5506
Крупнейшее сетевое издание по теории архитектуры и города по вопросам сотрудничества @mnevlyutov рекламу не размещаем
Фрагмент из книги:
Лифт был необходимым, но недостаточным условием возникновения высоких зданий. Их существование стало возможно благодаря широкому применению металлического каркаса. Скорость такого строительства была впервые продемонстрирована в 1851 году при возведении Хрустального дворца в Лондоне, когда здание большей площади, чем Шартрский собор, было спроектировано Джозефом Пакстоном за несколько недель и закончено за несколько месяцев. На чугунный каркас крепились стеклянные панели, которые использовались вместо кирпичей и облицовочной плитки стен и потолков. Создатели первых небоскребов применили эту технологию в высотном строительстве, но не очень уверенно. Монаднок-билдинг в Чикаго, например, имел металлический каркас, но несущей конструкцией служили кирпичные стены. Экономическая выгода от использования стали в строительстве заставила поверить в каркас, что позднее произошло с армированным бетоном, и стены стали полем для экспериментов. Эта свобода постепенно занимала творческое внимание создателей небоскребов куда сильнее, чем пространственные возможности, которые открылись благодаря лифту. XX век был свидетелем экспериментов с обшивкой зданий и возрастающего однообразия жилых пространств внутри самого здания, которое состоит из одинаковых этажей с открытой планировкой, соединенных централизованной системой коммуникаций. Это большие, но незамысловатые строения.
С точки зрения концепций пространства, существующих за пределами западного мира, механическое вознесение вверх без особых усилий как будто лишает высоту всякого значения. Сравнивая японское и современное западное понимание высоты, архитектор Арата Исодзаки полагает, что западный глаз не видит всех этических возможностей этого измерения:
Приподнятый деревянный пол — это чистая, искусственно созданная и изолированная от земли поверхность, на которой люди могут совершенно спокойно сидеть. В отличие от японского деревянного пола, верхние этажи, которых в западных домах раньше не было, это не та же поверхность на ином этапе развития. Хотя эти верхние этажи и находятся очень далеко от земли, по ним ходят в обуви; и стулья, столы, полки, кровати и прочая мебель необходимы, поскольку пол «нечист».
Не совсем верно думать, как это делал Исодзаки, что понимание высоты в Японии и на Западе всегда было разным. Религиозная высота средневекового города была священна, потому что указывала на Царство Божие; она служила ориентиром материальным и духовным. Если бы средневековый строитель совершил путешествие во времени и оказался в современном небоскребе, он счел бы его глубоко и пугающе нечестивым: сам факт мгновенной доступности осквернил святость вертикального измерения. Но современное значение высоты не сводится к нечистым ценностям, чего боялся японский архитектор, или к шуму мирской суеты, ворвавшемуся в церковь, как посчитал бы средневековый строитель. Вместо этого «вверх» означает «нейтрально». Высота небоскреба не несет символического значения японского дома или средневековой церкви.
На мой субъективный взгляд, в публикациях/тг-каналах/сообществах на тему архитектуры, архитектурного образования, практики и всего косвенно связанного с архитектурой, сильно мало человеческих / персональных эмоций, переживаний и личного отношения.
Хотим попробовать пошатнуть профессиональные устои - по выходным будут выходить посты о нашей команде, переживаниях, сомнениях, будет чуть чуть подробностей о разных наших проектах - попробуем представить вам личный взгляд на практику. Все что будет написано касается только архитектурного бюро ХОРА и тем, которые внутри бюро обсуждаются или мнений, которые коллегами высказываются. Никого задеть или переубедить не планируем.
Если вам отозвалось то, чем будем делиться, пишите об этом в комментариях или оставляйте там вопросы. Ваши комментарии могут стать почвой для новых размышлений и публикаций. Будем всем благодарны!
Также будем рады видеть вас в нашем телеграмм-канале, где мы без особого пафоса рассказываем и показываем то, что происходит в бюро.
Всех обняла 🫶🏻
В завершение серии постов предлагаю вам посмотреть короткий фильм Майи Дерен. В нем тело танцора Тэлли Битти совершает множество движений, свободно перемещаясь между различными средами, и создает новую географическую реальность, где пространство и телесность переплетаются в единую протяженную материю.
Хочу поблагодарить Марата за возможность эти две недели делиться своими мыслями на Пиле! Спасибо, всем, кто читал мои заметки. Мне было интересно углубиться в исследования телесности и соматического мышления в архитектуре.
А также большое спасибо моим учителям и наставницам: Оле Конюковой и Оле Сытник! Без их поддержки мне было бы гораздо сложнее следовать за своим интересом.
#пландвижения
#отелесненная_архитектура
К отелесненной архитектуре
«Почему наши тела должны ограничиваться кожей и включать лишь других существ, обтянутых этой же кожей?»
Донна Харауэй, Манифест киборгов.
Хотя Томас Ханна в первую очередь интересовался человеческой сомой, само понятие «сома» охватывает все живые организмы. Телесность многомерна, и соматическая оптика, ориентированная на восприятие собственного тела и его движений, позволяет выявлять аспекты окружающего пространства, которые ранее казались второстепенными или оставались незамеченными. Соматическое мышление акцентирует внимание как на внутренние ощущения, так и на потенциальные взаимодействия с другими телами и средой, открывая путь к телесным реальностям, выходящим за пределы человеческого опыта.
В одной из последних глав книги «Оставаясь со смутой» Донна Харауэй рассказывает историю симбиотического соединения человека и бабочки-монарха по имени Камилло, охватывающего пять поколений — от рождения Камилло-1 в 2025 году до смерти Камилло-5 в 2425 году. Трансформации межвидового гибридного тела порождают новую телесность и создают возможности для восстановления и изменения «поврежденного» мира через практики заботы и ответственности. Подобно ребенку-бабочке, использующему свои антенны для более глубокого восприятия мира, телесный опыт открывает альтернативные нарративы о теле и преобразованных пространствах.
Отелесненная архитектура отражает телесный опыт в его изменчивости и динамике. Она улавливает тончайшие изменения ощущений, вступает в контакт с окружающим миром и создает новые пространственно-телесные переплетения. Включая множество представлений о телесности и применяя экспериментальные практики, которые усиливают сенсорные, телесные и аффективные аспекты, мы расширяем представления о среде обитания и архитектуре как её неотъемлемой части.
#пландвижения
#отелесненная_архитектура
Движение в архитектуре
Мой интерес к движению не случаен: на протяжении обучения и после я задавалась вопросом отношений между архитектурой, чувственным восприятием и человеческим телом. Четыре года назад на Алтае, в рамках воркшопа TLP Education, я вместе с другими студентами работала над фильмами, исследующими движение в архитектуре.
Фильмом «Река», в съемках которого я принимала участие, нам хотелось погрузить зрителя в телесный опыт движения. Протагонист — человек, бессознательно стремящийся переправиться на другой берег, что символизирует поиск верного жизненного пути. Одинокое, дезориентированное тело ищет чувство принадлежности в мире. Оно «невидимо», соотносится с окружающей действительностью, но оказывается в ситуации невозможности установить с ней контакт. Восприятие «глазами» героя происходит одновременно «внутри» и «снаружи» кадра (фигура практически не появляется в нем на протяжении всего фильма), что сближает нас с телесным переживанием героя и выводит его опыт за пределы индивидуального. Сменяющиеся планы реки отражают изменчивый и неустойчивый характер времени. Динамичные изображения перемешиваются со статичными, нарушая привычную логику: паузы, наполненные звуками дыхания и природы, продолжают движение зрительных ощущений, в то время как шум реки затихает.
Кинематограф как инструмент изучения окружающей среды предлагает иную оптику, рассматривая возникающую в кадре архитектуру как движущиеся проекции и добавляя ей пространственную контекстуализацию. Интересно, что долгое время кинематографу и архитектуре приписывали преимущественно визуальный характер. Однако их можно воспринимать не только визуально, но и соматически — с помощью всего тела. Это делает интерес обеих дисциплин к теоретизации роли телесного опыта в восприятии особенно актуальным. Через кинематографический опыт архитектура преодолевает статичность, вовлекая зрителя в активное переживание разворачивающихся в ней сюжетов.
#пландвижения
#отелесненная_архитектура
Морис Мерло-Понти. часть 1
Движение, вводящее в мир
Феноменология рассматривает живое тело как источник смысла в мире. Описание тела в конкретной ситуации дает больше информации, чем простые размышления о его значении и функциях. Феноменолог-экзистенциалист Морис Мерло-Понти связывает сознание с восприятием, а восприятие — с сознанием. Он разделяет сознание на «феноменологическое» и «аналитическое», где первое ближе к соматическому мышлению и пониманию восприятия как непосредственного контакта с миром, предложенному Томасом Ханной.
Для Мерло-Понти движение — это важный аспект сознания, который делает мир пространственным и задает в нем ориентацию. Тело становится не просто объектом восприятия, а активным участником взаимодействия с миром. Особый кинестетический опыт "вплетает" тело в мир как активно живущее, воспринимающее и чувствующее. Движение для Мориса Мерло-Понти не является чем-то, что зарождается снаружи, и не сводится к внутреннему субъективному действию. Оно соединяет оба полюса. Движение реализуется через планы и проекты тела, действуя и формируясь в неразрывной связи со средой.
Если мы углубимся в наш повседневный опыт, станет очевидным, что движение тесно связано с архитектурой. Телесный опыт движения не только отражает, но и формирует способы функционирования пространства. Основываясь на принципах эргономики, этот опыт может стать основой для проектирования, но он также способен раскрывать возможности восприятия пространства. Когда же движение рассматривается исключительно с прикладной точки зрения, пространство уплощается, теряя свою глубину и многозначность. В результате наши действия становятся «заложниками» заранее установленных рамок, а архитектура — пустой декорацией.
#пландвижения
#отелесненная_архитектура
Бони Бейнбридж Коэн. Действие в восприятии
Исследовательница движения и основательница подхода Body-mind Centering Бони Бейнбридж Коэн в своей статье "The Action in Perceiving" рассматривает динамическую активность восприятия. Движение, как первичное восприятие, развивающееся у человека, становится ключевым для всех будущих актов восприятия через органы чувств и определяет нашу способность воспринимать окружающий мир.
Коэн подчеркивает важность различия между понятиями "чувствование" (sensing) и "восприятие" (perceiving). Первое относится к механистическому аспекту, связанному с стимуляцией сенсорных рецепторов и нервов, в то время как "восприятие" включает личное отношение воспринимающего к поступающей информации и его реакции на ощущения и чувства. Хотя набор чувств у всех одинаков, именно восприятие делает опыт уникальным.
Принято считать, что после получения информации через сенсорные каналы мы сравниваем её с прошлым опытом и интерпретируем, то есть происходит перцептивный процесс, а затем возникает двигательная (моторная) реакция. После этого срабатывает обратная связь, вновь активирующая сенсорные и перцептивные процессы для осознания произошедшего (сенсорно-моторная петля). Таким образом, моторные реакции отделены от сенсорно-перцептивных актов.
Коэн предлагает отказаться от этой разделяющей схемы и объединить перцептивные и моторные процессы в едином акте восприятия мира. Её беспокоит пренебрежение движением и внутренней активностью тела при перечислении основных органов чувств: осязания, вкуса, обоняния, слуха и зрения. Почему мы исключаем движение и телесный опыт из этого перечисления? Не скрывается ли причина в нежелании западной философии и социополитической мысли признать тело и отвергнуть устоявшуюся систему знаний? Движение отвергается как недостаточно "научное", а телесные ощущения воспринимаются как "субъективные" и неосновательные. Для Коэн "движение есть восприятие" — движущееся тело становится ключом к воплощению телесного опыта в мире.
Вклад Бони Бейнбридж Коэн и других исследователей движения в актуализацию соматического переживания, которое включает акты движения тела и внимания, открывает новые возможности для телесно-пространственных взаимодействий в архитектуре.
#пландвижения
#отелесненная_архитектура
Клеточная память здания
Большую часть этого лета я посвятила подготовке образовательного проекта ЛАШ, частью которого стал модуль TLP Education «Следующее движение». Мы изучали памятники конструктивизма, но не через их теоретическое наследие, запечатленное на страницах журналов, таких как Современная Архитектура, и не через их покрытую пылью и временем реальность. Вместе с участниками мы обратились к телесному опыту и его взаимодействию с пространством через соматические практики и практики наблюдения за вниманием.
Тело стало инструментом для анализа существующей реальности, проводником в исследовании движения, структурирующего здания. В зависимости от внимания и фокуса, с которыми я смотрела на архитектуру, чувственно-практический опыт расширял восприятие пространства и пробуждал нерассказанные истории архитектуры. Реальность конструктивистских памятников обрастала новыми сюжетами, «пробуждаемых» телесным опытом пребывания в них.
Результатом модуля стали четыре фильма, каждый из которых отражает восприятие архитектуры через движение. Наша команда исследовала Дом культуры имени Зуева, спроектированный Ильей Голосовым. Главный архитектурный подход Голосова был сосредоточен на взаимоотношениях объемов и масс. Дом культуры, словно покрытый временем, в отсутствие зрителей и при тусклом дневном свете кажется не только забытым, тихо встроившимся в застройку Лесной улицы, но и создает ощущение вакуума — как будто дверь захлопнулась сразу после твоего входа, оставив наедине с торжественной тишиной.
Соматические практики стали важным источником вдохновения для создания фильма. В процессе вслушивания мы фокусировались на звуках, исследуя, как тело может выделяться на фоне общего звукового пространства или, наоборот, сливаться с ритмом толпы. Заложенные архитектором идеи оживали через телесный опыт, позволяя воспринимать здание единым телом, подобно массе общественной процессии, некогда активно перемещающейся между фойе и зрительным залом.
Тела способны проявлять пространство и хранимые архитектурой на клеточном уровне воспоминания, изменяя и дополняя реальность. Так, в нашем фильме «Мир искусств» масса здания превратилось в движущуюся энергию тел и звуков, перенося нас сквозь пространство и время. Звук проникает в вязкое, застывшее пространство Дома культуры, оживляя его.
#пландвижения
#отелесненная_архитектура
Триша Браун. Танец как сплошная архитектура
Известная хореограф Триша Браун, изменившая представления о современном танце, стремилась превратить повседневные движения в хореографию. Для Браун танец был в первую очередь ощущениями, переживаемыми телом, а во второй половине своей карьеры она дополнила его категориями времени, пространства и интенсивности. Ее хореография воплощала не только физические движения, но и телесные воспоминания. Она ставила перед телом новые вопросы: как сделать его присутствие в пространстве и времени видимым для всех? Как зафиксировать момент, создаваемый телом? Эти вопросы можно применить и к архитектуре: возможно ли запечатлеть и воплотить телесный опыт в здании? Браун искала ответ в создании структур жестов и фиксации пространственных событий, производимых телом.
В XX веке танцовщики и хореографы искали новые контексты для работы с телом и его осмысления. Архитектор и исследователь движения Рудольф фон Лабан видел проживаемый танцором опыт как икосаэдр, задающий направления движения в пространстве. Опираясь на Лабана, Триша Браун исследовала танец через понятия гравитации, давления, веса, силы и энергии, выходя за пределы традиционных сценических пространств. Для нее архитектура и окружающая среда играли важную роль: улицы, крыши, фасады зданий, парковки и музеи становились пространствами для перформансов.
Браун стремилась найти близость между танцем и архитектурой, уподобляя их друг другу. Она рассматривала тело танцовщика как меняющийся ландшафт, где внутреннее пространство тела развертывалось наружу, наделяя внешнее «объективное» качествами внутреннего. В перформансах с характерными названиями — «Мужчина, идущий по боку здания» (1970), «Хождение по стене» (1971), «Кусок крыши» (1971), «Женщина, идущая по лестнице» (1973) — танец становился пространственной архитектурой, сохраняя при этом ясность, строгость и многомерность, присущие самому пространству.
#пландвижения
#отелесненная_архитектура
Способы говорить о теле. часть 3
Обращение к опыту исследователей соматического мышления предоставляет нам оптику для анализа пространства, тела и их взаимосвязей. Архитектура телесности — это архитектура, ориентированная на переживание, которая объединяет чувства, знания и весь опыт, возникающий на их пересечении. Возможно, именно «отелесневание» архитектуры поможет нам понять, как она может вплетаться в социальные, культурные, политические и материально-физические контексты, создавая сложные связи.
#пландвижения
#отелесненная_архитектура
Способы говорить о теле. часть 1
Есть множество способов говорить о теле: можно рассматривать его как объект через призму анатомии и физиологии, или как часть идентичности, связывая с национальностью и гендером. Однако в этой серии постов я сосредоточусь на исследовании тела через опыт соматического переживания — как собственного тела, так и других человеческих и нечеловеческих тел. Восприятие тела как опыта охватывает множество его функций, моделирующих телесную реальность: желания, эмоции, самоощущения, аффекты (внешние проявления эмоций), а также различные интенсивности, возникающие в теле.
#пландвижения
#отелесненная_архитектура
Привет, Пила!
Меня зовут Лера Пчелина, я архитектор и ассистентка образовательной программы TLP Education. Помимо практической деятельности, меня всегда увлекали теория архитектуры и градостроительства, а также феминистская перспектива на эти дисциплины. Мне также интересны переплетения архитектуры с философией, социологией, политикой и художественными практиками, и те вопросы, которые они ставят друг перед другом.
Долгое время исследования телесности и соматического восприятия пространства оставались на периферии моего внимания, но со временем они стали важной частью моего архитектурного интереса.
В течение следующих двух недель я планирую пересмотреть свои проекты, начиная с моего последнего исследовательского интереса и возвращаясь к дипломной работе. Я обращусь к ключевым фигурам-проводникам, которые повлияли на мое понимание соматического мышления, и постараюсь осмыслить накопленный в архитектурной практике опыт.
#пландвижения
#отелесненная_архитектура
Конечно, описание (на картинке прикрепленной) призвано закрыть от обывателя смысл произведения, но важные зацепки для интерпретации там все же есть. Сооружение в форме яйца для демонстрации научного понимания космоса само по себе парадокс: планетарий буквально сообщает космос - это яйцо, а точнее мировое яйцо, из которого рождается мир, Брахма, солнце, птица-мать и всякое такое. Порождающее яйцо может реализовать желания советского человека, а его желание должно быть простым - весь космос. Но само яйцо, как пустая форма-оболочка, желания исполнять не может. Нужен материальный объект, желательно артефакт инопланетной природы. Храму нужно руно, мощи, жертва. Ими становится метеорит. В его поисках и отправляются космонавты-аргонавты в далекое плавание, но иногда метеориты сами падают с небес. Чтобы метеорит исполнял желания нужен телесный контакт, его нужно трогать руками, гладить, тереть, соблазнять. В видео все есть. Но чего же на самом деле хочет человек, приходящий в этот храм новой религии? А ничего хорошего человек желать не может, что бы о себе сам он не думал. Вернее все его попытки что-то желать приводят к тому, что мы видим в видео в виде вставки фрагментов шоу, новостей и фильмов-катастроф. Это точно не космос. Метеорит в яйце разменивается по мелочам и пустым желаниям. Трагедию желания красиво описали Стругацкие в "Пикнике на обочине", которую потом экранизировал Тарковский. В финале сталкер идет к инопланетному Золотому Шару, но в опустошенной душе нет никаких желаний, сталкер в момент истины может лишь повторить желания других. В его отказе, в его ничтожности, в его референтности возможно и таится ответ. Ну и большая цитата из текста:
"Жарило солнце, перед глазами плавали красные пятна, дрожал воздух на дне карьера, и в этом дрожании казалось, будто Шар приплясывает на месте, как буй на волнах. Он прошёл мимо ковша, суеверно поднимая ноги повыше и следя, чтобы не наступить на чёрные кляксы, а потом, увязая в рыхлости, потащился наискосок через весь карьер к пляшущему и подмигивающему Шару. Он был покрыт потом, задыхался от жары, и в то же время морозный озноб пробирал его, он трясся крупной дрожью, как с похмелья, а на зубах скрипела пресная меловая пыль. И он уже больше не пытался думать. Он только твердил про себя с отчаянием, как молитву: «Я животное, ты же видишь, я животное. У меня нет слов, меня не научили словам, я не умею думать, эти гады не дали мне научиться думать. Но если ты на самом деле такой… всемогущий, всесильный, всепонимающий… разберись! Загляни в мою душу, я знаю, там есть всё, что тебе надо. Должно быть. Душу-то ведь я никогда и никому не продавал! Она моя, человеческая! Вытяни из меня сам, чего же я хочу, — ведь не может же быть, чтобы я хотел плохого!.. Будь оно всё проклято, ведь я ничего не могу придумать, кроме этих его слов: „СЧАСТЬЕ ДЛЯ ВСЕХ, ДАРОМ, И ПУСТЬ НИКТО НЕ УЙДЁТ ОБИЖЕННЫЙ!“
💡Солнце для каждого
Мы прошли по основным вехам в истории формирования одного из самых узнаваемых предметов интерьера — от первых факелов в пещерах до советского хрусталя.
Известные нам стили дизайна люстр гармонично сосуществуют в современности и могут быть по-разному использованы в зависимости от стоящих в проекте задач.
На рынке предметов освещения есть место для витиеватости барокко и рококо, сдержанности неоклассицизма, модернистского минимализма и даже для постмодернистской игры. Нередко светильники в собственном дизайне создают и современные архитекторы. Среди известнейших примеров — Заха Хадид, Филипп Старк, Этторе Соттсасс и другие.
Сегодня продуманный свет в интерьерах квартир строится на сценариях и многоплановости. Такой свет становится активным участником интерьера, формирует атмосферу и подчеркивая его особенности и идентичность. Люстра уже не является единственным и незаменимым источником света, оставаясь элементом пространственного дизайна, но уже не всегда обязательным. Однако, еще долгое время в обычных квартирах мы будем встречать электрический вывод сделанный ровно посередине помещения — это вопрос привычки и инерции мышления.
На этом мы заканчиваем изучение богатой истории такого привычного и уютного предмета интерьера как люстра. А о том, как формируется современное освещение в современном городе и интерьере можно узнать в моём канале «Про свет».
#ФедянинПроСвет
💡3. Эпоха просветления
В XIX веке в эру первой промышленной революции происходит технологический скачек. Сначала на смену свечам приходит газовое освещение. А к концу века мир захватывает электрический свет.
Уровень промышленного производства позволяет создавать более сложные металлические каркасы люстр. К XX веку, когда электричество становится абсолютным стандартом, дизайнеры и ремесленники уже могут позволить себе экспериментировать с горючими материалами, такими как ткань. Например, итальянский дизайнер и театральный деятель Мариано Фортуни экспериментирует с изготовлением абажуров из расписанного шелка. Кстати, он же первым внедрил в конструкцию своих светильников механический диммер — это было инновацией в освещении театров того времени.
В начале XX века стиль модерн вдохновил несколько великолепных мастеров работы со светом, среди которых Рене Лалик. Его украшенные рельефной резьбой стеклянные люстры до сих пор чрезвычайно ценятся любителями ар-нуво и бьют рекорды на аукционах. Как и абажуры из цветного витражного стекла от Тиффани, ставшие очень популярными в это же время. Архитекторы модерна проектировали интерьеры не менее скрупулезно, чем сами здания. Такие иконические постройки как, например, особняк Рябушинского, могли похвастаться и великолепными люстрами, созданными по авторским эскизам, но не все из них, к сожалению, сохранились.
Ар-деко — последний большой исторический стиль, он знаменит своими геометричными люстрами, сделанными из самых дорогих и редких материалов. Сменивший его минимализм модернизма преобразил облик предметов интерьера. Хотя иногда строгая функциональность и утилитарность материалов удачно сочеталась с лаконичными формами, как, например, в светильниках работы выпускницы Баухауса Марианны Брандт.
#ФедянинПроСвет
В ближайшее время выйдет книга социолога и историка Ричарда Сеннета «Умо-зрение. Устройство и социальная жизнь городов» при участии редакции Пилы. На сайте НЛО уже можно оформить предзаказ со скидкой 25%. Готовьте ваши кошельки и ридинг-клубы - это потрясающая книга, которую стоит прочесть любому архитектору и урбанисту.
Краткая аннотация:
Почему при встрече в городе с незнакомым человеком мы опускаем взгляд? Этим вопросом задается Ричард Сеннет в своем исследовании истории городского планирования. Анализируя разнообразные урбанистические объекты (от античных гимнасиев до турецких бань в Нью-Йорке), а также произведения искусства (от гравюр эпохи Возрождения до граффити в метро), автор показывает, как формировался страх открытости перед незнакомцем, как возводилась непроницаемая стена между внутренней и внешней жизнью и как в связи с этим менялась физическая структура города и архитектура. В «Умо-зрении» Сеннет формулирует принципы искусства открытости и симпатии: он показывает, какими способами можно справиться с многосложностью и многообразием городского существования, как создать пространство, в котором можно без страха увидеть другого и открыться его взгляду.
Привет, дорогие читатели Пилы!
Посты в Пиле принято персонализировать, поэтому представляюсь, я - Софья, архитектор и младший партнер бюро ХОРА.
Когда-то мы с вами уже встречались, но сейчас не об этом, сразу к делу!
14 октября умер хороший художник Анатолий Кияйкин. Он родился 4 октября 1962 года, в 1982 окончил СХУ им. Ф.В. Сычкова, в 1994 окончил живописный факультет Московского государственного академического художественного института им. В.И. Сурикова. С 2006 года профессор кафедры архитектуры и дизайна архитектурно-строительного факультета ФГБОУ ВО «МГУ им. Н.П. Огарёва». Говорят его последняя работа называлась "Мать", мне же нравились его пустынные архитектурные этюды. Будем надеятся, что искусствоведы приложат усилия по интерпретации его многочисленных работ после смерти. Наш друг, архитектор Алексей Пивень поделился хорошим воспоминанием о нем.
Памяти Анатолия Ивановича Кияйкина
Анатолий Иванович начал преподавать на кафедре Архитектуры и дизайна строительного факультета в том же году, когда я поступил - в 2006. По прошествии уже довольно многих лет после окончания обучения и в свете последний чудовищных событий в стране становится очевидно ясным, как нам, студентам, повезло оказаться на кафедре в то время. Виктор Борисович Махаев, организатор кафедры и ее руководитель, собрал вокруг себя людей, как мне кажется, особенных и у которых нам выпала удача учиться. И Анатолий Иванович был частью этого. Он был человеком мягким и осторожным в общении. Мне, как студенту, было довольно легко входить с ним в контакт, обсуждать свои рисунок или живопись. Довольно часто, когда мы в свободное время занимались рисунком в нашей аудитории, проходя мимо, он заглядывал, смотрел, что-то советовал. При следующей встрече можно было услышать - „знаешь, я тут подумал, может быть так попробовать“. Я думаю, что он пытался в каждом из нас найти что-то нам свойственное и попробовать развивать, вытащить это. И поиски эти были без устали и даже с азартом. И как же он был искренне рад и горд когда что-то из этого получалось. Не знаю были ли это его методы преподавания или нет, но для меня они были очень ценны. С благодарностью за уроки основательности в работе, тонкости чувства рисунка и живописи, проницательности. Вечная память.
Аффективная архитектура
Телесный опыт способен воплотить в реальность самые непредсказуемые трансформации городского нарратива. Ситуационист Иван Щеглов в «Катехезисе нового урбанизма» предложил «новое видение времени и пространства». Радикальная открытость архитектуры к «бессознательному» создает революционную модель города будущего, составленного из пульсирующих зданий, наполненных аффектами и чувствами их жителей. Таким образом, городское пространство воображения становится местом, впитывающим многообразие движений и эмоций.
Тело формирует насыщенное и интенсивное пространство, раскрывающее глубину мест. Обращаясь к соматическому мышлению, я выступаю за умножение взглядов на архитектуру и предлагаю рассматривать её как пространство, наполненное движением тел, аффектами и чувствами. Действующее тело, переживающее опыт, в отличие от объективированного, освобождает нас от однородного и визуального восприятия окружающей среды. Инструментализация телесного опыта, напротив, создает ментальные и физические «стены» между телом и пространством, изолируя их друг от друга. Переопределение восприятия собственного тела создает альтернативные способы взаимодействия с пространством, в нем границы между физической материальностью архитектуры и ее аффективной реальностью размываются и в конечном итоге теряют свое значение.
#пландвижения
#отелесненная_архитектура
Морис Мерло-Понти. часть 2
Тело в рамках мира
В идеях Мориса Мерло-Понти основное внимание уделяется телу и восприятию. Он пересматривает отношения между субъектом и объектом и замечает двойственную природу тела — оно не принадлежит ни одному из этих порядков, а возникает между ними, на пересечении явления и сущности.
Мерло-Понти вводит понятие «телесной схемы» (schéma corporel), которое обозначает «не просто опыт моего тела, но и опыт моего тела в мире». Эта схема неразрывно связана с пространственностью, возникающей в процессе движения тела. Тело становится набором возможностей, формирующих основу для действий человека и его связи с окружающим миром: «Тело — это наш общий способ обладания миром». Восприятие мира Мерло-Понти как «плоти» не противопоставляет субъект и объект. Напротив, здесь тело выступает как единое целое, наделяющее порядком то, что мы ощущаем.
«Телесная схема» соотносится с тем, как наше тело действует в конкретных ситуациях, и обращается к приобретенным привычкам как к накопленной телом «памяти». Она адаптируется под условия, заданные пространством, и позволяет проецировать телу «предвосхищения» при движении в пространстве. Это же свойство телесной пространственности отмечал Хосе Жиль в своей статье «Парадоксальное тело». Танцор способен наблюдать свое тело с множества точек обзора, создавая внешне-внутренние точки созерцания. В танце тело осознает собственные движения и участвует в них, задавая перспективу согласующегося движения. Триша Браун рассуждала о телесной «памяти» классического танца своего тела: вместо того чтобы отказываться от прошлого, казалось бы, нерелевантного опыта, она трансформировала его в новые движения.
Действуя в мире и переживая опыт, тело формирует основу нашего ощущения пространства. Важно отметить, что «телесная схема» не ограничивается лишь субъектом и неизменной статичной формой. Она представляет собой процесс взаимного формирования субъекта и объекта в взаимодействии со средой, обладая подвижными границами. Обращение к телесности может служить методом для пересмотра сюжетов архитектуры и основой экспериментальных практик в этой дисциплине, открывая возможности выхода за ее пределы. Архитектура, сближенная с телом и переплетенная с ним как часть окружающего мира, способна впитывать адаптивность и изменчивость, или намеренно становиться «дисфункциональной», отходя от конвенций и вбирая весь опыт тела.
#пландвижения
#отелесненная_архитектура
Хотим поделиться клипом от Salvatore Ganacci - Horse и напомнить, что сегодня последний день подачи заявки на курс Кати Крыловой «Возможность постгуманистической архитектуры». Курс стартует 23 октября, онлайн встречи будут проходить по средам, с 19.00 до 21.00. Стоимость 12 К. Катя потрясающий рассказчик, эксперт по теме и автор книги "Рынок удобных животных". Некоторые редакторы нашего медиа также участвуют.
Почему вообще нужно говорить о животных в городе? Как ни странно, "разговор о животных" - это средоточие современной дискуссии об этике и насилии. Первичное понимание меня как отличного от другого происходит в момент конструирования страха перед животным - "придет серенький волчок". Однако этот страх и последующее за ним насилие затмевают любовь и сострадание к волку, стирает из памяти то, что я и есть волк. Прекрасно об этом рассказывает Оксана Тимофеева в своей недавней книге "Мальчики вы звери", которую также рекомендуем.
"Кто хорошо знаком с творчеством Фрейда, сразу догадается, что название «Лошадь бьют» — это парафраз заголовка его знаменитого эссе «Ребенка бьют», к которому я напрямую не обращаюсь, но все же между ним и теми случаями, которые здесь анализируются, безусловно, есть связь. Маленький Ганс видит, как бьют беззащитное животное, и испытывает сострадание, как если бы лошадь была его матерью, другом, сестрой — или же сам он был этой лошадью. Но сострадание пройдет, вскоре он вырастет и сам станет бить свою лошадку (женщину, другого мальчика, кого-нибудь беззащитного) — таков ритуал. Мы не осознаём это как ритуал, но он есть (Рене Жирар использовал по отношению к нему термин «заместительная жертва»). Машина маскулинности приводится в действие неким учредительным актом насилия, к которому мы имеем отношение как зрители или как участники: это наша плата за вхождение во взрослый мир, которым заправляют серьезные мужчины с оружием и деньгами".
План движения
На этой неделе я хочу продолжить исследование возможностей, которые открывает соматическое мышление в контексте архитектуры.
Сома позволяет воспринимать тело как целостность, обладающую чувствительностью и кинестетикой, а также уникальным способом существования. Соматический подход сосредоточен на внутреннем восприятии тела и предлагает отказаться от механистического взгляда, рассматривающего тело лишь как набор органов, противопоставленных разуму. Соматическое переживание включает акты движения — как едва уловимые (например, дыхание или перемещение внимания), так и более заметные физические изменения, такие как перенос веса или шаги. Наблюдение за телесными переживаниями осуществляется от первого лица и включает проприоцепцию и кинестезию — способность ощущать тело в пространстве и проводить внутренние наблюдения. Соматика исследует протяжённость тела как внутри, так и вне него, позволяя устанавливать новые связи, раскрывая внутреннее движение и сливаясь с пространством в едином целостном опыте.
Такой подход рассматривает тело как постоянно фиксирующее реальность во всей её изменчивости и подвижности. В отличие от этого, архитектура часто воспринимается как статичная форма, лишённая динамических проявлений. Отелеснённая архитектура предлагает новые пути для взаимодействия тела и пространства. Оптика соматического мышления выходит за пределы отдельного тела и раскрывает концепцию "телесно воплощенного сосуществования на Земле" (Джеффри Мейтланд, "Spacious Body: Explorations in Somatic Ontology").
#пландвижения
#отелесненная_архитектура
Вильгельм Райх. Броня характера
Бывает так, что чье-то имя начинает настойчиво возникать в вашем пространстве, и коммуникация с этим человеком оказывается совершенно необратимой — хотите вы этого или нет. Именно это произошло со мной и Вильгельмом Райхом, чья фигура стала проявляться мне на страницах книг и самых разных текстов этим летом.
Вильгельм Райх был весьма незаурядной фигурой в мире исследований телесно-ориентированной терапии и психоанализа. Он был учеником и верным последователем идей Зигмунда Фрейда о телесном подавлении, хотя и их профессиональные пути впоследствии разошлись. В отличии от Фрейда, сосредоточенного на бессознательном, Райх разрабатывал теорию отношения тела с окружающим миром. В своих работах он сплетал самые разные аспекты телесного, обращая внимание на неразрывную связь между физическим и эмоциональным опытом тела. Несмотря на большой вклад в психоаналитику, его личность долгое время пребывала в тени из-за псевдонаучных идей второй половины его карьеры в конце 1930-х годов.
Райх был увлечен энергетическими побуждениями тела, приносящими удовольствие, и верил, что свободное течение соматических эмоций не только делает нас счастливыми, но и способно изменить окружающий мир. Он изображал тело как источник энергетических импульсов, которые колеблются между расширением и сокращением. Этот принцип можно перенести на восприятие архитектуры — пространство неразрывно связано с телесным опытом, который способен трансформировать и изменять наше представление о нем. Тело не просто существует в пространстве, но и расширяется в нем, становясь его активной частью.
Вильгельм Райх рассматривал тело как активно переживающее, находя в нем отголоски пережитого опыта и травм. Он концептуализировал соматическую организацию человеческого тела и утверждал, что телесные механизмы подавления имеют прямые физиологические последствия. Райх ввел термин «броня характера» (также употребляется термин «мышечный панцирь») для описания природы подавления желаний. Для него прошлое хранится не только в памяти, но и в теле, которое не забывает и способно воскресить, казалось бы, глубоко погребенные чувства.
Завтра я расскажу о том, к каким размышлением подвел меня Райх — как архитектура, подобно телу, может хранить прошлое не только в памяти ее обитателей, но и заключать следы времени в самом теле здания.
P.S. Несмотря на противоречивость Райха, тем не менее его личность занимала умы многих известных персоналий, среди которых была певица Кейт Буш. Предлагаю вам посмотреть музыкальный клип, отсылающий к спорному периоду карьеры ученого и изобретенному им оргонному аккумулятору.
#пландвижения
#отелесненная_архитектура
Хосе Жиль. Парадоксальное тело
Тело позволяет исследовать пространство через движение от внутреннего к внешнему — изнутри наружу, взаимодействуя с категориями времени, форм и направлений, которые создаются и переживаются нашими телами. Восприятие пространства неразрывно связано с телесным опытом, который меняет наше представление об «объективном» пространстве, позволяя телу не просто присутствовать в нем, но и становиться его частью. В статье «Парадоксальное тело» Хосе Жиль описывает особое пространство, создаваемое телом, где кожа становится границей, сливающейся с пространством. Это, по его словам, «создает экстремальную близость между вещами и телом». На примере теории танца Жиль раскрывает парадоксальные аспекты восприятия тел в пространстве, показывая интенсивность его переживания: как тело простирается за видимые границы, разворачивает внутреннее пространство наружу и переплетает его с внешним, создавая через движение неизмеримую глубину мест, отличную от «объективной» реальности.
#пландвижения
#отелесненная_архитектура
Способы говорить о теле. часть 2
Томас Ханна в своей книге «Восстание тел. Основы соматического мышления» ввел термин «сома» для обозначения любого живого «телесного существа». Для него было важно отделить опыт тела от его объективированного понимания как плоти. Именно внутренний телесный опыт позволяет избежать разделения тела и разума, рассматривая их как единое целое. Основательница подхода Body-mind Centering, Бонни Бейнбридж Коэн, вслед за Ханной использовала термин «соматизация» для обозначения способа напрямую «пробуждать кинестетический опыт тела». Через глубинное внутреннее переживание тела и его анатомии Коэн видела возможность уйти от ограничений, накладываемых визуальным восприятием, которые уменьшают способность телесной выразительности.
#пландвижения
#отелесненная_архитектура
Тело и разум принято разделять и рассматривать как два отдельных способа восприятия окружающего пространства, что ведет к разделению чувственного опыта и аналитического знания. В архитектурном дискурсе чаще всего акцент делается на «объективном» и «фактическом» понимании пространства, что превращает архитектурную практику в статичный и пассивный объект изучения. Однако, на мой взгляд, именно соединение чувственного и аналитического подходов может стать ключом к новому пониманию архитектуры. Тело открывает неочевидные способы восприятия и моделирования реальности, позволяя рассматривать архитектуру как часть телесного производства.
#пландвижения
#отелесненная_архитектура
Ролан Барт. Семиология и урбанизм (1967)
В 1966 году состоялась первая поездка Ролана Барта в Японию. И уже годом после он выступает с речью, перевод которой представлен здесь. Чем она любопытна? На первый взгляд может показаться, что ничем, — обыкновенный и скучный доклад: изобилие сложных терминов, проблемы, понятные и интересные только узкому кругу специалистов (и то не всем из них, как это обычно бывает). Но это лишь первое впечатление, и оно в самом деле оказывается обманчивым. И более того, рассмотреть всё это можно с интересного ракурса «происхождения одной книги». Мы говорим об «Империи знаков», вышедшей только в 1970 году.
«Империя знаков» написана не столько о Японии и её культуре, сколько о тех ключевых моментах внутри «животной» схватки двух образов мысли (Восточного и Западного): мы завороженно наблюдаем за общей непримиримостью, охватывающей сцену «боя», пытаемся «считать и предугадать» будущие трюки и манёвры сражающихся, их уловки и хитрости. Мы отмечаем их сопротивление понять друг друга, которое тут же выливается в удающиеся укус, толчок или царапину. А какое-либо согласие, приятие или компромисс здесь неминуемо оказываются промахом, ошибкой или пустым звуком. И так же «Семиология и урбанизм» говорит не столько о городе как предмете семиологии или урбанизма, сколько о поэзии. О поэзии как самостоятельном явлении, явно выходящим за пределы литературы и развёртывающимся вместе с «Японскими» эпизодами жизни Барта и философскими проблемами, волновавшими его тогда.
Намерение Барта состоит в том, чтобы начать говорить о «языке города» уже не только на правах метафоры. И эти намерения подкрепляются верой в возможность семиотики города. Город — это поэма, которую нужно читать, — такова основная мысль. И по всей видимости, преодолеть метафоричность языка одного у Барта получилось, лишь прибегнув к другому метафорическому языку: языку поэзии.
Стоит начать с того, что мифологический «облик» поэзии не отражается в измерении логоса: в пустоте отражённого и рождаются метафоры ритма, размера и рифмы поэтического «текста», которые создают наугад набросок его явления. То же происходит и с нашими городами, чьи эскизы читаются то с географических карт (когда мы прибегаем к метафорам кварталов, улиц, троп, маршрутов), то с обыденных прогулок (когда мы «читаем» посредством метафор движений и остановок, центров и периферий и т. д.). Как и немая сама по себе поэзия, довольствующаяся только «фундаментальной внутренней диалектикой Эроса и Танатоса», приписанной ей извне, сам по себе город так же всегда остаётся иностранным в плане языка. И этот язык вряд ли верно переводит семантику его «центров», «мест силы», «границ» и прочего.
И всё-таки если поэзия, как никак, смогла снискать себе уникальный модус выражения, найдётся ли таковой для города? Или уже нашёлся и именуется «урбанизмом»? Вернёмся к Барту: он настаивает на поиске места «эротического» означаемого, спрятанного за метафорической означающей цепью города, — некой аппликацией из домов и парков, рек и мостов, университетов и музеев, пешеходов и автомобилей, — на запоминании «фрагментов городских фраз», на ощущении сил в его центрах, на следовании за его внутренним ритмом и в общем на том, что город нужно читать. И если мы внимательно прислушаемся к его идеям, учтём Японию и увлечённость ею, которая охватила собой поездки, выступления и «Империю знаков», то мы обнаружим эту самую упоминаемую в конце выступления «поэтическую» структуру, которой по словам Барта является всякий город. Эта структура — не что иное, как хокку?
egorkuryshov/rolan-bart-semiologiya-i-urbanizm-1967" rel="nofollow">https://teletype.in/@egorkuryshov/rolan-bart-semiologiya-i-urbanizm-1967
TLP начали выкладывать фильмы участников нашумевшей Летней архитектурной школы. Нашей любимой работой является фильм "Желание" про московский планетарий и метеорит в нем, исполняющий желания.
Остальные фильмы, не менее красивые, снятые в интерьерах конструктивистских зданий, ищите в телеге школы. Будем надеяться, в следующем году история повторится и не в виде фарса.
Фан факт:
Одна из самых старых компаний в мире — фабрика Borivier&Toso. Она основана в Средневековье на острове Мурано в Венеции в 1295 году. С тех пор компания занимается созданием светильников из венецианского стекла, которые уже больше 700 лет буквально передаются из поколения в поколение.