Theatre Academy I

16 Jan 2025 12:12

🎓 مقاله

لیوینگ تیاتر:
حفظ نیروی سرکشی، تسلیم نشدن به قدرت نفی
نویسنده و مترجم:
#سمیرامیس_بابایی

■ بخش نخست
                                    
#آلترناتیو در معنای تحت الفظی‌اش چیزی متفاوت با قبل یا گذشته است. و براساس آن تئاترآلترناتیو مدعی امر نویی است که اتفاق می‌افتد. تئاتری که ادعا دارد در مقابل تئائر معمول و سنتی ایستاده و رویکردی تجربه‌گرایانه و آوانگارد دارد. تئاتری که قصه‌گو نیست، روایتی غیرخطی دارد، دیوار چهارم را می‌شکند و بداهه‌پرداز و تعاملی است. این‌ها اولین ویژگی‌هایی هستند که در تعریف تئاتر آلترناتیو به‌شان برمی‌خوریم. تئاتری که بنا به ماهیتش می‌تواند هر کجا که بخواهد اجراگر باشد، از فضاهای بیرونی و انبار و زیرزمین گرفته تا حتا روی پشت‌بام خانه‌ها و...؛ و البته همچنان در تعریف این نوع تئاتر مناقشاتی وجود دارد و این مناقشات از جایی بیش‌تر می‌شود که از تعریف به اجرا می‌رسیم.امر نو در تئاتر چیست؟ دغدغه‌ی پرداختن به این موضوع و نگارش این مقاله از همین‌جا در ذهن نگارنده‌ی این سطرها آغاز شد. و عامل برانگیختنش هم شرایط متفاوت اکنون تئاتر کشور (به‌خصوص پایتخت) است. بعد از اتفاق‌های سیاسی اجتماعی سال هزاروچهارصدویک، گروه‌های آلنترناتیو زیادی موجودیت خود را اعلام و با شجاعت و جسارت بیش‌تری شروع به کار کردند؛ گروه‌هایی با انرژی بسیار زیاد، شور فراوان، و علاقه‌ی افسارگسیخته به آوانگاردیسیم. ذهنیت شکستن عرف‌های معمول و خط‌کشی‌های ذهنی جا‌افتاده مابین #کارگردان و مخاطب، و نیز جست‌وجو در جهت یافتن راه‌حلی برای شکستن خط قرمزها، از همیشه بیش‌تر شکل گرفت و جاافتاده‌تر شد. اما این تجربه‌ی نوپا، مانند همه‌ی تجربه‌های تازه، می‌تواند به خلق آثاری خام‌دستانه‌ و ناپخته‌ هم منجر شود. نگارنده در تجربیات میدانی‌اش در مواجهه با این گروه‌ها نوعی خودانگیختگی افراطی، سردرگمی و گیجی مشاهده می‌کرد و بعضاً عدم‌ تفاهم میان گروه‌ها بر سر عمل آوانگارد و تعریف تئاتر دیگرگونه. در جریان جست‌وجوهایم دریافتم که شاید یکی از مشکلات اساسی این مسئله کمبود منبع مناسب و کافی در این مورد و یا عدم آشنایی گروه‌های جوان با مقوله‌ی تئاتر آلترناتیو جهان باشد. یکی از مهم‌ترین این گروه‌ها  گروه #لیوینگ_تئاتر (گروه تئاتر نو) است. هدف این است که این مقاله بتواند نگاهی اجمالی‌ بر اهداف سیاسی این گروه ضدسیستم و شیوه‌ی ارتباطش با مخاطب بیندازد تا گروه مثال مناسبی شود برای ضدجریان‌بودن و بهره‌گیری از تعقل عمومی. در این مقاله، که به‌تفصیل نوشته شده و قرار است در چند شماره منتشر شود، سعی شده است تمرکز اصلی بر اجراهای گروه باشد. منابع بیش‌تر از مقاله‌ها و نقدها و شرح‌حال‌های انگلیسی‌زبان است و گاهی قسمت‌هایی تماماً از «لیونگ تئاتر: تاریخچه، تئاتر، سیاست» ترل دابلیو مارس ترجمه شده است و سعی شده به همه‌ی آثار مهم این گروه پرداخته شود، اما ممکن است که نکاتی جا افتاده باشد، یا به‌قولی از دست نگارنده دررفته باشد. خوشبختانه فیلم‌های بسیاری از اجراهای این گروه در فضای مجازی موجود است. اجراهایی که منابع الهام بسیاری از گروه‌های تئاتری در سراسر جهان شده است و همچنین در‌این‌باره کتاب «لیوینگ تئاتر» نوشته‌ی پی‌یر بینه و نیز کتاب «تئاتر زنده: تاریخ تئاتر مدرن» ادوین ویلسون- الوین گلدفارب نیز ترجمه شده‌اند که امیدوارم خواندن این مقاله دریچه‌ای باشد تا برای دسترسی به اطلاعات جامع‌تر از این گروه به آن‌ها نیز مراجعه شود. لیوینگ تئاتر می‌تواند چراغ راهنمای گروه‌های تازه‌نفس باشد. گروهی آنارشیست که هم خشم برمی‌انگیزند و شور به‌ پا می‌کنند و هم باعث ایجاد وقفه‌ای در ذهن و گسستی، ولو انتزاعی، در سیستم جاری می‌شوند. تجربه‌ی لیوینگ تئاتر به ما نشان می‌دهد که خلق یک امرِ حقیقتاً نو تا چه‌ اندازه مستلزم مطالعه و پژوهش است، و این‌که امر «تجربه‌کردن» نیاز به شناخت نویسندگان جریان‌ساز و دانش روانشناختی و جامعه‌شناسی دارد؛ و این‌که یک گروه برای به‌اشتراک‌گذاشتن امر نویی که بر آن اصرار می‌ورزد چه‌قدر تلاش و ممارست به خرج می‌دهد تا بتواند تجربه‌ای صیقل‌یافته‌ پیش روی مخاطبش بگستراند.

■ ادامه در پست پسین

👁 T.me/TheatreAcademy

Theatre Academy I

10 Jan 2025 11:25

🎓 مستند

نصرت کریمی  هنرمندبودن در ایران
|بازیگر، کارگردان و تندیس ساز|

کارگردان:
مهرداد اسکویی، بابک کریمی و روح الله انصاری

■  قسمت پنجم: انجیرِ معلق

پس از وقوع انقلاب اسلامی در بهمن ۱۳۵۷ سینمای ایران برای مدتی تعطیل می‌شود. با وقوع «انقلاب فرهنگی» در سال ۱۳۶۱ موج احضار و بازداشت سینماگران و هنرمندان ایرانی در دادگاه انقلاب آغاز می‌شود.نصرت کریمی​ در تیرماه ۱۳۶۱ به دلیل نویسندگی و کارگردانی فیلم «محلل» (۱۳۵۱) به همراه مهدی میثاقیه تهیه‌کننده فیلم به اتهام محاربه، مفسد فی‌الارض و بغی بازداشت و محاکمه می‌شود.دادستان وقت برای او تقاضای حکم قطع دست راست به دلیل نگارش فیلمنامه و اعدام به‌دلیل ساخت فیلم می‌کند.کریمی پس از دفاع در دادگاه سرانجام از زندان اوین آزاد می‌شود اما تا پایان عمر خود اجازه فعالیت هنری و تدریس با نام خود را نمی‌یابداین بخش به مرور این سال‌ها و فعالیت‌های نصرت کریمی برای گذران عمر و خلاقیت خود می‌پردازد.

91 Min /1080p/ 882 MB

Theatre Academy I

10 Jan 2025 11:25

🎓 مستند

نصرت کریمی  هنرمندبودن در ایران
|بازیگر، کارگردان و تندیس ساز|

کارگردان:
مهرداد اسکویی، بابک کریمی و روح الله انصاری

■  قسمت سوم:  آتش درون

قصه سوم از لحظه بازگشت نصرت کریمی به ایران در سال ۱۳۴۱ آغاز می‌شود.
همراه با کریمی به فضای سینمای ایران در اوایل دهه ۱۳۴۰ شمسی نگاهی می‌اندازیم و سپس به «کارگاه نقاشی متحرک» در وزارت فرهنگ و هنر می‌رویم؛ جایی که او مدیریت بخش انیمیشن را می‌پذیرد و همراه با جمعی از هنرمندان و انیماتوریست‌های ایرانی نخستین گام‌ها را در تولید فیلم عروسکی و انیمیشن بر می‌دارد.
در ادامه، قصه ساخت فیلم انیمیشن «زندگی» نخستین فیلم انیمیشن ایران را از زبان او می‌شنویم و می‌بینیم.
تدریس کریمی در رشته‌های سینما، گریم و عروسکی در دانشگاه هنرهای دراماتیک تهران در دهه ۱۳۴۰ تا ۵۰ بخش دیگر این قسمت است.
سپس به فعالیت‌های او در تلویزیون ملی ایران در مقام کارگردان می‌پردازیم و در بخش آخر، قصه ورود کریمی به سینمای ایران و ساخت فیلم «درشکه‌چی» اولین فیلم نئورئالیستی سینمای ایران را مرور می‌کنیم.

91 Min /1080p/ 1.36 GB

Theatre Academy I

10 Jan 2025 11:25

🎓 مستند

نصرت کریمی هنرمندبودن در ایران
|بازیگر، کارگردان و تندیس ساز|

کارگردان:
مهرداد اسکویی، بابک کریمی و روح الله انصاری

■ قسمت اول: تئاتر

در قصه اول نصرت کریمی به بیان خاطرات خود از هنرستان هنرپیشگی تهران در سال‌ ۱۳۱۸، معرفی و شرح کارها و شیوه تدریس «عبدالحسین نوشین» و فعالیت به‌‌ عنوان گریمور و بازیگر در تئاترهای تهران، پیش‌پرده خوانی در سن تئاتر، فضای تئاترهای لاله‌زار در دهه ۱۳۲۰، وضعیت سیاسی و فرهنگی تهران در سال‌های پس از اشغال متفقین در شهریور ۱۳۲۰ می‌پردازد.

79 Min /1080p/ 687MB

Theatre Academy I

03 Jan 2025 16:40

🎓 مقایسه‌ای برای ایرانی‌ها


علی: ترس روح را می‌خورد

درامی رمانتیک به کارگردانی: #راینر_ورنر_فاسبیندر

بازیگران:
باربارا ولنتین & راینر ورنر فاسبیندر

تماشای فیلم را به کسانی که کیک محبوب من را دیده‌اند. توصیه می کنیم.(Fear Eats the Soul 1974)

Theatre Academy I

30 Dec 2024 11:19

🎓 هدیه عکاس

امروز دهم دی، دهمین سال ایجاد
ابرگروه اکادمی تئاتر و مجموعه کانالهای تخصصی #تئاتر در #تلگرام است.

#رضا_دقتی زاده ۱۳۳۱ تبریز و ساکن پاریس، مشهورترین عکاس خبری ایران و از مشهورترین عکاسان جهان نیز محسوب می‌شود.
عکس ها حاصل کار او از جنگها و مناطق مختلف دنیاست. که بسیار دیدنی و دارای جنبه‌های مختلف آموزشی، اجتماعی و فرهنگی است.

| ابر گروه اکادمی تئاتر/ اولین و قدیمترین گروه جامع تئاتر در تلگرام |

👁 @TheatreAcademy

Theatre Academy I

27 Dec 2024 10:12

🎓 فیلم تئاتر

#هوس (اشتیاق)

نویسنده: سارا کین
کارگردان: آلیسون  داکس

Crave
#Allisone_Dukes

Theatre Academy I

25 Dec 2024 18:20

🎓 فیلم

نسخه سینمایی نمایشنامه Butley
کارگردان: هارولد پینتر

این فیلم رو با زیرنویس فارسی داشته باشید.(پست بعدی) این فیلم نخستین اثری هست که پینتر کارگردانی کرده و نمایشنامه نیز خیلی متأثر از دیدگاه‌های پینتر نوشته شده است.

👁 @TheatreAcademy

Theatre Academy I

25 Dec 2024 17:46

🎓 ادامه

زیبایی‌شناسیِ کارگردانی

■ بخش سیزدهم
.
ادبیات خوب بدون عمق فلسفی قابل تصور نیست. هنر کلام همیشه هنر اندیشه بوده و هست. و دراماتورژی هنر کلام است. تئاتر دراماتیک تئاتر کلمات است، «غنای اندیشه‌ی» شکسپیر چیزی است که او را بزرگ می کند و نه این که «نمایشنامه‌های» او، مانند فیلمنامه‌های فیلم، که خیلی‌هایشان بیشتر از بیست یا پنجاه قسمت دارند، و چقدر نمایشنامه داریم که هنر کلام به کلی در آن‌ها غایب است. این فقط بهانه ای برای بازیگری صحنه است. فهرست کردن نمایشنامه هایی که در آن یک جوان عاشق می داند چگونه زیبا، فلسفی، و شاعرانه از عشق خود صحبت کند، [چقدر دشوار است که نمایشنامه نویسان - کارگردانان - و بازیگرانِ ما آشکارا از «عالی» می‌ترسند].
در ۱۶ مارس ۱۹۱۳ "یوری آیخنوالد"، منتقد ادبی، مردم را از مرگ تئاتر آگاه کرد، آیخنوالد اعلام کرد: «من فکر می‌کنم تئاتر در زمان ما بحرانی را تجربه نمی‌کند، بلکه رو به پایان است» و در ادامه گفته بود که «پایان تئاتر به این دلیل بود که تئاتر هرگز شروع نشد»، به گفته‌ی آیخنوالد، تئاتر تنها تصویر - از درام است، مانند یک «کتاب تصویری»، آیخنوالد بنا به دلایلی تماشاگر تئاتر را به خواننده تغییر نام داد و سپس به طور مداوم سکوت، تنهایی، و چراغ سبز را ار آنان خواستار شد، متعصبان سنتی تئاتر اما خشمگین بودند، زیرا مخاطبان اجراها نه خوانندگان، بلکه تماشاگران هستند، با این دیدگاه می‌توان ادعا کرد که عاشقان موسیقی مدرن، نیازی به گالری‌های نقاشی یا هنری ندارند، آنها آنارشیسمِ آیخنوالد را درک نکرده بودند، آنها می‌گفتند مخاطبان برای لذت بردن از هنر یک بازیگر به تئاتر می روند، و آیخنوالد می‌گفت: از هنر یک بازیگر لذت می برید؟ آیا این همان بازیگری نیست که نظریه پردازان تئاتر پیشنهاد کردند به نفع یک عروسک آن را رها کند؟ آیخنوالد نه به طور کلی علیه تئاتر، بلکه علیه تئاتر زمان خود صحبت می‌کرد، بحث کردن با او دشوار بود، زیرا از یک سو، تئاترها خود را فقط به وظیفه‌ی خواندن نمایشنامه‌ها با صدای بلند محدود کرده بودند، و از سوی دیگر، تئاتری مبتنی بر رویاهای منحط گوردون کریگ در مورد یک ابر عروسک شکل گرفته بود، هر دوی این جنبش‌ها آنچه را که تئاتر به هنری ابدی و مستقل تبدیل می‌کند را کاملاً رد کردند، پس این بازیگر - جای خود را به کارگردان، هنرمند، و آهنگساز داد.
به قول  انگلس: "هر چیزی که زندگی می‌کند در نهایت سزاوار مرگ است"، پس نمایش تئاتر از روی زمین محو خواهد شد، و بقایای آن را می توان در موزه ها پیدا کرد، تئاتر خواهد مرد. فکری که "M.I Romm" نیز بر آن تاکید می‌کرد: «نباید نقل قول (هر چیزی که زندگی می کند در نهایت مستحق مرگ است) به معنایی خیلی ساده درک شود. تئاتر البته زنده خواهد ماند، وجود خواهد داشت و حتی توسعه خواهد یافت، نه تنها این، که تعداد سالن‌های تئاتر تیز به طور چشمگیری افزایش خواهد یافت، و تئاترها نیز تغییرات زیادی خواهند کرد»، احتمالا تعداد تئاترهای آماتور روز به روز بیشتر خواهند شد، شبکه‌ی تئاترهای عاری از قید و بندهای مالی گسترده‌تر می‌شود که هر کدام می‌توانند به حلقه‌ی تماشاگران خاص خود - عاشقان این تئاتر خاص - تکیه کنند. تئاتر نیز قدرت بازیگری خود را از این حلقه تماشاگر خواهد گرفت، شبکه‌ی عظیمی از تئاترهای آماتور به‌عنوان پایگاه بازیگری و کارگردانی برای هنر توده‌ای همه‌جانبه عمل خواهند کرد، هنری پیچیده‌تر که برای خلق هر اثر به زحمت و زمان زیادی نیاز خواهد داشت، بهترین بازیگران تئاتر - آنهایی که نشان می‌دهند شایستگی حضور یک شخصیت روی پرده برای همه‌ی مردم را دارند - در سینما در کنار بازیگران صرفا سینمایی بازی خواهند کرد. بهترین کارگردانان تئاتر - کسانی که قادر به خلق آثار هنری هستند که برای همه‌ی مردم جالب باشد - به سینما خواهند رفت، رابطه‌ی بین سینما و تئاتر در آینده‌ای نسبتا نزدیک خواهد بود»، چنین استدلالی بوی بدگویی های سینمایی را می‌دهد، تئاتر هرگز جذب سینما نمی‌شود زیرا موضوع خلاق تئاتر بازیگر است، ماهیت بازیگری نمایش است، و روند خلاقانه‌ی هنرمند بدون تماس با تماشاگر غیرقابل تصور است، تأثیر متقابل بازیگر و مخاطب در فرآیند خلاقیت آنقدر مهم است که حتی بی‌اهمیت‌‌ ترین دخالت‌ها نیز می‌تواند کشنده باشد، نقل است که #توماسو_سالوینی، زمانی که یک بار از او پرسیده شد که #بازیگری قدرتمندش از کجا قدرت و انرژی می‌گیرد تا ناامیدی را در اوج نقش بشکند، به سالن نمایش اشاره کرد و پاسخ داد: «از آنجا، من فقط دهانم را باز می کنم، و تماشاگران فریاد می زنند، نه من»، و کاملاً صحیح است، بدون مشارکت مخاطب، هنر بازیگری بزرگ متولد نمی‌شود، اجرا در یک #تئاتر خالی ممکن است به درجه‌ی بالایی از کمال فنی برسد و ظاهراً شبیه اجراهای عمومی آینده باشد، اما هرگز یک عمل خلاقانه‌ی کامل نخواهد بود..

□ ادامه دارد

👁 @TheatreAcademy

Theatre Academy I

25 Dec 2024 17:36

🎓 ادامه

زیبایی‌شناسیِ کارگردانی

■ بخش یازدهم

جایی در جوهر هنر ما نهفته است که هر از چند گاهی به حقایق زیبایی‌شناختی شناخته شده نگاه کنیم، تا معنای اصلی را به مفاهیمی برگردانیم که به نظر می‌رسد توسط هیچ کس جدی گرفته نشده است، تصادفی نیست که استانیسلاوسکی در طول زندگی هنری خود چندین بار چنین تجدید نظرهایی را انجام داد، اهالی تئاتر، مردمی پرشور هستند، اسیر این یا آن ایده، اغلب چشمان دیگری را که از نظر دیالکتیکی با آن مرتبط است، از دست می دهند، و با این حال، تنها از طریق وحدت این متضادهاست که مسیر جستجوهای منظره پربار است، سوال بزرگ این است که چه قصدی کارگردانی است، چه محدودیتی برای دخالت کارگردان در بافت دراماتیک، در مورد آزادی و انسجام طراح صحنه وجود دارد، هم از نظر نظری و هم از نظر عملی، هنوز هیچ وضوحی در مورد این موضوعِ روشن وجود ندارد، شکی نیست که موفقیت زمانی نصیب کارگردان می شود که بتواند کلید دقیق نمایشنامه‌ای را که اجرا می کند بیابد، وگرنه پرداختن به یک نمایشنامه‌ی ضعیف، کاذب، و بدون ساختار چه دردناک است، "بسط"، "بزرگ کردن" و " منزوی کردن " نویسنده‌ای که خلقتش با بررسی‌ دقیق‌تر معلوم می‌شود که فاقد محتواست، کار گاهی را به نتایج نامعلومی رهنمون می‌شود، انگاری شما آشپزی می‌کنید، سوپ اجرای‌تان را به سختی می پزید، چیزهایی را به اجرا اضافه می کنید، نمک و فلفل و زردچوبه می زنید، و با نمایش اول اجرا، و چشیدن دستپخت‌ تان، به تلخی متقاعد می‌شوید که چاشنی‌ها غذا را نجات نداده اند، زیرا سوپ را با گوشت الاغ پخته‌اید،
تحریف ماهیت یک نمایشنامه‌ی خاص، سبک نویسنده یا شیوه‌ی نویسنده، تئاتر و کارگردان را به سمت شکست می کشاند، ما با کمک یک نمایشنامه قضاوت می شویم و با آن کتک می خوریم. تعداد کمی از مردم موفق به توجیه خود می شوند، با این حال، دیالکتیک رابطه‌ی بین کارگردان و نمایشنامه‌نویس بسیار پیچیده‌تر از ساده‌ترین فرمول است: کارگردان باید آنچه نوشته شده را بیان کند، نویسنده باید به کارگردان یک وظیفه‌ی هنری بدهد، همانطور که معلم از دانش‌آموز وظیفه‌اش را می‌پرسد،
ما یاد گرفته‌ایم که در زمینه‌ی شکل بیرونی و فضایی یک اجرا، اصالت داشته باشیم و حتی در این مورد واقعاً اصیل باشیم، اما اجراها به‌عنوان واژه‌ای درباره‌ی زندگی، به‌عنوان یک مکاشفه‌ی معنوی، هنوز کمتر از آن چیزی است که می‌خواهیم. چند آفرینش صحنه ای دیگر و پشت سر آنها تئاترهایی را می توان نام برد که می توانند حاکم واقعی افکار معاصران خود باشند. "پیشنهادات" ما از این نظر به دور از پاسخگویی به تقاضای بینندگان است، به همین دلیل است که امروز "اضطراب مقدس" را تجربه می‌کنیم، یعنی نارضایتی عمیق از خودمان، کسب و کار ما مانند آشپزی است، چگونه، با چه مخلفاتی، در چه سینی‌ای، به سرنوشت انسان، شخصیت او، و درگیری‌ها، به مخاطب خدمت کنیم. به گونه ای که عطر و طعم منحصر به فردِ اثر نویسنده حفظ شود، این بدان معنی است که تجارت ما تزئین، و سرو، ادویه است، وظیفه‌ی ما این است که غذای شخص دیگری را سرو کنیم تا قابل خوردن باشد. کارگردان اجازه ندارد از زندگی چیزی بگوید. این نویسنده است که وظیفه دارد گنجینه‌ی شخصیت‌ها، افکار، احساسات، رویدادها، و اعمال انسانی را استخراج کند، کارگردان فقط می تواند کلید این گنجینه ها را پیدا کرده و آنها را به هنرمندان بسپارد،
در جریان کار روی یک نمایشنامه، دو دیدگاه باید با هم برخورد کنند، دو ایده درباره‌ی واقعیت‌های زندگی موجود در نمایشنامه، «دیدگاه نویسنده و کارگردان»، پس از برخورد، این ایده ها یا یکدیگر را غنی می کنند، یا قبل از رسیدن به اتفاق نظر، مانند برادران بحث می کنند، یا - شاید هم کارگردان از به صحنه بردن آن امتناع کند و بگوید: من از روی صحنه بردن این نمایش امتناع می ورزم چون به دنیا جور دیگری نگاه می کنم، هیچ کارگردانی نمی‌تواند نمایشی درخور عصر ما خلق کند، اگر ابتدا زندگی‌ای را که نویسنده درباره آن روایت می‌کند به دقت مطالعه نکند، نه تنها برای درک بهتر آنچه نویسنده می‌خواهد (البته که مهم است)، بلکه دیدگاه خود را در مورد این ماده زندگی توسعه دهد، [یک بازیگر نیز اگر هنرمندی جدی باشد، باید با فروتنی «کلید گنجینه‌ی شخصیت‌ها و اعمال انسانی» را از دست کارگردان گرفته اما نپذیرد، بلکه به نوبه‌ی خود بگوید: «اینجا به نظر من، نویسنده دروغ می گوید و در اینجا کارگردان اشتباه می کند». شما نباید کار کارگردان را فقط با بازی و کار بازیگر را فقط با دقت وظایف کارگردان آزمایش کنید.

□ ادامه دارد

👁 @TheatreAcademy

Theatre Academy I

25 Dec 2024 16:57

🎓 ادامه

زیبایی‌شناسیِ کارگردانی

■ بخش نهم

#نمیروویچ_دانچنکو: «یک هنرمند نه تنها از نقشی به نقش دیگر، بلکه در فاصله‌ی بین نقش ها نیز رشد می‌کند».
توانایی درگیر شدن در یک نمایشنامه، ارتباط فعالانه با آنچه در صحنه های دیگران اتفاق می افتد، و درس از اشتباهات بازیگران دیگر، مهمترین لحظه در غنی سازی خود با دانش و مهارت حرفه‌ای است. بازیگر باید این مهارت را در خود پرورش دهد تا در تمرینات حساسیت ایجاد کند. می‌توانید سه ساعت در سالن تمرین بنشینید و با ناراحتی منتظر سیگنال شروع صحنه‌ی خود باشید، یا می‌توانید با مشاهده‌ی تمرین دیگران غنی و الهام گرفته به خانه برگردید، اگر چه نوبت شما برای تمرین نبوده باشد. تئاتر، بازیگر، نویسنده و کارگردان نیاز به تمجید دارند - نه تحسین، بلکه تشویق بی‌شک، عین انتقاد، یک هنرمند بدون تمجید و انتقاد نمی تواند زندگی کند، باید تئاتری را که در آن کار می‌کنید دوست داشته باشید، حتی زمانی که ارزش عشق را ندارد، اگر کاستی‌های خلاقانه‌ای در تئاتر می‌بینید - «اجرای بد، نقش‌های ضعیف، منظره‌ی بد» - این تقصیر شما هم هست، باید بتوانید نه تنها از خودتان انتقاد کنید، بلکه باید آن را دوست داشته باشید، شما باید ارزش کسب و کار خود را بدانید و به آن افتخار کنید، به رفقای خود، جوانان و جوانی خود - به "پیرترها"، به کارگردان خود افتخار کنید، بدون اینکه چشم بر کاستی‌ها ببندید و سعی کنید هوشمندانه و زیرکانه به یکدیگر کمک کنید تا بر آنها غلبه کنید،
اگر سیستم یک قطار مجهز است، پس رپرتوار ریل است که بدون آن نمی توانید به جایی برسید. [رپرتوار در تئاتر به معنای مجموعه‌ی اجراها و نمایش‌های از پیش تمرین‌شده است که در صورت لزوم، در هر زمانی قابل ارائه و اجرا هستند، و در اینجا منظور تئاتری بودن است]، هر چه نمایشنامه ضعیف‌تر باشد، خطاهای بیشتری در برابر سیستم داشته باشد، ساخت یک اجرای خوب از آن دشوار و اغلب غیرممکن است، مبارزه برای رپرتوار، مبارزه برای کیفیت اجرا، برای تسلط - این وفاداری به سیستم است، تئاتری بودن می تواند اید‌ه‌ی یک اجرا را مبهم کند، اما باید به درک آن کمک کند. بدون تئاتری بودن، تئاتر خسته کننده است. تئاتری بودن خردل است، فلفل است، چیزی است که هضم "غذا" را آسان‌تر می‌کند، تئاتری بودن ویتامین غذای صحنه است،
بازیگر با کارگردان کار می کند، کل زندگی خلاقانه‌ی بازیگر با مفاهیم کارگردانی و مدرنیته مرتبط است. مدرنیته در هر اجرای موفقی زنده است، حتی اگر نمایشنامه‌ای که اجرا می شود سیصد سال پیش نوشته شده باشد. وقتی نفس مدرنیته روی صحنه نباشد، اجرا را می‌توان ناموفق تلقی کرد، از کل گروه خلاق سازندگان نمایش، فقط بازیگر با مخاطب ارتباط مستقیم دارد و بدون ارتباط با او نمی تواند خوب بازی کند، مهم نیست که بازیگر چه نقش های جالبی در کارنامه‌ی فعلی بازی می کند، مهم نیست که چقدر مشتاقانه برای اولین نمایش آینده آماده می شود، و اینکه چه نوع نقشی برای او به تصویر کشیده می شود،  مهم درک او از مدرنیته است، زیرا بیننده به سرعت رشد می کند و اگر بازیگر نمی خواهد احترام و عشق خود را از دست بدهد، باید با او همراه شود، یک نقش موفق، بازیگر را در مرکز توجه عمومی قرار می دهد: مطبوعات، رادیو، کنفرانس های مخاطبان، اجرای فیلم - همه چیز باعث محبوبیت نام جدید می‌شود. و شرکت در یک فیلم موفق گاهی از همان نقش اول برای یک بازیگر شهرت جهانی به ارمغان می آورد. خبر ظهور یک استعداد جوان به سرعت در سراسر کشور پخش می شود. آنها علاقه شدیدی به او نشان می دهند و او را با پیشنهادهای خلاقانه بمباران می کنند. آیا بازیگر جوان می تواند با تعداد آثاری که به او پیشنهاد می شود کنار بیاید بدون اینکه از خواسته هایش کاسته شود؟ آیا هنگام پذیرش این یا آن پیشنهاد از مسئولیتی که بر عهده می گیرد آگاه است؟ و آیا او همیشه آن را به عهده می گیرد؟
رابطه‌ی خلاقانه بین یک کارگردان و یک بازیگر، موضوعی بسیار پیچیده است، هم کارگردان و هم بازیگران مفسر مواد دراماتیک هستند، بازآفرینان آن: (کارگردان - نمایشنامه ها) و (بازیگر - نقش ها)، و در اینجا وابستگی بازیگر به کارگردان، به عنوان بخشی از کل، غیرقابل انکار است. بالاخره این کارگردان است که باید اجرا را کنار هم بچیند، و یکپارچگیِ صدای آن را تضمین کند. اما درجه‌ی این وابستگی همیشه توسط همه به یک شکل درک نمی‌شود، کارگردان با بازیگر کار می‌کند. یک عبارت آشنا، اما حاوی تفاوت های ظریف بسیاری است. «در تفسیر عادی، حرف اضافه‌ی «با» دو کمیت معادل را به هم متصل می‌کند: کارگردان و بازیگر. اما اتفاق می افتد که به بهانه "با" باید "برای" را خواند - کارگردان برای بازیگر کار می کند (برعکس نیز اتفاق می افتد) - در نهایت، مواردی وجود دارد که ذره‌ای از نفی به طور نامرئی در این عبارت وجود دارد: کارگردان (با بازیگر کار نمی کند)»،

□ ادامه دارد

👁 @TheatreAcademy

Theatre Academy I

19 Dec 2024 14:46

🎓 ادامه

زیبایی‌شناسیِ کارگردانی

■ بخش هفتم

#تئاتر قدیمی در آن موقعیت تاریخی شکل گرفت که اصل غالب - انسان برای انسان گرگ است - شد، زمانی که فردگرایی جامعه‌ی بورژوایی، با نفوذ به حوزه‌ی #هنر، در رشد همه جانبه‌ی فردیت هنرمند دخالت کرد. ایده‌ی گروهی‌ای که استانیسلاوسکی در آن شرایط پرورش داد، کاملاً به آینده تعلق دارد. به نظر زمانی به اجرای آن نزدیک خواهیم شد که آدم انسان شود، موقعیت ناشناخته‌ای از استانیسلاوسکی وجود دارد: وی «سخت را آشنا - آشنا را آسان - و آسان را زیبا» می‌کند، نزدیک به این فرمول، فرمول دیگری نیز هست. استانیسلاوسکی می‌گفت: "ساده تر، بالاتر، سبک تر، سرگرم کننده تر".
[هنگامی که استانیسلاوسکی در مورد ارتفاعی که هنر ما باید به آن ارتقا یابد، می‌دانست که این کار بدون آموزش روزانه، بدون رشد سیستماتیک استعدادها، بدون کار سختی که کار یک ویولونیست یا بالرین است غیرممکن است می‌گفت، او مدام اصرار می‌کرد که نمی‌توان با استعدادهای تربیت نشده، با تکنیک ناقص، با بازیگرانی که نمی‌دانند چگونه تمام غنا و تنوع شخصیت‌های انسانی را روی صحنه برند، وارد آینده شد].
استانیسلاوسکی برنامه‌ای برای بهبود مهارت‌ها برای ما گذاشت، گویی می‌دانست که رقابت با تئاتر آماتور وجود دارد و تنها در این مسیر، درمسیر استادکاری، می توانیم برنده شویم و کل جامعه‌ی بازیگران آماتور را رهبری کنیم. و در این نگرانی خستگی‌ناپذیر برای سطح بالای حرفه‌ای تئاتر، آینده‌نگری استانیسلاوسکی نیز منعکس شد و ماهیت ماندگار میراث خلاقانه‌ی او آشکارگشت، روزی روزگاری، استانیسلاوسکی هنگام سازماندهی سیستمی از استودیوها در اطراف تئاترهنر، رویای چیزی شبیه یک مجمع‌الجزایر تئاتری را در سر می‌پروراند، جایی که جزایر کوچک به سمت مرکز خود جذب می‌شوند، داوطلبانه در کلان شه جدب می شوند و زندگی خلاقانه‌ی مشترکی را با آن می‌گذرانند، این اتفاق نیفتاد، زیرا استودیوها خیلی زود از هم جدا شدند و با برنامه و کارگردانی خود به تئاترهایی مستقل تبدیل شدند. اما مثل همیشه، در رویاهای استانیسلاوسکی، بذری وجود داشت که می‌توانست در آینده رشدکند. وسپس نقشه‌ی کارگردان را مجسم کند. او افکار کارگردان را در روحش ذخیره می کند تا در تمرین بعدی آنها را به شکل اصلی ارائه دهد، به شکلی که کشاورزان به صورت دسته جمعی غلات را برای کاشت نگه می دارند. اما حتما باید جوانه بزند، این بذر باید در روح بازیگر جوانه بزند. «خمیر ورز داده شده با مخمر» نگاه کارگردان به تصویر، قطعاً باید «آشپزی» در بازی با استعداد بازیگر باشد، شایستگی تاریخی استانیسلاوسکی و نمیروویچ دانچنکو در مورد #کارگردانی، از جمله در این واقعیت نهفته است که آنها فرهنگ تمرین را به حدی ارتقا دادند که تئاتر قدیمی هرگز تصور نمی کرد. آن روزها گذشته است که بازیگران نقش‌ها را از روی دفتر می‌خواندند، متن نویسنده را برای خود زمزمه می‌کردند، روی صحنه‌سازی و انتقال به توافق می‌رسیدند. وقتی نقش از ابتدا تا انتها در خانه آماده می شد و حتی گاهی اوقات با مشارکت آینه و فقط در تمرینات نزدیک به اولین نمایش، این یا آن بازیگر به پارتنر خود می گفت: "سعی می کنم!" در قدرتمندترین لحظات نقش، خلق و خوی خود را آزاد کنم،. امروزه روش گروهی کار به این دلیل پیروز می شود که ماهیت جمعی تئاتر را به عنوان یک هنر منعکس می کند. امروزه تصویر اجرا با هم جست‌وجو می‌شود، در حین تمرین‌ها، زمانی که شور و شوق یکی از شرکت‌کنندگان به همگان منتقل می‌شود و حالا این یا آن بازیگر با آتش بازی اکتشافات و افشاگری‌های خلاقانه، رفیقش را شگفت‌زده می‌کند. وقتی خطوط اجرای آینده در حال شکل گیری است، هیچ چیز نمی تواند جایگزین این ساعات کاری الهام گرفته شده برای یک طراح صحنه شود، تصادفی نیست که در رویه تئاتر هنر و سازندگان درخشان آن، پلان های دقیق کارگردانی با 'میزانسن های مشخص و رفتار منظم بازیگران روی صحنه رفته‌ رفته از عرف خارج شد، استانیسلاوسکی و نمیروویچ دانچنکو در سال‌های آخر فعالیت‌ شان خیلی بیشتر از تجربه‌ی شخصی، اختراع و تخیل کارگردان، به آنچه که از جستجوهای جمعی در طول فرآیند تمرین به دست می‌آید متکی بودند. مهم نیست که این تجربه چقدر آموزنده است، این اختراع ارگانیک و فانتزی غنی است، آنها هرگز با تجربه‌ی جمعی مقایسه نمی شوند، با آنچه که «امروز، اینجا، اکنون» توسط همه‌ی شرکت کنندگان در اجرا پیدا می شود، اما همین رویه، به طور غیرمنتظره ای برای استانیسلاوسکی و دانچنکو، این تصور غلط را در بین بازیگران ایجاد کرد که نقش مستقیماً در تمرین متولد می شود و کار روی آن در خانه ضروری نیست، حتی مضر است، تمرین‌های یک نمایش تنها زمانی می‌تواند موفقیت‌آمیز پیش برود که بازیگر هر روز ثمره‌ی افکار و مشاهدات خود را به تئاتر بیاورد، یک بازیگر واقعی اجازه نمی دهد هیچ چیز مورد توجه قرار نگیرد،

□ ادامه دارد

👁 @TheatreAcademy

Theatre Academy I

19 Dec 2024 14:36

🎓 ادامه

زیبایی‌شناسیِ کارگردانی

■ بخش پنجم

«حتی تنبل ترین معمار نیز با زحمتکش ترین زنبور عسل تفاوت دارد، زیرا ساختمانی که او برپا می کند در ابتدا در سرش شکل می گیرد، کارل مارکس این را گفت».
#هنر مستقیماً بر انسان تأثیر می گذارد. ایده ای که در یک فرم هنری کامل تجسم یافته است، به ویژه به شدت و اغلب به شکل غیرقابل مقاومتی بر آگاهی تأثیر می گذارد. هنر وارد زندگی می شود و به ایفای نقش دگرگون کننده‌ی خود در آنجا ادامه می دهد و انسان را به اعمال قهرمانانه ترغیب می کند. این بدان معناست که در آینده ای نزدیک باید انواع سلاح های هنری خود را به سطح جدیدی از کمال برسانیم تا به چنان اوج هنری دست یابیم که تاریخ تاکنون از آن آگاه نبوده است. ماهیت رابطه‌ی کارگردان و نمایشنامه نویس از یک سو و با #بازیگر از سوی دیگر تأثیر زیادی بر رویه‌ی #تئاتر_مدرن دارد. مشخص است که بخش قابل توجهی از کشمکش های تئاتری حول این سوال که چه کسی در تئاتر مسئول است - نمایشنامه نویس، بازیگر، یا کارگردان شعله ور می‌شود. دفاع از اولویت یکی از این سه حرفه در هنر مصنوعی صحنه اشتباه است. به سادگی خارج از وحدت دوستانه‌ی این سه حزب برابر وجود ندارد. در این میان، درک این حقیقت گاهی دشوار است. بسته به اینکه دقیقاً سکوی گفتگوی خلاق را در اختیار چه کسی قرار دهد، مسئله‌ی برتری همیشه متفاوت است و به محض اینکه شرکت کنندگان آن با اطاعت از تمایلات فردگرایانه، به ماهیت جمعی تئاتر خیانت می کنند، اختلاف ناگزیر به بن بست می رسد. کارگردان مدرن دارای قدرت های مهم بسیاری در تئاتر است، صحنه با رهبری و هدایت او به لحظه‌ی اوج خود خواهد رسید. اما حتی با استعداد ترین کارگردان هم نمی تواند به تنهایی خلق کند. او بدون اتحاد با نمایشنامه نویس همفکر و بازیگری همفکر که در اجرای تمام شده نشان دهنده‌ی تلاش همه‌ی سازندگان آن است، کاری انجام نخواهد داد. «استعداد یک کارگردان احتمالاً نوعی شنوایی، بویایی، لمس، و بینایی خاص در رابطه با تمام ویژگی های یک اثر دراماتیک است»، اما این بدان معنا نیست که کارگردان مطلقاً به نمایشنامه نویس وابسته است، بلکه او تنها بیانگر مکانیکی نیات نویسنده است. دیالکتیک رابطه‌ی آنها پیچیده تر است. هم حساسیت به «ویژگی‌های خاص» یک نمایشنامه خاص، هم نسبت به دنیای افکار و احساسات آن، و هم حضور کارگردان در مفهوم خودش، نیاز پرشور به توضیح زندگی مطابق با جهان بینی خود، با وجدان مدنی هنرمند را در بر می‌گیرد، کارگردان از طریق نمایش - اما به طور مستقل، بر اساس ماده‌ی نمایشنامه - اما انگار به تنهایی با تماشاگر صحبت می کند. رؤیا دیدن طبیعت انسان است. او نمی تواند صبر کند تا بفهمد چه چیزی در انتظار او است، کشورش و مردمش چه کارهایی را باید در سال های آینده انجام دهند. او مشتاقانه به آینده نگاه می کند و در مدینه‌ی فاضله یا داستان های علمی تخیلی پیشگویی ها، آرزوهای مردم، ایده های آنها در مورد دوران آینده را منعکس می کند. [این واقعیت که باورهای غلط در تئاتر تداوم دارند، فقط نشان می‌دهد که ما کار ضعیفی انجام می‌دهیم]، در سینما فرآیند خلاقیت برای مدت طولانی از فرآیند ادراک جدا می‌شود، در حالی که تصویر مونتاژ می‌شود، صداگذاری می‌شود و نسخه‌های متعدد آن چاپ می‌شود. و تماشاگر هم هر چقدر که مجذوب فیلم باشد، می فهمد که اثری که تماشا می کند یک بار خلق شده، یک بار برای همیشه توسط بازیگران بازی شده است. در تئاتر اما این اتفاق می افتد: "اینجا، امروز، اکنون". در تئاتر، بازیگر خلق می‌کند، در اینجا تصویری می‌سازد، تحت کنترل ذهن‌ها و قلب‌های بسیاری، آنچه را که تئاتر خلق کرده با زندگی مقایسه می‌کند. شما می توانید یک ساختمان باشکوه بسازید، آن را کاملاً تجهیز کنید، یک هنرمند فوق العاده، یک آهنگساز با استعداد در آن داشته باشید، کارکنانی را که در خدمت این ساختمان هستند آموزش دهید، اما هنوز تئاتری وجود نخواهد داشت. اما سه بازیگر به میدان می‌آیند، فرشی را درست روی زمین یا روی یک سکوی تخته‌ای رنگ‌نشده پهن می‌کنند و شروع به اجرای یک داستان ساده می‌کنند - و در حال حاضر یک تئاتر وجود دارد. اولین کلمه ای که در تصویر گفته می شود یا شنیده می شود، بازیگر حالت "من هستم" را تجربه می کند و بلافاصله چیزی زنده و موجودی روی صحنه ظاهر می شود و پرتوش به سالن سرازیر می شود و مستقیماً قلب تماشاگر را به قلب کاراکتر متصل می کند و در یک تجربه‌ی واحد متحد می شود. بازیگر و بیننده، خلاقیت و ادراک، هنر و زندگی، به گمان، هیچ هنر دیگری نمی‌تواند این شادی را از انسان آینده بگیرد. لنین زمانی گفت که دین را نمی توان با فرمان منسوخ کرد و نمی توان آن را ممنوع کرد، اما باید چیزی جایگزین آن شود که به شخص تجربه ای منحصر به فرد، و جشنی عمومی بدهد. لنین تنها تئاتر را چنین جایگزینی می دانست.

□ ادامه دارد


👁 @TheatreAcademy

Theatre Academy I

18 Dec 2024 18:51

🎓 ادامه

زیبایی‌شناسیِ کارگردانی

■ بخش سوم

"روح سیستم مهم است، نه کاربرد آن".
کارگردانی در موقعیت‌های مشترک اتفاق می‌افتد و یک قصد خلاقانه‌ی دوگانه یا موازی ایجاد می‌کند. از نظر فرآیند خلاق، دیدگاه‌های هنری اغلب شخصی نیستند، بلکه بین‌فردی هستند، چنین نگاهی، در واقع یک بینش، یک همکاری و تنش بین فردی در انتخاب‌های فرآیندی، و زیبایی‌شناسی نهایی یک اثر است، رابطه‌ی کارگردان و بازیگر را می توان یک معامله در نظر گرفت، و یکی از مهارت‌های برخی از کارگردانان این است که بازیگر هستند یا بازیگر بودند، «اوسترمایر» آموزش‌های بازیگری مهمی را انجام داده است، «رابرت ویلسون» بازیگری را تجربه کرده است، و دیگرانی مانند «کیتی میچل» و «دانلان» درک قابل توجه و سازنده ای از بازیگری به دست آورده اند، مثل فرمول بندی یا ترکیب رویکردهای کامل و اصلی برای تمرین، با این حال، اکثریت کارگردانان بازیگر نیستند - و در واقع ممکن است درک آنها از بازیگری به عنوان یک فرآیند دقیق محدود باشد، با این همه «ون هوو» نمی‌تواند جنبه‌های ویدئویی تولیدات خود را بدون مشارکت «تال یاردن» خلق کند. یا «اوسترمایر» انرژی فضایی تولیداتش را بدون «یان پاپلبام» خلق کند. برخی از کارگردانان هم در تولیدات خود ظاهر شده اند، به ویژه «تادئوش کانتور» که صحنه را به عنوان یک منظره یا شیئی می دید که باید شکل بگیرد، کنش کارگردانی او در زمان حال در کنار یا در میان باز شدن اثر در اجرا، به عنوان یک پدیده‌ی احتمالاً جسورانه‌‌ی مداخله روی صحنه، استعاره‌‌ای از کارگردان به عنوان رهبر موسیقی را به دیگران نمایش می‌دهد. اما بازیگر اینگونه نیست و جدا از قاب تعریف نمی‌شود، زیرا او اغلب ریشه در جزئیات خاص کنش لحظه به لحظه، غوطه ور شدن در مادیت جهان دراماتیک، یا رویدادهای اجرا دارد. همان‌طور که فیشر-لیخته می‌گوید، «بدن خارق‌العاده» بازیگر است که به‌ویژه با ویژگی‌های زیبایی‌شناختی برخی از کارها همزیستی دارد، پس خضور هنرمند به عنوان کارگردان-بازیگر زیر سوال می‌رود، گاهی کارگردان‌ها مثل «آرین منوشکین» یا «رابرت ویلسون» به محدود کردن و حتی نفی بازیگر شهرت دارند، ویلسون به‌عنوان کارگردان ترکیبی کنجکاو از اقتدارگرایی، رویایی و خارق‌العاده، متمایل به ایده‌های جدید ارائه‌شده توسط اطرافیانش، و قادر به تغییر روند تمرین خود به نظر می‌رسد. تولیدات او مرتباً دوره‌های طولانی حرکت آهسته یا افراط‌های صوتی را نشان می‌دهند، که برای یادآوری قضاوت و ارزیابی ذاتی رویداد زیبایی‌شناختی که توسط زیبایی‌شناسی عصبی آشکار می‌شود، توجه را به «نگاه» ویلسون و همچنین مهارت محض در دستیابی به چنین پدیده‌هایی جلب می‌کند. برای توسعه‌ی برخی از دیدگاه‌های «فیشر-لیخته»، کار ویلسون، و همچنین «امانوئل دمارسی-موتا» بر آنچه که بدنه‌ی پدیداری گسترده دیده می‌شود تکیه می‌کند، زیبایی‌شناسی عمدی و شدید او نمونه‌ای از یک «پیش‌زمینه‌ی» تئاتری است، یک تکنیک (معمولاً ادبی) برای جلب توجه از طریق زیبایی شناسی از سبکی آشکار، از سوی دیگر، همانطور که روایت تمرین مرگ دانتون (۱۹۹۲) نشان می دهد، به نظر می رسد ویلسون با برخی از جنبه های بازیگری مورد نیاز در آن تولید مشکل نیز داشته است.
کارگردانی کاری مستلزم تقسیم کار است، کارگردان باید توجه خود را بین دغدغه های متعدد و همکاران تقسیم کند، در حالی که این کثرت ممکن است ما را به نوعی تعریف تقلیل‌دهنده و همیشه به تعویق افتاده از کارگردانان برگرداند که این ایده کارگردان را به عنوان یک نقطه‌ی همکاری چند وجهی در درون یک «چشم‌انداز» یا در نظریه‌ی فرآیند خلاق تولید تبدیل می‌کند، کارگردان باید خودش را تکثیر یا تکرار کند تا به قول پاویس «به طور جهانی روح اجرا را با درجاتی از انسجام به چنگ بیاورد»، البته در حالت ایده‌آل، و به لحاظ تاریخی کارگردانی دغدغه‌هایی که انسجام زیادی ایجاد می‌کند ردیابی شده است، اما این تنش اجتناب ناپذیر بین یک کنش کلی و عملکرد متنوع کارگردان است که مبنای استدلال پاویس است، پاویس دلالت دارد که تلاش‌ها برای «انسجام» زیبایی‌شناختی باید به‌عنوان یک فرآیند خلاقانه گسترده یا توزیع‌شده از طریق دیگران سرازیر شوند. اگر ایده‌های پاویس را بپذیریم، بازیگر نیز به‌عنوان نوعی کارگردان جانشین برای خود کارگردان ظاهر می‌شود و به‌طور مفیدی توجه را به موقعیت ایده‌آل او به‌عنوان یک شخصیت فعال و رابطه‌گرا درگیر در یک کنش خلاقانه و زیبایی‌شناختی تابع یا بدتر از آن، شیء جلب می‌کند، در حالی که اخلاق تمرین به کارگردان و اولویت‌ها و شیوه‌های کار او بستگی دارد، اندیشیدن، «نگاه» مشترک از فعالیت، کنش را دو چندان فعال می‌کند، همان‌طور که کارگردان از طریق بازیگر به‌عنوان جانشین کار می‌کند، بازیگر نیز ممکن است او را از طریق نگاه تخیلی کارگردان به‌طور نایب ببیند.

□ ادامه دارد


👁 @TheatreAcademy

Theatre Academy I

18 Dec 2024 18:24

🎓 گزیده

زیبایی‌شناسیِ کارگردانی

■ بخش اول

#کارگردان به‌عنوان یک نیروی هنری از طریق چهار رشته ظاهر می‌شود:
- به‌عنوان پیشرفتی از «مدیر صحنه»،
- به عنوان شخصیتی متمایز از «نویسنده»،
- به عنوان یک «نیروی کنترل کننده برای فنآوری های مرحله‌ی نوظهور»،
- به تهنایی به عنوان یک «نظریه پرداز» یا «مربی تئاتر».

«ماریا شووا» و «کریستوفر اینس» در کتاب «مقدمه‌ای بر کارگردانی تئاتر کمبریج» یادآوری می‌کنند که در اروپای غربی، کارگردان، کمتر به‌عنوان یک شخصیت منفرد می‌تواند در «بازیگر-مدیر» قرن نوزدهم شناسایی شود. ما می‌توانیم گرایش‌های کارگردانی را در چهره‌هایی مانند «هنری‌ایروینگ»(۱۸۳۸-۱۹۰۵) و به‌ویژه با توجه به تاکید بر «بازیگر-کارگردانی»، در «دیوید‌گاریک»(۱۷۱۷-۱۷۷۹) ببینیم، ظهور رئالیسم تئاتری یک عامل کلیدی در تعیین و ظهور کارگردان بود، و شیوه‌های بازیگری مدرن مستلزم یک عمل جدید بازیگری نیز بود که البته معروف‌ترین آن توسط کنستانتین استانیسلاوسکی معرفی شد، شخصیتی که توانست نقش «بازیگر-مدیر» را به «بازیگر-کارگردان» و بعد به «مربی و نظریه‌پرداز» تغییر دهد، این کارگردان است که شرایط صحنه‌نگاری تولید را شرح می‌دهد، در ناتورالیسم آندره آنتوان (که به تبعیت از امیل زولا، ۱۸۴۰-۱۹۰۲) اتفاق افتاد، و محیط، هویت، و جنبش را از بازیگر تعیین می کند، مادی بودن اجرا منوط به تفسیر کار توسط کارگردان است، تکرارهای معاصر «سیستم» استانیسلاوسکی پیش‌زمینه‌ی چگونگی برخورد با متن از طریق روش‌های متفاوت کارگردانی است. به ویژه در آثار کیتی میچل - دیالوگ‌های نمایشنامه نویس بنیادی است، "شوتسوا" و "اینس" ظهور کارگردان رو به جلو را از طریق ناتورالیسم، دوران «گوردون کریگ» و تئاتری بودن و تأثیر نظری «برتولت برشت» دنبال می کنند. در میان این جنبش‌های جدید، میراث استانیسلاوسکی از یک سو با «مدرسه‌ی» روسی «لو دودین» و «واسیلیف» و از سوی دیگر از طریق تبار «یرژی گروتفسکی»، «یوجینیو باربا» و شرکت‌های جدید اروپای شرقی توسعه می‌یابد. این فقط یک سنت آموزشی نیست، بلکه دودمان های رو به جلوی پراکسیس است که آموزش، تئاترسازی، و جنبه‌ی اجتماعی-فرهنگی بازیگر بودن در سنت «گروهی» را با هم ترکیب می کند. «هلن کریچ چینوی» در پاسخ به نگرانی مدرن در مورد روند آموزش و اجرای بازیگر، نقش کارگردان را به سمت «تهیه کننده- مربی» که قلب تئاتر را در بازیگر قرار داده است تغییر می‌کند، در فرآیند و زیبایی‌شناسی در تئاتر معاصر ارزیابی می‌کند که چگونه می‌توان کارگردان را به‌عنوان شخصیتی تصور کرد که به‌عنوان یک هنرمند خلاق عمل می‌کند، عدم گنجاندن کارگردان در نظریه‌ پردازی‌های عصب‌شناختی همزمان تئاتر، شکاف نسبتاً آشکار و شاید شگفت‌انگیزی به نظر می‌رسد، کارگردان اغلب یک «متفکر» یا «خالق بی‌جسم» در نظر گرفته می‌شود، و در عوض یک «تئاترولوژی تجسم یافته» را مطرح می‌کند. یعنی، گزارشی از عملکردسازی - باید تجربه‌ی ذهنی اولیه‌ی رویدادها و محیط آنها را تصدیق کند، زیبایی‌شناسی عصبی تعیین می‌کند که مغز به هنر پردازش می‌کند، و به همان روشی که در زندگی واقعی با آن مواجه می‌شود واکنش نشان می‌دهد، زیرا فرآیند عصبی برای هر دو یکسان است، مطالعه‌ی هنر می تواند به درک بهتر مغز و فرآیند عصبی منجر شود. بنابراین او معتقد است که هنرمندان «به یک معنا عصب‌شناسانی غیرعادی هستند که ناآگاهانه مغز را با تکنیک‌های منحصربه‌فردِ خود مطالعه می‌کنند»، علیرغم گسترش شیوه‌های نمایشی که در اواخر قرن بیستم توسعه یافت، «سیستم» استانیسلاوسکی همچنان در رویکردهای غربی به بازیگری نفوذ می‌کند. به‌ویژه در سنت رئالیستی که توسط کارگردانان کلیدی معاصر اجرا می‌شود، تداوم فراگیر شدن انواع «سیستم» بر نحوه‌ی درک و تحقق کارگردانی غالب است، به عنوان یک رویکرد روش‌شناختی، «سیستم» استانیسلاوسکی - در عین حال یک فرآیند و فلسفه بازیگری – همانطور که جان گینمن می گوید، برای بسیاری از دست اندرکاران تئاتر، «فناوری» اصلی بازیگری باقی می ماند. استانیسلاوسکی در حالی که به عنوان کارگردان، معلم، و نظریه پرداز شناخته می شود، اساساً یک #بازیگر بود: بنابراین پیوند دادن قاطعانه کارگردانی با استانیسلاوسکی، ذاتاً اولویت دادن به بازیگر است، نگاه کارگردان باید به عنوان بخشی از پیش‌زمینه‌ی آموزش روش‌شناختی و عملکرد #زیبایی‌شناختی بازیگر درک شود، در مورد حرفه‌ی کارگردان #تئاتر، همچنین مستلزم داشتن دانش مجسم از بازیگر است»، یکی از فعالیت‌های اساسی کارگردان، تماشا کردن، در اینجا ذاتاً به درک همدلانه بازیگری، هم در آموزش و هم در تمرین، مربوط می‌شود، البته تغییراتی در نحوه‌ی درک «سیستم» وجود دارد که عمدتاً به مشکلات تاریخی در ترجمه و انتشار آثار و ایده‌های کلیدی استانیسلاوسکی مربوط می‌شود، و همچنین تغییراتی در اصل تدریس که از خود استانیسلاوسکی شکل گرفت.

□ ادامه دارد

👁 @TheatreAcademy

Theatre Academy I

10 Jan 2025 11:25

🎓 مستند

نصرت کریمی  هنرمندبودن در ایران
|بازیگر، کارگردان و تندیس ساز|

کارگردان:
مهرداد اسکویی، بابک کریمی و روح الله انصاری

■  قسمت ششم:  قصه آخر

این شش قسمت توسط خانواده مرحوم کریمی برای ثبت در تاریخ به اشتراک گذاشته شده است.

79 Min /1080p/ 687MB

Theatre Academy I

10 Jan 2025 11:25

🎓 مستند

نصرت کریمی  هنرمندبودن در ایران
|بازیگر، کارگردان و تندیس ساز|

کارگردان:
مهرداد اسکویی، بابک کریمی و روح الله انصاری

■  قسمت چهارم:  ستاره‌شدن

قصه چهارم به فعالیت نصرت کریمی​ در سینمای ایران در دهه ۱۳۵۰ می‌پردازد.داستان ساخت فیلم «محلل»، واکنش‌ها به آن و پاسخ او به انتقادات
قصه بازی در سه فیلم «حکیم‌باشی»، «حسن سیاه» و «عیالوار»
ساخت فیلم‌های «تختخواب سه نفره» و «خانه خراب»
داستان بازی در نقش «آقاجان» در سریال جاودانه «دایی جان ناپلئون» اثر «ناصر تقوایی».

با حضور افتخاری:
ایرج پزشکزاد، ناصر تقوایی، اصغر فرهادی، بهمن فرمان آرا و مهوش شیخ‌الاسلامی

88 Min /1080p/ 983 MB

Theatre Academy I

10 Jan 2025 11:25

🎓 مستند

نصرت کریمی  هنرمندبودن در ایران
|بازیگر، کارگردان و تندیس ساز|

کارگردان:
مهرداد اسکویی، بابک کریمی و روح الله انصاری

■  قسمت دوم :  سال‌های دور از خانه

در قصه دوم، داستان سفر ۱۵ ساله نصرت کریمی به اروپا مرور می‌شود؛ مهاجرت تحصیلی این هنرمند برای تحصیل در رشته کارگردانی سینما و انیمیشن و تجربه زندگی در پراگ (چک اسلواکی) و رم (ایتالیا)

مهمترین نکات این بخش؛
داستان تحصیل رشته‌ های سینما و انیمیشن در مدرسه سینمایی فامو (پراگ) در دهه ۱۹۵۰.
نمایش نخستین فیلم انیمیشن ساخته شده توسط یک ایرانی (نصرت کریمی)
نمایش و کشف فیلم مستند «مینیاتورهای ایرانی» (نصرت کریمی) درباره نمایشگاه «حسین بهزاد» مینیاتوریست ایرانی در پراگ
داستان دوبلاژ فیلم‌های اروپایی و آمریکایی توسط ایرانیان مقیم ایتالیا در دهه ۱۹۶۰

82 Min /1080p/ 782 MB

Theatre Academy I

04 Jan 2025 08:33

🎓 تله تئاتر

اتاق محقر خیال من

کارگردان:
#تادئوش_کانتور

تادئوش کانتور (Tadeusz Kantor‎) متولد آوریل ۱۹۱۵ در لهستان و درگذشته دسامبر ۱۹۹۰ است. وی فعالیت‌های هنری خود را با نقاشی و طراحی صحنه آغاز کرد، اما اتفاقی به سمت هنر تئاتر گرایش یافت. دیدگاه او بر اساس بازتعریف زبان تئاتر و در طی یک پرسش ثابت، درباره رابطه فضای اجرا و اجراکننده شکل گرفت.
کانتور با تأسیس شرکت تئاتر کریکوت ۲ (Cricot2) در ۱۹۵۵ دست به خلق آثاری همه جانبه زد. شهر فرهنگی کراکوی لهستان برای کانتور و همکارانش که اکثراً نقاش بودند تبدیل به مرکز فعالیت‌های هنری شده بود. وی در ۱۹۷۵ یکی از مهم‌ترین آثار خود کلاس مرده را با مضمونی کاملاً سورئالیستی درباره مرگ و با بهره‌گیری از هنرمندانی از تمامی سنین اجرا کرد و به خاطر این نمایش جوایز معتبری را در اروپا و آمریکا دریافت کرد.

|زیرنویس فارسی دارد|


👁 @TheatreAcademy

Theatre Academy I

03 Jan 2025 16:22

🎓 گفتگو

تئاتر نمود خلاقیت جمعی
گفتگو با #یرزی_گروتفسکی درباره اخلاق حرفه‌ای

ترجمه:
سعید نوری

👁 @TheatreAcademy

Theatre Academy I

30 Dec 2024 09:35

‍ 🎓 چکیده

#کارگردانی فلسفه را به شکلی نمایشی تبدیل می‌کند.

قرن بیستم به رسواترین، عاقلانه‌ترین، انسانی‌ترین، بی‌رحم‌ترین، درخشان‌ترین، و دائماً در جستجوترین قرن تاریخ تبدیل شده است. این عصر - عصر پارادوکس‌ها، اکتشافات، و تغییرات عظیم است. این قرن هنر کارگردانی #تئاتر را به جهان داد که در پایان قرن نوزدهم با تولد پدیده‌ی دیگری از قرن، یعنی (تئاتر هنر) به وجود آمد. و با این تئاتر است که مفهوم "تئاتر با کارگردان" پیوند خورده است، که زندگی مستقل کارگردانی تئاتر به عنوان یک حرفه از آن آغاز شد. تئاتر هنر، به همان اندازه که قرن جدید، دیالکتیکی و مبهم بود، نقطه‌ی عطف جدیدی در توسعه‌ی هنرهای نمایشی ایجاد کرد. در اینجا هنر واقع گرایانه‌ی تئاتر متولد شد، و هنر حقیقت زندگی، #هنر عمیق روانشناسی، و بازآفرینیِ "زندگی روح انسان" بر روی صحنه.
از درون این تئاتر افرادی بیرون آمدند که دستاوردها و نام آنها در تاریخ ثبت شد و در توسعه‌ی تئاتر مدرن پیشتاز شدند، افرادی مانند: «استانیسلاوسکی | دانچنکو | واختانگوف | مه‌یرهولد | تایروف | لوبانوف | و دیگران ...» که بعدها کار آنها نیز توسط «زاوادسکی | گونچاروف | جوزف کنبل | لیوبیموف | تووستونوگوف | زاخاروف | و دیگران ...» ادامه یافت، و باعث شکل‌گیری "کارگردانی نوین" شد، آنها نه تنها شاهد پیشرفت کارگردانیِ تئاتر بودند، بلکه در شکل گیری آن نیز مشارکت مستقیم داشتند، و اجراهای آنها به آثار پایه و الگو تبدیل شده است.
کارگردان نه تنها فرمانروای خلاقیت بازیگر و نمایشنامه‌نویس، که سازمان‌ دهنده‌ی قدرتمند اجرا، و همچنین معلم و مربی حساس گروه تئاتر شد، و کارگردان دکترِ زمان خویش گشت.
قرن بیستم قرن تحولات بزرگ، انقلاب‌ها، دو جنگ جهانی، و فجایع سیاسی-اجتماعی است. و برای اینکه بشریت به ماشینی بی روح و تهاجمی تبدیل نشود و به برده‌ی مطیع اوضاع و احوال تبدیل نشود و تلخ نشود، به تئاتر نیاز بود، به «فشارسنج حساس زمان خود»، به قول فدریکو گارسیا لورکا: «تئاتر حساس و باهوش، قادر است در عرض چند سال تصویر احساسات کل مردم را تغییر دهد، و به همین ترتیب، تئاتر فلج نیز که به جای بال، سم در آن روییده است، قادر به فساد و خواباندن ملتی است».
در قرن بیستم بود که تئاتر - به تئاتر تبدیل شد، و به قول گوگول، «منبری شد که از آن می‌توان به دنیا، از نیکی فراوان گفت»، بنابراین از همان ابتدا مسئولیت هدایت تئاتر در خط زیبایی شناختی به کارگردان سپرده شد، شگفت انگیزترین چیزی که اکنون در حال رخ دادن است، "نفس سبک" اکتشافات کارگردانان جوان و استادان از قبل شناخته شده است، و"سیل" ایده ها و طرح های جدید، اما بدترین چیز سقوط در مقیاس ارزش ها در شرایط بازار است. یکی از مشکلات اصلی تئاتر مدرن این است که در هیاهو و آشفتگی تغییرات مداوم، آیا باید یک شرکت تجاری باشد یا یک گروه هنری، تئاتر در حال تبدیل شدن به کارخانه‌ی نمایش است. این تقریباً بدون توجه اتفاق می افتد، اما پس از ابتلا به این ویروس، تئاتر کارگردان‌ها تحت قدرت تکنولوژی خارجی و بازارپسندی قرار می گیرد. "زندگی روح انسان" دیگر هدف اصلی او نیست و کارگردان دیگر نمی خواهد "در بازیگر بمیرد" زیرا در آن حالت در هر صورت متوجه او نمی‌شوند. برای چنین کارگردانی، وضعیت فنی به یک شجاعت تبدیل می‌شود. و چنین هنری گرم نمی شود، مرده است.
تاریخ تئاتر از قبل چنین نمونه هایی را می شناسد. گوردون کریگ رویای یک بازیگر عروسکی را در سر می پروراند که با کمک او می توانست نقشه های بزرگ خود را محقق کند. رابرت ویلسون این مسیر را دنبال می کند. اما این تئاتر از بازیگری روانشناختی شناسی‌ای که همه چیز در مورد یک انسان زنده و به نام یک فرد زنده است فاصله دارد. کاما گینکاس می‌گوید: «تئاتر گوشت است، و کارگردانی زایش گوشت زنده‌ی تئاتر است»،
جستجوی فعال برای اشکال جدید در کارگردانی و بازیگری در حال انجام است، تئاترهای تجربی و استودیوها متولد خواهند شد. و مدرنیته امکان آشکارسازی کامل اصالت در کارگردانی و بازیگری را فراهم می کند، نمایش مدرن مشکل انحطاط اخلاقی فرد را به منصه‌ی ظهور می رساند، و از دست دادن ارزش های معنوی، که هرگز نگران کننده‌ی انسان مدرن نیست، کارگردانی مدرن در تعبیر خود سعی می‌کند پاسخی برای حل مشکلات جاری که دغدغه‌ی مردم در آستانه‌ی قرن جدید است بیابد.

[کارگردانی فلسفه را به شکلی نمایشی تبدیل می‌کند].

هنر کارگردانی تئاتر
#چبوتروف_الکسیویچ

Theatre Academy I

25 Dec 2024 18:23

🎓 زیرنویس فارسی

فیلم Butley (سینک‌شده)

با سپاس از:
احسان زیور عالم

👁 @TheatreAcademy

Theatre Academy I

25 Dec 2024 17:55

🎓 ادامه

زیبایی‌شناسیِ کارگردانی

■ بخش چهاردهم/ پایان

یکی از محبوب ترین واژه های #تئاتر «مدرنیته» است. البته همه می خواهند به روشی مدرن کار کنند. و تقریباً همه فکر می کنند که به روشی مدرن کار می کنند. اما اغلب، وقتی حتی افراد بسیار باهوش شروع به اغراق در این کلمه می کنند، فکر می کنید: منظور آنها از این کلمه چیست؟ اکثر نویسندگان در تعمیم‌های هنری خود تا حدی به زندگی تکیه می‌کنند و سعی در خلق شخصیت‌های #مدرن دارند، اما به دلایل بسیاری از آنها در طول فرآیند خلاقیت، چنان پردازش عجیبی از واقعیت‌ها دارند که تعمیم‌های ادبی آنها مطلقاً شبیه واقعیت نیست، هر نویسنده‌ای قادر به بازتولید مستقیم و بصیرتی از زندگی نیست. نکته در اینجا برخی جهت گیری ویژه استعدادها است. توانایی رهایی از نمایش های ادبی و تئاتری. در توانایی نگرفتن نتیجه‌گیری هنری، گویی در راس واقعیت‌ها. توانایی ایجاد گوشت و خون مدرن از یک تصویر، از یک کلمه، بر اساس تجربیات و مشاهدات شخصی روزمره، به مهارت #کارگردانی مربوط است، گاهی این مهارت هنوز از کارگردان‌ها بسیار دور است، و در این میان «رئالیسم تئاتری» شاید وحشتناک تر از «فرم‌های برهنه» در تئاتر باشد. حداقل مبارزه با آن یکی آسان است، زیرا بلافاصله چشم همه را به خود جلب می کند. و این یکی اما فقط با ارگانیک کار دارد، ما اغلب متوجه نمی‌شویم که مهارت‌های کارگردانی و بازیگری‌مان در مقایسه با روان‌شناسی مردم امروزی چقدر خام به نظر می‌رسد، کارگردان ها اغلب در اطراف اجرا و اطراف #نمایشنامه‌ها الگوهایی غیرمنطقی به نام مدرنیسم ایجاد می کنند، اما خود نمایشنامه، در اصل، دست نخورده باقی می ماند. آیا با این روش کار می توان یک بازیگر روانشناس واقعا مدرن را پرورش داد؟ در مورد فرم جذاب اجرا، در چنین آثاری نمی توان بحثی از آن داشت، زیرا به نظر، فرم هنری ظریف در اعماق تار و پود خود اثر نهفته است و قبل از هر چیز باید آشکار شود، از طریق رشد روانی عمیق خود دیالوگ ها.
همانطور که یک پزشک خوب با یک پزشک بد تفاوت دارد، (پزشک خوب عجله ای برای تشخیص ندارد، اما ابتدا به دقت از بیمار سؤال می کند و به صحبت های بیمار گوش می دهد)، یک #کارگردان خوب هم با یک کارگردان بد تفاوت دارد، در این که برای تحمیل تفکراتش، و فرم صحنه در #نمایشنامه عجله‌ای ندار، و قبل از آن، مانند یک دکتر خوب، حواسش، به هر صحنه گوش خواهد داد، کارگردانی که اینگونه به کارش نزدیک می شود، چه اکتشافات شگفت انگیزی در عرصه فرم می تواند داشته باشد!
هنر کارگردان اول از همه هنر اندیشیدن است و ارزش یک اجرای خاص در این است که کارگردان چقدر در آن فکر می کند، افکار کارگردان تنها زمانی متولد می شود که بتواند نمایشنامه را با مشاهدات زندگی خود مقایسه کند. جرقه‌ی طرح کارگردان، از تماس افکار نمایشنامه نویس و افکار کارگردان در مورد زندگی، در مورد جوهر آن زده می‌شود.چ، اگر کارگردان واقعاً چنین افکاری داشته باشد، اگر واقعاً به آنها وسواس داشته باشد، تا زمانی که دقیق ترین شکل را برای بیان آنها پیدا نکند، آرام نمی گیرد تا در نهایت غنا و تندی فرم نیز زاییده‌ی غنا و تندی فکر باشد. (این نیاز به استعداد و مهارت دارد، و این بسیار واضح است)، هنرمند نقاشی می کند، او نقاشی‌هایی در اختیار دارد، آهنگساز با صداها کار می کند، و نویسنده با کلمات، و یک تئاتری باید جهان اجرا را از اراده های زنده‌ی انسان، از خلقیات، اندیشه های زنده‌ی انسان، از زمان و مکان، از روشنایی و تاریکی، و البته از رنگ ها، صداها، و کلمات بسازد، یک کارگردان باید این همه "آشوب" را به وحدت هنری، به یکپارچگی هنری سوق دهد، «این دشوارترین هسته‌ی حرفه‌ی کارگردانی است»، مشکل اینجاست که چگونه باید این همه تمرین، نمایش، و هرج و مرج انسانی را به یکپارچگی و هماهنگی رساند،هر چیز کوچکی در یک اجرا باید الگوی درونی خود را داشته باشد، همه چیز باید ضروری بوده و ضرورت داشته باشد، در غیر این صورت، هماهنگی، وحدت و یکپارچگی بلافاصله از بین می رود. ما کارهای زیادی را «به صورت تصادفی» انجام می‌دهیم و به همین دلیل است که اجراهای ما دارای وصله‌ پینه‌های زیادی هستند، بسیاری از جزئیات خارجی و تصادفی، که مسئولیت آن را معمولاً بخش تولید، بازیگران، هنرمندان، و نمایشنامه می‌دانیم، بدون اینکه درک کنیم که برای هر ذره غبار در اجرا، کارگردان است که مسئول همه چیز است، این به شجاعت و حتی خویشتن داری عظیم نیاز دارد، توانایی دست کشیدن از بسیاری از چیزهای عزیز به نام صدای اصلی، به نام یکپارچگی اجرا، به نام کامل ترین بیان، و ایده. همه‌ی این الزامات، کارگردان امروزی را وادار می کند تا در مورد مهارت های خود سخت بیندیشد و هر چه بیشتر به دنبال فرصت های جدید برای توسعه آن باشد.

قصدِ کارگردان
جِی . گئورگیِفسکی

Theatre Academy I

25 Dec 2024 17:36

🎓 ادامه

زیبایی‌شناسیِ کارگردانی

■ بخش دوازدهم

هم برای نویسنده، هم برای کارگردان، و هم برای بازیگر، معیار حقیقت زندگی است، یک نمایش کلاسیک همیشه نویدبخش شادی زیادی برای کارگردان است، با این حال، وقتی می‌گوییم «اجرای کلاسیک»، منظورمان همان چیزی نیست که به آن اشاره کردیم، یعنی ملاقاتی خلاقانه با تیتانی که جوهر فرآیند تاریخی را درک کرده است.

تغییرات اساسی اجتماعی که امروز همه‌ی ما در حال تجربه‌ی آن هستیم. یک نمایشنامه کلاسیک، با تمام کمالاتش، اساساً یک آتشفشان خاموش است، مهم نیست که "هملت" چقدر عالی باشد، هر چقدر هم که گنجایش داشته باشد، برای همه‌ی نسل‌های بعدی کمتر از آنچه در زمان شکسپیر در سرزمین مادری شکسپیر گفته می‌شود، زمانی که پرسش‌های مطرح‌شده در تراژدی پرسش‌های اصلی قرن بودند، حرف‌های کمتری می‌زند. و این بدان معناست که کارگردان نه تنها جرأت می کند، بلکه موظف است نمایشنامه‌ی کلاسیک را فعالانه تفسیر کند و انگیزه هایی را در آن پنهان کند و با تکیه بر انگیزه هایی که به ذهن و قلب مخاطب امروزی نزدیک است، تکیه کند، البته این «حق مداخله» را نباید عوامانه فهمید، حرفه‌ی کارگردانی هم سخت است و هم زیبا، زیرا هر روز شما را با ده‌ها سوال و در عین حال حل نشده مواجه می‌کند و شما را مجبور می‌کند تا «حقایق دیرینه» هنرتان را دوباره درک کنید، استانیسلاوسکی در پایان زندگی خود سعی کرد همه چیز را از نو شروع کند و در تجربه‌‌های قبلی خود تجدید نظر کند، [این مهم است که مدام تدریس نکنیم، بلکه احساس کنیم که دانشجو هستیم، و در هر درس چیزی جدید و مهم در زمینه‌ی تئوری و عملی دریافت کنیم، هنر بازیگری مدرن به این معنی است که راه اشاره می کند که نیاز به حرکت به جلو، حداقل اندکی، از بین نرفته است]، کارگردان باید همیشه به یاد داشته باشد که سکاندار یک کشتی بزرگ و پیچیده است، گروه و سرنوشت‌شان به او بستگی دارد، ده ها چشم با اعتماد به او دوخته شده است. به او حقی بزرگ داده شده است، با پذیرش یک نمایشنامه برای تولید، آن را به روش خود حل کنید، یک اثر هنری مستقل خلق کنید. مدیر آشپز یا بسته بندی کار او ظرف یا غذای جانبی نیست. او همراه با رفقای صحنه‌ای اش با استفاده از مطالب بدیع، چیزهای جدیدی خلق می کند و جرأت نمی‌کند ساعتی از این حق مقدس غافل شود، زیرا او بیش از همه مسئول استقلال خلاق تئاتر ماست.
تئاتر با بازیگر شروع می‌شود، با او زندگی می‌کند و نفس می‌کشد و بدون او ناتوان است، هر چقدر هم هنر صحنه‌سازی کارگردان عالی باشد. و تا زمانی که یک انسان زنده، یک هنرپیشه در تئاتر به جای خود می ماند، هیچ هنر دیگری برای تئاتر «خطرناک» نیست، اگر برای لحظه‌ای فراموش کنیم که اصلی ترین چیز در هنر تئاتر بازیگر است، ناخواسته در نهایت در جایگاه گوردون کریگ قرار خواهیم گرفت: معلوم است که در جستجوهای رسمی ما، او به نقطه ای رسید که ایده آل ترین "بازیگر" را در نظر گرفت، کسی که به بهترین وجه اراده‌ی کارگردان، عروسک را برآورده می کند، با عروسک‌ها می‌توان میزانسن‌های «جسورانه‌ای» خلق کرد که هیچ بازیگر آکروباتی قادر به اجرای آن نیست، با این حال، عروسک‌ها نمی‌توانند جایگزین هیجانی شوند که در سالن تئاتر با حضور یک بازیگر زنده روی صحنه به وجود می‌آید، چقدر مشاهده می‌کنیم که یک نمایش خوب، با کارگردانی متوسط ​​یا حتی بد و بازی‌های متوسط، دریافت‌های کاملی را برای تئاتر فراهم می‌کند. و برعکس، این اتفاق نیز می‌افتد که نه اصالت، نه ذکاوت، و نه تخیل کارگردان نمی‌تواند به ماندن یک نمایش متوسط ​​ادبی در صحنه‌ی تئاتر کمک کند، تصادفی نیست که از تعبیر «ادبی» استفاده می‌شود، یک نمایشنامه‌ی خوب - اولاً یک اثر ادبی خوب است، ما هنوز بر یک تقسیم بندی عجیب غلبه نکرده‌ایم: (نمایشنامه نویسان و نویسندگان)، در تئاتر افرادی وجود دارند که ادعا می کنند سیستم استانیسلاوسکی در شرایط آنها قابل اجرا نیست، آنها می‌گویند تئاترهای کوچک برای کارهای خلاقانه استودیویی وقت ندارند، اساس چنین استدلالی فقط می تواند یا آشنایی بسیار ضعیف آنها با میراث استانیسلاوسکی باشد یا ناسازگاری خلاقانه آنها، آن دسته از کارگردانان تئاترهای محلی که فکر می کنند استانیسلاوسکی "از عمق وجودی آنها خارج است" در واقع از نظریه‌ی (چگونه ما "گناهکاران" با توجه به زندگی پر دردسرمان می توانیم) حمایت می‌کنند، که طبق آن تئاترها به دو دسته تقسیم می شوند:
- تئاترهایی که ماموریتش فقط خدمت به مردم است.
- و تئاترهایی که به توسعه‌ی هنرهای نمایشی اختصاص دارند.
آنها به عنوان مربیان جوانان خطرناک‌ترند، بسیاری از بازیگران جوانِ توانا اما سطحی، به جای استفاده‌ی بهینه از شرایطی که کار در یک تئاتر کوچک برای شکوفایی استعداد آنها فراهم می‌کند، به سالن‌های بزرگ می‌دوند و تبدیل به افراد اضافی می‌شوند.

قصدِ کارگردان
جِی . گئورگیِفسکی

Theatre Academy I

25 Dec 2024 16:57

🎓 ادامه

زیبایی‌شناسیِ کارگردانی

■ بخش دهم

دومی گزینه هایی دارد:
۱- کارگردان که با موفقیت روی نمایشنامه کار می کند، توجه یک یا چند بازیگر را از خود دور می کند.
دلایل:
الف) خصومت شخصی (به ندرت)،
ب) ویژگی خلاقانه (بیشتر)،
ج) اقدام تربیتی اجباری در صورتی که بازیگر در برابر خواسته های کارگردان مقاومت کند (درمان قوی است و فقط در دست متخصص ماهر مؤثر است).
۲- کارگردان (نه) به معنای مستقیم کلمه را در دستور کار قرار می‌دهد(اگرچه همچنان ساعاتی را که برای تمرین در نظر گرفته شده را در حال خدمت رسانی است).
دلایل:
الف) وقت آماده شدن نداشتم (مشغول کار پاره وقت بودم - در رادیو، تلویزیون، در تئاتر دیگری، در یک کارخانه‌ی فیلمسازی و غیره). یک پدیده موقت - می توان آن را در طول آماده سازی عملکرد حذف کرد،
ب) نمی داند چگونه (پدیده ای نادر، اما ناامیدانه پایدار).
همه‌ی این موارد - زمانی که کارگردان با بازیگر کار نمی کند - می تواند آسیب شناسی تلقی شود،
کارگردان (استاد خالق) - کار "با" - بازیگر (ماده)
بازیگر دیدگاه‌ها و ایده‌های خودش را دارد، اما کارگردان جور دیگری فکر می‌کند، یک بازیگر می تواند استدلال کند، از درستی تفسیر خود دفاع کند، اما اگر نتوانست کارگردان را قانع کند، بازیگر نه تنها باید تسلیم خواسته های کارگردان شود، بلکه باید خود را مجبور کند که با مفاد ارائه شده توسط کارگردان آغشته شود. اگر به هر حال، تصوراتی که کارگردان را مجذوب خود کرده است، چیزی به تخیل بازیگر ارائه نمی دهد؟ پس مقدر است که بازیگر لحظات غم انگیز زیادی را تجربه کند و حضور در نمایش در چنین شرایطی رضایت او را به همراه نخواهد داشت، همه نمی توانند تئاتر و رهبر خود را در درک پیدا کنند - یک معلم، یک مربی، و این ادعا اشتباه است: یک تئاتر حرفه ای یک مدرسه نیست، یک استودیو نیست. کارگردان ها باید به تیم های جدید بپیوندند و بازیگران باید با مدیران مختلف کار کنند، مشاهده می‌شود که چگونه با آمدن یک کارگردان جدید در تئاتر، برخی از بازیگران از صحنه ناپدید می‌شوند و برخی دیگر در ۱۹۹ نقش از نوع خود ظاهر می‌شوند،
یک کارگردان در کنار توانایی های حرفه ای اش چیزهای بسیار زیادی دارد. همه چیز در اینجا مهم است: ایدئولوژی، سطح فرهنگ، حس مدرنیته، سلیقه، درایت، درستکاری، و غیره و غیره - در یک کلام، هر چه یک کارگردان ویژگی های خوب بیشتری داشته باشد، بهتر است. اما برای بازیگران هنوز هم بسیار مهم است که کارگردان از تعصب دور باشد، بازیگر معتقد است که وجود تئاتری دارد، اما کارگردان چنین فکر نمی کند و بنابراین بازیگر را به نقشی که به او علاقه دارد منصوب نمی کند. سپس بازیگر یا بیکار می ماند یا به نقش بدی منصوب می شود. (منظور اصلاً نقش کوچک نیست)، ممکن است یک بازیگر نتواند فوراً بفهمد کدام کارگردان او را به درستی هدایت کرده است و کدام کارگردان نه، بازیگر در ابتدای کار نمایشنامه همچنان در مه کامل به سر می برد، و کیست که تمرینات جهنمی قبل از اکران یک نمایشنامه را نداند؟ تحت هر شرایطی اما این نام کارگردان است که بر روی پوسترها چاپ می‌شود، حتی با حروفی بزرگ و اطمینان حاصل می‌کند که پس از مدتی محصولی جدید دریافت می‌کند، بازیگر اما ردپای آنچه را که اتفاق افتاده است حفظ می‌کند، مغلوب‌ها زخم‌های روحی‌شان را التیام می‌بخشند، و برنده‌ها در کلیشه‌هایی که کار عجولانه را همراهی می‌کنند تایید می‌شوند، میزان تأثیر تربیتی کارگردان نه با طول همکاری بین کارگردان و بازیگر - و نه با روابط انسانی برقرار شده بین آنها تعیین می شود، اگرچه هر دوی آنها بر تماس خلاق تأثیر می گذارند، اتفاق می‌افتد که یک بازیگر و یک کارگردان سال‌ها با هم کار می‌کنند و با یکدیگر بیگانه می‌مانند و وقتی این همکاری بی‌نشاط به پایان طبیعی - جدایی می‌رسد، چیزی برای یادآوری سال‌های گذشته وجود ندارد، (و بالعکس)، اتفاق می‌افتد که یک آشنایی کوچک، با یک نقش کوتاه، به دوستی‌هایی مادام‌العمر بین بازیگر و کارگردان تبدیل می‌شود، پرورش یک گروه نه تنها بر عهده‌ی کارگردان نیست، بلکه اولین ضرورت تئاتر است: ایده‌ی کارگردان هر چقدر هم که جالب باشد، بدون حضور در تئاتر، و بدون حضور یک بازیگرِ تمام عیار، و منعطف، از نظر فنی نمی تواند به مخاطب منتقل شود. بازیگران قوی - باید آن را با حوصله، مداوم، و با دقت پرورش دهند، وظیفه‌ی اصلی #تئاتر مداخله‌ی فعال در زندگی جامعه‌ی مدرن است، و استانیسلاوسکی پایه گذار مبارزه با کلیشه‌های صحنه است.
.

هنرمند و زمان
یادداشت های زاوادسکی درباره‌ی کارگردان در تئاتر آینده

Theatre Academy I

19 Dec 2024 14:52

🎓 ادامه

زیبایی‌شناسیِ کارگردانی

■ بخش هشتم

او همه چیز را برای نقش مهم درک می کند و با درک آن شروع به پرورش صبورانه در خود می کند، یکی از ابزارهای رادیکال غلبه بر انفعال #بازیگر، که در مسیر #کارگردانی مورد توجه قرار گرفت، روش تحلیل مؤثر است که یکی از بزرگ‌ترین کشف‌های استانیسلاوسکی بود که دقیقاً در پایان زندگی خود به سراغ آن رفت، زیرا احساس می کرد که نیاز به بازنگری در رویه‌ی برقرار شده‌ی روابط بین کارگردان و بازیگر، ایجاد نوع جدیدی از بازیگر (خلاق، فعال و متفکر) بود. با به کارگیری روش تحلیل مؤثر در عمل، نمی توان از عدم ابتکار بازیگر، این بلای تئاتر مدرن گله کرد، در حالی که کارگردانانی که به روش قدیمی کار می کنند باید تلاش زیادی برای بیدار کردن تخیل بازیگر به خرج دهند. این تمایل را در او برانگیخت که نه تنها در مورد نقش صحبت کند، بلکه به دنبال شخصیت قهرمان در عمل نیز بگردد. بیایید تصور کنیم که سه نفر در یک اتاق هستند. یکی می نشیند و می نویسد، دیگری راه می رود و دیکته می کند، سومی گوش می دهد، این چیدمان است. اما کارگردان می تواند این پلان را تبدیل به میزانسن بکند. یعنی او زاویه‌ی مناسب برای هر سه را پیدا خواهد کرد. او موقعیت بدن آنها را تغییر می دهد، به آنها بیان و لحن می دهد. «چیدمان با میزانسن متفاوت است، همانطور که یک عکس با یک نقاشی متفاوت است». طرح یک عکس است. میزانسن تصویری است که در همان طرح ایجاد شده است. عکاس موقعیت تصادفی فیگورها، عبارات تصادفی روی صورت ها را می گیرد. هنرمند موظف است از این میزانسن بسازد، یعنی همه چیز را تصادفی کنار بگذارد، هر نوبت را محاسبه کند و ترکیب های جالبی پیدا کند. هدف میزانسن این است که دنیای معنوی افراد روی صحنه را آشکار کند و روابط بین شخصیت‌های نمایشنامه را به وضوح آشکار کند. برنامه ریزی عینی است، تثبیت موقعیت زندگی فرد است، بیان واقعیت است، نه چیزی بیشتر. میزانسن چیدمان را عمیق تر می کند، به آن معنا می بخشد و در نتیجه به آشکار شدن ایده‌ی اجرا کمک می کند. به همین دلیل است که میزانسن باید از موادی که در دوره‌ی تشخیص ذهن توسعه یافته است، جاری شود. بیایید مثال خود را ادامه دهیم: یکی می نویسد، دیگری دیکته می کند، سومی گوش می دهد. اگر این تصویر در نظر گرفته شود، نه نگرش دیکتاتوری به دیکته شده، نه نگرش شنونده‌ای به شنیده شده و نه نگرش نویسنده به کارش مشخص نمی شود، صرفأ خطوطی خارجی وجود خواهند داشت، اما تصور کنید که در نمایشنامه نویسنده از حرفه‌اش به‌عنوان #تننوگراف متنفر است، کسی که دیکته می‌کند در افکارش غوطه‌ور است، و سومی این افکار را به کنایه می‌نگرد، زیرا برای هزارمین بار آنها را می‌شنود. پس در حال حاضر دنیای درونی سه نفر را نشان داده می‌شود. اکنون کارگردان است که باید یک ژست بی حوصله به او بدهد و این را در چرخش سر، در زاویه‌ی بدن، در چرخش صندلی که فرد در آن نشسته است بیان کند. او باید به دیکته کننده ژست های مناسب و حالتی که بیانگر الهام باشد، بدهد. شاید کارگردان دیکته کننده را به گونه ای قرار دهد که متوجه چهره ی طعنه آمیز و بی حوصله‌ی شنونده نشود. او حالتی از بدن و حالت چهره به نویسنده می دهد که نشان دهنده‌ی احساس خستگی و عصبانیت او باشد. و به همین ترتیب، هر چقدر تمرین به جلو می‌رود، کارگردان لایه‌های جدیدی از کار را برای افراد گروه و بازیگران رو می‌کند، [کارگردان باید دنیای معنوی بازیگر را بیدار کند، از بازیگر یک «طرح خلاقانه‌ی متقابل» بگیرد، زیرا تنها در نتیجه‌ی تعامل برنامه‌های خلاقانه‌ی کارگردان و بازیگر یک اثر صحنه‌ای واقعاً هنری متولد می‌شود، بنابراین کارگردان، مربی و روانشناسی است که با افکارش نه تنها بازیگر را به هیجان می آورد، بلکه توانایی خلق مستقل را در او بیدار می کند. یک بازیگر نمی تواند دریافت کننده‌ی منفعل ایده های نویسنده و کارگردان با ابتکار عمل باشداما از او خواسته می شود تا در فرآیند خلاقیت در روند کار مشارکت کامل داشته باشد]، تصادفی نیست که انفعال بازیگر از ویژگی های تئاتر فرمالیستی، زیبایی شناسانه، یعنی غیر آرمانی، خالی از محتوا و همچنین تئاتر ناتورالیستی است و در تئاتری که تلاش می کند روی نمایشی مدرن با روش رئالیسم سوسیالیستی کار کند، کاملاً غیرممکن است،
وقتی به این فکر می کنید که یک کارگردان یا بازیگر چگونه باید رفتار کند تا خلاقیت در یک نمایش از بین نرود، سخنان بوریس واسیلیویچ شوکین از پیام او دانچنکو به ذهن خطور می‌کند که نوشت: «تو به من یاد دادی که مسئول هر روز جدید باشم و از دانشجو بودن نترسم»، این "نترسید از دانشجو بودن" است که، چه ۲۲ و چه ۶۰ سالگی را پشت سر گذاشته باشید، بی قراری خلاقانه، ابتکار، و خواسته از کارگردان و خود شخصی را به وجود می‌آورد.

□ ادامه دارد
.

هنرمند و زمان
یادداشت های زاوادسکی درباره‌ی کارگردان در تئاتر آینده

Theatre Academy I

19 Dec 2024 14:38

🎓 ادامه

زیبایی‌شناسیِ کارگردانی

■ بخش ششم

لنین می گوید که تئاتر جای دین را خواهد گرفت، تئاتر همدم انسان آینده، فرمانروای افکار نسل او، دپارتمان حل مهمترین مسائل اجتماعی خواهد شد، هنری که در آن «مطالعات انسانی» به ظرافت و عمق بی سابقه ای خواهد رسید. آنها به سمت تئاتر می شتابند تا با نگاه کردن به چشمان زنده‌ی بازیگر ، تسلیم حقیقت احساسات او ، همراه با او یک شوک معنوی را تجربه کنند ، "تکانه های بالای روح" را تجربه کنند. تئاتر به ارتفاعاتی خواهد رسید که رویاهای ترانسفورماتورهای بزرگ آن به طور کامل محقق خواهد شد. و مهمتر از همه - غول صحنه‌های تئاتر «کنستانتین استانیسلاوسکی»، زمانی که هنرمان را از غرفه‌های خفه‌کننده، و از اسارت سنگین جزئیات روزمره بیرون بیاوریم، به استانیسلاوسکی وفادارتر شده‌ایم. وقتی آزمایش می کنیم و جستجو می کنیم، تلاش می کنیم و جرأت می کنیم، به آن نزدیک می شویم، زیرا ما آن را انجام می دهیم - حداقل سعی می کنیم آن را انجام دهیم - نه با وجود سیستم، بلکه بر اساس نفوذ عمیق در ذات آن. و بلافاصله ده‌ها مدرک دریافت می‌کنیم که قوانین آن به هیچ وجه با محوطه صحنه که به طور معمول طراحی شده است، یا عدم وجود پرده، یا انتقال کنش به سالنی که این تکنیک‌ها معقول و ارگانیک هستند، در تضاد نیست، توصیه‌های استانیسلاوسکی یک دستور العمل یا یک کلید اصلی نیست. شما نمی توانید سیستم را به یک کتاب مرجع تبدیل کنید، که حاوی داده های دقیق در مورد چگونگی، زمان، تحت چه شرایطی از یک یا آن تکنیک برای به دست آوردن یک اثر است. هنر واقعی مقررات را تحمل نمی کند. کاربرد مکانیکی و رسمی اصول سیستم به یک هنر تبدیل می شود، آنچه را که والا و مهمتر است، که استانیسلاوسکی تمام زندگی خود را وقف آن کرده است، از بین می برد. استانیسلاوسکی با بی میلی، چقدر کم، و فقط در موارد ضروری از اصطلاحات استفاده می کند، اما چقدر به خوبی ویژگی های بازیگران، تجربه و آموزش حرفه ای آنها را در نظر گرفته است! او به آنها نگفت: "ارتباط داشته باشید"، اما چنان دنیای خلاقانه ای را روی صحنه ایجاد کرد که آزادانه وارد آن شدند و با عمل ارگانیک در شرایط پیشنهادی، با همبازی‌های خود مطابق با قوانین قانون ارتباط برقرار کردند. استانیسلاوسکی، اگرچه آزمایشگر خستگی ناپذیری بود، اما در طول کار عملی روی اجرا، هرگز تسلیم وسوسه‌ی بهره برداری از تمام عناصر سیستم به نوبه‌ی خود نشد و تمرین را به یک آیین تبدیل نکرد. او آنها را به صورت انتخابی و برحسب تقاضا استفاده کرد: اگر بازیگران درگیر در نمایش تنش نداشته باشند، محدود نباشند، ماهیچه های آنها آزاد باشد، نیازی به رهاسازی عضلات نیست. نیازی به یادآوری تمپو ریتم به بازیگران نیست، اگر آنها صادقانه روی صحنه زندگی می کنند، نیازی به مطالبه‌ی ارتباط از سوی کسانی نیست که قبلاً ارتباط برقرار می کنند. کلمه‌ی "ارتباطات"، همانطور که استانیسلاوسکی آن را فهمید، در اصل فقط یک نام متعارف برای روابط بسیار خاص بین افراد در هر مورد خاص است. وقتی ما روی چنین مفاهیم انتزاعی کار می کنیم، همان هنر فرمولی که استانیسلاوسکی آنقدر قاطعانه با آن مبارزه می کرد به وجود می آید. اشتباه نیست اگر بگوییم هر کارگردانی که می خواهد به استانیسلاوسکی وفادار بماند باید روش شناسی خود را مطالعه کند و بر اساس آن "سیستم" خود را ایجاد کند - خود استانیسلاوسکی می‌گفت، بنابراین اگر ده کارگردانی که روش استانیسلاوسکی را بلد هستند را در یک سالن قرار دهیم و به هر کدام از آنها یک صحنه‌ی واحد را بدهیم تا همان صحنه را روی صحنه ببرند، ده راه حل مستقل و کاملاً دور از هم خواهیم داشت (البته اگر کارگردان‌ها هم استعداد داشته باشند). به همین دلیل است که جنبه‌ی عملی تدریس استانیسلاوسکی، به عنوان یک سیستم کلاسی، کمتر نیاز به استدلال دارد و حقانیت تفاسیر فردی باید به رسمیت شناخته شود، او یکی از نوابغی بود که بسیار جلوتر از زمان خود بود. او مشکلاتی را برای هنر مطرح کرد که تنها در آینده ای دور، در تئاتر فردا قابل حل بود. این تئاتر بدون اجرای کامل برنامه خلاق استانیسلاوسکی و بالاتر از همه آموزش اخلاق - بخش اساسی و اساسی آن - غیرممکن است، ما اغلب اصول اخلاقی استانیسلاوسکی را یک طرفه، ناقص درک می کنیم، آنها را به فضای تمرین، به روابط در تیم، به جمله‌ی معروف "تئاتر با چوب لباسی شروع می شود" تقلیل می دهیم. در همین حال، این تنها لبه الزامات اخلاقی استانیسلاوسکی است. نکته اصلی در آنها، رویای یک هنر اجرای کل نگر، تکیه بر ماهیت جمعی خلاقیت در تئاتر است، که جوهر کسب و کار تئاتر است و به خودی خود به خوبی با روح جمع گرایی جامعه مطابقت دارد.

□ ادامه دارد

کارگردان و کارگردانی
«هنرمند و زمان | یادداشت های زاوادسکی درباره‌ی کارگردان در تئاتر آینده»

Theatre Academy I

18 Dec 2024 18:54

🎓 ادامه

زیبایی‌شناسیِ کارگردانی

■ بخش چهارم

این ممکن است امکان ارزیابی دایره‌ای (قضاوت دوباره) از ساختار آشکار کارشان را فراهم کند، چیزی که در تکنیک باربا #دراماتورژی_بازیگر آن‌ها را شامل می‌شود، همان طور که لمان در برداشت خود از تئاتر پست دراماتیک بیان می کند، حتی شبیه ترین کارها ( متمایز از دراماتیک) از «بدن انسان و گرمای آن ها، که تخیل ادراک کننده نمی تواند از تداعی تجربیات انسانی با آن اجتناب کند» لذت می برد. از نظر زیبایی‌شناسی اعصاب، لمان با ادراک تماشاگرانه از بدن، مثل همیشه داستانی از سوژه‌ی انسانی، متحد می‌کند و پیشنهاد می‌کند که ذهنیت اجتناب ناپذیر کارگردان این امتیاز را دارد که از موقعیتی غیرمتمرکز، کمی خارج از مشغله‌ها ببیند و بشنود، از نظر پاویس، «کارگردان بازیگر» به «تمرکز زدایی» بازیگر یا اجراگر بدون توجه به ژانر یا شیوه‌ی اجرا می‌پردازد، به طوری که بازیگر به‌عنوان «خود» ظاهر نمی‌شود، بلکه در میان وظایف در طیف وسیعی از آنچه ممکن است اجرا شود، دیده و شنیده می‌شود. از منظر بسیاری از درک‌های بازیگری، «مشغول بودن از قبل» یک نیاز اساسی کاملاً بدیهی به نظر می‌رسد، این امر منجر به بررسی چیزی می‌شود که می‌توان آن را آموزش یا پرورش تصور کرد، چه به معنای توسعه‌یافته تولید حالت‌های اجرا یا مطالب، چه به عنوان یک رویکرد تمرین کامل، یا به ویژه مهارت‌های خاص، اینجاست که رابرت ویلسون نیز در پرتو آموزشی ظاهر می شود.
انسان ها بدن هایی دارند که می توانند مانند هر جسم دیگری آن را دستکاری و ابزاری کنند. در عین حال، آنها بدن آنها هستند، آنها «جسم-سوژه» هستند، کارگردانان در این دوگانه دخالت می کنند، کارگردان می‌تواند کاری را که بازیگر در حال انجام تمرین انجام می‌دهد متوقف کند، قطع کند، و تغییر مسیر بدهد، کارگردانانی که در تمرین تاکید روانشناختی یا روابط متقابل خاصی دارند، آنچه را که درک می کنند، "می دانند"، اما دانستن «معنای» تجربه در کارگردانی کافی نیست، کارگردان نه تنها ماده‌ی اصلی (معمولاً یک متن) را ارزیابی و شکل می دهد، بلکه آن را به بیان معنادار، بصری، و شنیداری تبدیل می کند، کارگردانان و بازیگران تعیین می‌کنند که چه چیزی هنوز اتفاق نیفتاده است و کدام شخصیت‌ها می‌خواهند اتفاق بیفتند، و اهداف را به عنوان مفاهیم مورد نظر فرموله می‌کنند و نام می‌برند، پس از معنای دقیق تر واژه‌ی #نمایشنامه‌نویس ابداع را می توان به عنوان فرآیندی تصور کرد که در آن اجرا از مواد موجود یا خلق شده، از طریق تلاش مشترک یک شرکت، معمولاً توسط یک کارگردان ساخته شده است، به عنوان یک وظیفه نویسندگی، کارگردان توسعه و مونتاژ مواد را هدایت یا تسهیل می‌کند، و به طور بهینه از میان مضامین یا تصاویر کلیدی دراماتورژیک با رشد مواد عبور می‌کند، یک تولید نه تنها برای ارائه یک هدف تماشایی، فرهنگی، علمی یا نظری در هستی، بلکه ریشه در به وجود آمدن جزئیات و فرآیندی دارد، کارگردان در این امر کاتالیزور است، او همچنین هنرمند تعیین کننده‌ی اساسی است که در حوزه‌ی تمرین کار می کند. اغلب، معمولاً به دلیل روابط مداوم، این کارگردان است که محرک پروژه است، این که کارگردان در درون چنین واقعیتی هم شکل می‌دهد و هم کار می‌کند، ناگزیر است که به صورت مشترک کار کند. بنابراین کارگردانی را می‌توان به‌عنوان یک هنر منحصربه‌فرد درک کرد که فرآیندهای تئاترسازی متقابل را اطلاع‌رسانی می‌کند، که منجر به تجربیات زیبایی‌ شناختی می‌شود. اصطلاح(ها) این شیوه های خاص هنری، اجتماعی، و چندوجهی تئاتر است که باعث ایجاد اصطلاحات ترکیبی رایج در برخی روایت های کارگردانی می شود. مقاومت در برابر اینها ساده نیست، جدای از اشاره به این که تشبیه های خط فاصله اغلب به عنوان تعویق تعریف استفاده می شوند، برای تمرین یک نمایشنامه؛ اما در تدبیر، کارگردان به خوبی می‌تواند تدابیری را برای ساختن تئاتر ارائه دهد، و این ناگزیر پاسخی به آنچه بازیگران خلق می‌کنند، می‌طلبد. ابداع، کارگردان را در موقعیتی دراماتورژیک از اظهار نظر در مورد اثر قرار می دهد و بسته به مجموعه شرکت و پروژه، مداخله کاتالیزوری در شکل دادن به اجرا دارد. کارگردانی همیشه از طریق یک مکالمه به عنوان بخشی از یک مجموعه‌ی ارتباطی شکسته می شود. همانطور که در رابطه با کار شرکت ریوتوس پیشنهاد می‌کنم، ایدئولوژی‌های اجتماعی، کاربردی یا سیاسی قدیمی‌تر در ابداع می‌توانند با ایدئولوژی‌های زیبایی‌شناختی، هدف، آموزش و مشارکت جایگزین شوند. هر کدام می‌توانند تعمد و اقتدار کارگردان را در فرآیند ساختن و گذر از معنا، عناصر روایی و موتیف‌ها به‌عنوان مهم‌تر مطرح کنند. به خصوص اگر اتاق تمرین را به عنوان فضایی برای آشکار شدن ببینیم، مکانی که فضای شناختی به مادی تبدیل می شود.

□ ادامه دارد

کارگردان و کارگردانی
پروسه‌ی زیبایی شناسی در تئاتر معاصر
آدام جی لجر

Theatre Academy I

18 Dec 2024 18:24

🎓 ادامه

زیبایی‌شناسیِ کارگردانی

■ بخش دوم

...از لحاظ تاریخی، این اشاعه مشکل ساز باعث شکاف اشتباهی بین جنبه های روانی و فیزیکی «سیستم» شده است، مفاهیم معاصر بازیگری تمایل دارند این ایده را تقویت کنند که «تعامل انسانی (نه فقط صحنه ای) اساساً مبتنی بر استراتژی و دستکاری است»، در حالی که برخی از اشتقاق کارگردان از «سیستم» شبکه ای از شرایط تخیلی را در درون ایجاد می کند، که بازیگران می توانند رفتار کنند، فرمول بندی چنین کنش های مبتنی بر معامله و هدف، مبنای روانشناختی قاطعانه ای را برای بازیگری در نظر می گیرد. در واقع، کارگردانی اغلب شامل توضیح دقیق «استراتژی و دستکاری» شخصیت‌ها می‌شود، کارگردانانی مانند «مکس استافورد-کلارک، آلفردز، دانلان و به طور کامل کیتی میچل» به سمت استانیسلاوسکی کشیده شده‌اند. سیستم به یک صورت، این را در مرکز رویه‌ی کارگردانی آنها قرار می دهد، در حالی که سایر کارگردانان مانند جیمز مک دونالد، روش‌های خود را ریشه در استانیسلاوسکی می‌‌دانند، کارگردانی مثل «استافورد کلارک» با نشان دادن نسخه‌ای شخصی‌شده از میراث روان‌شناختی استانیسلاوسکی، تحلیل متنی دقیق خود را «متد استانیسلاوسکویز» می‌نامد، یا کیتی میچل ادعا می‌کند که استفاده‌ی دقیقی از «سیستم» دارد. کار او شامل آنچه می‌توان به عنوان تحلیل فعال بعدی استانیسلاوسکی در نظر گرفت. با توجه به زمان کافی برای تمرین است، او از بداهه‌پردازی‌ای استفاده می‌کند که به تدریج متن نمایشنامه‌نویس را ترسیم می‌کند، و همچنین ساختار دقیق «دنیای» نمایشنامه را نشان می‌دهد. میچل به ویژه به توسعه‌ی بیوگرافی شخصیت ها و (به استفاده از اصطلاح استانیسلاوسکی) «شرایط داده شده‌ی» موقعیت دراماتیک توجه دارد، هر چند که اخیرأ میچل کمتر بر بداهه نوازی تکیه کرده است، زیبایی‌شناسی اعصاب به توضیح اینکه چگونه کارگردان‌ها از رویه‌های استانیسلاوسکی استفاده می‌کنند، یا حداقل رویکردهای خود را به این شکل چارچوب می‌دهند، کمک می‌کند تا آشکارا از خود واکنش بدن به‌عنوان ادراک برای تأثیرگذاری بر مخاطبانشان استفاده کنند، رفتاری استراتژیک و جهت دار، این قصد استانیسلاوسکی نبود و به اشتباه این را تقویت می‌کند که «سیستم» عمدتاً به تحلیل متن مربوط می‌شود، و نه به مفروضات.
همانطور که «فیلیپ زاریلی» اشاره کرده است، درک های مختلف از رابطه‌ی بین ذهن و بدن یک اصل اساسی در آموزش بازیگری قرن بیستم بوده است که با استانیسلاوسکی شروع شد، او نشان می دهد که استانیسلاوسکی به طور قابل توجهی تحت تأثیر دانش علمی نوظهور زمان خود قرار گرفته است، از جمله اینکه چگونه فعالیت روانشناختی «درونی» می تواند به صورت «بیرونی» تجلی یابد. «وایمن» پا را فراتر می گذارد و استدلال می کند که از نظر استانیسلاوسکی «پیوندی ناگسستنی بین بیان مکانیکی درونی و روحی و بیرونی بازیگر وجود دارد»، با این حال اعتقاد استانیسلاوسکی ایده آلیستی به نظر می رسد: بیان «بیرونی» همیشه یا به آسانی پاسخی در کامل ترین مفهوم فرآیندهای روان-فیزیکی معاصر نیست، همچنین پارادایم بسیار قدیمی‌تری از تقسیم ذهن/بدن را به خطر می‌اندازد که به موجب آن مرکز تجربه فقط «درون» بازیگر است، به طوری که بدن به‌ عنوان نوعی ماشین عمل می‌کند که به طور خطاناپذیری افکار و احساسات را با هم ارتباط می‌دهد، «وایمن» توضیح می دهد که: استانیسلاوسکی صدا و بدن بازیگر را دستگاه یا ابزار آنها می دانست که در ابتدا توسعه نیافته است و با تمرینات باید باشد، با این حال، اندیشیدن به صدا و بدن بازیگر به‌عنوان ابزار آن‌ها، شیوه‌ای از تفکر دوگانه است که مشکلاتی را برای استانیسلاوسکی به وجود می‌آورد، رویکرد استانیسلاوسکی، اگرچه مشروط به دانش علمی آن زمان بود، اما کاملاً سازگار نبود و در طول زمان تغییر کرده است، «سیستم» استانیسلاوسکی در نبردی دائمی برای جلوگیری از تسخیر آثارش از طریق نوشتن، این سؤال را مطرح کرد که: «نوشتن آنچه گذشته و انجام شده است به چه معناست، این سیستم در ما زندگی می کند اما هیچ شکل و فرمی ندارد، این سیستم در همان عمل نوشتن آن ایجاد می شود، به همین دلیل است که باید آنچه را که قبلاً نوشته‌ایم تغییر دهیم»، اینکه «سیستم» «هیچ شکل یا شکلی» ندارد مگر اینکه از طریق نوشتار مدون شود، نشان می‌دهد که ما ممکن است کل صنعت انتشارات استانیسلاوسکی - و در واقع، نوشته‌های خود استانیسلاوسکی- را به عنوان یک مخرن زیر سوال ببریم، با این حال، منظور استانیسلاوسکی این است که [ما باید از روح «سیستم» پیروی کنیم، نه فرآیندهای گام به گام آن]، حتی اگر قبلاً رویکرد «ابزار» را مورد انتقاد قرار داده باشیم.

□ ادامه دارد

کارگردان و کارگردانی
پروسه‌ی زیبایی شناسی در تئاتر معاصر
آدام جی لجر

Theatre Academy I

17 Dec 2024 18:26

🎓 درباره تنهایی

#تنهایی پاسخی پیچیده و عمدتاً ناخوشایند به انزوا یا کمبود هم‌صحبتی است. این پاسخ معمولاً شامل احساس اضطراب از کمبود ارتباط و اشتراک با دیگران است که از گذشته شروع شده و تا به آینده ادامه خواهد داشت. البته این احساس ممکن است زمانی که فرد در اطراف خود افرادی را دارد نیز وجود داشته باشد. تنهایی می‌تواند حاصل عوامل گوناگونی چون عوامل اجتماعی، ذهنی و احساسی باشد، تنهایی زمانی به وجود می آید که سطح مطلوب روابط اجتماعی فرد با سطح واقعی آنها از نظر تعداد یا کیفیت متفاوت باشد، تَنهایی با بی‌کَسی متفاوت است. #تنها (lonely) بودن حالتی احساسی است، در حالی که #بی‌کس (alone) بودن یک حالت فیزیکی است.

«فنوتیپ تنهایی
جان تی کاچیوپو - استفانی کاچیوپو»