5506
Крупнейшее сетевое издание по теории архитектуры и города по вопросам сотрудничества @mnevlyutov рекламу не размещаем
Жанна Кострицына
Студентка 3 курса Мархи, кафедра общественных зданий.
Жанна — портретный фотограф, использующий экспериментальное освещение и формальную композицию для передачи внутреннего мира модели
Варя Тимофеева
Студентка 4 курса Мархи, кафедра общественных зданий.
Варю вдохновляет синтез архитектуры с другими художественными дисциплинами — прежде всего с графическим дизайном как системным визуальным языком — и совместная работа с увлечёнными профессионалами.
Лиза Усова
Архитектор и студентка 4 курса Мархи, кафедра жилых зданий.
Лиза - архитектор с опытом работы со второго курса, создающая архитектурные сценарии. Ее работы вдохновлены исторической архитектурой родного Смоленска и обогащены впечатлениями через призму живописи, выставок, путешествий и фотографии.
Катя Галюк
Студентка 4 курса МАРХИ кафедры общественных зданий
Катя видит архитектуру в разрывах между значимым и случайным. Её внимание направлено на то, что возникает мимолётно — обрывочные сцены, невербальные жесты, границы между частным и общим. В этих ускользающих моментах для неё скрыта поэзия повседневного и возможность говорить о пространстве через его тихие проявления.
Пила вошла в подборку лучших визуальных каналов в телеграме от команды Black Square. Рекомендуем папку добавить и изучить. Там: редкие журнальные съемки, знаковые произведения искусства, эксперименты с внутриигровой фотографией и странные картинки. Уверен на какие-то из этих каналов вы уже подписаны.
Очень неожиданно быть в такой поборке. Мы то думали, что Пила - канал про теорию архитектуры и города, и вообще сеем исключительно гуманитарное знание в архитектуру и искусство. Но оказалось мы часть вот такой хорошей компании о визуальном мышлении. Видимо, какой теорией занимаемся такое и окружение. Будем тут довольными сидеть.
Город — застывшая музыка
Один из ключевых вопросов архитектурного исследования — как выстроить повествование о городе, оживить абстрактный хаос улиц и фасадов последовательным рассказом. Город предстает перед нами как сложный организм: его архитектура, внутреннее убранство проспектов и дорог не просто фон, а активный участник нашего бытия. Мы проживаем этот ландшафт, формируемся в нём и вместе с ним, словно музыка, застывшая в камне и стекле, звучит вне времени и всегда остаётся с нами. При этом в основе любых образов лежит дуализм света и тьмы — контраст, по-прежнему определяющий наше восприятие пространства и создающий его глубину.
В древности говорили: «У каждого города свой норов» — свой характер, выстроенный под влиянием географии, истории и социальных практик. Город может выступать нашим союзником, дарующим вдохновение, или превращаться во враждебное пространство, отталкивающее и выживающее чужаков. Архитектурная оболочка — внешняя граница, через которую материальность города формируется извне, создавая пространство и наполняя его жизнью. И в этой материальности свет и тень сплетаются в бесконечном танце, где дневное сияние и ночная темнота равноправно формируют облик улиц и фасадов.
Наш рассказ о Хамовниках сложился в три этапа, отражающие начало, середину и конец — классическую структуру нарративa. Первая сцена — лекции Юрия Пальмина («Пересобирая пространство») и Александра Аляева («Предпроектный анализ»), где были заложены основные вопросы: какое настроение несут здания, как ткань улиц резонирует с движением людей и машин и как свет определяет контуры объёмов. Во второй части мы вышли на улицы: дневной свет раскрыл бесчисленные оттенки района, но настоящую мелодию мы искали на «радиоволнах» стен и асфальта. Чтобы сфокусироваться на звуковой текстуре пространства и его «монохромном» выражении, дневные кадры обрели черно-белый цвет — словно застывшая музыка света и тени, подчёркивающая графику форм. Финал нашего повествования наступил с наступлением сумерек, когда город погружается в союз света искусственных фонарей и глубокой ночной тьмы: ночной Хамовники, наполненный тишиной, покоем и сиянием огней, был зафиксирован в цвете, чтобы подчеркнуть поэзию светотеневого дуализма.
В результате этого эксперимента район Хамовники предстал передо мной не просто набором архитектурных форм, а живым, отзывчивым партнёром. Его ритм и энергия, созданные сменой дня и ночи, света и тьмы, стали понятны, и я обрела новое видение архитектурной фотографии как нарратива, где каждый кадр — это не просто образ, а фрагмент единой истории света и тени.
Арсения К
Один из важных вопросов теории архитектуры — как рассказывать истории. Тут, конечно, всплывает более философский вопрос о том, что такое история вообще. Так или иначе, к какому лагерю историков вы бы ни принадлежали и как бы вы ни определяли историю, для рассказа вы должны будете выстроить события прошлого в определенную последовательность. Повествование, кажется, все еще остается главной формой письменного творчества, которое обнаруживает в необозримом и неупорядоченном хаосе прошлого смысл. Но повествование действует избирательно: дает голос одним и не дает — другим. Так убедительность нарративной формы достигается за счет сокрытия или игнорирования большого количества одних событий в пользу других. Оговорки в духе «я скажу об этом, но о многом я не скажу, потому что таковы границы моего исследования», а также попытка представить свой выбор как объективную хронику событий не могут защитить от постмодернистских и критических нападок на избирательность и идеологичность повествования.
Аристотель в своей «Поэтике» говорит, что повествование всегда имеет начало, середину и конец, причем «конец — это самое главное». Именно в завершении истории возникает мораль — история обретает ясность и читаемость. Но события сами по себе могут быть невидимы, цикличны, повторяться, не иметь осознаваемых временных границ. Так как же мы можем рассказывать истории, если их повествовательная форма с ее завершенностью и идеологичностью полностью отделена от реальности?
Как считает Дэвид Карр, нарративная форма все же не произвольна и автономна — она отражает форму нашего мышления и обитания. Мы рассказываем истории самим себе, чтобы напомнить и понять, кто мы такие и какими хотим быть: «мы живем свои жизни так, как если бы они были историями». Без нарратива невозможно понимание. Но понимание не обязательно должно быть ясным, завершенным, идеологическим. Истории можно рассказывать и по-другому.
Историк Уильям Кронон говорит, что для того, чтобы в бесконечном риторическом ландшафте сюжет работал, чтобы мы могли чему-то научиться, рассказывая себе истории, нужно провести различие между началом и концом. От первой точки отсчета до финала истории происходят положительные или отрицательные изменения. Если мы ищем повествовательную форму без завершения, можем ли мы увидеть событие в самом начале?
Как пишет Эдвард Саид, все зависит от выбранного в повествовании «начала», которое является открытым для понимания, а не безусловной, естественной, нулевой точкой отсчета для развертывания последующих событий. «Начало» в отличие от «истока», по Саиду, заведомо содержит в себе потерю. На практике это значит, что в истории возникают события и разворачиваются сцены, лишенные ясности. В литературе есть масса примеров работы такого приема, когда автор утаивает объяснение происходящего, а читатель принимает это отсутствие как должное и не слишком возмущается.
Но какое отношение литературные приемы «начала» имеют к архитектуре, скажете вы? Ричард Сеннет говорит, что архитектору есть чему поучиться у литератора, ведь тот не всегда принимает ту правду, «которая известна романисту: нельзя начать что-то значительное, разом создав полноту». В качестве архитектурного примера Сеннет приводит детские площадки авторства Альдо ван Эйка (к слову, их было более 700), где дети с радостью осваивают «неопределенные» пространства. Сеннет выбирает хороший пример — он присутствует, кажется, во всех его книгах. Но для архитектора узнать об этом примере станет проблемой, так как возникает иллюзия, что достаточно создать формы неопределенного назначения и пустить туда детей, или достаточно создать инфраструктуру-основание и призвать жителей к активному соучастию — и тут же можно уподобиться Джойсу, Флоберу или Кафке. Пожалуй, именно поэтому проекты Алехандро Аравены неинтересно смотреть. Нарративная форма, о которой говорит Саид (и Сеннет вслед за ним), так хитро устроена — она рассказывает историю, не рассказывая ее, создает смысл в самом начале, не создавая полноты финала.
Город без масок.
Хочу поделиться опытом участия в воркшопе, где фотография стала не просто инструментом, а способом предпроектного анализа.
Эмоция, выпавшая мне для работы, — высокомерие. Вначале я искал его буквальные признаки: золото, колонны, роскошь, но потом понял, что истинное высокомерие — в молчаливом игнорировании и холодной отстранённости. Хамовники после воркшопа перестали быть для меня просто благоустроенным районом. Я увидел в них замкнутость, отстранённость, почти безлюдную среду.
Мне сразу вспомнился замок Хаула из фильма Хаяо Миядзаки — образ монолитных, живых, но холодных архитектурных существ, собравшихся в районе, стал метафорой этой гордыни. В коллажах я усилил это ощущение: Днём здания в коллаже теряют читаемость, лишены входов, будто отвернулись от города, демонстрируя исключительность и отстранённость от человека. Ночью атмосфера становится фрагментированной и тревожной, контрасты резче, появляются пятна света — словно вспышки внутреннего напряжения. Здесь особенно ярко чувствуется отсылка к ночной стороне города, о которой говорил Мартин Скорсезе в «Таксисте»: «По ночам выползает всякая мразь…». Это сравнение не случайно: если днём город притворяется, то ночью он обнажает свой нрав.
Коллажи создавались интуитивно — из личных переживаний и образов, которые менялись с погодой. Дождливая, пасмурная атмосфера усиливала чувство отчуждения, работая на идею высокомерия.
Фотография изменила мой способ восприятия города. Если раньше я был частью уличной сцены, то теперь стал наблюдателем. Это изменение оказался ценным: я начал видеть не только форму, но и настроение, состояние среды. Именно поэтому считаю, что такой подход может быть полезен в предпроектном анализе. Изучать район можно не только по картам и данным, но и через личное проживание пространства — через эмоции.
Андрей А
Личное как метод анализа
Идея нашей мастерской выросла из простой потребности — выйти из рутины и посмотреть на город иначе. Изначально была идея организовать серию фотоохот, чтобы подчеркнуть важность умения замечать и не зачищать то, что не хочется видеть. Но во время осмысления проекта мы задались вопросом — как вообще архитектор анализирует пространство?
Мне близка мысль, что каждому архитектору полезно уметь фотографировать. Не ради красивых кадров, а чтобы развивать способность воспринимать пространство правдивым. Оно не реконструирует действительность, не сглаживает и не интерпретирует за нас — и именно поэтому становится честным инструментом.
В архитектурной практике предпроектный анализ считается основой любого проектирования, но обычно он подаётся как объективная процедура: сбор данных, расчёт потоков, анализ нормативов. Всё это важно — но мне не даёт покоя ощущение, что из этой схемы почти полностью выпадает личное восприятие. Получается, что в предпроектном анализе как будто есть место только объективному, но разве итоговый результат — это не проявление взгляда конкретного человека или команды на то, как в этом месте должно быть?
Пока мы учимся, личная позиция ещё сохраняется. Студенческие проекты часто очень индивидуальны, но с выходом в профессию эта позиция как будто приглушается. Архитектор становится исполнителем, где не до вопросов — только до исполнения поставленных задач. Это наблюдение не универсально, но именно оно стало для меня отправной точкой.
В мастерской мы решили попробовать включить личное восприятие в саму структуру анализа. Не как дополнение, а как метод. Мы выбрали Хамовники — район противоречивый: с фасадами элитных домов и контекстом предыдущих эпох. Вместе они создают неоднородную среду, которую в медиа стараются сгладить, хотя именно в её противоречиях рождается подлинный интерес к месту.
Такой подход — это не отказ от анализа, а попытка его расширить. Камера здесь стала помощником: способом не додумывать, а смотреть честно. Мы пробовали не просто фотографировать, а видеть и осмыслять увиденное.
Нам важно было напомнить: архитектор — это не только тот, кто перерабатывает уже известные данные, но и тот, кто сам их собирает. При этом личное восприятие может быть не менее значимым источником наблюдений, чем статистика или норматив. И, может быть, именно из этой оптики рождается знание, способное натолкнуть на идею — в которой соединятся и опыт, и факт, позволяющий создать живую архитектуру.
Лиза Б
Привет, Пила! На связи команда ОА*.
Наша цель - выстраивать диалог между студентами и ведущими специалистами в сфере архитектуры.
В начале июля мы провели экспериментальную мастерскую. Прежде чем поделиться процессами и результатами — знакомим вас с теми, кто будет об этом рассказывать.
Лиза Сартакова — архитектор, CEO проекта ОА и студентка МАРХИ. Опыт участия в проектах по развитию малых городов стал отправной точкой её интереса к исследованию городской среды. Это стремление включить в эмпирическое восприятие района предпроектный анализ легло в основу мастерской.
Лиза Болонина — фотограф, идейный вдохновитель мастерской, участница проекта ОА и студентка МАРХИ. Сейчас сосредоточена на экспериментальной фотографии и работе с восприятием пространства через камеру. В рамках мастерской предложила пересобрать взгляд архитектора, добавить эмпирического взаимодействия с пространством к привычной системе анализа.
Саида Дегтярева — архитектор, участница команды ОА и студентка МАРХИ. Работает с графикой как инструментом смысла в проектировании, поэтому в мастерской занималась развитием визуальной айдентики.
В ближайшие две недели мы расскажем о нашей экспериментальной мастерской «Здесь был Я», где участники пробовали чувствовать город через объектив камеры — не просто фиксировать, а видеть, всматриваться и осмыслять.
* - Общество Архитекторов
Музей архитектуры и сообщество архитекторов ЦЕХ / бюро Saga, ХОРА и NOWADAYS office / запустили лабораторию «Времени нет». Результатом лаборатории будет большая выставка. Но это не все - во время выставки в стенах Аптекарского приказа пройдут три воркшопа. Воркшоп про скрытые смыслы архитектурной графики проводим мы с Леной. Но приглашаем вас на все.
Воркшоп I [Неслучившееся] по созданию текстильных работ на основе планов неосуществленных городов, неразбитых парков и садов, бумажной архитектуры неизвестных авторов, чьи имена затерялись во времени
Куратор: Елена Шарганова,
художник, член Союза художников России, преподаватель МГАХИ им. В.И. Сурикова
Даты: 4 — 10 августа 2025.
Воркшоп II: [Немое] Архитектурная графика — нема и не дает пояснений к причинам ее использования. Мы исследуем неисчерпаемую коллекцию архитектурной графики в Музее, чтобы понять, почему архитекторы изображают свои здания так, а не иначе.
Кураторы: Марат Невлютов,
преподаватель МАРШ, редактор онлайн-журнала ПИЛА, Елена Борисова,
архитектор, художник, преподаватель МАРШ
Даты: 8 — 14 сентября 2025
Воркшоп III: [Неочевидное] Участникам предстоит близко познакомиться с одним изображением лестницы из коллекции неатрибутированных материалов Музея и сложить пояснительную записку в поэтической форме, опираясь на ямб, хорей или амфибрахий в ритмике ее архитектуры.
Кураторы: Михейл Микадзе, Евгения Удалова, Ольга Таламанова, архитектурное бюро ХОРА
Даты: 22 — 26 сентября 2025
Open call продлится до 21 июля включительно.
Заявки принимаются на почту laboratory@muartseh.ru.
В теме письма нужно указать название воркшопа, на который подается заявка. Можно податься сразу на несколько, но обязательно учесть условия каждой мастерской. Подробности читайте здесь.
По итогам open call на каждый воркшоп будут приглашены по 10 участников.
До встречи в Лаборатории!
Практика диалога
В мире импровизации диалог является одним из ключевых (и вместе с тем спорных) понятий. Есть устоявшееся предположение, что импровизатор вступает в диалог с другими участниками процесса и с публикой. Так же, как и архитектор, который во время проектирования вступает в диалог с пространством. Впрочем, случается ли диалог на самом деле?
В этом заключительном посте я хочу поделиться небольшим проектом-экспериментом, посвященным практике визуального диалога. В течение проекта нужно было обмениваться картинками в формате “ответ-вопрос”, при этом не сопровождая их текстом. Исходными репликами обычно были фотоснимки — моменты из повседневной жизни. Объектом же ответного изображения могло послужить что угодно: от скорого рисунка до композиции из подручных предметов.
В отличие от вербального разговора, который ввиду своей сложности и эфемерности не позволяет легко себя проанализировать, визуальный обмен фразами, представленный всего в двух картинках, мгновенно дает знать о том, “работает” ли он в качестве диалога или нет. Грубо говоря, в области визуального наиболее наглядно проступают нарушения или провалы в коммуникации (в нашем случае это обычно был уход в “монолог”).
В итоге наиболее успешными были те разговоры, в которых смысл рождался не в одной или другой картинке, а ровно посередине. В них прослеживалась визуальная связь и соблюдался баланс между сохранением существующей информации и привнесением новой. Главным же катализатором для зарождающегося смысла был сюжетный поворот, punchline, который должен привнести элемент неожиданности. Так, диалог всегда строился на переосмыслении или смысловом сдвиге.
Случайность и уместность
Случайность представляет собой один из типов событийности. Говоря о случайности, Ролан Барт замечает, что “последовательность, составленная наудачу”, ведет скорее к посредственным результатам, так как случайность порождает элементы, которые неразличимы, а значит, они лишены уместности.
Это подтверждается тем, что импровизация зачастую создает не различие, а разнообразие. Импровизатор — будь то музыкант, актер или архитектор — работает в рамках заранее заданного языка с его устоявшимися формальными и смысловыми единицами. Шаблон воспроизводит себя же в другой комбинации. Подобная импровизация может быть ситуативной, то есть подстраиваться под контекст, но она не может выйти за рамки уже известного. Форма или композиция трансформируются настолько, насколько позволяет заранее существующий скрипт, или выученный архитектурный язык. Таким образом, импровизация подобного типа не способна привести к созданию по-настоящему уместного (т.е. принадлежащего конкретному месту и времени) объекта.
Описывая собственный метод, художник Джон Кейдж отделяет работу со случайностью от импровизации. По замечанию самого Кейджа, “случайные действия — это дисциплина, а импровизация редко является таковой. [...] Разница в том, что импровизация часто зависит не от [самой композиции, которую предстоит исполнить], а от вашего вкуса и памяти, от ваших пристрастий и антипатий”. Метод Кейджа можно скорее отнести к категории контролируемой случайности, с помощью которой он пытается создать произведение, свободное от эстетического суждения.
Работа со случайностью как дисциплина — это во многом работа с тем, для чего нет названия, с немаркированным пространством, которое начинается там, где заканчивается карта с изученными тропами. В идеале, подвергая проект случайности, мы должны открывать путь для переизобретения или создания собственного языка.
[Илл.: Woshibai]
Презентация книги Евгении Репиной, Екатерины Сапуновой, Анастасии Яшкиной "Обнадеживающий урод"
29 июня, в 15:00
* auditoria, Москва
Регистрация
Русское пространство, соединяющее природный ландшафт, все еще остающийся прекрасным, с тем, что мы по недоразумению привыкли именовать городами — «делом наших собственных рук», — демонстрирует феномен парадоксального хаоса, невменяемости алгоритма и формы, проецируется в повседневность не всегда в унизительный процесс выживания, но зачастую — в непонятным образом созданный судьбоносный сценарий свободы…
Участники круглого стола: Евгения Репина, Екатерина Сапунова, Гавр Малышев, Марат Невлютов, Сергей Ситар
ведущий – Юрий Григорян
Книга написана и опубликована в рамках исследовательской программы auditoria*.
площадка auditoria*
Москва, Берсеневский переулок 2, стр 1
Количество мест ограничено.
Регистрация на презентацию
Место импровизации в процессе проектирования
По определению импровизация требует нулевой или минимальной подготовки, то есть нельзя пристально всматриваться в то, что будет создано. Во время самой импровизации предпочтение всегда отдается действию, которое как будто должно опережать мысль или существовать с ней синхронно. Поэтому импровизация обычно свойственна перформативным искусствам.
В перформативных искусствах есть нотация и есть произведение, которое исполняется отдельно от автора. В скульптуре же и живописи, например, автор и произведение нераздельны. Любопытно то, что архитектура как искусство занимает промежуточное положение. Архитектурный чертеж может быть воспринят как набор инструкций, что делает его подобным музыкальной нотации. Исполнение чертежа вверяется строителю, а это значит, что импровизация становится вероятной частью строительного процесса. Однако я предлагаю рассмотреть стадию рисования, или графических поисков, в работе архитектора.
Архитектурный рисунок интересен своей двойственностью: с одной стороны, он не сводится к простой роли инструмента, подчиненного техническим задачам, с другой стороны, он не является целью в самом себе (как работа живописца). В архитектурном рисунке важен заложенный в нем перевод из одного медиума в другой, переход от бумаги и карандаша к строению. Но драма архитектурного рисунка кроется не в смене материалов, а скорее в переходе от абстрактности и эфемерности графики к непредсказуемости реального, встрече с силами, которые не поддаются контролю.
Фактически процесс рисования рождает три вида образов: это прямой его результат — рисунок на бумаге, затем зрительный образ, запечатленный в моем мозгу, и, кроме того, образ самого движения руки с карандашом в мышечной памяти.
— Юхани Палласмаа
Где горит окно
На воркшопе, получив отправную точку в виде эмоции "сакральность", я, как и многие, поначалу обратилась к привычным образам: тихим монастырским дворикам, храмам, уголкам природы, словно спрятанным от городской суеты. Но Хамовники разрушили стереотипы, показав, что сакральность - понятие гораздо более широкое и глубокое. Возникло желание связать мои ощущения с родным Смоленском, подчеркнуть его скрытую архитектурную сущность и создать новые сценарии жизни.
Во время прогулок с Денисом Анисимовым по Хамовникам, анализируя каждый уголок и пытаясь найти "зацепки" в архитектуре, я увидела район во всей его противоречивости. Меня всегда "притягивала архитектура " бюро ЦЛП, такая холодная, отстраненная, словно утратившая связь с человеческой душой. Поэтому я выбрала для анализа два контрастных объекта:величественный , но бездушный ЖК Бродский и манящий золотистый дворик White Хамовники. Окна стали моими зеркалами души: в «Бродском» они одиноки и мрачны, словно повторяют одиночество жильцов, да и сам комплекс, отстраненный от остального района, только усиливает это ощущение. И как же отличаются дома старой застройки, где горит почти каждое окно, словно приглашая в уютный мир, наполненный историей! А в White Хамовники, оказавшись в самом центре золотого дворика, вскинув голову к небу, ловишь себя на мысли, что даже среди холодной геометрии металла можно увидеть кусочек ясного неба и крохотное растение, словно символ жизни, пробивающийся сквозь бездушную массу.
Именно тогда я по-настоящему осознала роль архитектора: он не просто строит стены, он создает сценарий жизни, в котором каждый элемент имеет значение и складывается в единое целое.
Это внимание к деталям, это стремление почувствовать душу места я постараюсь пронести через все будущие проекты, чтобы создавать пространства, которые не просто функциональны и красивы, но способны вдохновлять и наполнять жизнь особым, сакральным смыслом.
Лиза У
Архитектура без адресата
Мне досталась эмоция «пошлость» — чувство, от которого обычно хочется отвернуться. Сначала я не понимала, как с ним работать, пока не увидела в нём не только вульгарность, но и избыточность, самодовольство формы. Что-то, потерявшее связь с тем, ради кого вообще создавалось. Так и появилась мысль об архитектуре, у которой больше нет адресата.
Изначально я хотела исследовать, как человек взаимодействует с районом, но на месте оказалось, что людей там почти нет. Со временем я стала фиксировать не присутствие людей, а их отсутствие. Так район стал открываться с другой стороны — как пространство, где человеку будто больше не находится места. В Хамовниках иногда кажется, что его присутствие уже не нужно. Всё оформлено, всё выстроено, а жизни в этом нет.
В этот момент я вспомнила фразу из Моэма: «Он понял, что вещи не имеют значения сами по себе, а лишь постольку, поскольку они откликаются в человеческом сердце». Этот отклик стал для меня ключевым. Если форма больше не отзывается — значит ли это, что она утратила смысл? Или просто обрела другой?
Днём «Садовые кварталы» выглядят почти как театральная декорация: аккуратные фасады, благоустройство, порядок, но без зрителей. Ночью, в старых дворах, всё меняется. Загораются окна, появляются тени, и пространство становится почти интимным. Как будто город вспоминает, что он живой.
Метод джойнера оказался точным инструментом. Через его многослойность удалось показать, как район распадается на части. Я будто собирала карту контрастов. Думаю, такой подход мне точно пригодится в будущем при работе над предпроектным анализом.
Пространство не обязано быть удобным или дружелюбным, чтобы вызывать сильные чувства. Иногда оно цепляет своей отстранённостью. И в этом тоже может быть смысл.
Жанна К
Архитектурная мастерская «Прохрам» издает замечательный журнал «Слово и камень», посвященный сакральной архитектуре и искусству. В каждом выпуске — множество потрясающих материалов, каждый из которых можно изучать бесконечно.
Сегодня я хочу остановиться на интервью, опубликованном в третьем номере, с удивительной женщиной — Ольгой Седаковой. Она поэтесса, прозаик, переводчица, филолог, не архитектор. Интервьюер задает вопрос о доме, и Седакова вспоминает свои жилища — места с сердцем, пространства уюта и образы «дружного обитания вещей». Но затем она говорит неожиданное:
«Но вот что интересно: когда я пишу или думаю, когда со мной происходит то, что называют вдохновением, я чувствую себя не в доме. Совсем не в доме, а в открытом и неприютном пространстве. Одном и том же. Пустая дорога среди пустой равнины».
Здесь возникает простая дихотомия внешнего и внутреннего, покоя и движения.
Однако позже в разговоре у Ольги появляется более сложный образ, основанный на ее пространственных предпочтениях:
«Меня вообще угнетает закрытое пространство. Может, это легкая клаустрофобия: мне постоянно хочется наружу, в открытое, в другое. И в доме я больше всего люблю те его части, которые выходят наружу. Веранды, террасы, балконы, крыльцо, портики в итальянских домах — вот что-то такое. Та часть, где нет стен. Крыша есть, а стен нет».
Простое разделение на внутреннее и внешнее здесь исчезает — граница размывается. В отличие от окна или двери, где прерывность границы сохраняется, в этом случае провести четкую черту гораздо сложнее. Подобные попытки описать архитектуру не через стену, а через крышу на колоннах можно найти у многих — от Ложье до Земпера.
Но самое главное — с этого балкона-крыльца-портика должен открываться сад с деревьями. Седакова не представляет свою жизнь без них:
«Присутствие деревьев мне абсолютно необходимо — как адресата или как участника общения».
Пейзаж за окном — тоже важный архитектурный сюжет. Например, Райт стремился стереть границу между домом и природой, делая акцент на горизонтальных перекрытиях, а не на углах комнат и вертикалях. Но если у Райта деревья за окном — скорее картина, вид на недоступный ландшафт, то для Седаковой это открытое и доступное пространство, где с деревьями можно поговорить. Ее сад становится интерьером, но не ограниченным стенами, а скорее набором комнат:
«Художник Корноухов назвал его интерьерным. В нем как будто много разных комнат».
Эти комнаты организованы деревьями и их кронами. Кажется, Ложье что-то знал, когда размещал в своем очерке гравюру, где колонны сделаны из живых деревьев.
Конечно, мы рекомендуем читать неповторимый оригинал, а не наши размышления после прочтения. Журнал можно купить в "Циолковском", "Фаланстере", в музее Щусева (но там дороже) и в других местах. У мастерской есть Telegram: /channel/prohram и сайт: https://prohram.com/slovoikamen.
Иллюстрации:
1 - Гравюра на фронтисписе очерка «Опыт об архитектуре» (Essai sur l'architecture, 1753) Марка-Антуана Ложье
2 - Интерьер «Дома над водопадом» (1939) Фрэнка Ллойда Райта.
Панорамные окна и угловое остекление стирают границу между домом и пейзажем за стеклом.
Манифест сакральности
Моей темой была сакральность — чувство, которое можно уловить почти в каждом уголке города. Днём я сама выбирала, куда смотреть: свет раскрывал общую картину, позволяя расставить акценты. А ночью город выбирал за меня — фонари и подсветка выделяли детали, мимо которых обычно проходишь, наделяя их новым смыслом.
Мне было важно исследовать близкую сердцу тему — сохранение старой застройки. В работе я использовала технику деформации: мокрые снимки на кальке казались зыбкими, как сама память. Замысел сложился окончательно, когда я поняла: слова могут не только закрыть изображение, но и открыть его заново. Зритель может приподнять слой текста — и заглянуть вглубь, к сути.
Фотопрогулки с Денисом оказались особенно ценными. Мы учились видеть, как архитектура вызывает эмоции, искали свои точки соприкосновения с городом. Даже плохая погода усилила восприятие — на фоне белого неба здания выглядели почти монументально. Этот воркшоп напомнил мне, как важно выходить за рамки цифры — трогать, мять, пачкать — быть в материале.
Хамовники открылись с неожиданной стороны. Район, казавшийся идеальным, оказался противоречивым: стройки, неудачные новостройки, нарушенный масштаб. Но при этом — удивительный мир вокруг Новодевичьего монастыря, где всё выстроено с уважением к прошлому.
Каждая работа участника здесь — это мысль. А мыслить по-разному — это и есть сила. Именно это стало для меня главным открытием мастерской.
Настя Е
А с 1 по 30 августа мы вместе с коллегами снова будем делать текстоориентированную онлайн-школу, которую мы назвали «после». Там мы будем обсуждать, как создаются смыслы в архитектуре, литературе и медиа. Формат прежний — четыре недели в августе, четыре куратора, три группы, много работы.
Кураторы:
- Александр Острогорский (группа «Критика») — архитектурный критик, основатель образовательного проекта Facultative,
- Полина Патимова — архитектор и редактор, преподаватель и приглашенный редактор МАРШ, автор канала Projects & Principles,
- Юля Каптур — архитектор и автор канала Fragments, куратор публичной программы Софт Культуры;
- Марат Невлютов (группа «Теория») — редактор журнала ПИЛА, преподаватель МАРШ и референт исследовательской программы Аудитория.
Все прочие подробности — на странице Школы архитектурного письма, а записаться можно пока в этой гугл.форме
Архив мастерской: три истории
Участники мастерской стали соавторами эксперимента — каждый привнёс в процесс личное виденье, через которое переосмыслил первоначальный бриф и сформулировал собственный маршрут исследования.
Познакомим с тремя из них:
Андрей Агишев — архитектор и студент 4 курса МАРХИ, обучается на кафедре жилых зданий.
Андрей рассматривает свет как основу двух дисциплин: архитектуры и фотографии. Через объектив камеры он ищет возможность замедлиться, быть внимательным и по-новому прочитывать пространство. Ему близка идея минимализма — и в архитектуре, и в кадре, и в словах.
Арсения Крылова — студентка 2 курса МАРХИ.
Архитектура для Арсении — способ вести диалог с городом и осмыслять пространство. В фотографии она ищет продолжение проектного взгляда: для неё кадр — это оживший чертёж, встроенный в память и среду. Она предпочитает чёрно-белые снимки, потому что они не отвлекают от главного — фактуры, ритма, изгибов и углов объектов.
Настя Егорова — студентка 4 курса МАРХИ, кафедры реконструкции и реставрации.
Настя искала и фиксировала значимые моменты и объекты через призму собственного визуального языка и умения видеть красоту в деталях.
Их объединило не только пространство мастерской, но и готовность к неочевидным решениям. В следующих публикациях покажем, что из этого вышло.
Команда ОА
Когда искусство встречает реальность
Перед тем как рассказать результаты нашего эксперимента, нам важно поделиться мотивацией, зачем мы вообще решили пойти в него?
Я пишу этот текст с трепетом — потому что это не просто пост, а искренний разговор о том, что действительно важно. О профессии, которая для многих из нас — больше чем работа. О вызовах, с которыми сталкиваются молодые архитекторы.
Общество архитекторов — творческое объединение студентов МАРХИ, но наша миссия шире вузовских стен. Мы создаем пространство для диалога между теми, кто только начинает путь и кто уже меняет индустрию. Проект ОА нашел силу в объединении талантов, идей и возможностей. Верим, что будущее архитектуры рождается в коллаборациях, где опыт встречается со свежим взглядом, а смелые замыслы получают шанс на реализацию.
Почему многие уходят из профессии?
Разговор об этом болезненный, но честный. Странно говорить, но львиная доля МАРХИшников не хочет быть архитекторами в первородном понимании слова. Кто-то уходит в смежные области, кто-то — вообще в другую сферу. Причины разные, но тенденции таковы:
1. Выгорание. Архитектурное образование превращает каждый проект в культ — а потом жизнь бьет жесткими дедлайнами, компромиссами и бюрократией.
2. Разрыв между ожиданиями и реальностью. Кто-то не получает реальных задач, кто-то — наоборот, тонет в рутине, где нет места творчеству.
3. Система, которая не поддерживает инициативу. Многие пытаются создать свое дело, но сталкиваются с проблемами управления, поиска ресурсов или просто теряют веру в себя. Даже в творческих объединениях не всегда получается быть услышанным — и человек снова становится «винтиком».
Команда ОА прошла через это сама. И наша цель — дать альтернативу.
Через открытые мероприятия, где каждый может реализовать даже небольшую, но свою идею. Через кураторские проекты, которые помогают воплотить то, что годами пылилось «в столе».
Мастерская «Здесь был Я» доказала, что студенты могут объединять сообщество, привлекать инвестиции и не превращаться в «поточный продукт».
С любовью к делу,
Лиза С
Про цвет в архитектуре вы мало что найдёте почитать интересного. Может, вам посоветуют обратиться к Иттену, Кандинскому, но на этих герметичных текстах-рекомендациях список вероятно завершится. Нам кажется, что одной из самых сильных попыток поговорить о цвете является книга Дерека Джармена «Хрома. Книга о цвете». За год до смерти знаменитый режиссёр в своей специфической манере письма погружает нас в свои цветовые галлюцинации и автобиографические размышления.
Для архитекторов может быть ценным, что Джармен собирает и располагает разнообразные высказывания о цвете небезразличных для современной теории архитектуры людей в одном месте. В некоторых случаях авторы этих высказываний не написали про цвет чего-то отдельного, но цвет стал важной частью в их системе мышления — Альберти или Леонардо, например. В других — цвету было посвящено отдельное произведение, но понять смысл этих высказываний достаточно сложно без понимания контекста и дебатов, частью которых было произведение — Гёте и Витгенштейн, например.
Так или иначе, книга — настоящая энциклопедия цвета, который тут понимается с самых разнообразных перспектив: восприятие, искусство, алхимия, биография, экономика, политика и многое другое. Если вы задумывались о природе цвета, то мы искренне рекомендуем вам почитать эту книгу и все те, что цитируются в ней.
24 июля в 19:30 мы встречаемся в центре «Зотов», чтобы почитать этот сложный текст. К встрече просим вас прочитать от Предисловия до главы «Алхимический цвет». На всякий случай зарегестрируйтесь на сайте Зотова.
Сам текст доступен в нашем чате чтений
Ниже следует эффектная цитата из книги "Хрома" о Малевиче, а в качестве иллюстрации к посту использована картина Малевича "Белое на белом" 1918 года.
"1919. Мир в трауре. Казимир Малевич рисует «Белое на белом»... С точки зрения химии краска, которой Казимир рисовал свои знаменитые картины, была старым пигментом. Я сомневаюсь, что он использовал титаниум... вероятнее всего, он использовал оксид свинца, известный со времен античности, которую он презирал. Все белые пигменты – это оксиды металлов, за исключением грунтовок, таких, как гипс, в основе которых лежит мел. Белый – металлический цвет. Свинцовые белила. Тонкие пластинки свинца, окисленные в навозной жиже, давали тяжелое белое импасто, на котором балансировали головы натурщиков Рембрандта, свинцовые воротники, жесткие от крахмала и благопристойности. Цвет, который алхимики получили из свинца – белый. Он называется свинцовые белила. Свинцовые белила очень яркие и продаются в маленьких баночках, похожих на бокалы или рюмки. Чем больше вы растираете эту краску, тем более совершенной она становится, и она хороша на дереве – ее даже используют на стенах, но по возможности старайтесь избегать ее – поскольку со временем она чернеет. (Ченнино Ченнини. Il Libro dell’Arte) Когда казимировское «Белое на белом» превратится в «Черное на черном»?"
Серия Studia Urbanica издательства «Новое литературное обозрение» задумана для того, чтобы расширять наши знания о городе и городском образе жизни. О том, что это значит сегодня, рассказывают редакторы серии — преподаватель МАРШ, редактор онлайн-журнала ПИЛА Марат Невлютов и социолог, преподаватель МВШСЭН Ната Волкова.
https://gorky.media/intervyu/ot-lefevra-k-zauraliu
Язык архитектора
Как архитектор приходит к созданию собственного архитектурного языка? Один из ответов на этот вопрос можно найти в рисунках Петера Меркли.
Практика рисования у Меркли сопряжена с постоянными исследовательскими поисками: в пристальном внимании к архитектурным элементам, берущим начало в других временных периодах, он находит и создает собственную систему.
Меркли отмечает, что эти рисунки не были результатом работы над заказом, они были способом исследования формы и выражения дома. Не связанные напрямую с архитектурными проектами Меркли, эти рисунки тем не менее стали их основой. Когда рабочий процесс требовал этого, Меркли обращался к своим штудиям, без них, по его словам, он не смог бы воплотить те здания, над которыми работал.
Сопоставляя и переосмысливая исторические элементы, Меркли приходит к открытию того идиосинкратического языка, который мы усматриваем в его зданиях. Его отношение к прошлому не археологическое: он заинтересован не в воспроизведении классических элементов, а в том, чтобы через их изучение прийти к собственному пониманию. Эскизирование здесь становится процессом ре-конструкции.
Возможность коллективной импровизации в архитектуре
Как можно помыслить коллективную импровизацию? Кажется очевидным, что она как некий автономный и почти бессознательный процесс начинается с творческого замысла архитекторов, переходит в руки строителей и продолжается вместе с обитателями строения. Но можно ли создать проект, который сознательно включает ее?
Импровизация как совместный процесс проступает в работе Джона Хейдука “Victims”. Это проект мемориального парка в Берлине, ставший ответом архитектора на конкурс Prinz-Albert-Palais 1984 года. Местом проектирования является бывший штаб гестапо, примыкающий к Берлинской стене.
Хейдук предлагает интервенцию, которая должна развиваться во времени, в течение двух тридцатилетних периодов. Согласно задумке, проект состоит из 67 сооружений, которые во время предложенного отрезка времени могут быть построены все вместе, выборочно или не построены вовсе. Какие здания должны быть воплощены и их конфигурации в пространстве — все это остается на усмотрение горожан. Все сооружения — отдельные структуры, которые соединяются и выстраивают отношения между собой и городской средой.
Он не говорил о теории, работая над “Жертвами”; скорее он исполнял ее — как джаз. Фактор времени также был связан с ощущением правильности и напряжения от того, что он делал; а проектирование происходило прямо на полу. Речь шла не о заранее обдуманном подходе, а о прямом вовлечении в процесс и осознании того, что происходило: элементы перемещались на 1/16 дюйма в одну сторону и на 1/16 дюйма в другую сторону. — Джесси Райзер
Рисунок, архитектура и время
По своему назначению линия может быть как графической (эскиз), так и числовой (чертеж). Числовая линия работает с точными величинами или, по-другому, находится в геометрическом модусе, тяготеющем к идеальному, в то время как для графической линии достаточно приближенных значений, ее “неустойчивость” оставляет пространство для неоднозначности и для рождения образов, построенных на тонких различиях.
Для Барта архитектурный или инженерный чертеж отражает лишь понятийность знаков, тогда как в письме от руки и, в особенности, в процессе рисования проявляется графическая материальность. Бумага шероховатая, она исчеркивается, пачкается, сгибается, рвется. Линия процарапывается, продавливается, размывается, стирается, смещается, уплотняется, разрежается, растягивается, искривляется. На передний план выходит сама материя, или материя как факт.
“Черта — какой бы гибкой легкой и неуверенной она ни была — всегда отсылает к силе, к направленности; это энергон, работа, которая дает прочесть след своего побуждения и своего расходования. Черта — это зримое действие.”
— Ролан Барт
Событие в произведении искусства
Можно ли сконструировать событие?
Событие — это явление, которое не может быть помысленным в настоящем времени. Есть некоторый консенсус в философской среде, согласно которому событие существует исключительно в прошлом, как только произошедшее, или исключительно в будущем, как будто оно вот-вот наступит. Таким образом, событие постоянно ускользает от схватывания и понимания.
Ряд писателей и художников 19 и 20 вв. в своих работах делали акцент на понятии события. Мы коротко затронем некоторые из них.
I. Стефан Малларме. Поэма “Бросок костей никогда не отменит случай”
Поэма описывает кораблекрушение. Корабль ушел под воду, на плаву – Капитан, в его зажатой ладони – кости.
Мы видим последствия катастрофы, которую не могли наблюдать и про которую ничего не знаем. В теле поэмы вырисовывается система объектов как улик, по которым читатель должен собрать картину произошедшего, то есть мы изначально имеем дело с призрачностью ключевого события. Чтобы создать образ абсолютного события, Малларме не дает капитану совершить решающие действие броска, напротив, все застывает в нерешенности и нерешительности.
II. Джон Кейдж. Композиция 4’33’’
Впервые исполняя 4'33", пианист Дэвид Тюдор несколько раз закрыл и открыл крышку инструмента, обозначая начало и конец играемого отрывка. Между этими действиями проигрывалась "тишина". Впрочем, тишиной ее можно назвать условно; паузы между
движениями пианиста наполнены звуками из зала: шорохами, голосами и даже дыханием наблюдателей. Здесь важно то, как произведение перенаправляет внимание зрителя к множеству "немузыкальных" событий, происходящих в выделенный временной промежуток.
III. Сэмюэль Беккет “В ожидании Годо”
Лиотар связывает понятие события как с возможностью того, что ничего не произойдет, так и с сопутствующим чувством предвкушения или ожидания. Именно на этом строится беккетовская пьеса: на "ничтожности" события, вокруг которого сосредоточены разговоры двух героев пьесы. Если у Малларме событие вытеснено за рамки произведения, то у Беккета событие (приход таинственного Годо) и вовсе отсутствует. Кто такой Годо? Даже сам автор не знает. Пронизывающая все неясность отражает некоторую парадоксальную бессобытийность события.
IV. Акции группы “Коллективные действия”
Акции группы, проходящие под именем “Поездки за город”, сфокусированы на конструировании событий. Выстраиваемая структура внутри этих акций — их сюжетное наполнение — вторична по отношению к тому, что воспроизводится в сознании зрителя. В этом мы можем увидеть схожесть данного эстетического механизма с тем, что присутствует в работах Кейджа. Художники сознательно внедряют в сценарий внедемонстрационное, или пустое, действие, которое должно создать у зрителя впечатление неопределенности временного конца акции. Событие конструируется, но при этом случится оно или нет, зависит только от самого зрителя и его субъективного восприятия.
–
Среди рассмотренных примеров можно выделить те, что принадлежат поэтическому модусу (Малларме, Беккет) и направлены на схватывание события художественными средствами, и перформативные акты (Кейдж, “Коллективные действия”), которые ориентированы в сторону непосредственного события в его чистом виде. Событие в первом случае служит скорее предметом умозрительного созерцания; кажется, что между ним и наблюдающим существует более проявленная дистанция. Во втором варианте оно обретает определенную долю телесности. Во всех случаях присутствует высокая степень неопределенности, пронизывающая текст или действие.