5506
Крупнейшее сетевое издание по теории архитектуры и города по вопросам сотрудничества @mnevlyutov рекламу не размещаем
Клеточная память здания
Большую часть этого лета я посвятила подготовке образовательного проекта ЛАШ, частью которого стал модуль TLP Education «Следующее движение». Мы изучали памятники конструктивизма, но не через их теоретическое наследие, запечатленное на страницах журналов, таких как Современная Архитектура, и не через их покрытую пылью и временем реальность. Вместе с участниками мы обратились к телесному опыту и его взаимодействию с пространством через соматические практики и практики наблюдения за вниманием.
Тело стало инструментом для анализа существующей реальности, проводником в исследовании движения, структурирующего здания. В зависимости от внимания и фокуса, с которыми я смотрела на архитектуру, чувственно-практический опыт расширял восприятие пространства и пробуждал нерассказанные истории архитектуры. Реальность конструктивистских памятников обрастала новыми сюжетами, «пробуждаемых» телесным опытом пребывания в них.
Результатом модуля стали четыре фильма, каждый из которых отражает восприятие архитектуры через движение. Наша команда исследовала Дом культуры имени Зуева, спроектированный Ильей Голосовым. Главный архитектурный подход Голосова был сосредоточен на взаимоотношениях объемов и масс. Дом культуры, словно покрытый временем, в отсутствие зрителей и при тусклом дневном свете кажется не только забытым, тихо встроившимся в застройку Лесной улицы, но и создает ощущение вакуума — как будто дверь захлопнулась сразу после твоего входа, оставив наедине с торжественной тишиной.
Соматические практики стали важным источником вдохновения для создания фильма. В процессе вслушивания мы фокусировались на звуках, исследуя, как тело может выделяться на фоне общего звукового пространства или, наоборот, сливаться с ритмом толпы. Заложенные архитектором идеи оживали через телесный опыт, позволяя воспринимать здание единым телом, подобно массе общественной процессии, некогда активно перемещающейся между фойе и зрительным залом.
Тела способны проявлять пространство и хранимые архитектурой на клеточном уровне воспоминания, изменяя и дополняя реальность. Так, в нашем фильме «Мир искусств» масса здания превратилось в движущуюся энергию тел и звуков, перенося нас сквозь пространство и время. Звук проникает в вязкое, застывшее пространство Дома культуры, оживляя его.
#пландвижения
#отелесненная_архитектура
Триша Браун. Танец как сплошная архитектура
Известная хореограф Триша Браун, изменившая представления о современном танце, стремилась превратить повседневные движения в хореографию. Для Браун танец был в первую очередь ощущениями, переживаемыми телом, а во второй половине своей карьеры она дополнила его категориями времени, пространства и интенсивности. Ее хореография воплощала не только физические движения, но и телесные воспоминания. Она ставила перед телом новые вопросы: как сделать его присутствие в пространстве и времени видимым для всех? Как зафиксировать момент, создаваемый телом? Эти вопросы можно применить и к архитектуре: возможно ли запечатлеть и воплотить телесный опыт в здании? Браун искала ответ в создании структур жестов и фиксации пространственных событий, производимых телом.
В XX веке танцовщики и хореографы искали новые контексты для работы с телом и его осмысления. Архитектор и исследователь движения Рудольф фон Лабан видел проживаемый танцором опыт как икосаэдр, задающий направления движения в пространстве. Опираясь на Лабана, Триша Браун исследовала танец через понятия гравитации, давления, веса, силы и энергии, выходя за пределы традиционных сценических пространств. Для нее архитектура и окружающая среда играли важную роль: улицы, крыши, фасады зданий, парковки и музеи становились пространствами для перформансов.
Браун стремилась найти близость между танцем и архитектурой, уподобляя их друг другу. Она рассматривала тело танцовщика как меняющийся ландшафт, где внутреннее пространство тела развертывалось наружу, наделяя внешнее «объективное» качествами внутреннего. В перформансах с характерными названиями — «Мужчина, идущий по боку здания» (1970), «Хождение по стене» (1971), «Кусок крыши» (1971), «Женщина, идущая по лестнице» (1973) — танец становился пространственной архитектурой, сохраняя при этом ясность, строгость и многомерность, присущие самому пространству.
#пландвижения
#отелесненная_архитектура
Способы говорить о теле. часть 3
Обращение к опыту исследователей соматического мышления предоставляет нам оптику для анализа пространства, тела и их взаимосвязей. Архитектура телесности — это архитектура, ориентированная на переживание, которая объединяет чувства, знания и весь опыт, возникающий на их пересечении. Возможно, именно «отелесневание» архитектуры поможет нам понять, как она может вплетаться в социальные, культурные, политические и материально-физические контексты, создавая сложные связи.
#пландвижения
#отелесненная_архитектура
Способы говорить о теле. часть 1
Есть множество способов говорить о теле: можно рассматривать его как объект через призму анатомии и физиологии, или как часть идентичности, связывая с национальностью и гендером. Однако в этой серии постов я сосредоточусь на исследовании тела через опыт соматического переживания — как собственного тела, так и других человеческих и нечеловеческих тел. Восприятие тела как опыта охватывает множество его функций, моделирующих телесную реальность: желания, эмоции, самоощущения, аффекты (внешние проявления эмоций), а также различные интенсивности, возникающие в теле.
#пландвижения
#отелесненная_архитектура
Привет, Пила!
Меня зовут Лера Пчелина, я архитектор и ассистентка образовательной программы TLP Education. Помимо практической деятельности, меня всегда увлекали теория архитектуры и градостроительства, а также феминистская перспектива на эти дисциплины. Мне также интересны переплетения архитектуры с философией, социологией, политикой и художественными практиками, и те вопросы, которые они ставят друг перед другом.
Долгое время исследования телесности и соматического восприятия пространства оставались на периферии моего внимания, но со временем они стали важной частью моего архитектурного интереса.
В течение следующих двух недель я планирую пересмотреть свои проекты, начиная с моего последнего исследовательского интереса и возвращаясь к дипломной работе. Я обращусь к ключевым фигурам-проводникам, которые повлияли на мое понимание соматического мышления, и постараюсь осмыслить накопленный в архитектурной практике опыт.
#пландвижения
#отелесненная_архитектура
Конечно, описание (на картинке прикрепленной) призвано закрыть от обывателя смысл произведения, но важные зацепки для интерпретации там все же есть. Сооружение в форме яйца для демонстрации научного понимания космоса само по себе парадокс: планетарий буквально сообщает космос - это яйцо, а точнее мировое яйцо, из которого рождается мир, Брахма, солнце, птица-мать и всякое такое. Порождающее яйцо может реализовать желания советского человека, а его желание должно быть простым - весь космос. Но само яйцо, как пустая форма-оболочка, желания исполнять не может. Нужен материальный объект, желательно артефакт инопланетной природы. Храму нужно руно, мощи, жертва. Ими становится метеорит. В его поисках и отправляются космонавты-аргонавты в далекое плавание, но иногда метеориты сами падают с небес. Чтобы метеорит исполнял желания нужен телесный контакт, его нужно трогать руками, гладить, тереть, соблазнять. В видео все есть. Но чего же на самом деле хочет человек, приходящий в этот храм новой религии? А ничего хорошего человек желать не может, что бы о себе сам он не думал. Вернее все его попытки что-то желать приводят к тому, что мы видим в видео в виде вставки фрагментов шоу, новостей и фильмов-катастроф. Это точно не космос. Метеорит в яйце разменивается по мелочам и пустым желаниям. Трагедию желания красиво описали Стругацкие в "Пикнике на обочине", которую потом экранизировал Тарковский. В финале сталкер идет к инопланетному Золотому Шару, но в опустошенной душе нет никаких желаний, сталкер в момент истины может лишь повторить желания других. В его отказе, в его ничтожности, в его референтности возможно и таится ответ. Ну и большая цитата из текста:
"Жарило солнце, перед глазами плавали красные пятна, дрожал воздух на дне карьера, и в этом дрожании казалось, будто Шар приплясывает на месте, как буй на волнах. Он прошёл мимо ковша, суеверно поднимая ноги повыше и следя, чтобы не наступить на чёрные кляксы, а потом, увязая в рыхлости, потащился наискосок через весь карьер к пляшущему и подмигивающему Шару. Он был покрыт потом, задыхался от жары, и в то же время морозный озноб пробирал его, он трясся крупной дрожью, как с похмелья, а на зубах скрипела пресная меловая пыль. И он уже больше не пытался думать. Он только твердил про себя с отчаянием, как молитву: «Я животное, ты же видишь, я животное. У меня нет слов, меня не научили словам, я не умею думать, эти гады не дали мне научиться думать. Но если ты на самом деле такой… всемогущий, всесильный, всепонимающий… разберись! Загляни в мою душу, я знаю, там есть всё, что тебе надо. Должно быть. Душу-то ведь я никогда и никому не продавал! Она моя, человеческая! Вытяни из меня сам, чего же я хочу, — ведь не может же быть, чтобы я хотел плохого!.. Будь оно всё проклято, ведь я ничего не могу придумать, кроме этих его слов: „СЧАСТЬЕ ДЛЯ ВСЕХ, ДАРОМ, И ПУСТЬ НИКТО НЕ УЙДЁТ ОБИЖЕННЫЙ!“
💡Солнце для каждого
Мы прошли по основным вехам в истории формирования одного из самых узнаваемых предметов интерьера — от первых факелов в пещерах до советского хрусталя.
Известные нам стили дизайна люстр гармонично сосуществуют в современности и могут быть по-разному использованы в зависимости от стоящих в проекте задач.
На рынке предметов освещения есть место для витиеватости барокко и рококо, сдержанности неоклассицизма, модернистского минимализма и даже для постмодернистской игры. Нередко светильники в собственном дизайне создают и современные архитекторы. Среди известнейших примеров — Заха Хадид, Филипп Старк, Этторе Соттсасс и другие.
Сегодня продуманный свет в интерьерах квартир строится на сценариях и многоплановости. Такой свет становится активным участником интерьера, формирует атмосферу и подчеркивая его особенности и идентичность. Люстра уже не является единственным и незаменимым источником света, оставаясь элементом пространственного дизайна, но уже не всегда обязательным. Однако, еще долгое время в обычных квартирах мы будем встречать электрический вывод сделанный ровно посередине помещения — это вопрос привычки и инерции мышления.
На этом мы заканчиваем изучение богатой истории такого привычного и уютного предмета интерьера как люстра. А о том, как формируется современное освещение в современном городе и интерьере можно узнать в моём канале «Про свет».
#ФедянинПроСвет
💡3. Эпоха просветления
В XIX веке в эру первой промышленной революции происходит технологический скачек. Сначала на смену свечам приходит газовое освещение. А к концу века мир захватывает электрический свет.
Уровень промышленного производства позволяет создавать более сложные металлические каркасы люстр. К XX веку, когда электричество становится абсолютным стандартом, дизайнеры и ремесленники уже могут позволить себе экспериментировать с горючими материалами, такими как ткань. Например, итальянский дизайнер и театральный деятель Мариано Фортуни экспериментирует с изготовлением абажуров из расписанного шелка. Кстати, он же первым внедрил в конструкцию своих светильников механический диммер — это было инновацией в освещении театров того времени.
В начале XX века стиль модерн вдохновил несколько великолепных мастеров работы со светом, среди которых Рене Лалик. Его украшенные рельефной резьбой стеклянные люстры до сих пор чрезвычайно ценятся любителями ар-нуво и бьют рекорды на аукционах. Как и абажуры из цветного витражного стекла от Тиффани, ставшие очень популярными в это же время. Архитекторы модерна проектировали интерьеры не менее скрупулезно, чем сами здания. Такие иконические постройки как, например, особняк Рябушинского, могли похвастаться и великолепными люстрами, созданными по авторским эскизам, но не все из них, к сожалению, сохранились.
Ар-деко — последний большой исторический стиль, он знаменит своими геометричными люстрами, сделанными из самых дорогих и редких материалов. Сменивший его минимализм модернизма преобразил облик предметов интерьера. Хотя иногда строгая функциональность и утилитарность материалов удачно сочеталась с лаконичными формами, как, например, в светильниках работы выпускницы Баухауса Марианны Брандт.
#ФедянинПроСвет
💡2. Латунь, стекло и хрусть
Средние века и эпоха Возрождения подарили нам намного более технологически совершенные и эстетически изысканные светильники.
Круглые коронообразные люстры с IX века использовались во многих храмах и дворцах Европы. Более крупные романские и готические люстры-колеса были также популярны в Германии, Франции и Нидерландах. Аналогичные круглые люстры изготавливались из дерева, оленьих рогов, слоновой кости и фарфора.
С XIV века обретает популярность латунь. Блестевшая не хуже золота, она хорошо поддавалась обработке и открывала возможности к созданию новых образов с тонко проработанными деталями. По прежнему основной спрос был со стороны знати, к которым присоединились бюргеры, почувствовавшие вкус к роскоши. Похожую люстру мы, кстати, видим и на картине Яна Ван Эйка «Джованни Арнольфини и его жена» — это один из немногих задокументированных примеров дизайна люстры той эпохи.
В XVII в моду входит горный хрусталь, благодаря налаживанию его добычи и обработке. Пышные хрустальные люстры быстро становятся одним из твердых атрибутов барокко. Флорентийские мастера изготавливали люстры, украшенные подвесками и розетками из этого минерала, и мода на них захватила европейские столицы. Особенно хрустальные люстры полюбились во Франции Людовика XIV. Позже французские стеклодувы находчиво заменили дорогостоящий горный хрусталь на формованные стеклянные капли. Именно такие люстры, где на рамы из позолоченной бронзы нанизано имитирующее хрусталь граненое стекло, можно увидеть в Зеркальном зале Версаля.
Отдельным направлением в дизайне люстр стали работы британских мастеров. Здесь, на родине свинцового стекла в конце XVIII веке стали изготавливать светильники, металлический каркас которых полностью скрывался за рядами мерцающих кристаллов. Этот стиль впоследствии переняли чешские и немецкие мастера. Люстры из богемского стекла покорили и весь Советский Союз, став таким же символом достатка и благополучия, каким они были для восточноевропейской аристократии XVIII-XIX веков.
#ФедянинПроСвет
💡 Привет читателям «Пилы»! На связи дизайнер освещения и автор телеграм-канала «Про свет» Иван Федянин. Больше 15 лет в теории и на практике я занимаюсь исследованием темы искусственного света и его роли освещения в жизни человека.
Новой темой для изучения я выбрал предмет, знакомый без исключения каждому. А в особенности тем, чье детство проходило в обычных квартирах с традиционным для нашей страны интерьером. Речь идет о люстре, суть которой для большинства людей тождественна с понятием света. В ближайшие две недели я буду публиковать тексты об истории люстры. Будем разбираться, как, когда и почему люстры так прочно укоренились в наших домах.
Человечество с начала своей истории стремилось найти способы продления светового дня. Темнота задавала слишком много ограничений, не позволяя вести полноценную жизнь, работать и общаться.
Обычные люди в быту в силу экономических причин для освещения обходились тусклыми масляными лампами или вовсе — бесплатными природными дарами, например, лучинами. Люди же с высоким достатком, площадь домов которых была больше, искали более искушенные приспособления. Также в общественных местах - например в храмах — требовался более яркий свет. Отсюда и возникло стремление заменить сияющее у них над головами солнце своим собственным, «прирученным» вариантом, способным включать свет по воли человека, а не согласно природному ритму.
Так появились люстры — потолочные светильники, ставшие не только функциональными предметами быта, но и настоящими произведениями дизайнерского искусства. Изначально созданные для решения сугубо прикладных задач, люстры превратились в объект предметного дизайна, отражая вкусы, стили и представления о прекрасном своей эпохи.
Чтобы собрать всю историю — следите за тегом #ФедянинПроСвет в «Пиле».
Вот вам интересных историй бывших студентов, ныне интересных архитекторов.
Привет! Я Наташа Крымская – выпускница магистратуры МАРШ 2019.
«Я пришла в архитектуру из художественного контекста. До МАРШ я училась в СПБГХПА им. Штиглица. поэтому учеба на программе стала для меня настоящим открытием, на которое я очень надеялась, переезжая в другой город. В школе мне повезло встретить самых открытых и умных преподавателей, с которыми мне довелось работать на тот момент.
МАРШ — это интеллектуальная открытость и возможность самостоятельно формировать свое видение в уникальном кругу единомышленников. Мое профессиональное окружение сейчас — это люди, так или иначе связанные с МАРШ. Когда второй год учебы подходил к концу, мне было жаль, что нельзя поучиться на программе еще раз. Такой шанс появился, когда спустя два года, я стала преподавателем в одной из студий магистратуры – «HARDWARE/SOFTWARE. МОСКВА». Основной темой студии был реюз — переиспользование и неординарная адаптация существующих сооружений и материалов.
После выпуска я стала работать в бюро KOSMOS, в котором мы занимаемся проектами очень разных масштабов и типологий.
За последние 5 лет я участвовала в большом количестве проектов: от временных инсталляций до общественных пространств существующих и новых структур.
Моя собственная практика – архитектурный кооператив CAMP в рамках которого я исследую пограничные состояния архитектуры, реальность временных объектов и практик, коллаборирую с художниками и авторами из абсолютно разных областей».
#марш
10.4 АНАЛИЗ ЛУЧШИХ КЕЙСОВ
#коммуникациядедов
Ниже давайте рассмотрим наиболее яркие принципы формирования ПСИХОЛОГИЧЕСКОЙ СЦЕНАРНОЙ ОРГАНИЗАЦИИ.
10. АНАЛИЗ ЛУЧШИХ КЕЙСОВ
#коммуникациядедов
Ниже давайте рассмотрим наиболее яркие принципы формирования ФУНКЦИОНАЛЬНОЙ СЦЕНАРНОЙ ОРГАНИЗАЦИИ.
9. СТРУКТУРА АРХИТЕКТУРНОГО БРЕНДА
#коммуникациядедов
Архитектурный бренд является результатом социальной коммуникации между застройщиком и потребителем на рынке недвижимости. Застройщик его создаёт, потребитель (реагируя на него) придаёт ему ценность.
🧠
Архитектурный бренд можно разделить на 2 группы свойств: физические и концептуальные (их суммарно 6 штук), переходным мостиком между ними становится «Наименование», отражающее всю вербализуемую информацию об архитектуре.
7. ГЕНЕЗИС КОНЦЕПЦИИ В ОБЪЕКТЕ
#коммуникациядедов
Одной из причин кризиса идентичности, в особенности человейников, можно считать разрыв между изначальной архитектурной концепцией, вложенной в проект, и концепцией, созданной маркетологами на этапе строительства.
🧠
Преодолеть этот разрыв можно посредством усиленной социальной коммуникации между концептуальной группой архитекторов и исполнительной группой маркетологов, которая настраивает функционирование объекта, рекламу и SMM после введения в эксплуатацию.
Вильгельм Райх. Броня характера
Бывает так, что чье-то имя начинает настойчиво возникать в вашем пространстве, и коммуникация с этим человеком оказывается совершенно необратимой — хотите вы этого или нет. Именно это произошло со мной и Вильгельмом Райхом, чья фигура стала проявляться мне на страницах книг и самых разных текстов этим летом.
Вильгельм Райх был весьма незаурядной фигурой в мире исследований телесно-ориентированной терапии и психоанализа. Он был учеником и верным последователем идей Зигмунда Фрейда о телесном подавлении, хотя и их профессиональные пути впоследствии разошлись. В отличии от Фрейда, сосредоточенного на бессознательном, Райх разрабатывал теорию отношения тела с окружающим миром. В своих работах он сплетал самые разные аспекты телесного, обращая внимание на неразрывную связь между физическим и эмоциональным опытом тела. Несмотря на большой вклад в психоаналитику, его личность долгое время пребывала в тени из-за псевдонаучных идей второй половины его карьеры в конце 1930-х годов.
Райх был увлечен энергетическими побуждениями тела, приносящими удовольствие, и верил, что свободное течение соматических эмоций не только делает нас счастливыми, но и способно изменить окружающий мир. Он изображал тело как источник энергетических импульсов, которые колеблются между расширением и сокращением. Этот принцип можно перенести на восприятие архитектуры — пространство неразрывно связано с телесным опытом, который способен трансформировать и изменять наше представление о нем. Тело не просто существует в пространстве, но и расширяется в нем, становясь его активной частью.
Вильгельм Райх рассматривал тело как активно переживающее, находя в нем отголоски пережитого опыта и травм. Он концептуализировал соматическую организацию человеческого тела и утверждал, что телесные механизмы подавления имеют прямые физиологические последствия. Райх ввел термин «броня характера» (также употребляется термин «мышечный панцирь») для описания природы подавления желаний. Для него прошлое хранится не только в памяти, но и в теле, которое не забывает и способно воскресить, казалось бы, глубоко погребенные чувства.
Завтра я расскажу о том, к каким размышлением подвел меня Райх — как архитектура, подобно телу, может хранить прошлое не только в памяти ее обитателей, но и заключать следы времени в самом теле здания.
P.S. Несмотря на противоречивость Райха, тем не менее его личность занимала умы многих известных персоналий, среди которых была певица Кейт Буш. Предлагаю вам посмотреть музыкальный клип, отсылающий к спорному периоду карьеры ученого и изобретенному им оргонному аккумулятору.
#пландвижения
#отелесненная_архитектура
Хосе Жиль. Парадоксальное тело
Тело позволяет исследовать пространство через движение от внутреннего к внешнему — изнутри наружу, взаимодействуя с категориями времени, форм и направлений, которые создаются и переживаются нашими телами. Восприятие пространства неразрывно связано с телесным опытом, который меняет наше представление об «объективном» пространстве, позволяя телу не просто присутствовать в нем, но и становиться его частью. В статье «Парадоксальное тело» Хосе Жиль описывает особое пространство, создаваемое телом, где кожа становится границей, сливающейся с пространством. Это, по его словам, «создает экстремальную близость между вещами и телом». На примере теории танца Жиль раскрывает парадоксальные аспекты восприятия тел в пространстве, показывая интенсивность его переживания: как тело простирается за видимые границы, разворачивает внутреннее пространство наружу и переплетает его с внешним, создавая через движение неизмеримую глубину мест, отличную от «объективной» реальности.
#пландвижения
#отелесненная_архитектура
Способы говорить о теле. часть 2
Томас Ханна в своей книге «Восстание тел. Основы соматического мышления» ввел термин «сома» для обозначения любого живого «телесного существа». Для него было важно отделить опыт тела от его объективированного понимания как плоти. Именно внутренний телесный опыт позволяет избежать разделения тела и разума, рассматривая их как единое целое. Основательница подхода Body-mind Centering, Бонни Бейнбридж Коэн, вслед за Ханной использовала термин «соматизация» для обозначения способа напрямую «пробуждать кинестетический опыт тела». Через глубинное внутреннее переживание тела и его анатомии Коэн видела возможность уйти от ограничений, накладываемых визуальным восприятием, которые уменьшают способность телесной выразительности.
#пландвижения
#отелесненная_архитектура
Тело и разум принято разделять и рассматривать как два отдельных способа восприятия окружающего пространства, что ведет к разделению чувственного опыта и аналитического знания. В архитектурном дискурсе чаще всего акцент делается на «объективном» и «фактическом» понимании пространства, что превращает архитектурную практику в статичный и пассивный объект изучения. Однако, на мой взгляд, именно соединение чувственного и аналитического подходов может стать ключом к новому пониманию архитектуры. Тело открывает неочевидные способы восприятия и моделирования реальности, позволяя рассматривать архитектуру как часть телесного производства.
#пландвижения
#отелесненная_архитектура
Ролан Барт. Семиология и урбанизм (1967)
В 1966 году состоялась первая поездка Ролана Барта в Японию. И уже годом после он выступает с речью, перевод которой представлен здесь. Чем она любопытна? На первый взгляд может показаться, что ничем, — обыкновенный и скучный доклад: изобилие сложных терминов, проблемы, понятные и интересные только узкому кругу специалистов (и то не всем из них, как это обычно бывает). Но это лишь первое впечатление, и оно в самом деле оказывается обманчивым. И более того, рассмотреть всё это можно с интересного ракурса «происхождения одной книги». Мы говорим об «Империи знаков», вышедшей только в 1970 году.
«Империя знаков» написана не столько о Японии и её культуре, сколько о тех ключевых моментах внутри «животной» схватки двух образов мысли (Восточного и Западного): мы завороженно наблюдаем за общей непримиримостью, охватывающей сцену «боя», пытаемся «считать и предугадать» будущие трюки и манёвры сражающихся, их уловки и хитрости. Мы отмечаем их сопротивление понять друг друга, которое тут же выливается в удающиеся укус, толчок или царапину. А какое-либо согласие, приятие или компромисс здесь неминуемо оказываются промахом, ошибкой или пустым звуком. И так же «Семиология и урбанизм» говорит не столько о городе как предмете семиологии или урбанизма, сколько о поэзии. О поэзии как самостоятельном явлении, явно выходящим за пределы литературы и развёртывающимся вместе с «Японскими» эпизодами жизни Барта и философскими проблемами, волновавшими его тогда.
Намерение Барта состоит в том, чтобы начать говорить о «языке города» уже не только на правах метафоры. И эти намерения подкрепляются верой в возможность семиотики города. Город — это поэма, которую нужно читать, — такова основная мысль. И по всей видимости, преодолеть метафоричность языка одного у Барта получилось, лишь прибегнув к другому метафорическому языку: языку поэзии.
Стоит начать с того, что мифологический «облик» поэзии не отражается в измерении логоса: в пустоте отражённого и рождаются метафоры ритма, размера и рифмы поэтического «текста», которые создают наугад набросок его явления. То же происходит и с нашими городами, чьи эскизы читаются то с географических карт (когда мы прибегаем к метафорам кварталов, улиц, троп, маршрутов), то с обыденных прогулок (когда мы «читаем» посредством метафор движений и остановок, центров и периферий и т. д.). Как и немая сама по себе поэзия, довольствующаяся только «фундаментальной внутренней диалектикой Эроса и Танатоса», приписанной ей извне, сам по себе город так же всегда остаётся иностранным в плане языка. И этот язык вряд ли верно переводит семантику его «центров», «мест силы», «границ» и прочего.
И всё-таки если поэзия, как никак, смогла снискать себе уникальный модус выражения, найдётся ли таковой для города? Или уже нашёлся и именуется «урбанизмом»? Вернёмся к Барту: он настаивает на поиске места «эротического» означаемого, спрятанного за метафорической означающей цепью города, — некой аппликацией из домов и парков, рек и мостов, университетов и музеев, пешеходов и автомобилей, — на запоминании «фрагментов городских фраз», на ощущении сил в его центрах, на следовании за его внутренним ритмом и в общем на том, что город нужно читать. И если мы внимательно прислушаемся к его идеям, учтём Японию и увлечённость ею, которая охватила собой поездки, выступления и «Империю знаков», то мы обнаружим эту самую упоминаемую в конце выступления «поэтическую» структуру, которой по словам Барта является всякий город. Эта структура — не что иное, как хокку?
egorkuryshov/rolan-bart-semiologiya-i-urbanizm-1967" rel="nofollow">https://teletype.in/@egorkuryshov/rolan-bart-semiologiya-i-urbanizm-1967
TLP начали выкладывать фильмы участников нашумевшей Летней архитектурной школы. Нашей любимой работой является фильм "Желание" про московский планетарий и метеорит в нем, исполняющий желания.
Остальные фильмы, не менее красивые, снятые в интерьерах конструктивистских зданий, ищите в телеге школы. Будем надеяться, в следующем году история повторится и не в виде фарса.
Фан факт:
Одна из самых старых компаний в мире — фабрика Borivier&Toso. Она основана в Средневековье на острове Мурано в Венеции в 1295 году. С тех пор компания занимается созданием светильников из венецианского стекла, которые уже больше 700 лет буквально передаются из поколения в поколение.
💡1. От пещер до дворцов и храмов
Похожие на люстры осветительные приборы, расположенные на высоте, были известны с древнейших времен. Чем выше закреплен светильник, тем большую площадь он освещает. Например, на стенах пещеры Ласко во Франции, которую называют «первобытной Сикстинской капеллой», найдены отверстия для факелов и даже лампа на оленьем жиру. Этот свет помогал в работе древним художникам, расписывающим стены, 15-18 тысяч лет назад. А может быть, его сделали в более позднее время, чтобы любоваться росписью.
Начиная с IV тысячелетия до н.э. расцветают первые цивилизации Древнего мира, и в Месопотамии, Египте, Средиземноморье появляются искусно вылепленные из глины, вырезанные из камня и отлитые из бронзы потолочные светильники, которые не только дают свет, но и говорят о статусе своих владельцев. Во-первых, сам светильник, его форма и материал уже косвенно говорят о доходах владельца, ведь обычные люди в быту использовали самые примитивные приспособления. Во-вторых, чтобы потолочный светильник работал исправно, за ним требовалось ухаживать - снимать нагар и подливать топливо. Как правило, этим занимались слуги.
Масляные лампы, имеющие иногда отверстия для нескольких фитилей, массово производились как в Древней Греции, так и в Риме. Их могли устанавливать на подвесе или на опоре (торшер). В поздней античности появляются поликанделоны — подвешиваемые на цепях металлические рамы с круглыми отверстиями для установки нескольких масляных лампад. И здесь уже люстра представляется как атрибут культового сооружения. Они используются в Византии для украшения и освещения храмов (например, Софии Константинопольской).
Иногда в качестве источника света вместо масляных фонарей использовались свечи. Но они сильно коптили, капали воском и требовали постоянной подрезки фитилей. При этом они были достаточно дорогими, и мало кто мог позволить себе такую расточительность.
#ФедянинПроСвет
В журнале Teller вышел материал о постгуманистической архитектуре от нашего друга и коллеги Кати Крыловой. Катя – куратор, искусствовед, теоретик современной культуры, стипендиат докторантуры Кентерберийского университета (Новая Зеландия), автор книги «Рынок удобных животных».
В тексте Катя рассуждает о признании права животных на город и проектах межвидового гостеприимства в мегаполисах.
"Движение к постгуманистическому городу — это постепенное принятие права животных на близкое соседство с людьми и помощь им в реализации такого права. Другими словами, такие города призваны поддерживать биоразнообразие в ситуации, когда из-за климатических изменений многие животные выбирают города местом своего постоянного или временного пребывания. Как, например, скворцы, которые из-за глобального потепления перестали мигрировать в Африку. Совершая переход к новой архитектуре, ее создатели сталкиваются с новым типом клиентов. Вместе с людьми, для которых архитекторы привыкли строить безопасные, удобные и эстетически привлекательные здания, их клиентами становятся множество непохожих на нас существ. У каждого из них есть свои предпочтения, и для каждого город опасен и прекрасен по-своему".
Вот, что Катя в своем блоге пишет об интереса к самой теме:
"Постгуманистическая архитектура оказалась горячим пирожком: прямо сейчас о ней собирают междисциплинарные конференции и издают книги, а в официальных концепциях развития, таких, как «Новый европейский Баухаус», интересы межвидовых сообществ уже фигурируют не как декорация, а как фундамент архитектуры будущего. Лучшее время для погружения в тему сложно себе представить!"
Меньше, чем через месяц — 23 октября — начинается второй поток курса Кати «Возможность постгуманистической архитектуры».
Привет, друг. С тобой был Дедов Виктор. Я был очень рад поделиться своими открытиями и выводами под тэгом #коммуникациядедов
🧠
Ничего не бойся и продолжай исследовать: это я говорю себе и желаю тебе. Буду рад поделиться чем-нибудь новым спустя время!
🧠
Пока, друг. Спасибо, пила!
10.3 АНАЛИЗ ЛУЧШИХ КЕЙСОВ
#коммуникациядедов
Ниже давайте рассмотрим наиболее яркие принципы формирования ДОСУГОВО-СОБЫТИЙНОЙ СЦЕНАРНОЙ ОРГАНИЗАЦИИ.
10. АНАЛИЗ ЛУЧШИХ КЕЙСОВ
#коммуникациядедов
Завершая нашу неделю практики давайте рассмотрим понятие сценарной организации среды. Оно включает в себя и архитектуру, и тактическую урбанистику на микро-уровне, и крупные градостроительные решения на макро-уровне. Любая сценарная организация направлена на комплексное использование потенциала городской среды.
🧠
В своих исследованиях я выделяю 4 вида сценарной организации: градоформирующую, функциональную, досугово-событийную, психологическую. Ниже давайте рассмотрим наиболее яркие принципы формирования ГРАДОФОРМИРУЮЩЕЙ СЦЕНАРНОЙ ОРГАНИЗАЦИИ.
8. КОММУНИКАЦИЯ ЗАСТРОЙЩИКА И ПОТРЕБИТЕЛЯ
#коммуникациядедов
На рынке недвижимости застройщик и потребитель коммуницируют посредством архитектуры: она является предложением от застройщика, действия потребителя с ней отражают спрос. В процессе исследования были выявлены интересные процессы.
🧠
Архитектуру, как продукт, в этом исследовании рассматривали, как синтез 4 факторов: наименования (вербальной информации), формы (тела архитектуры), инфраструктуры (функционального наполнения) и расположения (в пространстве города). Были выявлены идентичные процессы работы с этими факторами потребителя и застройщика, однако они происходили в обратных направлениях.
6. КРИЗИС ИДЕНТИЧНОСТИ ЧЕЛОВЕЙНИКОВ
#коммуникациядедов
Начинаем неделю практики с кризиса идентичности человейников. Я практикующий архитектор, по большей части занимаюсь как раз человейниками. Если какое-то время назад этот термин имел негативную окраску, то сегодня я его использую в позитивной коннотации, как данность. Да, человейники существуют, от этого никуда не деться. Главная задача сегодня – преодолеть кризис их идентичности.
🧠
В своих исследованиях кризис идентичности я объясняю отсутствием взаимоувязанных «формы» и «содержания» - физического здания и архитектурной концепции. Иногда отсутствует «содержание», иногда отсутствует даже «форма». Ниже рассмотрены примеры, иллюстрирующие удачные подходы в формировании идентичности на основе градостроительного, социально-экономического, климатического, объёмно-планировочного и эстетического факторов.