissued it as a limited edition.

To be continued.

(photos: originalinberlin.com, drosemod.com, wannenesgroup.com, african-arts-gallery.com, pamono.eu, factory-interiors.co.uk, tribal-art-gallery.com)

Читать полностью…

Раскрасим понедельничную сагу о кофейных принадлежностях ярким акцентом пятидесятилетней давности.

В 1973 г. нидерландская компания «Philips» выпустила капельную кофеварку HD5113, а затем несколько вариаций этого приспособления, выгодно отличавшихся от современников малыми размерами и базовыми геометрическими формами. Небольшой усеченный параллелепипед аккуратно обхватывал цилиндрический сосуд, обеспечивая максимальное количество напитка на единицу занимаемой площади.

За дизайн этой и других кофеварок отвечал Ханс Юлкенбек, немецкий художник, перебравшийся в Нидерланды и долгое время сотрудничавший с упомянутой компанией. Некоторые изделия, спроектированные им для «Philips», даже принесли ему патенты.

Примечательно, что для европейского рынка кофеварка выпускалась в оранжево-белой окраске, а для других рынков, в том числе японского, предлагались и другие комбинации цветов.

———

How about brightening our ongoing saga of coffee-making contraptions with a splash of color from fifty years ago?

In 1973, the Dutch company Philips introduced the HD5113 drip coffee maker, followed by several variations on the same theme. What set these machines apart from their contemporaries was their compact footprint and their reliance on simple, elementary geometry. A small truncated rectangular volume neatly embraced a cylindrical glass vessel, achieving an elegant economy of means: the maximum amount of coffee for the minimum amount of counter space.

The designer behind this and several other Philips coffee makers was Hans Jülkenbeck, a German artist who settled in the Netherlands and collaborated with the company for many years. Some of the products he designed for Philips were innovative enough to earn him patents.

An interesting detail is that the coffee maker was marketed in Europe in a distinctive orange-and-white color scheme, while other markets such as Japan were offered alternative color combinations.

(photos: obj.technoseum.de, soft-electronics.com, vintageandotherthings.eu, Google Patents)

Читать полностью…

Офисное здание, запечатленное на этих снимках, было построено в центре Милана, в районе, который подвергся сильным бомбардировкам, непосредственно после Второй Мировой войны. Проект был подготовлен в 1946 г., а полностью строительство завершилось в 1950 г.

Авторами проекта были итальянские архитекторы Марко Дзанусо и Роберто Менги, к которым на финальной стадии присоединился еще один выдающийся итальянец, художник Лучано Фонтана. Последний однажды сказал: «Архитекторов не заботят человеческие проблемы - их интересуют лишь вопросы функционального и градостроительного толка». В полуразрушенном районе нужно было многое начинать с чистого листа, вот архитекторы и решили пригласить Фонтана - чтобы он позаботился о людях, которые будут работать в этом здании или проходить мимо него. Собственно, примечательна эта постройка именно тем, что она стало первым миланским примером сотрудничества архитектора и художника: первые предоставили фасад, а второй придумал для него декор.

Во-первых, Фонтана заполнил углубленные участки вокруг окон рифленой плиткой из шамотной глины собственного изготовления. Во-вторых, он подготовил пять фризов для полностью застекленной части основного фасада: пять абстрактных разноцветных барельефов, которые архитекторы тоже накрыли стеклом.

Продолжение следует.

———

The office building shown in these photographs was erected in the heart of Milan, in a district that had suffered extensive bombing during the Second World War. Designed in 1946 and completed in 1950, it belongs to the city's earliest wave of postwar reconstruction.

The project was conceived by the Italian architects Marco Zanuso and Roberto Menghi, who, during the final stages of the design, invited another remarkable Italian figure to join the team: the artist Lucio Fontana.

Fontana once observed: “Architects are only concerned with functional and urban planning problems, not human ones". In a neighborhood that had to be rebuilt almost from scratch, Zanuso and Menghi evidently felt that architecture alone was not enough. They turned to Fontana to address the human dimension -to create a building that would speak not only to those working inside it, but also to those simply passing by. The result is significant as Milan's first major collaboration between architects and an artist. The architects provided the building's form and façade, while Fontana transformed its surfaces into works of art.

First, he lined the recessed areas surrounding the windows with ribbed stoneware of his own manufacture, lending the elevations an unmistakable tactile quality. Second, he created five abstract polychrome reliefs for the fully glazed portion of the principal façade. These vibrant ceramic friezes were themselves protected behind sheets of glass, seamlessly integrating art into the architecture rather than treating it as an applied decoration.

To be continued.

(photos: Stefano Suriano, lombardiabeniculturali.it, aaa-italia.org, blog.urbanfile.org)

Читать полностью…

«Я испытываю радость, в которой признавался Гете: меня постоянно посещает такое количество идей, что потребуется еще целая жизнь, а, может быть, и не одна, чтобы довести их до ума и воплотить».
 
Судя лишь по реализованным замыслам идеи действительно переполняли финскую художницу Нанни Стилл. Так, в 1958 г., вдохновившись цветом осколка стекла, найденного на Капри, Стилл создала серию предметов под названием «Арлекин», которые отличались не только удивительной цветовой гаммой, но и функциональной особенностью: бортики в основании бокалов были призваны уберечь скатерть от капель содержимого, случайно покинувших тулово.

Кажется, что художница черпала вдохновение из всего, с чем сталкивалась в жизни: биологии, геологии, истории, астрономии и даже лингвистики. Уже на закате своей карьеры и жизни она углубилась в изучение финно-угорских корней родного языка и создала серию скульптур, обнаруживавших связь между финским и венгерским языками при помощи языка стекла.
 
На правах пятничной викторины предлагаем желающим поразмышлять над источниками вдохновения для нескольких произведений Стилл и отгадать, какие названия художница дала им. Начнем со скульптуры, представленной на последних фотографиях.

———

“Like Goethe, I’m delighted that I have so many new ideas all the time that I’d need at least another lifetime to refine and realize them.”
 
Judging merely by the countless of products she left behind, Nanny Still was clearly always pregnant with ideas. In 1958, she was inspired by a shard of glass found on Capri and reproduced its color in a luminous series of glass designs she titled “Harlequin”, which boasted a stunning play of color and light, yet had an ingenious design feature, a rim at the base of Harlequin glasses that prevented their contents from spilling onto the tablecloth.

It seems like the Finnish artist found inspiration in all walks of life such as biology, geology, history, astronomy, and even linguistics. At the dawn of her career and life, she found herself exploring the Finno-Ugric origins of her mother tongue, an exercise that culminated in an exhibition that showcased the relationship between the Finnish and Hungarian languages through the language of glass.

As it’s Friday today and time for our usual quiz, how about reflecting on potential sources of inspiration and guessing the names of some of Still’s glass designs? If you’re in the mood, do you think you can guess the name of the vase shown in the closing images for a start?

(photos: bukowskis.com, mutualart.com, lasinkerailijanblogi.blogspot.com, kotona.com, studioalium.nl)

Читать полностью…

Познакомившись со свободными формами и орнаментами, которые шведский художник по стеклу Бенгт Эденфальк получал при помощи разработанной им техники «Thalatta», интересно сделать шаг назад и рассмотреть его работы предыдущего десятилетия. Если в 1960-е гг. Эденфальк давал волю себе и расплавленному стеклу, то в 1950-е гг. он значительно более строго обходился с материалом, сначала создавая законченную форму, а после используя ее в качестве холста.

К этому периоду относятся различные вазы, украшенные Эденфальком при помощи традиционного метода декорирования стекла, гравировки. Во всех этих работах дизайнер предстает как талантливый иллюстратор, способный минимальными и монохромными средствами запечатлеть любой сюжет - будь то мещанские изображения уточек, мифологическая история о Леде и лебеде, зарисовка из рыбацкой деревушки или относительно свежая на тот момент повесть о шведском мальчике Нильсе и его преданном гусе Мартине.

Все эти сюжеты, изображенные твердой рукой мастера, настолько трогательны и содержат столько душевной теплоты, что, кажется, растапливают ледяные стенки сосудов.

———

Now that we’ve seen the free-flowing forms and ornamental effects that Swedish glass artist Bengt Edenfalk achieved through his Thalatta technique, it is worth taking a step back and looking at his work from the previous decade. While in the 1960s Edenfalk increasingly allowed both himself and molten glass a certain freedom, in the 1950s he approached the material with considerably greater discipline. Rather than letting decoration emerge during the making process, he first created a finished form and then treated it as a canvas.

This period includes a number of vases decorated using one of the oldest and most traditional methods of glass ornamentation: engraving. In these works, Edenfalk reveals himself as a gifted illustrator, capable of evoking a remarkable variety of subjects through the most economical of means. Working in a monochrome medium and relying on little more than line and silhouette, he could capture almost any narrative. His subjects thus range from charmingly bourgeois scenes of ducks and waterfowl to the mythological tale of Leda and the Swan, from glimpses of life in Scandinavian fishing villages to episodes inspired by the then relatively recent adventures of Nils Holgersson and his faithful goose Martin.

What unites these seemingly disparate themes is Edenfalk’s ability to transform glass into a storytelling medium. The vessel itself remains calm and restrained, while its engraved surface becomes a stage on which myths, landscapes, and literary characters unfold with remarkable clarity and elegance.

(photos: etsy.com, ebay.com, jacksons.se, storiestoldinglass.com, fieldingsauctioneers.co.uk)

Читать полностью…

В девятом выпуске «Площади» вновь обратимся к ресторанной жизни и дадим слово команде, открывшей новое заведение в Москве.

В бывшем индустриальном районе ЗИЛ заработал ресторан RUBY, интерьер которого хоть и вдохновлен миланскими бистро, не забывает своего прошлого и интегрирует его в детали пространства. За основу стиля взяли идеи модернизма: он считывается в герметичных фасадах шкафов, раскладке плитки Futura на полу, нержавейке в стеллажах. Заказчикам было важно сделать отсылку к прошлому, поэтому среди винтажа прицельно искали люстру «Улей», которую в 1960-70-х гг. выпускали на заводе ЗИЛ.

Основной же задачей стояло соединить в одном пространстве разные сценарии: утром - завтраки, кофе и булки из собственной пекарни в формате to go; вечером - ужины и винный бар. А реализовать всё это на площади, которую основатели считали сложной: из-за перепада высот окна находились на уровне газона во дворе соседнего жилого комплекса, что создавало иллюзию «утопленности» пола. Автор интерьера Анастасия Кутовая предложила встроить особенности в концепцию, проведя грамотную работу со светом и расстановкой мебели вместо того, чтобы бороться со спецификой места.

———

For the ninth issue of The Floor, we’re once again back in the world of restaurants and are happy to hand the mike over to the team behind a newly opened venue in Moscow.

ZIL, a former industrial district in Moscow, became home to a new restaurant called RUBY. Although its interior draws inspiration from the convivial atmosphere of Milanese bistros, it never loses sight of the site's industrial past, weaving that history into the details of the space. The design is rooted in the language of modernism, evident in the clean, seamless cabinet fronts, Futura floor tiles, and the stainless-steel shelving. At the same time, the owners were eager to acknowledge the neighborhood's heritage. Among the vintage pieces they specifically sought out was the Uley ("Beehive") pendant lamp, originally manufactured at the ZIL factory during the 1960s and 1970s.

The principal challenge, however, was to accommodate two very different scenarios within a single interior: by day, a neighborhood café serving breakfast, specialty coffee, and pastries from its own bakery; by night, a restaurant and wine bar. This had to be achieved in a space the founders initially considered problematic. Because of a difference in ground levels, the windows sit almost flush with the lawn of the neighboring residential courtyard, creating the impression of a sunken floor. Rather than fighting these conditions, interior designer Anastasia Kutovaya chose to embrace them. Through a careful orchestration of lighting and furniture placement, she turned what might have been perceived as a disadvantage into an integral part of the restaurant's identity.

Читать полностью…

У Андре Блока была не только вилла во Франции, которую он, инженер по образованию и скульптор по призванию, спроектировал сам. В 1956 г. еще одну виллу для него придумал и в 1958 г. воплотил в жизнь его друг и по совместительству «отец итальянского брутализма» Витториано Вигано.

Да-да, эта постройка, парящая над землей несмотря на увесистые основание и крышу и издалека напоминающая дом госпожи Фарнсуорт, спроектированный незадолго до этого Мисом ван дер Роэ, - дело рук Вигано, выпускника Миланского политехнического, изучавшего там железобетонные конструкции под руководством знаменитого Артуро Дануссо.

Собственно, весь этот дом и прилегающая к нему территория представляют собой большую железобетонную конструкцию: сэндвич из бетонных плит с начинкой из стального каркаса и - самая главная деталь, давшая этой вилле название «La Scala», - лестница с сотней стальных ступеней, вмонтированных в бетонную опору.

Дом, хоть теперь и нежилой, стоит до сих пор и периодически арендуется для проведения фотосессий, в том числе с участием культовых объектов итальянского дизайна. Так что можно сказать, что экзамен по специальности Вигано выдержал с отличием!

———

André Bloc owned more than just the villa in France that he designed for himself. In 1956, another house was conceived for him by his friend Vittoriano Viganò, engineer, architect, and the figure often described as the father of Italian Brutalism. Completed in 1958, the project remains one of the most remarkable private residences of its era.

Yes, this building, hovering above the ground despite the apparent weight of its roof and base, and from a distance faintly recalling Mies van der Rohe’s Farnsworth House completed in 1951, was the work of Viganò. A graduate of the Polytechnic University of Milan, he had studied reinforced concrete structures under the celebrated engineer Arturo Danusso, and the lessons clearly left their mark.

In fact, the house and its surrounding site can be understood as a single large-scale concrete composition. The structure consists of reinforced-concrete slabs enclosing a steel frame, but its defining feature - and the element that gave the villa its name, La Scala, is a dramatic stairway of one hundred steel treads cantilevered from a massive concrete support.

Although no longer used as a residence, the villa survives to this day. It is rented for photo shoots, often featuring iconic works of Italian design that seem perfectly at home within its raw concrete setting. One might say that Viganò passed his examination in reinforced concrete design with flying colors. Nearly seventy years later, La Scala remains as convincing as ever: a house that is simultaneously architecture, structure, and sculpture.

(photos: flos.com, ofhouses.com, lineacali.it, Arnout Fonck, Werner Feiersinger via subtilitas.site)

Читать полностью…

Американский военный фотокорреспондент Роберт Капа, в 1936 г. сделавший знаменитый снимок «Смерть республиканца», известен на весь мир не только своими фоторепортажами, но и высказыванием «Если ваши снимки недостаточно хороши, значит, вы находитесь недостаточно близко».

Упомянутую выше работу Капы часто вспоминают, когда говорят об одной из самых известных фотографий Великой отечественной войны, о «Смерти солдата», сделанной Анатолием Гараниным 10 мая 1942 г. в районе Керчи.

Судя по ракурсу снимок был сделан не из укрытия, а на бегу, максимально близко к героям фотографии. Сын фотографа, Алексей Гаранин рассказывал об обстоятельствах этого кадра:

«Вот видите, там бризантный снаряд разрывается, и на глазах репортера осколок попадает в солдата, и он падает убитый. Второй осколок попал папе в аппарат, что его спасло. Эту "Лейку" я до сих пор храню дома».

Анатолий Сергеевич сам кадрировал свои снимки, и эту фотографию он обрезал таким образом, что композиция получилась вертикальной. Горизонтальный же кадр запечатлел еще один взрыв и еще несколько смертей…

———

The American war photographer Robert Capa, who captured the iconic The Death of a Loyalist in 1936, is remembered not only for his photojournalism but also for one of the most enduring maxims in photography: “If your pictures aren't good enough, you're not close enough.”

Capa's famous image is often invoked in discussions of one of the best-known photographs of the Great Patriotic War, The Death of a Soldier, taken by Soviet photographer Anatoly Garanin near Kerch on 10 May 1942.

Judging by the angle of the shot, Garanin was not photographing from cover. He appears to have been running alongside the soldiers, as close to the action as circumstances allowed. His son, Alexey Garanin, later recalled the moment the photograph was taken:

“You can see the high-explosive shell bursting there. Right before the reporter's eyes, a fragment struck the soldier, and he fell dead. A second fragment hit my father's camera, which is what saved his life. I still keep that Leica at home.”

Garanin always cropped his own photographs, and, in this case, he deliberately chose a vertical composition. The original horizontal negative, however, tells an even more harrowing story: beyond the published frame lies another explosion and the deaths of several more soldiers.

(photos: russiainphoto.ru, Wiki, waralbum.ru, mrf.museumart.ru)

Читать полностью…

В том же 1946 году, спроектировав миланский бизнес-центр, Марко Дзанусо приступил к другому проекту, офисно-жилого здания в центре Милана. Интересно, что строительство этого дома было начато в 1950 г., аккурат в год сдачи бизнес-центра, и продлилось до 1953 г. Учитывая положительную реакцию профессионального сообщества на декор фасада, за который отвечал Лучо Фонтана, можно предположить, что Дзанусо решил повторить успех.

В любом случае известно, что под занавес нового проекта Дзанусо обратился к художнику Джованни Дова с просьбой оформить фасад здания. Последний не отказал архитектору и предложил украсить дом протяженным абстрактным рисунком, охватывающим большую часть глухих поверхностей.

Орнамент, придуманный художником, был воплощен в жизнь непосредственно во время строительства и является неотъемлемой частью здания. Все дело в том, что бетонные панели украшались рисунком по эскизам художника при помощи технологии «Каменный ковер» (известной в Италии как fulget), способа создания практически вечных мозаичных покрытий из каменной крошки разных фракций.

В этом случае союз архитектора и художника вызвал еще больший восторг у общественности и был даже отмечен Джо Понти в журнале «Domus» как наиболее успешный пример такого междисциплинарного сотрудничества.

Дом же стоит до сих пор, и рисунок, как видите, сохранился в первозданном виде.

Есть ли в вашей коллекции примеры оформления фасадов художниками?

———

In that same year, 1946, while designing the Milan office building we discussed previously, Marco Zanuso embarked on another project: a mixed-use residential and office building in the city center. Construction began in 1950, the very year the earlier office building was completed, and continued until 1953. Given the enthusiastic reception of the previous façade, enriched by Lucio Fontana's intervention, it is tempting to think that Zanuso hoped to build on that success.

Whatever his motivations, we do know that toward the end of the project he invited the artist Gianni Dova to contribute to the building's exterior. Dova responded by designing a sweeping abstract composition that extends across much of the building's wall surfaces.

The decoration was not applied after construction but created as an integral part of the architecture itself. Following Dova's drawings, the concrete panels were finished using the Fulget technique, known in English as stone carpet, which embeds aggregates of differently colored stone into the surface to produce exceptionally durable mosaic-like finishes.

The collaboration proved even more successful than Zanuso's earlier partnership with Fontana. It was widely praised by the architectural community and singled out by Gio Ponti in Domus as one of the finest examples of interdisciplinary collaboration between architect and artist in post-war Italy.

More than seventy years later, the building still stands, and Dova's monumental composition survives almost exactly as it was conceived.

(photos: lombardiabeniculturali.it, ordinearchitetti.mi.it, museocity.it)

Читать полностью…

Представьте себе, что вы выбираете небольшой столик и рассматриваете разные фотографии в интернете. Какая из первых трех-четырех, опубликованных в этом посте, побудит вас приобрести или хотя бы детальнее рассмотреть этот предмет мебели?

Что-то нам подсказывает, что большинство, скорее всего, остановят свой выбор на этом столике, увидев рекламные фотографии, демонстрирующие его легкость, прозрачность и хромированный блеск. Вряд ли черно-белые фотографии, на которых столик удерживает поднос с завтраком, произведут такой же эффект. В то же время именно черно-белые снимки иллюстрируют гениальность замысла автора, дизайнера и архитектора Эйлин Грей.

Все дело в том, что этот столик был придуман Грей в 1926-1927 гг. специально для ее сестры Торы, любившей завтракать в постели. Проектируя мебель для своего легендарного дома E-1027, Грей учла привычки сестры и блестяще решила эту дизайнерскую задачу: конструкция этого прикроватного столика позволяет максимально близко придвигать его к кровати и легко регулировать высоту столешницы.

P.S. При жизни Грей столик не получил массового распространения, зато сейчас, готовясь отметить свое столетие, является одним из самых узнаваемых предметов мебели 20-го века.

———

Imagine that you are shopping online for a small side table. Which of the first three or four photographs in this post would make you want to buy or at least take a closer look at this piece?

Our guess is that most people would be drawn to the polished product images, captivated by the table's lightness, transparency, and gleaming chrome finish. The black-and-white photographs, showing it supporting a breakfast tray, are unlikely to have the same immediate appeal. And yet it is precisely those documentary photographs that reveal the true brilliance of the design.

The table was conceived by Eileen Gray in 1926–1927 for her sister Thora, who enjoyed having breakfast in bed. While designing the furnishings for her legendary house E-1027, Gray took her sister's daily habits as the starting point and arrived at an elegant solution: the asymmetrical base allows the table to slide as close to the bed as possible, while the height-adjustable top makes it equally comfortable for dining, reading, or working.

P.S. During Gray's lifetime, the table never made it to mass production. Today, however, as it approaches its centenary, it has become one of the most recognizable furniture designs of the twentieth century.

(photos: matisse.co.nz; Elias Hassos, Mark Seelen - ClassiCon autorisiert von The World Licence Holder Aram Designs Ltd; moma.org, fioritointeriordesign.blogspot.com, classicfactory24.com, smow.com, simpsongalleries.com)

Читать полностью…

В 1950-1960-х гг. одним из главных американских дизайнеров был Джордж Нельсон, у которого была своя студия, «George Nelson Associates». В 1956 г. Ирвинг Харпер, сотрудник этой студии спроектировал легендарный диван «Marshmallow» (рус. зефир), выпускавшийся компанией «Herman Miller».

В то же время по другую сторону границы, в Канаде, жил и работал дизайнер по имени Робин Буш, считавшийся одним из главных канадских дизайнеров. У Буша тоже была своя студия с похожим названием, «Robin Bush Associates». Помимо проектирования разных предметов интерьера, эта студия была официальным поставщиком продукции «Herman Miller» в Канаду.

Однако совпадения (или, как бы сказала Наташа Крючкова, сближения) на этом не заканчиваются: в 1960 г. Буш работал с производителем мебели для офисных помещений и школ и создал скамейку со съедобным названием «Lollipop» (рус. леденец). Скамья была полностью модульной, и можно было выпускать вереницы «Леденцов» любой длины. Благодаря этой особенности на новую модель обратил внимание международный аэропорт Торонто, закупивший для своего нового терминала целую партию таких скамеек.

———

During the 1950s and 1960s, George Nelson stood among the leading figures of American design. His studio, George Nelson Associates, became one of the most influential design offices of the postwar era. It was there that Irving Harper, one of Nelson's collaborators, designed the now-iconic Marshmallow sofa for Herman Miller in 1956.

Meanwhile, just across the border in Canada, another designer was making a name for himself. Robin Bush, widely regarded as one of Canada's most important postwar designers, also headed a studio with a remarkably similar name, Robin Bush Associates. In addition to designing furniture and interiors, Bush's firm served as the official Canadian representative for Herman Miller. But the parallels do not end there.

In 1960, while working with a manufacturer specializing in furniture for schools and offices, Bush designed a modular bench with an equally edible name, Lollipop.

Like Marshmallow, Lollipop embraced playful imagery, but Bush took the idea in a distinctly architectural direction. The bench consisted of repeating modular units that could be linked together to form seating of virtually any length, making it adaptable to a wide range of public spaces. This flexibility soon attracted the attention of Toronto International Airport, which purchased a large number of Lollipop benches for its new terminal.

(photos: journals.lib.unb.ca, nienkamper.com, historymuseum.ca, designkultur.wordpress.com)

Читать полностью…

Вестник постмодернизма,
выпуск №262

Дизайнерские работы немецкого архитектора Штефана Веверки следует рассматривать сквозь призму искусства и функционалистской идеологии модернизма. Сын скульптора Рудольфа Веверки, дизайнер рос в творческой среде и продолжал заниматься живописью и скульптурой даже после окончания берлинского университета изящных искусств, где учился архитектуре, в том числе у Макса Таута.

Одним из наиболее показательных примеров этого союза художественного жеста и функции является стул, придуманный и спроектированный дизайнером для компании «Tecta» в 1979 г. Полученный путем слияния двух стульев и упразднения лишних ножек, этот объект продолжает череду стульев-скульптур автора и в то же время является удобным предметом интерьера, позволяющих сидящему выбирать любую из семи возможных поз.

«Дизайнеры, создававшие стулья до этого момента, не выходили из плоскости: вы садитесь, по бокам от вас - подлокотники, вы смотрите строго вперед и можете лишь положить ногу на ногу или сесть лицом к спинке стула. С обычным стулом вряд ли можно придумать иные сценарии… Эти ограничения всегда меня занимали, и в конечном счете мне удалось создать стул B1, который позволяет сидящему принимать самые разные позы без ущерба для комфорта».

Продолжение следует.

———

Sunday Postmodernism,
issue No. 262

The design work of the German architect Stefan Wewerka is best understood through the dual lens of art and the functionalist ideology of modernism. The son of the sculptor Rudolf Wewerka, he grew up in a creative environment and continued to paint and create sculptures even after graduating from Berlin University of Fine Arts, where he studied architecture under, among others, Max Taut.

One of the clearest examples of this fusion of artistry and functionalism is a chair Wewerka designed for Tecta in 1979. Created by merging two chairs into a single object and eliminating the redundant legs, the piece belongs to the designer’s ongoing exploration of the chair as sculpture. At the same time, it remains a genuinely functional object. Far from being a mere conceptual exercise, the chair offers an unusual degree of comfort and versatility, allowing its user to choose from at least seven different sitting positions.Like many of Wewerka’s works, it blurs the boundary between furniture and sculpture, transforming an everyday object into a playful yet highly practical investigation of form, balance, and use.

“The chairs that existed up to that point were all conceived in a one-dimensional way: you sit down, have an armrest on the right and left, look straight ahead, can cross your legs or sit astride them. Such a chair hardly allows for any more variation. [...] This fixedness always bothered me, and with the B1 I was able to realize my vision, which allows for various comfortable sitting positions.”

To be continued.

(photos: tecta.de, frankfurt-minimal.de, auctionet.com, wewerka-archiv.de)

Читать полностью…

Раз вы так быстро справились с предыдущим вопросом, как насчет этой вазы? Отгадаете название? А если мы скажем, что в 1963 г. Адольф Михайлович Остроумов создал на Ленинградском заводе художественного стекла одноименную вазу?
 
———

As you were so quick with the previous question, can you guess the name of this vase? What if we tell you that an eponymous vase was created by Adolf Ostroumov in Leningrad in 1963?

Читать полностью…

Упомянутый нами недавно немецко-нидерландский дизайнер Ханс Юлкенбек, которому в этом году исполнилось бы сто лет, запомнился еще серией предметов, выпускавшихся голландской компанией «Hiemstra & Evenblij». Речь идет о серии светильников «Perfolux», в создании которых наш герой принимал участие, когда ему было всего четверть века.

Наряду с Юлкенбеком проектированием этих ламп занимались и другие дизайнеры, работавшие на указанной фабрике, в том числе Нийк Хиемстра, а отличались они тем, что плафоны для них изготавливались из перфорированных металлических листов. Благодаря отверстиям лампы излучали рассеянный свет и покрывали поверхности сетчатой тенью.

Таким образом, хоть светильники и были лишены какого-либо декора, они украшали помещение благодаря взаимодействию света, материала и геометрического рисунка, создавая определенное настроение - вполне в духе 1950-х гг.

Продолжение следует.

———

The German-Dutch designer Hans Jülkenbeck, who would have turned one hundred this year, is remembered not only for his work with Philips but also for a series of lighting fixtures produced by the Dutch company Hiemstra & Evenblij. The collection in question was called the Perfolux series and developed in the early 1950s when Jülkenbeck was only about twenty-five years old.

He was not alone in designing the lamps: several other designers associated with the company contributed to the project, among them Niek Hiemstra. What distinguished the Perfolux lamps was their use of perforated sheet metal for the shades. Countless small openings softened and diffused the light, while at the same time casting delicate mesh-like patterns of shadow across surrounding surfaces.

The result was a lighting system in which decoration emerged not from applied ornament, but from the interaction of light, material, and geometry - a thoroughly modern approach that transformed a simple perforated metal sheet into an instrument for shaping atmosphere.

To be continued.

(photos: vntg.com, 1stdibs.com, ztijl.com, whoppah.com, leboncoin.fr)

Читать полностью…

🪆 Вы на пороге квартиры, проект которой разбирается в деталях. Хотите узнать, что внутри? — так начинается диалог с нашим ботом, продающим доступ в закрытый канал:
Внутри дизайна в деталях. 🚪

📸 Вот здесь я уже писала про покупку трехкомнатной квартиры в доме 1934 года. Здесь — про архитектора дома. А вот здесь — про замечательного архитектора и блогера Анну Разгулову, которая отважно взялась вести этот непростой интерьерный проект в старом фонде.

🌸 На фото на мне серёжки, которые сделала Анна из деталей старой советской люстры, оставшейся нам от предыдущих жильцов. 😍 Вот такая степень внимания к мелочам и бережного отношения к историческому наследию вас ожидает! 👌

🤗 Приглашаем вас присоединиться к совместному проекту авторов каналов «Сказ про Два Квадрата» и «Дизайн в Деталях» – каналу «Внутри дизайна в деталях».

🔻
Один практик и один теоретик дизайна решили честно и в цифрах делиться процессом проектирования и реализации проекта жилого интерьера в доме 1934 года в центре Москвы. Квартира в убитом состоянии, заказчик с запросами, бюджет не резиновый, сроки поджимают. Проект сложный, но интересный – бинго в квадрате.

✅ В канале будем:
• Публиковать фото и видео всех этапов разработки и реализации проекта с комментариями.
• Делиться сметой и проверенными специалистами.
• Отвечать на вопросы.
• Проводить онлайн-вебинары с архитектором проекта и историком дизайна в роли заказчика. Полный список вебинаров и тем, опубликую в комментариях, но программа будет очень насыщенная. 🤓
📋

🕰️ Период активного ведения канала — не менее 1 года. Доступ в канал бессрочный. Присоединяйтесь!

Цена: 15000 рублей
Оплата возможна разными сервисами – карты доступны уже сейчас, остальные будут доступны через пару дней.

#квартира1934 #lectures #Research #InteriorDesign #SovietDesign #Trends2026

Читать полностью…

У меня сегодня день рождения, как для любого блоггера, не зарабатывающего на своем канале, но делающем все на энтузиазме, мне очень важно, чтобы обо мне узнали новые подписчики!

Поэтому у меня огромная просьба, если вы любите мой канал, пожалуйста поделитесь им с тем, кто потенциально мог бы его оценить, это будет для меня лучшим подарком!

Вот несколько популярных публикаций последнего времени, чтобы было проще понять, что уникального я привношу в мир:

1. Баба Яга
2. Шу
3. Натали Парен в архиве "альбомов папаши бобра"
4. Маски
5. Пример моих регулярных обзоров выставок

Также, если вы вдруг не подписаны, вот мой запретограм 😜 (там гораздо больше лайфа (жизы) и моего живого нефильтрованного голоса и кадров!)

А еще наше путешествие "другой Париж" с Машей Троицкой переносится на октябрь, по ссылке и в закрепе можно почитать программу, а еще приходите в личные сообщение — с удовольствием расскажу все подробности!

Читать полностью…

Вестник постмодернизма,
выпуск №261

Одним из наиболее запоминающихся моментов нашей недавней и довольно короткой поездки в Калугу стало знакомство с пятизвёздочной гостиницей «Азимут». Это здание сначала вызвало у всех нас одинаковое недоумение, а затем неподдельный интерес. Результатами этого интереса мы и хотим поделиться с вами.

Расположенное на въезде в историческую часть города, это строение изначально задумывалось как гостиница, только строилось оно очень долго и за время строительства претерпело значительные изменения, пережив даже смену собственника. Авторами проекта были архитекторы Ольга и Евгений Голышевы. Они начали работать над гостиницей еще в 1999 г., а завершилось строительство лишь в 2015 г.

В отличие от построенного в 1990-х гг. «Танцующего дома» в Праге, похожего примера деконструктивизма, здание калужской гостиницы было предсказуемо вдохновлено космической историей города - ракетами и полетами в космос. Евгений Голышев вспоминал: «Я нарисовал проект за один вечер и сразу же придумал, каким образом можно его воплотить, используя монолитные конструкции». Его инженерная задумка - 14 наклонных балок, возвести которые помогла немецкая компания, - позволило освободить этажи от колонн.

Архитектурное решение напоминает и о более древней истории города: арочные галереи вызывают ассоциации с торговыми рядами 18-го века, а двухэтажный корпус, решенный в классическом стиле, - фактически копия ветхого особняка Аксаковых, снесенного во время строительства, но предварительно обмеренного.

Что скажете, друзья?

———

Sunday Postmodernism,
issue No. 261

One of the most memorable moments of our recent - and, unfortunately, rather brief - trip to Kaluga was visiting its five-star Azimut Hotel. At first, the building left all of us equally puzzled, and then genuinely intrigued, prompting us to explore its story further. We’d like to share the results of that curiosity with you.

Located at the entrance to the city’s historic district, the hotel was originally conceived as such, but its construction took a very long time and underwent significant changes along the way, including a change of ownership. The project was designed by architects Olga and Evgeny Golyshev, who began working on it in 1999, with construction only completing in 2015.

Unlike the Dancing House in Prague, another deconstructivist building of the 1990s, the hotel was predictably inspired by the city’s contributions to the space exploration. Evgeny Golyshev recalled: “I drew the project in one evening and immediately devised a way to make it happen using concrete structures.” His engineering solution, consisting of fourteen inclined beams, built by German company, helped minimize the number of columns on the floors.

As for the architectural design of the building, it also alludes to the city’s older history: the arched galleries evoke 18th-century trading rows, while the two-story classical block is effectively a replica of the old Aksakov mansion, demolished during construction but carefully measured beforehand.

Do let us know what you think!

(photos: FSK Lider, Olga and Evgeny Golyshev, archi.ru, wikimapia.org, tadviser.ru, azimuthotels.com)

Читать полностью…

Раз вы так быстро справились с предыдущим вопросом, как насчет этой люстры? Отгадаете название?
 
———

As you were so quick with the previous question, can you guess the name of this pendant?

Читать полностью…

Взгляните на первые две фотографии и постарайтесь найти два отличия. Правильно: на втором снимке отсутствует знаменитый шезлонг «Transat» и странным образом изменился стол - словно нейросеть попросили сгенерировать еще одну картинку, выделив этот участок и слегка отредактировав запрос.

В действительности на обоих снимках один и тот же дом и один и тот же стол. Дом, как многие наверняка догадались, - «Tempe á Pailla» (на южном диалекте французского «страда, или пора сбора урожая»), построенный Эйлин Грей на французской Ривьере в 1932 г., а стол - ровесник дома, тоже спроектированный Грей.

Любительница многофункциональности, Грей придумала для своего второго дома, построенного в Ментоне после разрыва с Жаном Бадовичи, целый ряд трансформирующихся предметов, в том числе и этот стол.

Благодаря хитроумному механизму стол мог выполнять роль обеденного или журнального: нужно было всего лишь повернуть его основание на 90 градусов. Примечательно, что при трансформации в обеденную версию этот стол менял не только свою высоту, но и поверхность столешницы: для обеденной ипостаси Грей отделала столешницу пробковым деревом, чтобы минимизировать шум от посуды и приборов.

P.S. Вернувшись в этот дом после войны, Грей нашла его в плачевном состоянии: мебель была разворована немецкими солдатами, а эскизы и чертежи - сожжены. Тем не менее, стол был перевыпущен компанией «ClassiCon» и производится до сих пор по названием «Ментон».

———

Take a look at the first two photographs and try to spot at least two differences. In the second image, the famous Transat chaise longue has disappeared, and the table has mysteriously changed - as if someone had asked an AI image generator to recreate the scene after selecting that area and slightly revising the prompt.

In reality, however, both photographs depict the same house and the very same table.
The house, as many of you have probably recognized, is Tempe à Pailla (named after the Provençal expression for "the time of harvest"), built by Eileen Gray on the French Riviera in 1932. The table is contemporary with the house and was also designed by Gray herself.

A passionate advocate of multifunctionality, Gray conceived a whole series of transformable furnishings for this second home, which she built in Menton after her separation from Jean Badovici. Among them was this ingenious table.

Thanks to a clever rotating mechanism, it could serve either as a dining table or as a coffee table. The transformation required nothing more than rotating the base by ninety degrees.
Remarkably, the conversion altered not only the table's height but also the working surface itself. In its dining configuration, the tabletop presented a cork surface, chosen by Gray to soften the sound of plates, glasses, and cutlery - a subtle yet revealing example of her meticulous attention to everyday life.

P.S. When Gray returned to the house after the Second World War, she found it devastated. German soldiers had looted much of the furniture, while her sketches and drawings had been burned. Fortunately, this table survived in the historical record. It was later reissued by ClassiCon and remains in production today under the name Menton.

(photos: Eileen Gray Archive, Peter Adam/Courtesy Schirmer/Mosel, martinezavezuela.com, ofhouses.org, classicon.com, zeit.de, hiddenarchitecture.net)

Читать полностью…

Аксель Брукхойзер состоялся не только как предприниматель, стоявший во главе компании «Tecta», и исследователь модернизма, знакомый с Мартом Стамом, Марселем Брейером или, например, Хайнцем Рашем. Он и сам спроектировал немало примечательных изделий. В частности, живо интересовавшийся историей создания консольного стула и регулярно донимавший расспросами Раша, который в свою очередь был свидетелем появления нового класса стульев, он опубликовал целую книгу о консольных стульях и стал автором нескольких стульев такого типа.

Наиболее интересным представляется кресло D36, или «Левитирующее кресло», созданное Брукхойзером в 1980-х гг. и выпускавшееся компанией «Tecta». Сделав сиденье и спинку из ротанга, Брукхойзер отдал дань памяти стульям Миса ван дер Роэ, одного из пионеров консолизации мебели. Однако автор пошел значительно дальше дизайнеров-модернистов и снабдил свое кресло пружиной, натяжение которой можно настраивать в зависимости от массы сидящего.

Говорят, что сидеть в таком кресле действительно очень удобно. Но самое главное - сидящий не чувствует опоры под собой и словно парит в воздухе, совсем как когда-то завещал Марсель Брейер, предрекавший что в будущем люди будут сидеть на столбах воздуха.

———

Axel Bruchhäuser made his mark not only as the entrepreneur behind Tecta and as a scholar of modernism who knew figures such as Mart Stam, Marcel Breuer, and Heinz Rasch. He was also a designer in his own right, responsible for a number of remarkable objects. Deeply fascinated by the history of the cantilever chair, Bruchhäuser frequently questioned Rasch, who had witnessed the emergence of this entirely new class of seating. His interest eventually led him to publish a book on cantilever chairs and to design several examples himself.

Among the most intriguing is the D36, or “The Floating Chair,” developed in the 1980s and produced by Tecta. By using rattan for the seat and backrest, Bruchhäuser paid homage to the cantilever chairs of Mies van der Rohe, one of the pioneers of cantilevered furniture. Yet he went considerably further than the modernists: the chair incorporates a spring mechanism whose tension can be adjusted to suit the weight of the user.

Those who have experienced it claim that the chair is exceptionally comfortable. More importantly, however, the sitter is said to lose the sensation of support altogether, as though suspended in mid-air - fulfilling, in a way, Marcel Breuer’s famous prediction that one day people would sit on columns of air.

(photos: vntg.com, amazon.ca, whoppah.com, lesformesutiles)

Читать полностью…

Вестник постмодернизма,
выпуск №260

Баварский художник и дизайнер Хайнц Ландес (1961-) в юности занимался слесарным и столярным делом, а затем отучился в Школе дизайна в Пфорцхайме. В 1986 г., через год после выпуска, Ландес представил миру воплощение «Нового немецкого дизайна», авангардного течения в дизайне, бросившего вызов минимализму и функционализму Баухауса и более поздним и безупречным формам, которые создавались по канонам Дитера Рамса в компании «Браун» и аналогичных предприятиях.

Этим воплощением был стул «Монолит», или «Solid», созданный из десяти прутьев арматуры, вмонтированных в бетонное основание. В бунтарском «Монолите» обыгрывались самые популярные сюжеты немецкого модернизма, только шиворот-навыворот: консольный каркас стал заполнением, вместо гнутых хромированных трубок появилась цельная арматура, а принцип обнажения конструкции был доведен до абсолюта. Да и правила армирования были нарушены грубейшим образом - как известно, если баварцы бунтуют, то всем становится не до шуток…

———

Sunday Postmodernism,
issue No. 260

Bavarian artist and designer Heinz Landes (b. 1961) began his career as a metalworker and carpenter before studying at Pforzheim School of Design. In 1986, just one year after graduating, he presented what became one of the defining statements of the New German Design movement, an avant-garde current that challenged both the minimalism and functionalism of the Bauhaus and the immaculate, rational forms associated with Dieter Rams and companies such as Braun.

The object in question was the Solid chair: a chair composed of ten rebars embedded in a block of concrete. This rebellious piece turns some of the most familiar themes of German modernism inside out. The cantilevered frame, traditionally the structure itself, becomes little more than an infill element. Bent chrome tubing gives way to raw reinforcing steel. The modernist principle of exposing construction is pushed to its logical extreme, leaving nothing concealed and nothing refined. Even the rules of reinforced-concrete construction are flagrantly violated. As the chair seems to suggest, when Bavarians decide to rebel, subtlety is rarely part of the plan.

(photos: betonbrut.co.uk, toxel.com, kerrieannjones.com, romainmorandi.com, olivergustav.com)

Читать полностью…

Такой феномен, как архитектура без архитектора, особенно интересно рассматривать с точки зрения преемственности: зачастую архитектурные решения определяются исключительно ближним окружением зодчего и не меняются веками независимо от того, что происходит на мировой архитектурной арене. Хорошим примером традиций, выдержавших такую многовековую проверку и даже не заметивших шествия модернизма по миру, могут служить дома бутанских крестьян, в которых форма соответствовала функции задолго до того, как это стало общим местом.

Структура и конструкция бутанского дома полностью отражала представления крестьян о мире вокруг: первый ярус, а дома, как правило, были двух- или трехэтажными, был землебитным и, служа исключительно хозяйственным целям, символизировал загробный мир, второй возводился из дерева и обильно украшался разной резьбой, имевшей, разумеется, символическое обоснование; этот ярус был жилым и олицетворял земной мир людей, а венчалась постройка красивейшей двускатной крышей, символизировавшей мир горний.

На правах пятничной викторины предложим вам проникнуться древним бутанским функционализмом/символизмом и отгадать, какую цель преследовали зодчие, делая дверной проем, ведущий в жилую/земную часть дома, низким.

———

Architecture without architects is something we like to explore in the context of continuity as vernacular designs often reflect their vernacular surroundings that tend to stay the same for centuries regardless of what is happening in the world of pedigree architecture. Bhutanese farmhouses are a fitting example of such a long-standing vernacular tradition that remains faithful to its origins and was not in the least affected by the advance of modernism elsewhere, partly because their form followed function long before it became a thing.

The structure and construction of a traditional Bhutanese farmhouse were perfectly aligned with people’s perception of the universe. The ground floor of what were usually two- or three-storied dwellings was made of rammed earth and, used for storage and other auxiliary needs, symbolized the underworld. The second floor was made of wood and adorned with beautiful carvings and ornaments full of symbolic meaning – this floor contained living quarters and represented the world of man. The whole building was topped with an intricately crafted pitched roof that symbolized heaven.

As it’s time for our usual Friday night quiz, we are inviting you to soak up the symbolic functionalism of these buildings and guess why the doorway to the middle level had a high threshold and a low lintel.

(photos: Eleanor via sloweurope.com, bhutan.com.au,bhutanholiday.com, hellotravel.com, exquisitetravelcollection.com, holidify.com, archinomy.com, heavenlybhutan.com, Jon G. Fuller, Jr.)

Читать полностью…