Theatre Academy I

16 November 2022 16:52

🎓 ادامه تجلی #سایبورگ در سینما

امروزه حتی پیشرفت های حقیقی در تکنولوژی آن قدر معمول هستند که دیگر احساس نوبودن آن طور که یک اختراع در گذشته داشت را ندارند، از همین روست که انسان امروزی هیچ متوجه سايبورگ شدگی خویش درجهت استفاده از تکنولوژی های امروزی نیست و این وضعیت را نفی می کند و یا آن را مربوط به آینده می داند، با توجه به بیانیۀ سایبورگ از دانا هاراوی ... یکی از شاخصه های مهم تعریف از سایبورگ، داستان های علمی تخیلی است، مرز میان داستان علمی و واقعیت اجتماعی یک خطای باصره است ... امروزه گستردگی مخاطبان سینمای علمی تخیلی بسیار بیشتر از گستردگی مخاطبان داستان های علمی تخیلی است، از طرفی سینما و به خصوص سینمای علمی تخیلی فرزند خلف ادبیات و به خصوص ادبیات علمی تخیلی است، پس می تواند تصویر نسبتاً کاملی از سایبورگ در این متون به ما بدهد، همچنین سینما همواره بیانگر تصورات و مفاهیمی است که در فرهنگ عامه وجود دارد و سعی دارد به بهترین نحو آن ها را بازتاب دهد، از طرفی می توان گفت در بسیاری از موارد این #سینما است که با ارائۀ تصاویر و برداشت هایی از برخی مفاهیم، فرهنگ عامه را می سازد، بنابراین با بررسی تصویر سایبورگ در سینما می توان به تصورات عامه از این واژه دست یافت، همچنین با نگاه به سینما به مثابه تکنولوژی، می توان سایبورگ شدگی انسان معاصر را در مواجهه با سینما بررسی کرد، سایبورگ علاوه بر اینکه تلفیق گوشت و جسم انسان با تکنولوژی است می تواند بیانگر تلفیق روح و ذهن او با تکنولوژی هم باشد، کما اینکه جسم و ذهن انسان دو عنصر جدا از هم نیستند و تلفیق هر کدام از آن ها با عنصری خارج از وجود انسانی، دیگری را هم تحت تأثیر قرار می دهد ... منظور از سایبورگ فیزیکی این است که در آن تلفیق شدن گوشت و ماشین به عینیت برسد و قابل مشاهده یا لمس کردن باشد، در واقع عنصر زیستی زنده به مثابه جسم انسانی، با تکنولوژی می آمیزد، استفادۀ انسان از اندام های برسازه ای مثل دست و پای مصنوعی و یا قلب مصنوعی مثال هایی ازین دست هستند که کاربرد آن ها در بیشتر زمینه های اجتماعی به چشم می آید، منظور ازسایبورگ ذهنی بیشتر مواردی است که تکنولوژی با فکر و ذهنیت انسان تلفیق می شود، و درکش را از فضا و مکان و جهان اطرافش دگرگون می کند، سایبورگ ذهنی شاید از نظر فیزیکی تغییر محسوسی در جسم انسان به وجود نیاورد، اما در جاهایی تجربۀ تن زدودگی را برای او به ارمغان می آورد، همچنین با ایجاد خاطرات مصنوعی می تواند هویت او را تحت الشعاع قرار دهد، در واقع با اتکا به این  وجه از آن، می توان ادعا کرد سایبورگ فقط یک شکل عجیب و غریب نیست، و در شکل عادی اش می تواند به درک ما از استفاده از خودروها،کامپیوترها، شبکه های ارتباطی مانند تلفن و اینترنت و حتی سینما مرتبط شود.

¤ منبع
تجلی سایبورگ در سینما
مرضیه اشرفیان - مهدی فدائی

👁 T.me/TheatreAcademy

Theatre Academy I

15 November 2022 16:48

‍ 🎓  از  رقص معاصر

مرس کانینگهام یک طراح رقص، یک سرسخت، یک فرصت طلب، یک مبتکر بی حد و حصر، یک تهیه کننده فیلم و یک معلم بود، کاوش او در طول سالها فعالیت خلاقانه، چشم انداز #رقص، #موسیقی و #هنر_معاصر را برای همیشه تغییر داد، او در طول زندگی حرفه‌ای خود، ۱۸۰ رقص رپرتوار و بیش از ۷۰۰ رویداد خلق کردکه در آنها عبارات حرکتی از کارهای گذشته و آینده را در یک رویداد رقص که می‌توانست در هر جایی اجرا کند با هم ترکیب کرد، او حتی در سنین پایین با توانایی های فیزیکی و بیانی خود و حضور جذاب خود در صحنه ، تماشاگران را به وجد می آورد، و انرژی عمیقی برای اجرا داشت، اشتیاقی که تبدیل به حرفه ای بی نظیر و پربار به عنوان یک طراح رقص شد، #کانینگهام صدها اثر رقص منحصر به فرد خلق کرد، رقص‌های او که با دقت و پیچیدگی تعریف می‌شوند، حرکت های جسمانی شدید را با دقت فکری ترکیب می‌کنند، او ایده‌های سنتی رقص، مانند نقش رقصندگان و تماشاگران، محدودیت‌های صحنه، و روابط بین حرکت و زیبایی را به چالش کشید، استقبال او از امکان گسترش یافته رقص، موسیقی و هنرهای تجسمی مانند روشی برای پیش بردن مرزهای فرهنگ برای نسل های بعدی ست، مرس کانینگهام و همکارآهنگسازش جان کیج مفهوم جدیدی را توسعه دادند، موسیقی و رقص می‌توانستند به طور مستقل در یک اجرا وجود داشته باشند، حرکات رقصندگان دیگر به ریتم، حال و هوا و ساختار موسیقی وابسته نیست، در عوض، همه اشکال هنر می توانند به تنهایی بایستند و صرفاً در یک مکان و زمان مشترک به اشتراک گذاشته شوند، این ایده به سنگ بنای فعالیت هنری کانینگهام تبدیل شد و چارچوب همکاری‌های او با طیفی از هنرمندان تجسمی، آهنگسازان، فیلمسازان، رقصندگان و طراحان گردید که او آنها را با این روحیه سخاوتمندانه گرد هم می‌آورد و تشویق به آزمایش و خلق  میکند، یکی از تاثیرگذارترین استراتژی های کانینگهام استفاده او از شانس و تصادف به عنوان یک ابزار خلاقانه بود، او اغلب با افراد ساختارشکن مشورت و نحوه طراحی رقص خود را طراحی میکرد، این استراتژی که مورد علاقه جان کیج نیز بود، مفاهیم سنتی داستان سرایی در رقص را به چالش کشید، کانینگهام تصادفی بودن را راهی برای رهایی تخیل خود از کلیشه‌های خود توصیف کرد و فرآیند خلاقیت سخت‌گیرانه‌اش را با لحظات شگفت‌انگیز غیرمنتظره‌ای متعادل کرد، مرس از فناوری در کارهای خود از آزمایش‌های اولیه با تلویزیون و ویدئو گرفته تا استفاده از رایانه، حسگرهای بدن و فناوری ضبط حرکت استقبال کرد، این ابزارها به او این امکان را می‌داد تا مجسمه‌سازی کند، متحرک سازی کند، و به روش‌های کاملاً جدید رقص، و درک خود از بدن انسان را دوباره تصور کند، کانینگهام پیشگام استفاده از کامپیوتر به عنوان یک ابزار رقص بود، #نرم‌افزار  DanceForms#  می‌تواند شکل انسان را مدل‌سازی و متحرک کند، و به کانینگهام اجازه می‌دهد توالی‌ها و عبارات رقص را روی صفحه نمایش دهد، که سپس به بدن یک رقصنده ترجمه شود، کانینگهام به خلق آثار رقصی که مخصوصاً توسط دوربین فیلمبرداری می‌شوند، علاقه مند شد، او همراه با فیلمسازان چارلز اطلس و الیوت کاپلان، راه‌های تخیلی جدیدی برای ثبت و ارائه رسانه رقص از طریق تصویر متحرک ایجاد کرد، هسته اصلی این استراتژی، #جابه‌جایی_دوربین به‌عنوان بخش کلیدی طراحی رقص بود، نه یک شاهد صرف برای کنش، از طریق ویدئو، کانینگهام می‌توانست چشم‌انداز را تغییر دهد، دوربین را در استودیو حرکت دهد، روی جزئیات غیرعادی تمرکز کند، مقیاس و سرعت را تنظیم کند، صحنه‌ها را در هم بپیچد و تماشاگران را با حرکت احاطه کند، کانینگهام و همکارانش با استفاده از تکنیک‌های ویرایش غیرمعمول و دستکاری تصویر، #ژانر جدیدی از بیان رقص را ابداع کردند و به طور مداوم تمرین آن را در جهت‌های غیرمنتظره سوق  دادند، چندین نسل از رقصندگان، هنر خود را از مرس کانینگهام، اغلب از طریق کلاس هایی که او در استودیوی خود در نیویورک رهبری می کرد آموختند، و تکنیک دقیق و سخت‌گیرانه او، از جمله ایده تک تک اعضای بدن که مستقل از یکدیگر عمل می‌کنند را مورد بررسی قرار دادند، آموزه های فلسفی او نیز به همان اندازه تأثیرگذار بود، او به رقصندگان خود یاد داد که مفروضات رایج در مورد رقص و هنر را زیر سوال ببرند و از طریق تعهد خود به آزمایش و ریسک پذیری، لژیون دانشجویان را الهام بخشند، و بسیاری از کسانی که او با آنها کار می کرد به نوآوران رقص خود تبدیل شدند، او رقص را به نوع جدیدی از هنر تغییر شکل داد و در طول مسیر بر هنرهای تجسمی، فیلم و موسیقی عمیقاً تأثیر گذاشت، ایده ها، هنر، و نظم او همچنان در بین هنرمندان سراسر جهان طنین انداز می شود،به لطف کانینگهام و همکارانش، ما در زمانه همگراییِ هنری نیروبخش زندگی می کنیم، «مکانی که سختگیری و آزادی می توانند در یک زمان مشترک همزیستی کنند».

👁 @TheatreAcademy

Theatre Academy I

13 November 2022 03:26

🎓 یاد

#مارتین_لوتر_کینگ، ۲۸ مارس ۱۹۶۵:
یک #قانون_ناعادلانه اصلا #قانون نیست. همه ما وظیفه اخلاقی داریم از قوانین ناعادلانه سرپیچی کنیم.
کسی که از قانون ناعادلانه سرپیچی می‌کند و با ماندن در زندان تاوان آن را می‌دهد تا #وجدان جامعه را بیدار کند، بیشترین احترام را به قانون گذاشته است.

👁 @TheatreAcademy

Theatre Academy I

09 November 2022 22:40

🎓 گزیده

#بی‌سواد_سیاسی
بدترینِ بی‌سواد‌ها، بی‌سوادِ سیاسی‌ است.
او نه می‌شنود، نه می‌بیند و نه در رخدادهای سیاسی مشارکت می‌جوید.
او نمی‌داند که هزینه ‌های زندگی، قیمت لوبیا، ماهی، آرد، کرایه ‌خانه، کفش و دارو، همگی به تصمیمات سیاسی گره خورده‌اند.
او چنان ابله است که سینه‌اش را پیش‌ کشیده، با افتخار اعلام می‌کند:
"از #سیاست متنفرم".

چنین سبک‌مغزی به این امر واقف نیست که تن‌‌فروشان، کودکانِ خیابانی، دزدان و حتی تبهکارترینِ تبهکاران که همان سیاست‌مداران فریب‌کارند؛ این غلامانِ فاسدِ شرکت‌ های چند‌ ملیتی، همه از خلال همین "جهالتِ سیاسی‌"ست که زاده می‌‌شوند.

#برتولت_برشت

👁 @TheatreAcademy

Theatre Academy I

06 November 2022 06:37

‍ 🎓 ادامه گزیده از #تئاتر_سیاسی

¤ قسمت پنجم‌ (پایان)

حال چه اشکالی دارد که تئاتر این گونه پدیده ها را به صحنه بیاورد؟ طبیعی است که به روی صحنه آمدن این گونه نمایشها تأثیر فوری نخواهند داشت اما باید اذعان داشت که تأثیر آن از تأثیر تئاتر خیابانی به مراتب بیشتر است. در تئاتر عروسکی نیویورک مشاهده می شود که در گوشه ی خیابانی با استفاده از دُهل، زنگ و ترومپت از عابرین می خواهند که توقف نموده و نمایش آنها را تماشا کنند. در این نمایشها به مسائل جهانی از قبیل ویتنام، ماشینیزم و از این دست موضوعات می پردازند. در حقیقت هدف چنین تئاتری آن است که مردم را به تفکر وادارد. همان طور که گفته شد همه ی تئاترها را نباید سیاسی تلقی کرد؛ پس تئاتر سیاسی چه تفاوتی با تئاتر غیرسیاسی دارد؟ تئاتر سیاسی موقعیت ها و رویدادهایی را به نمایش در می آورد که برای خیلیها و اغلب برای همه مردم، اهمیت داشته باشد. اگر تئاتر سیاسی بتواند تماشاگران را به تحلیل بنیادی رویدادها برساند، خدمت بزرگی کرده و این مهم ترین وجه مشخصه ی تئاتر سیاسی به شمار می رود. در این نوع تئاتر تماشاچی با حقیقت مواجه می شود،‌ حقیقتی که به طور مستقیم به او مربوط است. اگر بخواهیم به زبان برشت سخن گفته باشیم باید بگوییم: حقیقت به وسیله ی هنر تئاتر به نمایش در می آید.
در تاریخ به کرّات می بینیم که فردی از دل جامعه برخاسته ولی همین شخص جامعه ی خود را به وسیله ی زور و قلدری به ستوه آورده است، تئاتر قادر است این گونه مسائل عام را به نمایش بگذارد. در این جا تئاتر باید مخالف دستگاه حکومتی بوده و انقلابی عمل کند. سیاست، بر روی صحنه ی تئاتر، اگر فقط به تعریف و تمجید سیستم ختم گردد فریبی بیش نخواهد بود. تئاتر سیاسی آن طوری که نظر ماست نه تحت نفوذ قدرت حاکم است و نه تحت نفوذ افکار عمومی.
آنهایی که یا تئاتر سیاسی و تاریخ آن آشنایی دارند، باید از خود سؤال کنند که چرا موضوع تئاتر سیاسی یکی از اکتشافات دوران ما می باشد؟ پاسخ این سؤال را باید در اوایل قرون هیجدهم و نوزدهم میلادی جستجو کرد. در آن دوران علم زیباشناسی به وجود آمده و تکامل یافت. باوم گارتن پایه گذار این علم می گوید: «سیاست چیز کثیفی است و هنر به ویژه هنر تئاتر را با آن سرو کاری نیست.» در سال ۱۸۹۰ نسل جوان برای اولین بار علیه این گونه طرز تفکر شورید. گرهارد هاوپتمن در حقیقت با بافندگان خود به این شورش دامن زد. در تاریخ ادبیات جدید می بینیم که این نمایشنامه ی هاوپتمن دارای تأثیر فوق العاده بوده و او بدین وسیله توانسته است به یک مسئله ی سیاسی - اجتماعی، وجه انسانی هم ببخشد. از این رو نظریه ی باوم گارتن مبنی بر این که سیاست امری است غیر انسانی، ‌ادعای پوچی بیش نیست . افراد انقلابی تئاتر از سال ۱۹۱۰ میان اکسیرسیونیسم، تجربیات تکنیکی و هجوم سیاسی سرگردان بودند و در اکسیرسیونیسم آلمان این حرکت به سرخوردگی منتهی شد. بعدها، در زیر فشار نازیسم، پیسکاتور و برشت به این نتیجه رسیدند که در تئاتر به سیاست باید ارجحیت داد. این هر دو، از طرف زیباشناسان ایده آلیست مورد شدیدترین حملات واقع شدند ولی با وجود این توانستند آن طرز تفکر کهنه و قدیمی را به طور بنیادی از میان بردارند، این دو به عنوان پایه گذاران تئاتر سیاسی به رسمیت شناخته شدند. البته پیسکاتور و برشت موجدین تئاتر سیاسی نیستند اما کار بزرگ آنها در این راه هرگز فراموش نخواهد شد. برشت و پیسکاتور فصل جدیدی در تاریخ تئاتر سیاسی گشودند که فصلی پرهیجان و پراهمیت به شمار می رود. این فصل جدید رابطه ی سیاست و تئاتر را از دیدگاه معینی، در جریان تاریخ تئاتر سیاسی روشن می کند.

¤ از کتاب دوجلدی
«تاریخ تئاتر سیاسی» ۱۳۶۶
#زیگفرید_ملشینگر
ترجمه سعید فرهودی
تهران ، سروش (انتشارات صدا و سیما) ، چاپ سوم

👁 @TheatreAcademy

Theatre Academy I

06 November 2022 06:25

🎓 ادامه #تئاتر_سیاسی

¤ بخش سوم

تمام قدرت به ملت تعلق گرفته بود و هر شهروندی می توانست به مقام آرخون و وزارت نایل آید. از آن جایی که آرئوپاژ فقط در اختیار آرخونهای آگاه بود، این نهاد هم می رفت که به صورتی دموکراتیک اداره شود. ولی سیاست در تاریخ بشری بیشتر به عنوان جنگ قدرتها و زورمندان ظهور می نماید. احزاب و طبقات حاکمه بدون مبارزه و جنگ، موقعیت و سنگرهایشان را از دست نمی دهند. بنابراین می بایستی هم در لحظه ای که آریستو کراسی اکثریت خود را در آرئوپاژ از دست می داد، بحرانی به وجود می آمد. توده های مردم و حزب دموکرات حمله های جانانه ای بر ضد آرئوپاژ می کردند، چون آن را سنگر ارتجاع دانسته و دشمن دموکراسی می شمردند. بالاخره سه سال قبل از اولین اجرای اروستی دموکراتها با کودتایی قدرت را به دست گرفتند. دموکرات ها ابتدا نفوذ و قدرت آرئوپاژ را محدود کرده و با این محدودیت تسلط آن را هم بر کنترل قوانین از میان برداشتند. در چنین شرایطی رهبر دموکرات ها، افیالتس، به دست مزدوری کشته شد و این جنایت ملت را بیش از پیش به هیجان آورد. رهبر جدید دموکراتها، پریکلس، با تمام جوانی (چهل سال ) بدون هیچ مشکلی رهبری را به دست گرفته و به قطع کامل نفوذ و قدرت آرئوپاژ پرداخت. حال باید تصمیم #اِشیل، این درام نویس بزرگ را که مسئله #سیاست حزب مسلط را مورد بررسی قرار می دهد، به عنوان یک عمل متهورانه مورد ستایش قرار داد. شیوه و محتوای تئاتر سیاسی در این جا به طور آشکار مشاهده می شود. اشیل افسانه ی مشهوری را بر می گزیند تا بدین وسیله ریشه ی اصلی جنبش مؤثری را به روشنی تشریح نماید، او آگاهانه به میتولوژی ارزش کمتری داده و وقایع را از دیدگاه سیاسی بررسی نموده است. قتل شوهر یا قتل شاه، به عنوان جنایات و فجایع ضد قانونی می توانست فقط وسیله ای برای شکل جدید حکومت یعنی استبداد، باشد.
آگاممنون با ملت ولی قاتلین او بر ملت و ضدملت حکومت می کردند. به این ترتیب قاتل مادر، از طریق استبداد، ناجی دولت شد و قانون مجدداً احیا گردید. اکنون این متفکر سیاسی (اشیل) سؤال می کند: چگونه قانون می تواند به وسیله ی فردی اجرا گردد که از دستهایش خون می چکد؟ و به این ترتیب برای نخستین بار در تاریخ تئاتر رابطه ی استبداد و قدرت قانونی بر صحنه ظهور می نماید. البته در این مقدمه ی کوتاه نمی توان به بررسی و تحقیق مسئله ی دشوار و پیچیده اشیل پرداخت که او آن را به شیوه ای دیالکتیکی تجزیه و تحلیل کرده است. کافی است که بدانیم نمایش اورستی در گردهمایی رسمی آرئوپاژو با حضور آتنا‌(الهه ی پولیس) به اوج خود می رسد. اشیل راجع به کسانی که با تکیه به حزب معینی، دادگاه عالی را آلت دست قرار داده و آن را وسیله ی اعمال زور می کردند، کلامی بر زبان نمی راند، ولی خاطرنشان می سازد که سولون مرجعی بنا نهاد تا علاوه بر عدالت،‌ضرورت تغییر قانون در روند مسائل اجتماعی،‌بدون مداخله حزب معینی، در نظر گرفته شود. سولون در جمله ای چنین می گوید: «از دولت خودتان افراد محتاط را دور کنید!» و این بدان مفهوم است که به دلیل روش محتاطانه حکومتی، قدرت در دست اینان مبدل به زور می شود.
شاید به همین دلیل بود که اشیل به هنگام اولین اجرای اورستی، به سال ۴۵۸ قبل از میلاد، در ۶۶ سالگی مجبور شد که آن را ترک نماید؛ او دو سال پس از آن در تبعیدگاهش سیسیل، فوت شد. و به این ترتیب به اولین سؤال که چرا اشیل، اورستی را به روی صحنه آورد، پاسخ داده می شود. او این درام را نه برای تمام ادوار تاریخ، بلکه برای دوران پراضطراب زمان خویش نگاشته است. در جمع بندی ماجرا به این نتیجه می رسیم که تئاتر سیاسی حتماً باید دارای نگرشی انتقادی باشد. تاریخ نشان می دهد که تا چه حد این نظریه در همه قطعه های نمایشی آن دوران رعایت گردیده و نمایشهایی که به عنوان تئاتر سیاسی در ادوار معینی نوشته شده اند، بر صحنه آمده و درک گردیده اند. آلترناتیو کاملاً روشن و در اختیار ماست: آیا انتقاد باید همیشه از رژیم حاکم باشد یا مخالفان و دشمنان آن هم می توانند مورد انتقاد قرار گیرند؟ به معنای دیگر، تئاتر را باید به عنوان ابزار رژیم حاکم و یا وسیله ی کار مخالفین آن مشاهده کرد؟
سؤال دیگر این که، چه چیزی در اورستی نهفته است که امروزه هم آن را قابل نمایش می سازد؟ چگونه ممکن است تئاتری که برای آن زمان و آن شرایط نگاشته شده، اکنون هم کاربرد اجتماعی داشته باشد؟ تئاتر سیاسی نه می تواند فقط آن جایی مورد استفاده قرار گیرد که مخالفین موضع گرفته اند و نه در جایی که رژیم به مبارزه با دشمنانش۷ برخاسته است. آن جایی که سیاست به عنوان #تئاتر به نمایش در می آید، محل اجرای تئاتر هم جا به جا می شود. موضوع اورستی به افسانه‌ای مربوط است که از دهان قهرمانان آن نقل می گردد. حالت تهییج کننده افسانه و کلام در این جا هم به صورت جالب توجه و زنده ای خودنمایی می کنند.

¤ ادامه در پست پسین

👁 T.me/TheatreAcademy

Theatre Academy I

06 November 2022 06:10

🎓 گزیده از  #تئاتر_سیاسی

¤ بخش نخست

عنوان تئاتر سیاسی تا حدود زیادی هیجان انگیز به نظر می رسد. این مسئله که تئاتر سیاسی خود دارای تاریخی است بر می گردد به نظری که مطالب فوق را یکی از مسائل عصر حاضر می داند. البته موضوع مورد نظر به اندازه ی خود تئاتر قدمت دارد و در دوره های معینی از تاریخ سیاسی، تئاتر گاه مردود و ملعون شناخته شده و زمانی هم به طور کلی ممنوع اعلام گردیده است.
پس این نظریه منطقی نیست که می‌گوید تئاتر، به عنوان تئاتر سیاسی، دیگر نمی تواند با تئاتر عصر ما و یا با آنچه تاکنون وجود داشته، مربوط باشد. حتی اگر تئاتر غیر از عوامل دیگر به وسیله ی سیاست هم دگرگون شود، باز همچنان تئاتر باقی خواهد ماند. هر کس بخواهد #سیاست را در #تئاتر، به وسیله ی تئاتر و با تئاتر به کار گیرد، در حقیقت نوعی تصمیم موقتی اتخاذ کرده و برنامه ی او پیش از همه خود تئاتر است و نه آنچه سیاست طالب آن است.
در این جا ما می خواهیم سیاست را از دیدگاه تئاتر بررسی نماییم - گرچه ممکن است این مسئله برای عده ای عجیب جلوه کند - به این ترتیب از ارزش سیاسیت کاسته نخواهد شد ولی در تاریخ کسانی بوده اند که تئاتر برایشان چندان اهمیتی نداشته، در این میان افلاطون اولین کسی است که برای تئاتر ارزشی قائل نبوده و‌آن را تحقیر می کرده است. پیشنهاد افلاطون در این مورد چنین است: «تئاتر را قدغن کنید، زیرا که تئاتر دولت و سیاست را به فساد می کشاند.» تئاتر در طول تاریخ به کرّات ممنوع گردیده است: در قرون وسطی از طرف کلیسا قدغن اعلام شد ولی این رویارویی با تئاتر آنقدر بی نتیجه بود که مقامات عالی روحانی بالاخره خود را مجبور دیدند که آن را در برج و باروی خود محصور کرده و نظارت بر آن را آسان تر نمایند. یک بار دیگر در سال ۱۶۴۲ میلادی، ۲۶ سال پس از مرگ شکسپیر، تئاتر در انگلستان از طرف حکومت پوریتانها ، قدغن اعلام گردید. بار سوم نیز در سال ۱۷۷۴ تئاتر از طرف کنگره ی انقلاب آمریکا ممنوع شد. یک بار دیگر هم (اینها فقط نمونه هایی هستند) به سال ۱۹۴۴ در آخرین سال جنگ دوم جهانی، به وسیله ی گوبلز. آشکارتر از تاریخ این گونه ممنوعیتها، شیوه ی عمل آنهاست. حکّام میل ندارند ملعبه ی دست این و آن باشند، آنها از قدرتشان تا سرحد امکان برای محدود کردن آزادیها استفاده می کنند. حال مثالهایی در این مورد: زمانی که آتن در اواخر قرن پنجم قبل از میلاد، قرن تراژدی و کمدی کهن، آزادی خود را از دست داد (نیروی اشغالگر بر آکروپلیس تسلط یافت) دیگر جایی در تئاتر برای سیاست باقی نماند. خشونت این هجوم به قدری شدید بود که در قرن بعد، ارسطو هم نتوانست و یا نخواست بداند که تئاتر تراژدی (بی آن که کمدی را به حساب بیاورد) تا آن زمان تئاتری سیاسی بوده است. اعتقاد ارسطو به این امر به قدری محکم و استوار بود که نظیرش را در تمام تاریخ نمی توان مشاهده کرد.
پس از به قدرت رسیدن چمبرلن سانسور در انگلستان رسمیت می یابد و تا سال ۱۹۶۸ هم به عمر خود ادامه می دهد. این نوع سانسور تا همین اواخر در تمام ممالک جهان وجود داشته و در قسمتی از جهان اکنون هم سانسور امری کاملاً عادی به شمار می رود. در سال ۱۸۹۰ که تئاتر بیمار اروپا از جانب جوانان روشنفکر مورد تهاجم قرار گرفت، کلوپها و کانونهایی در پایتختها ایجاد شد تا بتوانند نمایشنامه های مدرن ممنوع شده را - ایبسن، تولستوی، شاو، و هاوپتمن - در مجامع خصوصی به روی صحنه بیاورند. در ۱۹۳۰ ، استالین تئاتر انقلابی روسیه را به این بهانه که می خواهد «رئالیزم سوسیالیستی را جایگزین فرمالیزم خرده بورژوازی کند»، منحل اعلام داشت. مدتی پس از آن هم هیتلر در آلمان تئاتر را تحت کنترل خود و دارو دسته اش درآورد. تئاتر همیشه ابزاری است برای سیاست همچنان که سیاست هم وسیله ای است برای تئاتر و این را می توان در تمامی ادوار تاریخ به خوبی مشاهده کرد. یک سؤال همیشه مطرح است و آن این که تئاتر تا چه حدی آزاد بوده است؟ و آن را می توان این چنین تکمیل کرده و گفت: اصولاً تئاتر تا چه حدی می تواند به عنوان یک تلاش اجتماعی، آزاد باشد؟ به دیگر کلام: تماشاگران تا چه حدودی مایلند تئاتر را آزد ببینند؟ و بالاخره بازیگران چه مقدار آزادی را برای تئاتر صلاح می دانند و چه مرزی را برای آزادی تئاتر سیاسی مشخص می کنند؟
همان طوری که می دانیم تئاتر آتن، پنج قرن پیش از میلاد در عالی ترین مرتبه سیاسی بود، در ترادژی: اشیل، سوفوکل، اوریپید؛ و در کمدی: آریستوفان. در متون می خوانیم که آن زمان تئاتر به معنی پولیس ، و پولیس نیز یک دموکراسی بوده است. اما اکنون این پرسش مطرح می گردد که چرا باید دو تن از ترادژدی نویسان بزرگ، همین پولیس را ترک کرده و در تبعید بمیرند؟ امروز گور اِشیل در سیسیل و گور اوریپید در تسالونی قرار دارد.

▪ادامه در پست پسین

👁 T.me/TheatreAcademy

Theatre Academy I

03 November 2022 09:49

🎓 ادامه از پست پیشین

تئاتر در اروپای شرقی  دوران کمونیست
#جواد_جوشن‌لو

▪ بخش دوم

پس از سلطه کمونیسم بر اروپای شرقی و لهستان ، تجربه #تئاتر_زیرزمینی دوران جنگ به کمک مقابله با سیستم نظارت و سانسور آمد، آپارتمان‌ها، سالن.های اجتماعات و حتی کلیساها محل اجرای گروه‌های #تئاتر_تجربی شدند تا متن‌ها و اجراهای ممنوعه روی صحنه بروند.
تئاتر زیرزمینی ابزاری شد برای مبارزه با آنچه پروفسور #براون از آن به martial law  یا #حکومت_نظامی در هنر یاد می کند.
تئاتر زیرزمینی در لهستان شبکه ای قدرتمند در برابر جریان یکسویه حاکمیت و آلترناتیوی برای سیستم سانسور ساخت.
تئاتر زیرزمینی دو شکل عمده متفاوت داشت
۱. تئاتر خانگی که بسیار مخفیانه و با تعداد کم و کنترل شده تماشاگران برگزار می شد
۲. تئاتر کلیسایی که گسترده تر و البته محتاطانه تر بود اما همچنان غیرقانونی، سیاسی و ضدجریان بود
#پرفورمنس هایی که توسط کارگردانان حرفه‌ای همچون ، واجا، ماکوویسکی، پارادووسکی، راتاویسکی و دیگران انجام می شد بخش اعظم این اجراها را تشکیل می داد. (برداشت من از استفاده کلمه پرفورمنس برای تمام اشکال اجرایی است)
البته که خبررسانی درباره تئاترهای زیرزمینی نیاز به خبررسانی زیرزمینی داشت، و از اسامی مستعار برای آن بدون ذکر مکان و زمان و اطلاعات اجرا استفاده می شد.
در مقاله مرجع از بازیگرانی همچون بازیگر زن مایا کوموروسکا و دیگران و چگونگی فعالیت آنها نام برده شده است که در فعالیت های روزانه همچون اداره های دولتی و خیریه مشغول به کار بوده اند.
پروفسور براون اجراهای خانگی را به شش دسته تقسیم می کند که از اجرای کامل ، نمایشنامه خوانی، اپیزودهای کوچک و ساده، وکال، تئاتر سرگرم کننده و... تشکیل می شده.
تماشاگران در اجراهای خانگی با استفاده از شبکه اعتماد بصورت شفاهی دعوت می شدند و در طول نمایش از آنها خواسته می شد صدایی که موجب افشای محل اجرا شود تولید نکنند.
پروتکل هایی درباره عدم تجمع به هنگام ورود و خروج وجود داشته است
اجرای تئاتر زیرزمینی راه نجاتی بوده است با سه عامل:
۱. گروههایی که تئاتر را ضرورت می دانستند
۲. حامیانی که مکان و شرایط اجرا را فراهم می آوردند
۳. تماشاگرانی که همپای گروهها دست به ریسک حضور برای اجرا می زدند و تفکری که #تئاتر یک ضرورت است، چیزی شبیه #نان
پس از پایان نمایش تماشاگران مجاز به تشویق و کف زدن نبودند.
شکستن ساختار سانسور و سد ممیزی شاید از این راه محقق شد
از کسانی که به جای ترک تئاتر و بایکوت و تحریم، ایستادند، هزینه دادند، و مبارزه کردند.کسانی که حتی تماشاگرانشان برایشان کف نزدند، هیچ کس تشویقشان نکرد، مشهور نشدند و بسیاری از آنها گمنام ماندند.
آنها که تئاتر کار کردند برای تئاتر.
در نهایت با گسترده شدن تئاتر غیررسمی و عدم استقبال از تئاتر رسمی، حکومت مجبور به عقب نشینی شد و در یک مورد تنها در شهر کراکف در جنوب لهستان در تئاتر کلیسایی بین سالهای ۱۹۸۰ تا ۱۹۸۹ در چند صد اجرای صورت گرفته بالغ بر پنجاه هزار تماشاگر حضور پیدا کردند.

▪ پایان

¤ با نگاهی به مقاله‌های :
تئاتر لهستان در طول جنگ جهانی دوم ، دانشگاه کمبریج
تئاتر زیرزمینی در لهستان زیرنظر قانون نظامی کمونیسم،
کتاب مرور لهستان و گفتارهای پروفسور براون ، دانشگاه ایلینویز
تئاتر روسیه ، تاریخ تئاتر جهان ، براکت

👁 @TheatreAcademy

Theatre Academy I

01 November 2022 06:22

🎓 مستند


#تازه_نفس‌ها
|تابستان ۵۸ در تهران|

تهیه‌کننده و کارگردان:
#کیانوش_عیاری

نسخه کامل مستند ارزشمند

گوینده و گفتار متن:
احمد رسول زاده

فیلم‌برداران:
وارطانیان، مشیری، عیاری

تهیه شده در:
شبکه اول تلویزیون، سال ۱۳۵۸

اوضاع و احوال مردم ایران
در سال ۵۸ (یک‌سال بعد از انقلاب اسلامی).
مستندی جالب و دیدنی از ماه‌های اول
بعد از انقلاب. آزادی حجاب، چهره شهر
و جوش و خروش مردم در نظام جدید،
تفریحات مردم قبل از آغاز محدودیت‌ها،
#تئاتر و #سینما و هنرمندان قبل از انقلاب اسلامی
در شرایط بعد از انقلاب در ایران و ...


👁 @TheatreAcademy

Theatre Academy I

27 October 2022 09:03

🎓 کتاب

تاریخ اجتماعی - سیاسی #تئاتر در ایران
#مجید_فلاح‌زاده

▪جلد اول: #تعزیه

👁 @TheatreAcademy | کانال یک
👁 @TheatreAcademyVI | کانال شش

Theatre Academy I

26 October 2022 15:12

🎓 چهلم

زنده یاد #مهسا_امینی، در ۲۵ شهریور ۱۴۰۱ در بازداشت پلیس امنیت اخلاقی به ایست مغزی دچار شد ودر بیمارستان کسری جان سپرد.
بر سنگ‌قبرش نوشته‌ شده بود:

ژینا جان
تو نمی‌میری
نامت نماد می ‌شود.

و چنین نیز شد ....

@TheatreAcademy

Theatre Academy I

17 April 2021 14:36

‍ 🎓‍ بازخوانی یک نامه

#سموئل_بکت، سال‌ها پیش از آنکه گودو را خلق کند، در ژوئیۀ ۱۹۳۷، در نامه‌ای به دوست برلینیش اَکسِل کان می‌نویسد:

هرچه می‌گذرد #زبان بیشتر در نظرم چون حجابی می‌نماید که باید پاره‌اش کرد تا بتوانیم به آن چیزهایی (یا هیچی) که پسِ پشت آن قرار دارد برسیم. دستور زبان و #سبک! اینها موضوعیت‌شان را نزد من از دست داده اند همانطور که مایوهای زنانۀ بیدرمایری یا خونسردی مرسوم میان آقایان نجبا. نقابی بیش نیست این.
باید امیدوار باشیم روزی برسد و خدا را شکر همین حالا در برخی محافل ادبی شاهدیم که وقتی از زبان به بهترین وجه استفاده می‌شود که به کاراترین وجه از آن سوء استفاده شود.

#بکت در ادامه در همین نامه به کان می‌گوید:
«ناسازیِ ابزار و استفاده»ای که در اشتیاقش می‌سوزد «هیچ ربطی به برنامه»ای ندارد که «تازه ترین کار جیمز جویس» بنایش را گذاشته و باید آن را قسمی «تالیهِ کلام»، یعنی «تصعید کلمه به مقام خدایی»، تلقی کرد. به گفتۀ بکت، «شاید #لوگوگراف (=واژه-نگاشت)های گرترود استاین به آنچه در نظر دارم نزدیکتر باشد. دستکم می‌توان گفت اینجا بافت زبان متخلخل شده است.»

آیا درون وجه غیر طبیعیِ کلام چیزی دارای تقدس فلج کننده وجود دارد که به عناصر سایر هنرها تعلق ندارد؟ آیا دلیلی وجود دارد که سطح مادیِ کلام را که به طرز هراس انگیزی قراردادی است نباید از بین برد، به همان ترتیب که مثلا سطح صوتیِ سمفونی هفتم بتهوون در کام وقفه‌های سیاه عظیم فرو می‌رود، چندانکه صفحه‌های متمادی به نظرمان می‌آید چیزی جز گذرگاه سرگیجه آور اصواتی نیست که دره‌های بی‌اندازه عمیق سکوت را به هم وصل می‌کند؟

▫ترجمه
#صالح_نجفی

|رفرنس|

👁 @TheatreAcademy

Theatre Academy I

16 April 2021 13:56

🎓 آخرین‌های نشر شده

فرودین ۱۴۰۰/ حوزه تئاتر

۱. نمایشنامه «لیوب و لیوپولد محاکمه می‌شوند»
نویسنده: جان لوگان
ترجمه: مشترک احسان حمیدی و امیرمهدی غرشی

۲. نمایشنامه کله‌پوک‌ها (چاپ نهم)
نویسنده: نیل سایمون
ترجمه: شهرام زرگر

۳. نمایشنامه مرگ من
نویسنده: کریستین فاستر
ترجمه: پوپک رحیمی

۴. تمام استاد
شناختنامه دکتر محمدعلی لطفی مقدم پدر تئاتر خراسان
نویسنده: جواد اشکذری

۵. نمایشنامه تخم مرغ فلزی
شامل دو نمایشنامه «تخم مرغ فلزی» و «فرشته ای با کفش های اسکیت»
نویسنده: احمد آرام

۶. نمایشنامه آخرین بار کی دیدمت گندم
نویسنده: احمد آرام

۷. نمایشنامه به خاکسپاری زن زنده
شامل دو نمایشنامه «به خاکسپاری زن زنده» و «اسم شب؛ ویرجینا وولف»
نویسنده: احمد آرام

۸. شگردهای نمایشنامه نویسی
نویسنده: علی حاجی ملایی
ناشر: انتشارات ساقی

👁 T.me/TheatreAcademy

Theatre Academy I

15 April 2021 18:10

‍ 🎓 پیام

تئاتر دانشجویی زنده باد

هفتم اردیبهشت #روز_تئاتر_دانشجویی است. #تئاتر_دانشجویی این اواخر همیشه در اردیبهشت بود. در اردیبهشت معمولا همراه با طبیعت حال آدم خوب است. درخت‌های تازه جوانه زده دانشگاه تهران یا حیاط تالار مولوی و انتظارهای شیرین قبل از اجراهای جشنواره. حرف و دیدارهای رفقای عزیز و سیگار کشیدن‌های آنهایی که سیگاری بودند.
چه لذت پ‌بخش بود آن سالها و طعم تئاتر چقدر فرق داشت.
#کانون‌های_تئاتر در اکثر دانشگاه ها فعالیت پویایی داشتند و مخصوصا در جشنواره های چهار گانه مناطق خوش می درخشیدند و به همت #مجمع_کانون‌های_تئاتر_دانشجویان سراسر کشور معمولا در اردیبهشت و همزمان با جشنواره دور هم جمع می‌شدیم.
تئاتر دانشجویی و جشنواره عزیز #تئاتر_دانشگاهی سالها خاطره‌ی بی‌نظیر و از همه مهمتر دوستان بسیاری که همه عزیزند و مهربان به ما هدیه کرده.
دوستش دارم و مبارک باشد روزش. و به امید تکرار این تجربه‌ها برای دانشجویان این روزها.

#کامران_شهلایی
نایب دبیر اسبق مجمع کانونهای تئاتر دانشجویان سراسر کشور.
۲۷ فرودین ۱۴۰۰

| یادداشت‌های پیشین |

👁 @TheatreAcademy

Theatre Academy I

14 April 2021 22:36

🎓 کتاب

#فن_شعر
#ارسطو

ترجمه:
عبدالحسین زرین‌کوب

👁 @TheatreAcademy

Theatre Academy I

16 November 2022 16:46

‍ 🎓  سایبورگ

کلمۀ #سایبورگ (پیوندی از دو واژۀ سایبرنتیک و #ارگانیسم) به موجودی دورگه اشاره دارد که سویه های زیست شناسی اش با تکنولوژی های معاصر گره‌خورده است، سویه های زیست شناسی فقط به جسم انسان محدود نمی‌شود بلکه ذهن و روح را نیز در بر می‌گیرد، به اعتقاد دانا هاراوی امروزه، ما پیوندهایی ساخته شده و نظریه‌پردازی شده از اندامه و ماشین و خلاصه سایبورگ شده ایم، با توجه به رشد تکنولوژی، مصداق نظریۀ هاراوی در اجتماع امروز به وفور قابل مشاهده است، وابستگی بشر #معاصر به مدرن ترین ابزار روز گواهی براین ادعاست، این وابستگی درک او را از جهان اطراف تغییر داده و حتی در ظاهر او نیز تغییر به وجود آورده است، این در حالی است که فرهنگ عامه، از پذیرفتن وضعیت موجودش سر باز می زند، عموم مردم معتقدند تکنولوژی های معاصر جز مواردی که از نظر فیزیکی با گوشت انسان تلفیق می شوند، صرفاً بسان ابزاری درخدمت انسان هستند و در هستی شناسی او تغییری ایجاد نکرده اند، ... در حال حاضر واژۀ سایبورگ به طور مشخص، دلالت بر موجودی نیمه انسان-نیمه ماشین دارد، این واژه برای اولین بار در سال ۱۹۶۰ توسط #مانفرد_کلاینز دانشمند استرالیایی تحقیقات فضایی ناسا و #ناتان_کلاین طراح ابزارهای فیزیولوژیکی و سیستم های داده پردازی الکترونیکی در سایبورگ و فضا به کار رفت، اما باید اذعان داشت موجودات تلفیق یافته از تکنولوژی و طبیعت جاندار قبل از پیدایش واژۀ سایبورگ تحت عناوین گولم‌ها ، هیولاها، ربات‌ها، اندرویدها و … وجود داشتند، با این حال ایدۀ این موجود را به داستانی از آلن پو نسبت می دهند، ایده موجودی مرکب از اعضای انسانی و ماشینی به داستان ادگارد آلن پو به نام آدمی که مصرف شد برمی گردد و از آن پس به صورت های گوناگون در هیئت ابرمردها، کاشفان فضا، و غیره ظاهر شده است، دانا هاراوی آن را این گونه تعریف می کند: سایبورگ اندامه ای سایبرنتیکی، پیوندی ازماشین و اندامه، مخلوق واقعیت اجتماعی و به همان اندازه مخلوقی داستانی است، واقعیت اجتماعی، روابط اجتماعی موجود، مهم ترین ساختار سیاسی ما ، داستانی از دگرگونی جهان است، به اعتقاد او سایبورگ از وحدانیت و تعیین هویت با طبیعت گامی فراتر می نهد، بنابراین مرزبندی هایی مانند ذهن/بدن ، من/دیگری ، انسان/حیوان ، مرد/زن ، انسان/ماشین، از بین می روند و طبیعت و فرهنگ ازنو ساخته می شوند، او می نویسد ما دیگر قادر نیستیم در قالب دوآلیسم های حاکم بر رابطۀ ارباب/ بنده از قبیل هدف/ابزار ، نظریه/عمل ، فیزیکی/ متافیزیکی و یا حتی هویتی بیولوژیکی فکر کنیم، در واقع ماسایبورگ شده ایم، مخلوطی از انسان و ماشین که سویۀ زیست شناسانۀ ما با سویه الکترونیکی و مکانیکی در هم گره خورده است، فرهنگ فناوری با این #دوآلیسم ها به طرق فریب آمیزی مبارزه می کند، در رابطه با انسان و ماشین، هیچ معلوم نیست که چه کسی می سازد و چه کسی ساخته می شود، در ماشین هایی که مطابق عملیات برنامه ریزی شده تصمیم گیری می کنند، معلوم نیست که چه چیزی ذهن است و چه چیزی مثلابدن، تا آنجا که خویشتن را هم در گفتمان های صوری (مانند بیولوژی) و هم در کارهای روزانه اقتصاد کارخانه در مدار مجتمع می شناسیم، خود را موجوداتی سایبورگ، دورگه، موزاییکی و شیمرایی می یابیم، هاراوی درآمیخته شدن زندگی انسان با تکنولوژی های جدید و در رأس آن اتصال به فضای مجازی، به عنوان یک تشکیلات جهانی، یا یک شبکه از سخت افزار و نرم افزار که به هدف ارتباط طراحی شده است، جوامع مختلف انسانی را تبدیل به یک شبکۀ واحد کرده است، این شبکۀ واحد جهانی با کنترل ذهن و سلیقۀ اعضا به بدن آنها نیز نفوذ می کند، مثل تعداد بیشمار عمل های زیبایی، رژیم های مختلف لاغری، کاشت اندام پروتزی و در آخر صنعت مد که با ارائۀ مدل هایی حال وهوای تکنولوژیک عصر حاضر را تشدید می کنند، مد و بازنمایی بدن در رسانه ها وءنشان می دهد که چگونه بدن در زندگی روزمره و در فرهنگ عامه پسند به نمایش درمی آید، رسانه ها دائم به گونه ای خاص به افراد جامعه و به خصوص زنان هشدار می دهند که درحال افسردگی و پیری هستند، ترسی که از سوی تصاویر رسانه ای حاصل می شود تقاضای محصولات و صنایع زیبایی و لاغری را افزایش می دهد…
رسانه ها تصویر ماشینی از بدن ارائه می‌دهند، بدن را چون اتومبیل ترسیم می‌کنند که می بایست آن را تعمیر و نگهداری کنیم، بنابراین تشکیلات سایبورگ به واسطۀ رسانه ها حتی در فرم بدن و ظاهر انسان امروزی نیز دخالت می کند، به نوعی می توان گفت استفاده از ابزار تکنولوژیک و در رأس آن اتصال به فضای مجازی، به قدری در زندگی روزمره تنیده شده است که متوجه این تجربۀ تن زدودگی و تغییر هستی شناسی، توسط تشکیلات سایبورگ نیستیم، این معمولی بودن و ادغام در روزمرگی از بارزه های دنیای #پست_مدرن امروزی است و در رابطه با همۀ اشکال تکنولوژی های جدید صدق می کند.

▪ادامه دارد

👁 @TheatreAcademy

Theatre Academy I

13 November 2022 21:20

🎓 خانه اشباح

دکتر #محمدرضا_خاکی، مترجم و کارگردان تئاتر: «خانه از پای بست ویران است»

دکتر محمدرضا خاکی، مترجم و کارگردان تئاتر: این #خانه‌_تئاتر، خانه‌ی همه‌ی تئاتری‌ها نیست/ از همه‌ی مصلحت‌اندیشی‌های شما خسته‌ایم.
دوستان گرامی‌. متاسفانه باید بگویم  موضوعاتی از این قبیل نیازی به بحث و جلسه و  هم‌اندیشی ندارد، آنانی که مشغولند راهی را و آنان که دست از اجرا کشیده‌اند راهی دیگر را انتخاب کرده‌اند. قضاوت درست یا غلط بودن این راه‌ها را هم آینده روشن خواهد کرد؛ جامعه‌ی امروز کشور به‌ویژه جوانان مطالباتی دارند و خواهان تغییراتی جدی در همه‌ی عرصه ها هستند، جامعه‌ی تئاتری نیز پر از جوانان پرشوری است که خواهان تغییراتی جدی در وضع تئاتر کشورند. اکثریت آنان از این همه عافیت‌طلبی و مصلحت‌اندیشی‌های محافظه‌کارانه‌ی موسسه‌ی فرهنگی هنری چند منظوره‌ی خانه تئاتر خسته شده‌اند. من هم که جوان نیستم خسته شده‌ام!
مطالبات امروزی جامعه و جوانان تئاتر کشور خواهان تغییرات واقعی در عرصه‌های مختلف، از جمله در فرهنگ و هنر و تئاتر‌اند، پر واضح است که این خانه تئاتر پاسخ‌گوی مطالبات امروز اهالی تئاتر نیست؛ در چنین شرایطی آیا بهتر نیست به جای جلسات هم‌اندیشی پیرامون اجرا رفتن یا نرفتن، به وضعیت واقعی تئاتر موجود و نیاز به تغییرات کیفی در آن اندیشه کنیم. این خانه‌ی موجود، خانه همه‌ی تئاتری‌ها نیست و طی این سال‌ها نشان داده که بیشتر خانه تئاتر نزدیکان به دولت و ارشاد بوده تا خانه تئاتر همه‌ی تئاتری‌های کشور؛ بنابراین بهتر آن است که همگی با هم خواستار تعطیلی آن و شکل‌گیری  سندیکای تئاتر کشور شویم؛ همان سندیکایی که در ماه‌های آغاز انقلاب ۵۷ تشکیل شد و روندهای سیاسی و اجتماعی پس از انقلاب، آن را به تعطیلی کشاند.آیا بهتر نیست که کارکنان تئاتر کشور نیازهای واقعی خود را با شکل‌گیری نهادی فراگیر و مسئول که پاسخگوی خواست‌های واقعی کاری و هنری آنان باشد، پیگیری کنند؟ مشکلات تئاتری کشور چنان گسترده است و پرسش‌ها آنقدر بی‌پاسخ مانده که طراحی نشستی با عنوان اجرا رفتن یا نرفتن مصداق بی‌توجهی به وضعیت عمومی اعضا و به‌ویژه آن دسته از تئاتری‌هایی است طی هفته‌های اخیر دستگر شده‌اند و در وضعیت نامعلومی به سر می‌برند.
اگر چه امکان دارد که اجرا رفتن یا نرفتن برای عده‌ای از دست اندرکاران تئاتر امروز به‌ویژه آنانی که در حال اجرا هستند، پرسشی قابل توجه باشد اما در حالی که اکثریت جامعه‌ی تئاتری به‌ویژه جوانان فارغ‌التحصيل در این رشته، چشم‌انداز روشنی در خصوص پیدا کردن شغل تئاتری ندارند، پرسشی غیر‌مسئولانه به نظر می‌رسد.
«خانه از پای بست ویران است» ولی در خانه‌ی تئاتر در به همان پاشنه که می‌چرخید، می‌چرخد؟ واقعا؟ من هر بار که از کنار خانه‌ی تئاتر رد شدم درهایش را بسته دیدم.

🎓 @TheatreAcademy

Theatre Academy I

10 November 2022 04:50

🎓 مستند

#فرار_از_کابل

محصول:
آمریکا، انگلستان و فرانسه
تولید ۲۰۲۲ میلادی
|با زیرنویس فارسی|

Escape From Kabul
Oari Salahuddin Ayubi,
Sofia Flesch Baldin & Joe Biden

تصاویر آرشیوی هرگز دیده نشده از وقایع فرودگاه #کابل، هنگام خروج نیروهای آمریکایی از #افغانستان و تخلیه شهروندان افغان پس از تسخیر کابل توسط #طالبان.

👁 @TheatreAcademy

Theatre Academy I

07 November 2022 09:06

🎓 یادداشت خلاصه شده


#کاکیستوکراسی
سعید معدنی

یک نماینده مجلس گزارش تحقیق و تفحص را نمی‌تواند از رو بخواند. آن یکی با ۵۰ سال سن نام موزه‌ی "لوور" را نشنیده!. اغلب نمایندگان از همین جنس که با رانت نظارت استصوابی به مجلس رفته‌اند به وزیری که طرح های شعاری و غیر عملی دارد، و قول می‌دهد با یک میلیون تومان یک شغل ایجاد کند! رای می‌دهند. وزیر بعد‌ از چند ماه بدون هیچ توفیقی کنار می رود. همچنین مسئولی را مشاهده می کنیم مفاهیم، واژه‌ها، عبارات و حتی آمار و ارقام را نمی‌تواند درست تلفظ و بیان کند.

مسئولان در وزارت خارجه در دیدارها و نشست‌های بین‌المللی زور می‌زنند به زبان انگلیسی صحبت کنند تا بگویند مثلا ما هم مثل نمایندگان و وزرای سایر کشورها باسوادیم! اما جز آبروریزی عایدی برای ایران ندارند.

عده‌ای با یک دست کت شلوار شیک، پیراهن دکمه از ته بسته، ریش آنکارد شده و با یک مدرک  دکترای بی‌مایه، به مدد نظارت استصوابی ، نماینده مجلس شده و یا در پشت میز مسئولیت‌های مهم نشسته‌اند و در این شرایط بحران زده کشور کاری از دست شان بر نمی‌آید. البته  فقط این مشکل دولت فعلی نیست، بلکه در دهه‌های قبل هم مسئولان ناشایست بودند که هم سرمایه‌ها را نابود کردند و هم کشور را به این حال و روز انداختند. ولی این دولت و مجلس دیگر حساب را از دست برده‌اند.
 
کاکیستوکراسی (Kakistocracy‌) را  نالایق‌سالاری یا ناشایسته‌سالاری‌‌ ترجمه کرده اند.  "نظام حکومتی است که از سوی بدترین، بی‌صلاحیت‌ترین، و یا ناراست‌ترین افراد جامعه اداره می‌شود. این اصطلاح از  قرن ۱۷ام ابداع شد، اما بیشتر از اوایل دهه ۲۰ میلادی در نقد حکومت های مختلف در مناطق مختلف جهان استفاده شد." از مشخصات این شیوه می توان "حاکمیت روابط شخصی در انتصابات و تبعیض و سوء استفاده از مقام را ذکر کرد. در این شیوه افراد دارای قدرت و ثروت بیشتر بنا به روابطی که ایجاد می‌کنند به مناصب می‌رسند و نه بنا به صلاحیت‌های فردی"  

وقتی دولت‌ها عوض می شوند به شکل اتوبوسی همه‌ی مدیران هم عوض می‌شوند.  معروف است وقتی مدیر اداره ای عوض می شود لهجه‌ی آن اداره هم تغییر می‌کند!.
وقتی عادل فردوسی پور با آن همه دانایی و تجربه در تحلیل و گزارش فوتبال، توسط یک مدیر تازه‌کار به حاشیه رانده شد، رضا امیرخانی با بیان خاطره‌ای نوشت: چند وقت پیش به یکی از مدیران جدید صدا و سیمایی گفتم سال ۷۱  مشغول چه کاری بودی؟! صدایی صاف کرد و گفت ما همیشه در خدمت به نظام مقدس بوده‌‌ایم و برای بنده جا و جایگاه مهم نبوده است هیچ وقت، و هرجایی که بودم، شیفته خدمت.... گفتم داداش! هزار جا عوض کرده‌ای؛ یادت نیست کجا بوده‌ای... عیب ندارد... اما خداوکیلی سال ۷۱ فکر می‌کردی بعد ۲۸ سال در تلویزیون کاره‌ای باشی؟ خندید و گفت من تا چند ماه قبلش هم به این موضوع فکر نکرده بودم و اگر لطف مقام منیع ریاست سازمان‌ نبود... گفتم باشد... موضوع چیز دیگری است... تو این مملکت احتمالا فقط یک نفر بوده است که از سال ۷۱ می دانست و می‌خواست یک کار انجام بدهد... همان کار را انجام داد و اتفاقا مثل یک مدل موفقیت رشد کرد و به جایی که می خواست رسید... حالا همان یک نفر را شما -با این سابقه و تخصص- کنار گذاشته‌ای ...."

در باره کاکیستوکراسی یا ناشایست‌سالاری بیش از این ها می‌توان گفت و نوشت. اینکه اقتصاد کشور فلج شده، تورم و بیکاری و گرانی بیداد می‌کند. آبهای زیرزمینی تهی و زمین‌ها در بخش‌هایی از کشور درحال فرونشست هستند. اینکه دریاچه ارومیه، رودخانه زاینده رود خشک شده و.... همه و همه به این خاطر است که دهه‌هاست به مدد گزینش‌های ایدئولوژیک کارشناسان، بتدریج در بسیاری از سازمان‌ها کارها به اهلش سپرده نشده و بدنه‌ی مدیریت جامعه از کارشناسان و خبرگان تهی شده است. این در حالی است که در جهان امروز در نظام‌های فارغ از ایدئولوژی سعی می‌شود به کمک سازوکار دمکراتیک افراد شایسته و با تجربه بر مصدر امور بنشینند.

منبع: ایران‌تایمز

👁 @TheatreAcademy

Theatre Academy I

06 November 2022 06:32

🎓 ادامه #تئاتر_سیاسی

¤ بخش چهارم

این متن امروز هم با تمام حقایقش به نمایش در می آید و قابل درک می باشد.
«باید به افشای واقعیات پرداخت و حقایق را بیان کرد، حقایقی که در تیرگی‌ها پنهان نگاه داشته شده» (برتولت برشت).
باید بگویم که مسئله هرگز مربوط به شناخت های ابدی و عام و همچنین ارزشهای ازلی نیست. انتقادهای تند این درام نویس که او را مجبور به ترک وطن کرد واضح و روشن است ولی این گونه درگیریها را می بایستی که دست اندرکاران تئاتر به ویژه درام نویسان هم عصر او هم می داشتند، البته اگر آنها هم با واقعیت چون او برخورد می کردند.
در هر دوره ی تاریخی نیز چنین است و باید سیستم حاکمیت را به درستی مورد نقد و بررسی قرار داد. دولت آتن از نظر اجتماعی، اقتصادی و سیاسی کاملاً با انگلستان زمان الیزابت اول تفاوت می کرد، اما با وجود این، سیستم حکومتی در هر دو سرزمین بر مبنای اصولی استوار بود که در طی تاریخ تغییری نکرده بود. متذکر می شوم که منظور، مشخصاً مناسبات بین حکام و مردم زیر سلطه است. از این بررسی می توان به تضادهای دیگری هم رسید مانند: تضاد مابین حکام و رعایا، طبقات بالا و پایین و استثمارگران و استثمار شدگان، این تضادها نشان دهنده ی کشمکشی است که شیرازه و جوهر اساسی درام را تشکیل می دهد.
هانا آرنت  در یک رشته تحقیقات مربوط به قدرت قانونی و استبداد مسائل جدیدی را در مورد حکومت و افراد تحت سلطه، ارائه می دهد. در این بررسیها آرنت ایده ی آنارشی، هرج و مرج و عقاید باکونین و مارکوزه را کنار می گذارد، چون همه آنها را تخیلی می پندارد. قدرت - آن طور که آرنت می نویسد- احتیاج به اثبات حقانیت خود ندارد، زیرا همیشه در جامعه حضور دارد. البته این جا محل بحث تئوریک و فلسفی مربوط به دولت و قدرت نیست ولی می خواهیم بدانیم که این قدرت و دولت چگونه بر روی صحنه ی تئاتر ظاهر می شود. دولت و قدرت فقط می توانند در کسوت افراد و اشخاص جلوه کنند، در سیمای حکومت گران و افراد سلطه گر. کلمات عام دولت و قدرت به حد زیادی نامفهوم و خطرناکند، زیرا که آنها در حقیقت پوششی برای مناسبات و روابط اساسی می باشند. حاکمیت دولتی که بر سر کار است درواقع ابزاری است در دست حکومتگران قدرتمند، آن هم فقط برای مدتی معین. این مسئله در مورد دیکتاتورها هم صادق است و درازترین مدت حاکمیت را هم مرگ تعیین می کند. در این جاست که باید حرف هانا آرنت را تصدیق کرد که می گوید: «هم تجربه ی مردن و هم توجه درونی به مسئله ی مرگ در حقیقت دشمن اصلی سیاست به شمار می رود.» ناگفته نماند که مساله در تاریخ تیاتر به کرّات دیده شده است، برای مثال مرگ دانتون. هر چه آگاهی هیات حاکمه نسبت به قدرت موقتی خود جدی تر شود، هر چه اعتقاد حکومتگران به این باور که اربابانشان جاودانه هستند، کمتر باشد، هر چه شناخت افراد تحت سلطه از حکومت روشن تر باشد (آگاهی از این که حکومتگران فقط هیئتی فاقد قدرت هستند و نه صاحبان اصلی قدرت) به همان مقدار هم خطر توسل به زور از طرف دولت کمتر خواهد بود.
هانا آرنت، قدرت و زور را دو پدیده ی کاملاً متضاد می بیند و این همان چیزی است که تم اصلی تئاتر سیاسی قرار گرفته و همچنان پابرجاست. یونانیها تحت عنوان سیاست مسائلی را در نظر می گرفتند که به همه افراد شهر، سرزمین و به طور کلی، به همه ی زندگی مربوط می شد. رومیها هم از واژه #رس_پوبلیکا محدوده ای را در نظر داشتند که سیاست در آن اعمال می گردید. بنابراین می توان زور و قلدری را به عنوان تهدید و تجاوزی دید که زورمندان قلدر بدان وسیله بر حریم کسانی که «رس پوبلیکا» تضمین کننده ی حقوق آنان بود، تجاوز میکردند. این همان تمی است که در آنتیگون، ریچارد سوم و گالیله به کار گرفته شده: زور همان تجاوز است و این گونه تجاوزات هم اغلب به نام اکثریت اعمال می شود.
با نگاهی به تاریخ تئاتر سیاسی به تجربه تلخی بر می خوریم. سوء استفاده از قدرت تغییر چندانی نکرده است، شیوه های انحصار طلبی، انگیزه و ابزار ترور و وحشت در اصل همانهایی هستند که از قدیم وجود داشته اند. اختراعات و اکتشافات بشری و پیشرفتهای فنی و روانشناسی توانسته اند در این زمینه فقط روشها را ظریفتر نمایند. شکنجه همان شکنجه است، قتل همان قتل و بردگی همان بردگی. حال این سؤال مطرح است که اصولاً تئاتر سیاسی چه دست آوردی داشته است؟ در حالی که طی ۲۵۰۰ سال نتوانسته در برابر وحشیگری زورمندان عرض اندام نماید و قادر نبوده که رفتار انسانها را نسبت به همدیگر تغییر دهد. برای مثال، این گونه مسائل مربوط به زور و قدرت را در کرگدن یونسکو، مارساد پتروایس و جادوگران شهر سالم آرتور میلر، مشاهده می کنیم. البته اینها نتوانسته‌اند موضوع فوق الذکر را در رابطه با اندیویدوآلیسم و سوسیالیزم، زور و مظلومیت و سادیسم و مازوخیسم، به طور دیالکتیکی بررسی کنند.

¤ ادامه در پست پسین

👁 T.me/TheatreAcademy

Theatre Academy I

06 November 2022 06:13

🎓 ادامه #تئاتر_سیاسی

¤ بخش دوم

نمایشنامه های شکسپیر هم بعدها به عنوان تئاتر سیاسی مطرح گردید. جورجیو استره‌‌لر به قطعات خود که مربوط به جنگهای گل رُز بود عنوان بازی قدرت داد. او این قطعه ها را با نگرشی به ریچارد سوم به پایان می‌رساند. قهرمان این داستان به صورت نمونه از قدرت و رعب و وحشت نشان داده می شود. به نظر موررخان سیمای این پادشاه در نوشته های شکسپیر چندان روشن نیست. البته برای آن که نگویند تحریفی صورت گرفته و نویسنده خود را محکوم تبلیغات فاتحان حاکم دانسته است. حال باید دید که شکسپیر در این نگرش تا چه حدی آزاد بوده است. آیا می توان گفت که وی خود را در جریان امر دخالت نداده و به موضوع جهت دیگری بخشیده است؟ در چنین شرایطی است که به چشم انداز تازه ای می رسیم: رمز و استعاره در #حقیقت سلاحی است در دست تئاتر بر ضد ظلم و ستم. یکی از دست اندرکاران تئاتر عرب گفته است که در الجزایر تحت سلطه، در انتظار گودو به عنوان درامی آزادیخواهانه به نمایش درآمده. یورگن فهلینگ به سال ۱۹۳۷ در برلین، نگهبانان ریچارد سوم را در لباس اس اس و با اونیفرم سیاه به معرض تماشا گذاشت. سارتر، در سال ۱۹۴۳ در پاریس اشغال شده نیروهای جبهه مقاومت را با لباس اورستی و الکترآ به روی صحنه آورد (در مگسها). لیوینگ تئاتر هم در سال ۱۹۶۷ ، آنتیگون را به عنوان اثری صد سلطه و جنگ به نمایش درآورد.
طبیعی است که در چنین شرایطی محدودیت هایی هم به وجود آمده و سیاست مسئله ی مهم تئاتر می گردد. البته سیاست تنها مسئله ی منحصر به فرد تئاتر نیست، همان طوری که تنها مسئله مهم زندگی هم به شمار نمی رود. از میان رفتن تابوهای فشار، بدون تردید از نظر سیاسی هم دارای اهمیت فراوانی است. در اثر فشارها و تابوها یک حالت تهاجمی بین دو بخش زندگی (فردی و اجتماعی) ظهور می کند. این دو بخش را نباید مثل آب و آتش دانست، این دو بر یکدیگر تأثیر می گذارند و تأثیر می پذیرند. اما تفاوت آنها با یکدیگر این است که سیاست در زندگی فردی دخالت دارد، ‌در حالی که زندگی فردی نمی تواند به جز در مواقع معین در سیاست مداخله نماید. با همه اینها کشمکشهای بین دو جنس انسانی هم یکی از موضوعات مهم تئاتر به شمار می رود که به اندازه ی سیاست قدمت دارد. این کشمکشها مسئله ی برخورد طبیعی این دو جنسیت می‌باشد.
«زنی که شوهرش به جنگ رفته، معشوقی می گیرد. شوهر این زن شاه کشور است. موقعی که شوهر از جنگ بر می گردد، زن و فاسقش وی را به قتل می رسانند. در این جا قدرت غیرقانونی شکل می گیرد. از آن جایی که قانون نقض شده، زن و فاسقش که به قدرت می رسند از آن به عنوان استبداد استفاده می کنند. این موضوع را در زندگی فردی جنایت زن و یا مادر می نامند، در حالی که همین عمل را در بخش سیاسی، قتل یک حاکم قلمداد می کنند. مادر، شوی خود را به قتل می رساند، لذا حق او نیست که مسئولیت و قدرت قانونی را به دست گیرد. حال می بینیم که مسئله ی فردی به یک مشکل سیاسی مبدل شده است. دختر و پسر حاکم مقتول نه حاضرند بر جنایت صحه بگذارند و نه این که استبداد را بپذیرند. آنچه انتظارش نمی رفت، رخ می دهد و دادگاه به نام دولت، حق خویشاوندی را از آنها سلب کرده و گوشزد می کند که هیچ کس نباید خود مجری قانون باشد. این پایان ماجرا و مبنای ساختمان دولت قانونی، به عنوان آخرین مرحله از فجایع فردی است.»
مطلبی که در بالا نقل گردید خلاصه ی یکی از داستانهای بزرگ سیاسی است: اورستی اثر اِشیل. اما این خلاصه دو نکته را نادیده انگاشته است که بدون آن تئاتر سیاسی به گونه ای مجرد و غیرتاریخی باقی می ماند و این مسئله را خود داستان به خوبی نشان می دهد:
۱. چرا اشیل این موضوع را از داستانهای باستانی انتخاب کرده و بر روی صحنه آورده است؟
۲. چه عناصری در ساختمان آن وجود دارد که آن را پس از تقریباً ۳۵۰۰ سال هنوز زنده و قابل نمایش می نماید؟
دادگاه پایان نمایش آرئوپاژ‌ نام داشته است. در طرحی مربوط به دمکراسی آتیک که سولون  ارائه می کند، دادگاه مزبور ترکیبی بس جالب و منطقی دارد. سولون مبتکر دمکراسی، که پیران قوم او را در شمار هفت تن از فلاسفه مشهور می دانند، پیش بینی کرده بود که قوانین وی فقط زمانی مؤثر خواهند شد که از دگرگونیهای تاریخ عقب نمانند. بنابراین می بایستی مرجعی به وجود می آمد که ناظر بر بخشهای مختلف اجتماع باشد. این نهاد وظیفه داشت که تغییرات پولیس را با دگرگونیهای زمان همگام سازد. باید دانست که دموکراسی سولون به طور ناگهانی به وجود نیامد، براساس قوانین او قشرهایی که تا آن زمان هرگز در حکومت راه نداشتند، این امکان را یافتند که به مرور با روش حکومت کردن آشنا شوند. او عقیده داشت که این تکامل در طی دورانهای مختلف تاریخی رخ می دهد و البته با جهش ها و ضربه هایی هم همراه خواهد بود.
مدتی قبل از اولین اجرای اورستی، این تکامل به مرحله ی عالی خود رسیده بود.

¤ ادامه  در پست پسین

👁 T.me/TheatreAcademy

Theatre Academy I

04 November 2022 20:12

🎓 قطعه

مارش از بالت
#عشق_سه_پرتقال
از #پروکفیف
با اجرای کم‌نظیر ودرخشان #آرتور_روبنشتاین
ایران، جشن هنر شیراز
دهه ۵۰

👁 @TheatreAcademy

Theatre Academy I

03 November 2022 09:48

🎓 یادداشت

تئاتر در اروپای شرقی  دوران کمونیست
#جواد_جوشن‌لو

▪ بخش اول

پس از جنگ جهانی دوم، بخش اعظم اروپای شرقی زیر سلطه شوروی قرار گرفت و #تئاتر در این کشورها دچار محدودیت‌هایی شد که در اتحاد جماهیر شوروی سوسیالیستی وجود داشت.
#لهستان نخستین کشوری بود که سد ممیزی و پروتکل سوسیالیستی تئاتر را از هم گسست و طبعا شکستن این سد در کشورهای دیگر بلوک شرق همچون #چکسلواکی متاثر از این اتفاق است.
دیواری که پیش از دیوار برلین فرو ریخت و شاید از جمله مقدمات این فروریزی بود.
در این نوشتار قصد دارم به بررسی این روند بپردازم.
جنگ جهانی دوم با اشغال لهستان توسط آلمان آغاز شد. در جریان اشغال لهستان توسط آلمان نازی بسیاری از کارگردانان و گروههای تئاتری دست به بایکوت (تحریم) تئاتر می زنند. تئاتر در لهستان مانند بسیاری از کشورهایی که پس از لهستان اشغال شدند تحت مدیریت و نظارت نازی ها اجازه فعالیت می یابد و این امر از سوی فعالان تئاتر لهستان قابل پذیرش نیست. روایتهایی از پیوستن افرادی از بدنه تئاتر به جبهه های جنگ موجود است (روایت پروفسور براون ) در سمت دیگر ماجرا اما افرادی مانند بوهان کوروزینوسکی و ادموند ویرزینسکی با همراهی جمعی از بازیگران و کارگردانان حرفه ای و آماتور جریانی را شکل می دهند که بعدها به secret theatre  معروف می شود.اجرای تئاتر توسط این گروهها بصورت مخفیانه در حالی شکل می گیرد که این گروهها در ظاهر با سیستم نظارت همکاری می کنند.
تئاتر زیرزمینی ( underground theatre ) به سرعت گسترش می یابد و در اردوگاههای کار اجباری و گتوهایی که آلمان نازی شکل می دهد نیز گروههایی دست به تولید تئاتر با حداقل امکانات می زنند.
هر چند تئاتر زیرزمینی یا secret theatre در طول جنگ بسیار محدود است اما پیش زمینه ای است برای آنچه در سالهای بعد با تسلط کمونیسم بر لهستان می گذرد.
برای فهم بهتر از آنچه پس از تسلط کمونیسم در لهستان می گذرد باید به نگاه کمونیسم به تئاتر پرداخت.
هر چند انقلاب شوروی مانند هر رویداد آرمانگرایانه دیگری سعی در تصرف و استفاده از تمام امکانات اجتماعی به نفع انقلاب را داشت، این امر تا ده سال پس از انقلاب محقق نشد. حدود سال 1927 نظر شوروی به تئاتر تغییر کرد. پس از مرگ لنین در ۱۹۲۴ و به قدرت رسیدن استالین امتیازاتی که به عناصر مخالف داده شده بود حذف شد و دولت مرکزی سلطه خود بر همه جنبه های زندگی مردم گسترش داد.
در ۱۹۲۷ یک برنامه آموزشی اداره تئاتر برای اعضای حزب طراحی شد.(برای ورود اعضای حزب به تئاتر) و یک شورای هنری پاگرفت که قدرت زیادی بر مجموعه های نمایشی، سبک و سیاست تئاتری اعمال می کرد.
در عین حال غالبا از جانب انجمنی به نام انجمن نویسندگان پرولتاریای روسی  به تئاترهایی که دنباله رو نبودند حمله می شد.
این گروه تندرو قصد داشت هر نوع فعالیتی را که مستقیما از پرولتاریا نشات نمیگرفت تعطیل کند.
خشونت این انجمن حتی از اقدامات حزبی فراتر می رفت.
در ۱۹۳۴ موج واقع گرایی سوسیالیستی به عنوان تنها سبک مجاز در همه هنرها اعلام شد و فشارهای روزافزون سیاسی و عقیدتی جلوی هر نوع فرمالیسم در هنر را گرفت.
در ۱۹۳۶ همه تئاترها تحت نظارت اداره مرکزی تئاترها درآمدند.
در این دوران افرادی مانند، #تایرف، مایاکوفسکی ، و میرهولد تلاش‌های بسیاری در جهت مقابله با این وضعیت انجام دادند که از این میان ، تایرف به سیبری فرستاده شد، #مایاکوفسکی پس از دشمنی های بسیار با کار آخرش خودکشی کرد و #میرهولد در ۱۹۳۹ در نخستین کنگره سراسری اتحادیه کارگردانها سخنرانی کرد، جملات پایانی میرهولد اینگونه بود :
آنچه #واقعگرایی_سوسیالیستی نامیده می شود چیز حقیر و پستی است که هیچ نقطه اشتراکی با #هنر ندارد، ... در جایی که روزگاری بهترین تئاترهای دنیا را در اختیار داشت، شما با قفسی که برای فرم گرایی ساخته اید هنر را نابود می کنید.
مدت کوتاهی پس از این سخنرانی میرهولد دستگیر و سپس ناپدید شد.
پس از این تلاشها و با وجود اختناق حاکم سرانجام #فرمالیسم و شیوه های دیگر مورد تایید قرار گرفت به شرط آنکه پیام آشکار سیاسی دربر می داشت.

° ادامه در پست پسین

👁 @TheatreAcademy

Theatre Academy I

28 October 2022 17:00

🎓 کتاب

درباره #تلویزیون و سلطه #ژورنالیسم
#پیر_بوردیو

ترجمه:
ناصر فکوهی

👁 T.me/TheatreAcademy

Theatre Academy I

26 October 2022 18:06

🎓 حادثه تروریستی

یک فرد مسلح با حمله به نمازگزاران حرم شاهچراغ پانزده نفر را به شهادت رسانده و بیش از ۱۹ نفر مجروح شدند.
یک زن و دو کودک در بین قربانیان هستند.

👁 @TheatreAcademy

Theatre Academy I

26 October 2022 09:55

🎓 Theatr

The Tragedy of #Macbet

|زیرنویس فارسی|
|بدون سانسور|

¤منبع:
مووی مود

👁@TheatreAcademy

Theatre Academy I

16 April 2021 14:08

🎓 پرفورمنس

#استعفای_دلقک
دلیلی برای خندان ‌نیست

با سپاس از:
خانم ‌آزاده کریمی

👁 @TheatreAcademy

Theatre Academy I

16 April 2021 00:42

‍ 🎓 یادداشت

آداب #فیلم‌دیدن #تماشاگر ایرانی
سعید مروتی

ایرانی‌ها در نخستین دهه قرنی که آخرین سالش را پشت سر می‌گذاریم چگونه فیلم می‌دیدند؟ برای پاسخ به این پرسش خاطراتی ثبت شده از محمدعلی جمالزاده و جعفر شهر گرفته تا پرویز خطیبی وجود دارد اما بهترین توصیف را نه در متن مکتوب که در تابلویی نقاشی از جعفر تجارتچی باید سراغ گرفت. نقاش، کارتونیست و انیماتوری که سرهنگ نیروی هوایی بود و نقاشی معروفش را سال۱۳۴۸ به سفارش مالک هندی سینما آسیا کشید. تابلویی که نخستین مواجهه جامعه سنتی ایرانی با پدیده‌ای مدرن(سینما) را به نمایش می‌گذارد و نشان می‌دهد ایرانیان چگونه با مظاهر مدرنیته کنار می‌آمدند. توصیف حمید نفیسی از تابلوی جعفر تجارتچی خواندنی است: «عنوان این نقاشی که روی سطل آشغال در پیش‌زمینه تصویر به دو زبان فارسی و انگلیسی نوشته شده چنین است:«یک سینمای مدرن تهران در چهل سال پیش». این نقاشی، انباشته است از جزئیات قوم‌شناختی و فرهنگ‌شناختی تماشای فیلم در یک سینمای تابستانی تهران در اوایل دهه ۱۳۰۰شمسی. شبی است تاریک و پرستاره و هلال‌ماه در آسمان می‌درخشد. تماشاگران در چهار بخش قرار دارند: در داخل سالن، چهار ردیف اول مقابل پرده، ارزان‌ترین صندلی‌هاست که مردان در آنجا قرار گرفته‌اند؛ پنج ردیف بعدی، ردیف‌های مختلط است و زن‌ها در سمت راست نشسته‌اند؛ گران‌ترین صندلی‌ها در قسمت لژ در انتهای سالن قرار دارد که با حائلی از ردیف‌های جلویی جدا شده است؛ و سرانجام، تماشاگران مجانی که دارند از روی بام‌های اطراف سالن از جلو و پشت پرده فیلم را تماشا می‌کنند. در داخل این سالن روباز فعالیت‌های گوناگونی در جریان است: تماشاگران با یکدیگر و خطاب به پرده حرف می‌زنند، یک چوپان در ردیف سوم گوسفندش را به صندلی‌اش بسته است، زنی کودکش را سرپا گرفته و یکی دارد روی چراغ خوراک‌پزی غذا می‌پزد. در ردیف روبه‌روی چراغ خوراک‌پزی، زنی با روبنده دارد به مادر آن کودک می‌گوید:«قدسی جون بی‌زحمت وختی کار کاکل‌زریت تموم میشه یه سری به دیگ من بزن». صحنه دعوا سه بار تکرار شده است: روی پرده با حضور چارلی چاپلین، در پوستر فیلم روی دیوار روبه‌رو در پس‌زمینه و میان دو تماشاگر در داخل سالن.مردی در ردیف سوم از کنار پرده، سینی نوشابه در دست دارد. در ردیف پنجم، مردی که چیزی مانند کلاهخود به سر دارد دیلماج است که با چوب دستی‌اش هم به پرده اشاره می‌کند و هم تماشاگران سرکش را سرجایشان می‌نشاند. آپاراتچی در بالای ردیف لژ و درست پشت شعاع نور به‌طور محو دیده می‌شود. چند نوازنده پشت پرده نشسته‌اند و آهنگ می‌نوازند(و احتمالا جلوه‌های صوتی هم ایجاد می‌کنند). ظاهرا تماشاگران از دیدن این فیلم لذت می‌برند چون همگی لبخند به لب دارند. بلند رو به پرده حرف می‌زنند دیگر مصرف‌کننده فیلم نیستند بلکه تولید‌کننده معنای آن نیز هستند»
(تاریخ اجتماعی سینمای ایران، جلد اول، ترجمه محمد شهبا، انتشارات مینوی خرد، ۱۳۹۴).
وقتی تجارتچی سفارش هندوجا یکی از دو مالک سینما آسیا را تکمیل کرد و به او تحویل داد، تابلو رفت در سالن انتظار تا دهه ۶۰ همانجا بود. تا حدود یه دهه احتمالا هر کس که پایش به سینما آسیا باز شد چند دقیقه‌ای را به تماشای این تابلوی پر نکته گذرانده؛تابلویی که به پشتوانه سال‌ها کارتونیست بودن خالقش آمیخته به طنز و اغراق است ولی در عین حال تصویری از یک دوران به‌دست می‌دهد و پس از گذشت بیش از نیم قرن همچنان تماشایی است. بعدها مسعود مهرابی تابلوی جعفر تجارتچی را از مالک سینما آسیا خریداری کرد و در یکی از چاپ‌های متعدد کتاب تاریخ سینمای ایرانش آن را روی جلد برد تا حظ برندگان از این تابلوی ناب صرفا محدود به تماشاگران سینما آسیا نشود.

▫پیوست:
عکس تابلوی نقاشی معروف جعفر تجارتچی

▫برداشت از:
کانال باشگاه ادبیات

👁 @TheatreAcademy

Theatre Academy I

15 April 2021 10:34

🎓 @TheatreAcademy

Theatre Academy I

13 April 2021 14:50

🎓 کتاب

#هنر_ایران
#آندره_گدار

ترجمه:
بهروز حبیبی

👁 @TheatreAcademy