3630
🎓 آکادمی تئاتر سه ویژه ادبیات دراماتیک نمایشنامه، فیلمنامه و اسکریپت
🎓 مقاله
معضل آژاکس
#پل_وودراف
زمانی که #آشیل عصبانی شد و تصمیم به ترک جنگ گرفت، ژنرال‌ها اودیسه را فرستادند تا از طرف آنها صحبت کند تا آشیل را متقاعد کند تا در ازای پاداش‌هایی که #آگاممنون داده بود خشم خود را کنار بگذارد. آشیل زیرکی و حیلت پشت گفتار اودیسه را فهمید و حتی یک کلمه از آن حرف‌ها را باور نکرد. او مشکوک به دروغ بودن وعده‌ی آگاممنون بود، زیرا خودِ مهارت دلیلی بر سوء ظن بود، آگاممنون اگر دلیل محکمی داشت دیگر نیازی به مهارت سخنوری دیگران نبود، #آژاکس اما آخرین کسی بود که تفاوت را ایجاد کرد، آژاکس هرگز نیازی به باهوش بودن نداشت، دلیل او ساده بود و با چند کلمه‌ی آتشین، دوستی آنها (آشیل - اودیسه - و آژاکس) را به آشیل یادآوری کرد، و این برای آشیل کافی بود که به خاطر آژاکس همچنان آشیل بماند،
حالا آشیل مرده است، و زره او که ساخته‌ی دست خدایان است، از طرف آگاممنون و تصمیم گیرندگان، به صادق‌ترین جنگاور جنگ، یعنی اودیسه رسیده است.
👁 @TheatreAcademyIII
🎓 فیلمنامه‌نویسی
اگر بخواهیم دو بخش مهم یک فیلمنامه را نام ببریم. بدون تردید آن، شروع فیلمنامه و پایان سناریوست.
در این بخش برای شروع جذاب فیلمنامه هفت پیشنهاد وجود دارد:
۱. قلاب بصرى
با یک تصویر قدرتمند شروع کنید.
یکی از بهترین راهها برای جذب مخاطب، آغاز فیلمنامه با یک تصویر بصری قوی است. #سينما یک مدیوم تصویری است و باید از همان ابتدا قدرت تصویر را به رخ بکشد. برای مثال در فیلم Blade Runner (1982) ، فیلم با نمایی از شهر لس آنجلس در آینده شروع می شود. یک جهان تاریک و پر از دود و نئون مرموز و سوال برانگیز.
۲. موقعیت بحرانی
این تکنیک به معنای شروع در وسط یک اتفاق است. نیازی به مقدمه چینی نیست؛ شما بلافاصله مخاطب را درگیر یک موقعیت بحرانی می‌کنید. بدای مثال در The Dark Knight محصول ۲۰۰۸ فيلم با یک سرقت بانک آغاز میشود اما بدون معرفی جوکر در طول صحنه، به تدریج متوجه میشویم که او طراح این سرقت است.
۳.معرفی با کنش
شخصیت را از طریق کنش معرفی کنید. به جای اینکه شخصیت را با دیالوگ معرفی کنیم باید او را در موقعیتی قرار دهیم که ویژگیهایش را نشان دهد و دست به عمل بزند. پدرخوانده ۱ (۱۹۷۲) از این ویزگی بهره می برد. دون کورلئونه در ابتدای پدرخوانده وسط عروسی دخترش آرام مقتدر و در حال تصمیم گیری درباره ی عدالت است. این صحنه بدون نیاز به توضیح قدرت نفوذ و شخصیت مرموز او را در عمل نشان می‌دهد.
۴. ايجاد یک سؤال بزرگ
اگر بتوانید در همان صحنه ی ابتدایی یک معمای جذاب ایجاد کنید، مخاطب را وادار به ادامه ی داستان کرده اید. آغاز فیلم باشگاه مشت زنی (۱۹۹۹) با نمایی از شخصیت اصلی آغاز می شود که تفنگی در دهانش است. سپس با فلش بک به عقب برمی‌گردیم تا بفهمیم چطور به این نقطه رسیده ایم.
۵.ایجاد تنش و خطر
شروعی که در آن خطر، تهدید یا یک بحران وجود دارد به سرعت مخاطب را درگیر میکند. کشمکشی نفسگیر که قدرت فکر کردن را از مخاطب بگیرد. فیلم Jaws با حمله ی کوسه به یک زن شناگر آغاز میشود. ما هنوز کوسه را نمیبینیم اما وحشت را حس می‌کنیم.
۶. با دیالوگ فراموش ناشدنی
شروعی که با یک جمله ی تأثیر گذار یا عجيب همراه باشد میتواند به شدت در ذهن بماند. این #دیالوگ می تواند مخاطب را گیر بیاندازد.
اولین جمله فیلم The prestige اکران ۲۰۰۶
اولین جمله‌ی فیلم آیا خوب نگاه می کنید؟ این شروع، لحن فيلم را مشخص میکند و مخاطب را جذب میکند.
۷. مونولوگ یا نریشن راوی
یک #مونولوگ قوی می تواند شخصیت و فضای فیلم را سریعا معرفی کند. اما باید با دقت و هدفمند استفاده شود.
راوی در همان ابتدای فیلمنامه ما را وارد دنیای داستان می کند. در فیلم تولید ۲۰۱۱ به نام The Social Network شروع با دیالوگ مارک زاکربرگ آغاز میشود که تند و بی‌رحمانه صحبت میکند و نشان می‌دهد که او فردی باهوش اما مغرور است.
#آکادمی_تیاتر_سه
ویژه ادبیات دراماتیک
🎓 گزیده
کشیش گفت:
_ خدا مهربان است. به کمک خداوند توانا امیدوار باشيد!
_ ای بابا! مهربان است. اما نه برای ما!
کشیش در حالی که سر تکان می‌داد تذکر داد:
_ خانم، این [حرف] گناه است!
کاترینا ایوانونا شخص [فقیر و] مشرف به مرگ را نشان داد و فریاد زد:
_ و این گناه نیست؟
داستایفسکی
جنایت و مکافات، ترجمه‌ی مهری آهی
🎓 گزیده
سودای عشق از زیرکی جهان بهتر ارزد و دیوانگی عشق بر همه عقل‌ها افزون آید. هر که عشق ندارد مجنون و بی‌حاصل است. هر که عاشق نیست خودبین و پرکین باشد و خودرأی بود. عاشقی بی‌خودی و بی‌راهی باشد. دریغا همه جهان و جهانیان کاشکی عاشق بودندی تا همه زنده و با درد بودندی.
#تمهیدات
#عین‌القضات_همدانی
🎓 گزیده
.
آشیلس: مارس، وزیر جنگ، تقاضای شرفیابی و گفتگو با اعلیحضرت رو داره و عرض می‌کنه که بسیار فوریه.
رمولوس: عجیبه که هر وقت من دربارهی ادبیات صحبت می‌کنم، بلافاصله وزیر جنگ اجازه‌ی شرفیابی می‌خواد، بگو بعد از صبحانه بیاد
🎓 ادامه
«آگوست استریندبرگ»
■ بخش پنجم
.
از آنجایی که #استریندبرگ اساساً به تأثیر مخرب یک فردیت انسانی بر دیگری می پردازد، عامل تعیین کننده در نمایشنامه های او تغییرات در وضعیت روحی قهرمانان نمایشی است. همه‌ی چیزهای دیگر در نمایشنامه‌های او ممکن است به شکلی طرح‌وارانه و با بی‌دقتی مشخصه‌ی شیوه‌ی امپرسیونیستی انجام شود، اما خط عجیب و عذاب‌آور رشد روانشناختی همیشه به وضوح و با دقت، بدون فشار، بدون پدانتزی حرفه‌ای، و با اعتماد به نفس انجام میشود، استریندبرگ در نمایشنامه‌های خود نوع جدیدی از روابط انسانی را نشان داد که بر پایه محبت و عذاب متقابل بنا شده بود و قهرمانی جدید که در کوچکی آنان می توان رگه هایی از عظمت را دید، استریندبرگ معتقد بود که لذت زندگی در یک "مبارزه قوی و بی رحمانه" نهفته است. و بر این اساس او متقاعد شد که یک #نمایشنامه‌نویس #مدرن باید افراد پیچیده ای را به تصویر بکشد، زیرا آنها از برخی بورژواها با شخصیتی صاف و بی حرکت که به راحتی با یک نقش خاص سازگار شده اند، توانایی مبارزه دارند و با مهارت بیشتری در امواج زندگی شنا می کنند. با این حال، در نمایشنامه های او اتفاقی کاملاً متفاوت می‌افتد، کسانی که روح خوب و غنی‌تری دارند، شکست می‌خورند، خود را در موقعیت ناامیدکننده‌ای می‌بینند و دیوانه می‌شوند، در حالی که طبیعت‌های ضعیف‌تر برنده می‌شوند، «شخصیتهای ساده» که نویسنده آن را تحقیر میکند، برای قهرمانان استریندبرگ، مشکل این نیست که نمی توانند انتخاب کنند، بلکه مشکل این است که آنها از انتخاب سرباز می زنند، زیرا معتقدند هر انتخابی شخصیت را فقیر و یکنواخت می کند، عمل آن را از عنصر زیبایی شناختی سلب می کند و در نهایت آزادی اش را سرکوب می کند. فقط در این معنای کاملاً عاشقانه می توانیم بگوییم که آنها نیز "انتخاب می کنند"،
استریندبرگ، نظریه‌پرداز درام مدرن و از تحسین‌کنندگان "چارلز داروین" و "امیل زولا" به رمانتیک‌هایی حمله کرد که سعی در احیای قالب‌های شاعرانه‌ی بزرگ تئاتر رنسانس در شرایط تغییر یافته تاریخی داشتند. اما پیش‌فرض‌های نظری او را یک نئورمانتیک نشان می‌دهد. ایده‌ی یک مبارزه‌ی زندگی که در آن یک فرد برجسته و با استعداد غنی که قادر به خودسازی است باید پیروز شود، ماهیت اتوپیایی دارد. به عنوان یک نمایشنامه نویس، او همه چیز را در نور بسیار تاریک تری به تصویر می کشید. هرچه جلوتر می رفت، فرصت های موجود برای انسان درجامعه‌ی مدرن فقیرتر به نظر می رسید. مفهوم رمانتیک شخصیت در نمایشنامه های استریندبرگ با درک هوشیارانه واقعیت موجود در تضاد است. و با این حال، همانطور که شایسته یک رمانتیک است، او در آثارش از انگیزه های ذهنی یک شخصیت فردی که با احساس غنایی خود قوام یافته است پیش می رود و نه با یک سیستم عینی روابط انسانی، [در نمایشنامه‌های او، مانند نقاشی‌های رامبراند، نور بر چهره‌ی آدمی می‌تابد و هر چیز دیگری، اگرچه در بالاترین درجه‌ای اصیل روی صحنه است، اما در نیمه تاریکی فرو می‌رود]، قهرمان استریندبرگ نمی‌تواند اراده خود را ابراز کند، و نمی‌خواهد تسلیم اراده‌ی دیگری شود، نمی‌تواند به تنهایی عمل کند، و نمی‌تواند با هم عمل کند، تشنه‌ی عشق است، و آتش نفرت را دوست دارد، آماده است تا قلب خود را به روی همه بگشاید، و همه را با قصد شیطانی مشکوک میکند، و مطلقاً قادر به "زندگی تنها و زندگی با کسی" نیست، افراد استریندبرگ دیگر قادر به اقدامات بی پروا و غارتگرانه به نام اهداف خاصی نیستند، اما همچنین نمی توانند شیوه رفتار فردگرایانه ای را که در جامعه پذیرفته شده و با تمام تجربه ها و آرمان های دوران جدید تقدیس شده است، کنار بگذارند. بر این اساس، درخشش های امید و انرژی دوره های افول را به دنبال دارد. دیالوگ دراماتیک استریندبرگ که به شدت داغ، مملو از نیروهای جاذبه و دافعه، مملو از سادگی و فریب، غزلی آتشین، و طعنه های تمسخرآمیز بی رحمانه است، گواهی بر عدم امکان حفظ پیوندهای سنتی انسانی و همچنین برقراری ارتباطات جدید بر روی سایر ارتباطات غیرفردگرایانه است. قهرمانان استریندبرگ، اگرچه به نظر می‌رسند که آماده جدا شدن از یکدیگر هستند، اما دیگر قادر به رویارویی واقعی نیستند، نمی‌توانند مانند شخصیتهای معمول #دراماتیک در فضای زندگی مستقر شوند، به همین دلیل آنها بیش از حد به یکدیگر علاقه دارند (بیش از حد به هم نیاز دارند)، در عین حال، آنها نمی توانند دست نگه دارند، یک زبان مشترک، یک لحن مشترک پیدا کنند. «ارتباط» به معنای عمیق و کامل این مفهوم که از "چخوف" و "استانیسلاوسکی" دریافت کرده است، به هیچ وجه به آنها داده نمی شود.
□ ادامه دارد
👁 t.me/TheatreAcademyIII
🎓 ادامه
«آگوست استریندبرگ»
■ بخش سوم
مسئله‌ی نیچه‌ای #ابرمرد، که برای مدت طولانی #استریندبرگ را به خود مشغول کرده بود، برایش کاملاً بی معنا شده است، درام‌نویس سوئدی به مرزهای آزادی اخلاقی قوی‌هایی که خود را در محاصره ضعیف‌ها می‌بینند، علاقه‌مند نیست، بلکه به امکانات قوی‌هایی که باید درکنار همان نیرومند، آغشته به همان اشتیاق برای تأیید خودعمل کنند علاقه‌مند است، هرچه میدان جنگ کوچکتر باشد، شدیدتر است. طبق قوانین تغییر ناپذیر بازی که در نمایشنامه‌های او عمل میکند، نبرد بین مخالفان تنها با مرگ یکی از آنها میتواند پایان یابد، گویی خون قهرمانان خشمگین و انتقام‌جوی در رگ‌های قهرمانان استریندبرگ با ظاهری شهرنشین و مدرن جریان دارد. وفضای نمایشنامه‌ها آدمی را به یاد دنیای غم انگیز، بی رحمانه، مرگبار، و تراژیک می اندازد. تناقض همیشگی دراماتورژی استریندبرگ، که ماهیت گروتسک آن را تعیین میکند، این است که قهرمانان او، با همه‌ی فردگرایی شعله‌ورشان، دیگر برای نقش فاتحان زندگی مناسب نیستند، اگرچه سعی می‌کنند این نقش را ایفا کنند، مخصوصاً برای یک انسان سنتی، سخت‌گیر در مبارزه با طبیعت، که عادت دارد فقط به خودش تکیه کند. آنها سرشار از انرژی تسلیم ناپذیر هستند، آماده برای افراطی ترین و قاطع ترین اقدامات هستند، اماهمیشه چیزی وجود دارد که نمی توانند آن را درک کنندوفقط به طور مبهم در مورد آن حدس می زنند (عدم اراده؟ پالایش سنگین روح؟ حریف قوی؟) که مانع از اجرای نیات جنگی آنها میشود. افرادخارق‌العاده‌ای که برای جنگیدن و فرماندهی به دنیا آمده‌اند، درنهایت خود را درسمت بازنده قرار می‌دهند، در یک وابستگی برده‌وار تحقیرآمیز به اراده دیگری، شخصیتهای نمایشنامه‌های استریندبرگ وایکینگ‌های شکست خورده، پیروزمندان ناموفق، و مهاجمانی هستند که مجبور به عقب نشینی می‌شوند. آنها شکست خود یادیگران را نمی پذیرند، آسیب پذیری خود را باپرخاشگری شدید درگفتگوهای عشقی گاه به گاه یا نزاع های خانوادگی خسته کننده وآمادگی مداوم وخسته کننده برای مبارزه جبران می‌کنند. از آنجایی که شیوه‌ی سنتی کنش فردگرایانه درجامعه‌ای که دیگر هیچ فضایی برای استقلال و ابتکارشخصی وجود ندارد، کمتر قابل دسترس و مؤثر میشود، این شیوه‌ی رفتار توهین‌آمیز که اعلب پذیرفته شده است، با درنظر گرفتن دشمن رقیب، ریشه عمیقتری در روابط صمیمی وغنایی دارد. شعله های پیوسته شعله ور رقابت، خانه ای را به خاکستر تبدیل می کند که باید پناهگاهی در برابر توفان های زندگی باشد، توسعه‌ی دیالوگ در نمایشنامه های استریندبرگ در این واقعیت است که زیرمتن به سرعت وناگزیر به متن تبدیل می شود. مراسم اولیه‌ی معمول ارتباط کلامی هرازگاهی با هجوم خشمگین زیرمتن شکسته می شود، که در آن نفرت متقابل شخصیت ها شعله ور می شود و هنگامی که مراسم خراب می شود، قهرمانان تا پایان صحبت را به پایان می رسانند، تا خستگی، تا زمانی که بیهوش می شوند، خود را دریغ نمی کنند و قادر به توقف نیستند. آنچه دیگر نویسندگان درام جدید به عنوان متن دارند، دراستریندبرگ به عنوان یک لایه سطحی شکننده و نازک است که نمی تواند فشار ماگمای داغ زیرمتن راتحمل کند. با پیشروی اعمال، جای #دیالوگ، آیین کسل کننده و روزمره را دیالوگ اعترافات عاشقانه و دیالوگ تقبیح می‌گیرد، شخصیتهای دراماتیک خود را درمعرض یکدیگر قرار می‌دهند و یکدیگر را آزار می‌دهند، و ناله‌های غم‌انگیزشان در سخنرانی‌های عصبی و تب‌آلودشان با کنایه‌های بدخواهانه متناوب میشود، [چنین است که فضای برق گرفته و متغیر نمایشنامه‌هایش به وجود می آید]، استریندبرگ هم به #حالت اهمیت ویژه ای می دهد، و به لحن کلی و رنگ آمیزی کلی کنش صحنه، اراده به قدرت استریندبرگ در عرصه خانوادگی، در کشمکشی ناامیدکننده بین دو نفر، تحقق می‌یابد که به همان اندازه غم‌انگیز هستند که کوچک و تأثیرگذار نمایشی هستند. قهرمان استریندبرگ به دیگری نیاز دارد، هم به عنوان شریکی که باید او را تسخیر کند و هم به عنوان تماشاچی که بتواند درمقابل او خودنمایی کند. هر چه میدان ارضای احساسات فردگرایانه کوچکتر باشد، نمایشی‌تر می‌شوند، این مشاهده‌ی او در داستایفسکی قیاسی پیدا می کند ونور غیرمنتظره ای را برماهیت نیچه‌گرایی می افکند. همین موتیف بعدها چندین بار در نمایشنامه های اونیل تکرار می شود. بنابراین، در رفتار شخصیت های #دراماتیک استریندبرگ، به راحتی می توان به سایه‌ی دیگری توجه کرد، که در واقع به نمایشنامه های نمایشنامه نویس سوئدی جذابیت عجیب و سحر آمیز خود را می بخشد. مبارزه شخصیت های دراماتیک، اگرچه ماهیتی نسبتاً عصبی و خشن دارد، اما حاوی عنصری از بازی است، (شاید استریندبرگ سازش ناپذیرترین درام‌نویسان نوین باشد)، در کنش‌های قهرمانان نمایشی استریندبرگ، عنصر زیبایی‌شناختی اصیل، بداهه‌پردازی و بی‌علاقگی وجود دارد...
□ ادامه دارد
👁 t.me/TheatreAcademyIII
🎓 درام‌نویسان
«آگوست استریندبرگ»
■بخش اول
#آگوست_استریندبرگ به حلقه‌ی نویسندگان #درام نو تعلق دارد. او مانند #ایبسن به سبک های مختلف هنر #مدرن تسلط داشت، مانند برناردشاو نظریه‌پرداز #تئاتر بود، و مانند چخوف در دنیای درام و داستان کار کرد و دستاوردهای نثر اروپایی را در نمایشنامه های بالغ خود دخیل کرد. رساله های #زیبایی‌شناسی اولیه‌ی او به ایده های آندره آنتوان و استانیسلاوسکی نزدیک است، و آزمایش های تئاتری‌اش یادآور آزمایش های ماکس راینهارت و #مه‌یرهولد است. او که در انقلاب بزرگ تئاتری شرکت کرد، در کنار دیگر نوآوران با #رئالیسمِ "انوره دو بالزاک" و #ناتورالیسم "امیل رولا" سیر کرد و سرنوشت میراث تئاتری‌اش که کاملأ غیرعادی بود با جستجوهای نمادین به پایان رسید، و نمایشنامه نویسی که با پرچم ناتورالیسم (طبیعت گرایی) وارد صحنه‌ی تئاتر شد، خدای #اکسپرسیونیسم اروپایی از آب درآمد. با محو شدن جنبش اکسپرسیونیستی اما تأثیر او نیز از بین رفت. در دهه ۱۹۳۰ افراد کمی به این نویسنده‌ی سوئدی علاقه نشان می‌دادند، پس از پایان جنگ دوم جهانی اما، استریندبرگ و جهان اکسپرسیونیستی‌اش دوباره محبوب شد، این بار برای مدتی بسیار طولانی، که با هیچ گرایش خاصی همراه نیست، در سال ۱۹۴۹ توماس مان در مقاله‌ای دربارهی او نوشت: «او به‌عنوان یک متفکر، یک پیامبر، و حامل یک جهان‌بینی جدید، بسیار پیشرو است، او بیرون از مکتب‌ها و جنبش‌ها ماند، و از آنها فراتر رفت و همه را مجذوب خود کرد»، در مورد تأثیر استریندبرگ بر تئاتر مدرن، نه تعداد نمایشنامه های او که دائماً در روی صحنه‌ها هستند، بلکه تأثیر مستقیم و مداوم او بر نمایشنامه نویسان غربی را باید در نظر داشت، در غرب، او بدون شک از تأثیرگذارترین نویسندگان درام جدید است، به راحتی می توان دید که او در لحظات حساس تاریخ، زمانی که ارزش های اخلاقی به ظاهر تزلزل ناپذیر و تغییر ناپذیر جامعه بورژوایی مورد ارزیابی مجدد قرار می گیرد، زمانی که روحیه تردید تلخ و طعنه آمیز بر مردم غلبه می کند، زمانی که تراژدی فردگرایی ناامیدی خود را آشکار می کند و شکلی خاص، تاریک، بی رحم، و برهنه به خود می گیرد، توجه او را به خود جلب می کند، در مقایسه با سایر نویسندگان درام جدید، آگوست استریندبرگ بحران آگاهی فردگرایانه را به شدت و آگاهانه بیان کرد. او خطر فزاینده‌ای که هدفش تحقیر فرد بود را احساس می‌کرد، او فهمید که در جامعه مدرن چه سرنوشت غیر قابل تخمینی در انتظار انسان است و نمی خواست آن را بپذیرد، پس آن را به چالش کشید. او می دید که چگونه فرصت هایی که برای خودسازی به انسان داده می شود کم رنگ می شود و استعفا و عدم حضور خود در میدان درام را لازم نمی دانست، او شجاعانه ترین نیات را از قهرمانان خود دریغ نمی کرد. و اگرچه در نتیجه‌گیری‌های بی‌رحمانه‌اش به آخرین افراطِ دردناک و مخرب رسید، اما پیش‌فرض‌های اولیه‌اش، در مشاهدات غیرمنتظره، خیره‌کننده، و متهورانه دربارهی روان‌شناسی، رفتار، و برخوردهای مداوم زندگی انسان، به‌طور بی‌عیب و نقصی دقیق بود. این فرض بسیار ساده و خشن نویسنده بر اساس تجربه‌ی معنوی خود بود. اگر در جامعه برای موفقیت باید از دیگران سبقت گرفت، باید وارد رقابت با آنها شد، از آنها بالاتر رفت، و قانون مبارزه رقابتی - ناگزیر به حوزه‌ی صمیمی زندگی سرایت می کند و روابط بین جنس ها را مورد هجوم قرار می دهد.
در آثار استریندبرگ، مرد به دنبال تسلط بر زن است و در پاسخ با همان احساس رقابتی مواجه می شود که کیش آزادی، مشخصه جهان بینی رمانتیک، در نیمه دوم قرن قبل از او منجر به درک واقعیت اطراف به عنوان خصمانه با آزادی فردی شد. معلوم می شود که یک فرد تنها از طریق مقاومت سرسختانه در برابر خواسته های دنیای خارج می تواند استقلال خود را حفظ کند. به دنبال این، نتیجه گیری می شود که آزادی شخصی تنها از طریق یک پیروزی زندگی به دست می آید. فقط برنده می تواند مستقل شود. معلوم می شود که فرد مستقل کسی است که دیگری را شکست داده و او را وابسته به خود کرده است، در قوام متعصبانه‌ی استریندبرگ، هیچ کس از صفوف رقبا و دشمنانی که به آزادی فرد دست درازی می کنند، به ویژه همسرش (جاسوسی از جهان خارج) حذف نمی شود، و رابطه‌ی بین دو نفر - زن و مرد - به گونه‌ای پیش می‌رود که گویی یکی از آنها مالک میشود و دیگری - کارگر او، یکی - تمام حقوق شهروند کلان شهر را دریافت میکند و دیگری - در موقعیت یک ساکن استعماری بی‌حقوق قرار می‌گیرد. "براندز" در مقاله‌ی خود دربارهی استریندبرگ می‌نویسد: «نفرت و جنگ بین ملت‌ها چیز غم انگیزی است، نفرت نژادی و جنگ نژادی حتی احمقانه تر و غم انگیزتر است. اما جنگ و نفرت بین دو جنس، بین دو نیمه‌ی نسل بشر، شرم‌آور است، "بگذار انسان باشیم! طوطی در افسانه های اندرسن می گوید"»
□ ادامه دارد
👁 @TheatreAcademyIII
🎓 فیلمنامه‌نویسی
تریتمنت نویسی (Treatment)
بر اساس مقاله #جودی_فاستر
#ایرج_ محرمی
تریتمنت خلاصه مبسوط یک طرح و یا سندی جهت ارائه ی ایده‌ی کلی و جامع فیلمنامه است که قبل از نگارش آن تهیه می شود.
#تریتمنت نویسی در واقع روش «امتحان» آن چیزی است که در ذهن شما می‌گذرد و اجازه خواهد داد تا قبل از صرف زمان و هزینه زیاد جهت نگارش فیلمنامه کامل، متن، مورد محک قرار بگیرد. همچنین تریتمنت ها به شما اجازه می‌دهند تا بصورت خلاصه‌وار ایده فیلمنامه شما برای استودیو های فیلمسازی و تهیه کنندگان حقیقی قابل ارائه باشد. (این کارکرد تریتمنت، مهمترین آنهاست)
صرورت یک تریتمنت
تریتمنت ها کمک می کنند تا شما بتوانید داستان اصلی فیلم را پیدا و بطور همزمان سرمایه لازم را جهت تولید آن فراهم کنید. تحقیق در مورد یک تریتمنت و فیلم شامل جمع آوری حقایق، صحبت کردن با افراد (کسانی که مایل به سرمایه گذاری هستند) و نیز شکل دادن داستان است. با فهمیدن چگونگیِ برقراری ارتباط با اشتیاق و دانش و دیدگاه‌تان بروی کاغذ، شما به فهم عمیقتری از داستان و نیازمندی های گفتمانی روی پرده خواهید رسید.
تریتمنت قبل از پروسه ی فیلمنامه نویسی محقق می شود و اجازه می دهد تا ملزمات و المان های اساسی داستان را سر و سامان دهید.
زمان نگارش یک تریتمنت حال ساده یاداستمراری است ، و به ساده ترین نثر ممکن و همچنین مشخص بودن مهمترین بخش های فیلمنامه می باشد، که اعم از؛ عنوان، لاگ لاین، خلاصه داستان و شرح حال کارکترهای متن است.
تریتمنت شامل تمام اتفاقات مهم و کلیدی، شخصیتهای اصلی و فرعی و حتا یک یا چند دیالوگ کلیدی است.
مهمترین کارکرد تریتمنت نویسی را می‌توان این چنین خلاصه کرد:
۱.شکل دادن به دنیایی که می‌خواهید مخاطب تجسم کند.
۲.چیدمان ساختار کلی داستان تان.
۳.کمک به مشخص شدن حفره های پلات (طرح) یا بخش هایی که در فیلمتان بصورت گمشده (missing) باقی خواهد ماند.
۴.نشان دادن جزییات بیشتری از کارکترها و فهمیدن مهمترین نقش شان در فیلم.
۵.ساختن نقشه راهی (roadmap) جهت طی کردن آسانتر مسیر نوشتن تا تولید (سفر).
تعداد کلمات یک تریتمنت به نویسنده آن وابسته است. بعضی از تریتمنت ها یک صفحه ای و بعضی حتی تا ۵۰ صفحه نیز خواهند بود. اگر مایل هستید که تریتمنت خود را به کسی ارائه دهید که سرمایه گذار است، بهتر است که در خلاصه ترین حالت ممکن به شرط آن که ارتباط صحیحی از نظر کارآمدی و فهم متن و هدف شما برقرار کند، ارائه دهید. بطور کلی یک تریتمنت استاندارد و نرمال بین دو تا پنج صفحه است.
چهار ویژگی اصلی یک تریتمت
هر تریتمنت شامل جزییاتی از برپایی شروع، تِم، نقش شخصیت ها و پلات اصلی، براساس «چگونگی» آن چیزی است که قصد نمایش‌اش را برای مخاطب دارید.
عنوان (Title):
یک عنوان مناسب به تریتمنت خود بدهید. حتی اگر این عنوان، موقت و صرفا کاری باشید.
لاگ لاین (Logline):
یک جمله ی کوتاه و خلاصه شده از کل داستان تان است.
چکیده داستان (Plot Summary): این خلاصه به نویسنده متکی است. بعضی از خلاصه داستان ها یک صفحه و بعضی دیگر حتی ۷۰ صفحه ای خواهند بود.
شخصیت های اصلی (Ker Characters):
تفکیک شخصیت های داستان و نشان دادن قوس شخصیتی شان و نیز بسط و گسترش آنها در داستان.
تریتمنت در شش گام
راه های متفاوتی جهت نوشتن یک تریتمنت وجود دارد، که دراینجا تنها به یک روش در شش گام اشاره خواهد شد:
نوشتن عنوان
عنوان باید آن چیزی باشد که «وجودِ» طرح و ایده تان در آن متجلی خواهد بود. بعضی از عناوین ساده و به نوعی بازی کلمات هستند؛ مانند (The 40 Year Old Virgin) بعضی یک موقعیت (Manchester by the Sea) بعضی یک حالتی از یک حس یا بیان؛ مانند (Get Out) و بعضی حتی یک استعاره خواهند بود. چون: Silence of the Lambs. اما بطور کلی یک نکته در انتخاب عنوان حیاتی است و آن اریجینال (جدید و به گوش نرسیده) بودن آن است که میتواند قرابت خیلی نزدیکی با متن و فیلم نیز نداشته باشد.
■ ادامه در پست بعدی
👁 @TheatreAcademyIII
🎓 نمایشنامه
دلداده‌گی فدر
#سارا_کین
ترجمه:
م. سودایی
🎓 نمایشنامه
تثلیث
#ماکس_فریش
👁 @TheatreAcademyIII
🎓 نمایشنامه
اتش افروزان
#ماکس_فریش
ترجمه:
جعفر اصلانی
👁 @TheatreAcademyIII
🎓 فیلمنامه‌نویسی
چگونه شخصیت باورپذیر و جذاب در فیلمنامه طراحی کنیم؟
#فریدون_فرهودی
خلق شخصیتهای باورپذیر و جذاب، یکی از مهمترین مهارت‌های یک #فیلمنامه‌نویس است. این شخصیت‌ها هستند که داستان را پیش می‌برند و مخاطب را با خود همراه می‌کنند. در ادامه، هفت بخش کلیدی برای طراحی شخصیتهای ماندگار در #فیلمنامه را بررسی می‌کنیم:
۱. تعیین اهداف و انگیزه‌ها
هدف اصلی: هر شخصیت باید هدفی مشخص و قابل دستیابی داشته باشد. این هدف، انگیزه‌ای قدرتمند برای شخصیت است و باعث میشود او در طول داستان به حرکت درآید.
ترس‌ها و ناامنی‌ها: ترس‌ها و ناامنی‌های شخصیت، موانعی هستند که بر سر راه رسیدن به هدف قرار دارند. این تضادها باعث ایجاد کشمکش و جذابیت در داستان می‌شوند.
ارزش‌ها و باورها: ارزش‌ها و باورهای شخصیت، نحوه تفکر و تصمیم‌گیری او را شکل می‌دهند. این عناصر، شخصیت را منحصر به فرد و قابل باور می‌کنند.
۲. توسعه پیشینه شخصیت
گذشته: گذشته شخصیت، بر شخصیت کنونی او تاثیرگذار است. رویدادهای مهم گذشته، می‌توانند انگیزه‌ها، ترس‌ها و باورهای شخصیت را شکل دهند.
خانواده و دوستان: روابط خانوادگی و دوستی، نقش مهمی در شکل‌گیری شخصیت دارند. این روابط می‌توانند بر تصمیمات و رفتارهای شخصیت تاثیر بگذارند.
تجربیات: تجربیات زندگی، شخصیت را شکل می‌دهند و به او عمق می‌بخشند.
۳. ایجاد ظاهر و رفتار متمایز
ظاهر فیزیکی: ظاهر فیزیکی شخصیت، میتواند نشانه‌ای از شخصیت درونی او باشد. لباس، آرایش، حرکات بدن و حتی بوی خاص، می‌توانند به شخصیت‌پردازی کمک کنند.
گفتار: گفتار شخصیت، نشان‌دهنده سطح تحصیلات، طبقه اجتماعی، شخصیت و احساسات او است.
رفتار: رفتار شخصیت، شامل عادات، واکنش‌ها و نحوه تعامل با دیگران است. رفتارهای متناقض و غیرمنتظره، می‌توانند شخصیت را جذاب‌تر کنند.
۴.. نشان دادن، نه گفتن
اجازه دهید شخصیت‌ها خود را نشان دهند: به جای اینکه به مخاطب بگویید شخصیت شما خجالتی یا جسور است، رفتارهایی را نشان دهید که این ویژگی‌ها را آشکار کند.
استفاده از کنش: از طریق کنش‌های شخصیت، می‌توان به عمق شخصیت او پی برد.
گفتگوهای طبیعی: گفتگوهای شخصیت‌ها باید طبیعی و واقعی به نظر برسند.
۵. ایجاد قوس شخصیت
تغییر و تحول: شخصیت‌ها باید در طول داستان تغییر کنند و رشد کنند. این تغییر میتواند مثبت یا منفی باشد.
دلیل تغییر: تغییر شخصیت باید دلایل منطقی و قابل توجیه داشته باشد.
تغییر پایدار: تغییری که در شخصیت ایجاد میشود، باید پایدار باشد و بر آینده او تاثیرگذار باشد.
۶. تعامل با دیگر شخصیت‌ها
تضاد: تعامل شخصیت با دیگر شخصیت‌هایی که دارای ویژگی‌های متضاد هستند، میتواند به برجسته شدن ویژگی‌های او کمک کند.
تکمیل‌کننده بودن: شخصیت‌ها می‌توانند یکدیگر را تکمیل کنند و به رشد هم کمک کنند.
تاثیر متقابل: شخصیت‌ها باید بر یکدیگر تاثیر بگذارند و باعث تغییر در یکدیگر شوند.
۷. همذاتپنداری با مخاطب
شخصیتهای قابل لمس: شخصیت‌ها باید به اندازه‌ای واقعی باشند که مخاطب بتواند با آنها همذاتپنداری کند.
عواطف و احساسات: شخصیت‌ها باید عواطف و احساسات واقعی را تجربه کنند.
مسائل جهانی: شخصیت‌ها باید با مسائل و چالش‌هایی روبرو شوند که مخاطب بتواند با آنها ارتباط برقرار کند.
🎓 فیلمنامه‌نویسی
خلق شخصیت
#فریدون_فرهودی
برای خلق شخیت چهار راه پیشنهاد می شود:
۱. تضادهای داخلی برای شخصیت‌ها ایجاد کنید.
شخصیتهای جالب و ماندگار اغلب با تضادهای درونی روبه‌رو هستند. این تضادها میتواند میان خواسته‌ها و نیازهای مختلف شخصیت‌ها باشد. مثلاً شخصیتی که می‌خواهد چیزی را انجام دهد، ولی به دلایلی مانند ترس، اخلاق یا مسئولیت‌پذیری نتواند تصمیم قطعی بگیرد. این تضادهای داخلی باعث میشود که مخاطب بیشتر با شخصیت ارتباط برقرار کند و به داستان ادامه دهد.
مثال: اگر شخصیت اصلی شما می‌خواهد شجاعانه عمل کند، ولی به دلیل ترس از شکست نمی‌تواند اقدام کند، این کشمکش درونی او را جذاب میکند.
۲. شخصیت‌ها را در مسیر رشد نشان دهید
شخصیتهای ماندگار در طول داستان تغییر می‌کنند. آنها باید از یک نقطه ضعف یا اشتباه به یک درک بهتر یا تصمیم بزرگتر برسند. این رشد و تحول باعث میشود که مخاطب احساس کند داستان واقعاً ارزش دنبال کردن دارد. به‌عنوان مثال، اگر شخصیت اصلی در آغاز داستان جاه‌طلب و خودخواه است، ممکن است در پایان به کسی تبدیل شود که از تیم خود حمایت میکند یا ارزش‌های دیگری پیدا میکند.
مثال: یک شخصیت که در آغاز به دنبال انتقام است، در نهایت متوجه میشود که محبت و بخشش به او قدرت بیشتری می‌دهد. این تحول باعث میشود که شخصیت واقعی و باورپذیر به نظر برسد.
۳. ویژگی‌های خاص برای شخصیت‌ها بسازید
برای اینکه شخصیت‌ها در ذهن مخاطب باقی بمانند، باید ویژگی‌های خاص و متمایزی برای آنها تعریف کنید. این ویژگی‌ها میتواند شامل نوع صحبت کردن، رفتار، یا حتی ظاهر شخصیت باشد. این ویژگی‌های خاص به شخصیت شما هویت می‌دهند و آن را از دیگر شخصیت‌ها متمایز می‌کنند.
مثال: ممکن است شخصیت شما به یک عادت خاص مانند جمع‌آوری یادگاری‌ها از مکان‌های مختلف علاقه داشته باشد یا همیشه به شکلی خاص لباس بپوشد. این ویژگی‌های خاص میتواند شخصیت شما را در ذهن مخاطب ماندگار کند.
۴. اهداف روشن برای شخصیت‌ها تعریف کنید
برای اینکه شخصیت‌ها جذاب و ماندگار شوند، باید اهداف روشن و قابل درک داشته باشند. مخاطب باید بداند که شخصیت شما به دنبال چه چیزی است و چرا این هدف برای او مهم است. این اهداف می‌توانند ساده یا پیچیده باشند، اما باید به شکلی بیان شوند که مخاطب بتواند با آنها همذاتپنداری کند.
مثال: شخصیت شما ممکن است هدفی ساده مانند پیدا کردن گم‌شده‌ترین شیء زندگی‌اش داشته باشد، یا هدفی بزرگتر مانند نجات یک فرد از خطر. مهم این است که این هدف برای شخصیت معنا داشته باشد و مخاطب دلیل تلاش او را درک کند.
👁 T.me/TheatreAcademyIII
🎓 فیلمنامه‌نویسی - ساخت کاراکتر
قبل از نوشتن #فیلمنامه چه چیزهایی را باید از کاراکترها بدانیم؟
#ایرج_محرمی
هر درامی مدیون کاراکترهای همه جانبه هست. اگر شما بتوانید ابعاد کامل شخصیتی را به صورت منسجم، با منطق فضا و باورپذیر خلق کنید. در واقع مهمترین گام را برای نوشتن یک #درام پیموده اید.
اکنون برای داشتن یک #کاراکتر یا #شخصیت دراماتیک چه وجوهی از ان را باید بدانیم؟
درباره کاراکترهای فیلمنامه خود قبل از این لیست را کنترل کنید:
۱- نام کاراکترهااگر در مورد کاراکترهای خود نمی توانید به این سوالات جواب دهید و تکلیف ان را روشن کنید گام بعدی را برندارید.
۲- نام مستعار کاراکترها
۳- ویژگی های ظاهری
٤- والدين
ه خواهرها و برادرها
٦- دوست نزدیک یا همدم و راز دار کاراکترها
۷- جنسیت
۸- ملیت
۹- تاریخ تولد
۱۰- کجا زندگی می کند؟
۱۱- وضعیت شغلی و درآمد
۱۲- بزرگترین ترس
۱۳- آی کیو
١٤- عادت های غذایی
١٥- خوراکی محبوب
١٦- موسیقی‌های مورد علاقه
۱۷- آیا علاقه به جمع کردن ( کلکسیون. پس انداز) دارد؟
۱۸- چه چیزی کاراکتر را هیجان زده می کند؟
۱۹- از چه حیوانی بیزار است؟
۲۰- زندگیش برنامه دار است یا تصادفی و هردمبیل عمل می کند؟
۲۱ - قدرت رهبری دارد یا دنباله رودیگران است؟
۲۲- به جمع یا گروه علاقه دارد یا تنهایی؟
۲۳- فعالیت جنسی او چگونه است.
٢٤ - وضعیت عمومی سلامتی ( بیماری و روان)
٢٥- دست خط، امضا
٢٦- چیزهای مخفی ( دارایی، پول، خاطره. سند و ...)
۲۷- برای روز مبادا چه تمهیدی دارد؟
۲۸- استعدادهای مختلف
۲۹- نقاط ضعف
۳۰- دارو، مواد مخدر، دخانیات و الکل
۳۱- پسورد ها
۳۲- نام های کاربردی در شبکه های اجتماعی
۳۳- موقعیت مطلوب( ارزو های فردی و اجتماعی)
۳۳- مکان‌های ویژه ( پاتوق، خلوت، مخفی گاه، خانه و ...)
٣٥- خاطرات ویژه
٣٦- وسواس های مختلف
۳۷- خود را چگونه می بیند؟
۳۸- دیگران او را چگونه می بینند؟
۳۹- جاه طلبی ها و بلند پروازی؟
٤٠ - عادت ها و سرگرمی ها
٤١- انتخاب اول از میان وسایل حمل و نقل
٤٢- ژنتیک و وراثت
و....
🎓 مقاله
زاویه دید و کانون روایت
در نظریه‌های #ژرار_ژنت بحثِ "زاویه‌ی دید" و "کانون روایت" دارای اهمیت بوده و بارها مطرح شده است، از دیدگاه ژنت روایت - اطلاعاتی را که ابراز می‌دارد ساماندهی میکند، نه با نوعی غربالگری یکسان، بلکه به فراخور قابلیت‌های دانشی هر یک از ارائه‌دهندگان داستان (شخصیت یا گروهی از شخصیت‌ها)، که آنچه را به طور معمول دید یا اطلاعات می‌نامیم با شخصیتهای برمی‌گزیند یا به نظر می‌رسد که برمی‌گزیند»، ژنت با طرح دو پرسش بین دو مقوله تمایز قائل می شود، او می‌نویسد: شخصیتی که نقطه‌ی دیدش چشم انداز روایی را جهت یابی میکند کیست؟ و سؤال دیگر، راوی کیست؟ یا، ساده‌تر، چه کسی می‌بیند؟ و چه کسی سخن می‌گوید؟ بنابر دیدگاه ژنت «این دو لزوماً یک نفر نیستند، روایت‌گری که رویدادهای روایت را بازگو میکند چه بسا همان کسی نباشد که آن رویداد را می‌بیند»، بنابراین با توجه به دیدگاه ژنت لازم است بین «عمل گفتن یک داستان و داستانی که عملأ گفته شده» تمایز قائل شویم، ژنت مورد اول را روایت و دومی را راوی می‌نامد. از نظر ژنت در روایت اول، شخص راوی جزو شخصیت‌هاست و ممکن است داستان خودش را یا در مقام شخصیت اصلی بازگو کند یا اینکه بیرون بافت داستان باشد و روایت، همچنین راوی می تواند شخصیت شخصیت دیگری را در مقام شاهد بازگوید باشد، اینجاست که بحث کانون‌ها پیش می آید، کانونی‌شدگی از دیدگاه ژنت پاسخ به این پرسش است که «چه کسی می‌بیند؟».
[...]
"آژاکس" جنگاوری دلاور بود که ادعا می کرد به کمک خدایان نیازی ندارد، الهه "آتنا" این بی نیازی از کمک خدایان را کفر شمرد و بر آژاکس خشم گرفت، در جریان نبرد تروا آژاکس ۱۲ کشتی و برادرخوانده‌اش "تئوکر" را که بهترین کماندار در سراسر یونان بود به جنگ تروا برد، پس از مرگ "آشیل" نزاعی بین "اودیسئوس" و "آژاکس" دربارهی اینکه چه کسی زره "آشیل" را تصاحب کند درگرفت، برای انتخاب صاحب جدید، کار به رأی گیری کشید و رأی به سود اودیسئوس داده شد. آژاکس که احساس می‌کرد وی شایسته‌ی دریافت زره بوده است، خشمگین شد و عهد کرد که رهبران یونانی‌ها یعنی «منلائوس و آگاممنون» و نیز اودیسئوس را که باعث خدشه‌دار شدن اعتبارش شده بودند، به قتل برساند، اما پیش از آنکه تصمیمش را به اجرا بگذارد، الهه آتنا وی را فریب می‌دهد، آژاکس بر اثر فریب آتنا دچار توهم و جنون می شود و گاو و گوسفندانی را که یونانی ها به غنیمت گرفته بودند می‌کشد، اما وقتی تعقل خود را باز می‌یابد و می‌فهمد چه کرده، آن چنان شرمنده میشود که تصمیم به خودکشی می‌گیرد، همسرش تکمسا از این که آژاکس بر اثر شرم خودکشی کند می‌هراسد، و به آژاکس التماس میکند که او و پسرشان را بی‌پشت و پناه نگذارد، با این حال آژاکس در تصمیم خود مصمم بوده و خود را روی دشنه‌ی هکتور که در زمین فرو کرده است می اندازد و می کشد. پس از مرگ آژاکس بر سر خاکسپاری او، بحث‌هایی بین برادرش تئوکر با آگاممنون و منلائوس در می گیرد، زیرا آنها به عنوان کیفر آژاکس، به تئوکر اجازه‌ی دفن پیکر را نمی دهند، سرانجام با دخالتِ اودیسئوس و حمایت او از لزوم دفنِ آژاکس، جسد به خاک سپرده می شود.
.
«مقایسه‌ی زاویه‌ی دید براساس نظریه‌ی کانونی شدگی ژرار ژنت در نمایشنامه‌ی "آژاکس" و رمان "خشم و هیاهو" | محمدامین عندلیبی - عطاالله کوپال»
🎓 سخنرانی
مدرنیته و درام ایرانی
#حمید_امجد
می ۲۰۱۵ استنفورد
دفتر مطالعات ایران
حمید امجد در این سخنرانی به ریشه‌های نمایشنامه‌نویسی مدرن ایران و اولین نمایشنامه‌نویسان در اواخر قرن سیزدهم شمسی (مشروطه تا آستانه قرن چهاردهم) می‌پردازد.
🎓 نمایشنامه
#معشوق
#هارولد_پینتر
👁 @TheatreAcademyIII
🎓 نمایشنامه
بیتوس بیچاره
#ژان_آنوی
👁 @TheatreAcademyIII
🎓 ادامه
اگوست استریندبرگ
■ بخش پایانی
... رای آنها، هم انزوای متکبرانه فردگرا و هم اصل وحدت گروهی به یک اندازه غیرقابل دسترس است، استریندبرگ ضمن بررسی مسئله بحران فردگرایی با دقت یک دانشمند، آن را در معرض تحلیلی بی‌رحمانه و همه‌جانبه قرار می‌دهد، آن را به شدت با صداقت بی‌سابقه و اغلب ترسناک بیان غنایی ارائه می‌دهد، قهرمانان #استریندبرگ به عنوان رمانتیک‌ها، فردگراها، افرادی با تصور اغراق آمیز از توانایی های خود، آماده اند تا تمام بشریت به مبارزه به چالش بکشند، فقط برای ابراز اراده‌ی خود برای اثبات بر خودشان، مانند شخصیتهای درام ناتورالیستی که در شرایط خاص و کاملاً تعیین‌شده بازی می‌کنند، و مجبورند ادعاهای جنگ‌جویانه خود را به دایره خانوادگی محدود کنند، بر خلاف قهرمانان آثار اکسپرسیونیستی بعدی، شخصیت های استریندبرگ هرگز این تصور را ندارند که قربانی هستند. آنها تا انتها می‌جنگند، بارها و بارها وضعیت جنگی را تحریک می‌کنند، دائماً تشدید می شوند، سقوط می کنند، و دوباره برمی خیزند.
دراماتورژی استریندبرگ به امکانات #اکسپرسیونیسم محدود نیست، اما او مرزهای اکسپرسیونیسم را کاملاً دقیق ترسیم کرده و در نتیجه جنگ جهانی،اکسپرسیونیسم انگیزه های جدید و محرک های جدیدی برای توسعه دریافت کرده که به نظر می رسد استریندبرگ ان را پیش بینی نکرده بود. در واقع، جنگ تنها معنای پیشگویی های تاریک و دلخراش او را روشن می کند. در استریندبرگ علاوه بر اکسپرسیونیسم چیزهای زیادی وجود داشت. اما اکسپرسیونیسم به‌عنوان آگوست استریندبرگ است که واختانگف و میخائیل چخوف در «اریک چهاردهم» آن را کاملاً درک کردند، نمایشی که پس از جنگ جهانی اول و انقلاب اکتبر روی صحنه رفت، استریندبرگ به عنوان یک رمانتیک از مفهوم شخصیت شروع می کند نه محیط، دراماتورژی استریندبرگ تأثیر قوی و به نوعی تعیین کننده بر تئاتر آمریکا، به ویژه بر آثار #اونیل داشت. آمریکایی‌ها در دهه‌های ۱۹۲۰ و ۱۹۳۰ که به ایده‌ی فردگرایی فعال و موفقیت در زندگی متعهد بودند، برخورد چشمگیری از ناامیدی در امکانات فردی را تجربه کردند، بسیار نزدیک به آنچه استریندبرگ در آغاز قرن به دست آورد و تا به امروز، تجربیات او حیاتی ترین معنای خود را برای آمریکایی ها از دست نداده است. یکی از فانتزی‌های مدرن آمریکایی با مضمون استریندبرگی، چه کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد نمایشنامه‌ای هیجان‌انگیز از #آلبی است، "ماکسیم گورکی" می‌گوید: «آگوست استریندبرگ نزدیک‌ترین فرد به من در ادبیات اروپا بود، نویسنده‌ای که شدیداً قلب و ذهن من را به حرکت درآورد»، استریندبرگ در برابر پدیده های زندگی مانند یک فرمانده ایستاده بود و هیچ چیز از نگاه تیزبینش دور نمی‌ماند، همه چیز قلبش را لمس می کرد، و از روحش پژواک و فریادِ غرور آمیزِ اعتراض بیرون می آمد، او حتی در تضادهایش، که مشخصه او بود می‌آموخت، و ویژگی کمیاب یک فرد آزاد درونی را داشت، و از تعصبات، حتی از آنهایی که خودش به وجود آورده بود، متنفر بود، از نظر الکساندر بلوک، استریندبرگ "مانند چراغی به نظر می رسید که نشان دهنده‌ی مسیری است که فرهنگ برای خلق نوع جدیدی از افراد طی می کند" ، و آگوستوس پیر استدلال کرد که او "جز انسانیت نمی تواند وارثی داشته باشد"، و کافکا اعتراف کرد: «من او را نه برای خواندن، بلکه برای اینکه روی سینه‌اش دراز بکشم خواندم. او مرا مانند یک کودک، در بازوی چپ خود نگه می دارد»، #اونیل درباره‌اش اظهار داشت: "استریندبرگ پیشرو همه چیز مدرن در تئاتر ما است"، و توماس مان تقریباً چهار دهه پس از مرگ نویسنده‌ی سوئدی، در استریندبرگ «یک شورشی عصیانگر، علیه جامعه بورژوایی اطراف، که در آن قبلاً یک بیگانه بود، دید»،
هنگامی که در دهه‌های ۵۰ و ۱۹۶۰ که نسل کارگردانانِ تئاترِ پس از جنگ، آثار آگوست استریندبرگ را کشف کردند، مشخص شد که بسیاری از اکتشافات هنری آنها، که بسیار به آن افتخار می‌کردند و از آن بسیار شگفت‌زده بودند، مدت‌ها پیش توسط نویسنده سوئدی پیش‌بینی و از پیش‌تعیین شده بود. علاوه بر این، در مقایسه با تعدادی از ستایشگران و به تعبیری پیروان او که در تئاتر معاصر ما فعال هستند، چهره‌ی استریندبرگ بسیار بزرگتر به نظر می رسد. او با انگیزه‌های سرکش بی‌نظیر، ناسازگاری‌اش، و در نهایت انسانیت کوبنده و مغرورش از حال پیشی می‌گیرد و حتی تضادهای موجود در جهان بینی و خلاقیت استریندبرگ، تضادهای واقعاً پرآوازه، و پر توان او، روح تلخ و دلسوز او، خلاقیت تاریک و خشن او، در نگاه نسل کنونی غربی، معنایی پیشگویانه و غول‌پیکر، و تقریباً میکل‌آنژی پیدا کرده، و نشان می‌دهد که تا چه حد تضاد جامعه‌گرایی او، ماهیت قدرتمند و حساس او را تکان داد. این تضادها هنوز باید توسعه می یافتند و پیامدهای مخرب خود را کاملاً آشکار می کردند.
□ پایان
بی آی زینگرمن
مقالاتی دربارهی تاریخ درام در قرن ۳۰
🎓 ادامه
اگوست استریندبرگ
■ بخش چهارم
...آنها با خود و یکدیگر بازی می کنند و امکانات نمایشی را از مسطح ترین زندگی روزمره استخراج می کنند. جایی که یک رسوایی بورژوایی در هاوپتمن در حال شکل گیری است، بازی خطرناک و هیجان انگیزی در مورد نمایشنامه نویس سوئدی آغاز می شود. هدف بازی بی نام و به سختی آگاهانه، افزودن شدت به وجودی کسل کننده و بی نشاط، معرفی عنصری از رقابت و ماجراجویی، ایجاد امکان، یا ظاهر بیان آزادانه نیروهای حیاتی است، در #تئاتر #استریندبرگ، نمایشنامه به دیوارهای تنگ خانه و گفتگوی بین دو نفر که برای همیشه محکوم به یکدیگر و سرنوشت خود هستند محدود می شود، قهرمانان #شکسپیر بازی‌های خود را در سفر، در سرزمین‌های افسانه‌ای دور، در فضای باز، در جنگلی جادویی، در یک شب تابستانی جادویی به صحنه می‌برند. قهرمان استریندبرگ اما مانند شیری در قفس در اتاق فضای نمایشنامه‌هایش بازی می کنند و با عجله می روند، در مورد قهرمان "شکسپیر" یا "لوپه دو وگا" می توان گفت که قهرمان ماجراهای خود را خلق می کند، سازماندهی می کند، و می توان گفت که ماجراهایی برای او اتفاق می افتد. برای استریندبرگ، بازیگری همیشه نتیجه‌ی ابتکار شخصی است، یک حالت ذهنی تحریک‌شده و ناپایدار. در نمایشنامه ای که شخصیت های #دراماتیک او بازی می کنند، البته همه چیز با الهام انجام نمی شود. گاهی اوقات هم تجربه و گاهی هم محاسبه را نشان می دهد، ما می بینیم که حریفان چگونه با مهارت ضربات دیگران را دفع می کنند و چقدر سریع از طریق حرکات خود فکر می کنند. اما بازی نه با محاسبه و نه با هوس یک ذهن پیچیده یا کنایه آمیز به وجود نمی آید، بلکه با یک فروپاشی، ناخواسته، مانند هوس خطرناک، و مانند تب، آغاز می شود، ترکیب پیچیدگی روانی با عنصر بازیگوش (به گفته استریندبرگ، نشانه ای از آگاهی مدرن)، در حالی که نمایشنامه در نتیجه این پیچیدگی روانی به وجود می آید، به نمایشنامه های نمایشنامه نویس سوئدی هنری تیزبین می بخشد. تصادفی نیست که یک باله بر اساس محبوب ترین اثر دراماتیک استریندبرگ، دوشیزه ژولی ساخته شد، سوسو زدن متناوب مداوم دو معنای یک مفهوم به خودی خود ماهیت بازیگوشی دارد و ماهیت تئاتری دراماتورژی استریندبرگ را پیچیده تر می کند.
برای نشان دادن این مبارزه سخت دو نفره و در عین حال شدید دو نفر، محبت‌آمیز، لرزان از نفرت، نزدیک به هم ایستادن از روی #صحنه، باید فضای صحنه را تا حد امکان محدود کرد، به گمان استریندبرگ، شخصیتهای صحنه را باید تا حد امکان به تماشاگر نزدیک کرد، و در تمام مدت آنها را در نمای نزدیک نشان داد. پس یک تکنیک بازیگری جدید مورد نیاز است. [استریندبرگ از بازیگران اولاً طبیعی بودن، ثانیاً بیان، و ثالثاً موزیکال بودن انتظار دارد، به این معنی که هم ملودی پیچیده شخصیت خود را بشنوند و هم ملودی کسی که در کنار آنهاست و هم در کل ملودی اجرا را، ایده‌ی اصلی استریندبرگ این است که اجراکنندگان باید از یکدیگر حمایت کنند. او مدعی است که «بازیگران در دستان یکدیگرند»، درست مانند شخصیت های نمایشنامه هایش. کسی که در آن لحظه صحبت می کند به اندازه کسی که سکوت می کند و با دقت گوش می دهد مهم است: اولی، کسی که بر دیگری تأثیر می گذارد، برای بیننده جالب تر از کسی نیست که تأثیر دیگری را تجربه می کند. چون لحظه بعد جای این دو عوض می شود. به همین دلیل است که مهمترین چیز روی صحنه تداوم زندگی معنوی است که ملودی نوسانی کلی کنش را به وجود می آورد]،
مبانی‌ای که امروزه بدیهی تلقی می شوند، در زمان استریندبرگ جسورانه به نظر می رسید، استریندبرگ معتقد بود که اشکال تاریخی تئاتر قدیمی به طرز ناامیدکننده ای منسوخ شده اند و ما را نه به یاد زندگی مدرن، بلکه به یاد گذشته‌های هولناک می اندازند، زمانی که تئاتر محل برگزاری جشن های عمومی مذهبی بود. او رویای تئاتری کاملا متفاوت را در سر می پروراند، جایی که در یک صحنه‌ی کوچک، بدون چراغ پا بدون ارکستر، با نورهای جانبی قوی که به چهره‌ی بازیگران می پردازد و اجازه می دهد حالات چهره آنها دیده شود، که در آن نمایشنامه های روانشناختی کوتاه، مجلسی، و پیچیده اجرا می شوند.
در نمایشنامه های استریندبرگ، همانطور که می دانیم، فضای زندگی که در آن یک فرد مدرن می تواند خود را در آن بشناسد، به طور فزاینده ای باریک می شود. بنابراین، ایده‌ی فضای صحنه‌ی کوچک معنای مستقیم جامعه شناختی به خود می گیرد. برای قهرمانان درام سنتی، میدان جنگ تمام جهان بود، برای قهرمانان استریندبرگ، عرصه‌ی خانه و سرزمین مادری آنها بود و بدترین دشمنِ یک زن، همسر، تنها فرد نزدیک در فاصله‌ی بی‌نهایت طولانیِ زندگی بود.
□ ادامه دارد
بی آی زینگرمن
مقالاتی دربارهی تاریخ درام در قرن بیستم
🎓 ادامه
«آگوست استریندبرگ»
■بخش دو
در نمایشنامه #پدر یک زوج متاهل برای روح دخترشان می جنگند، مانند کشورهای امپریالیستی که برای حوزه های نفوذ خود می جنگند. دشمنی زن و شوهر در این نمایش نوعی نفرت نژادی وصف شده است.
استعاره‌ای غیرمنتظره و به ظاهر اجباری در ساموم به تصویر کشیده میشود: یک زن بومی دیوانه و مملو از نفرت، یک افسر اروپایی را که برده‌ی میهن خود است، به قتل می‌رساند.
در دوشیزه ژولی رویارویی ژان و ژولی از تفاوت بین جنسیت‌ها و نابرابری طبقاتی ناشی می شود، ژانِ خدمتکار با تصاحب یک نجیب زاده‌ی جوان، غرور مردانه و احساسات جریحه دار طبقاتی خود را ارضا می کند. و به نوبه‌ی خود، ژولیِ مرفه و نامتعادل به سمت یک فرد معمولی مبتذل کشیده می شود، ژولی در حال پایین آمدن از نردبان اجتماعی خود است، از اتاق مجلل کنت به اتاقک کثیف خدمتکاران، حالا ژان خدمتکار به عنوان یک مرد، یک فاتح باتجربه‌ی قلب ها، احساس میکند بسیار برتر از دختر کنت است، ناتورالیسم نمایشنامه استریندبرگ از همان ابتدا پیچیده است، دوشیزه ژولی تنهاست، دختر یک کنت که رفتارش مانند زنی معمولی است و تکبر و نجابت واقعی را ندارد. از طرف دیگر، ژان رعیت و خدمتکار است که عادت دارد برابر کنت کرنش کند و به ژولی احترام بگذارد. انگیزه های بیولوژیکی، عاشقانه و اجتماعی در دوشیزه ژولی چنان پیچیده است که نمی‌توان آنها را از یکدیگر جدا کرد. دوئل بین ژان و ژولی به همان اندازه که مبارزه ای بین یک مرد و یک زن است، همان ارتباط با مشکل جنسیتی را دارد که با مشکل نابرابری اجتماعی دارد. در ساموم و دوشیزه ژولی، دشمنی زن و مرد با تضاد نژادی یا طبقاتی تشدید میشود. در نمایشنامه های دیگر اما نفرت دو نفر در درون، همه‌ی علت و معلول های لازم را در خود دارد.
در رقص مرگ زن و مرد طوری رفتار می کنند که انگار در حال جنگ هستند و مانند نظامی‌ها صحبت می‌کنند: «قلعه را نباید تسلیم کرد» و باید مراقب «باروت» بود. زن شکایت می کند که شوهرش بچه ها را علیه او مسلح کرده است. پس به نوبه‌ی خود او نیز آنها را علیه مرد مسلح میکند، و جنگ سی ساله‌ای که دو فرد درگیر آن هستند، تقریباً ابعاد ملی به خود می‌گیرد، و رسم جنگ، به روال روزمره‌ی خانه، به گفتگوهای روزمره‌ی زناشویی تبدیل میشود.
در به سوی دمشق تضاد دردناک بین زن و مرد به عنوان پیامد مستقیم تضادهای اجتماعی حل نشده به وجود می آید. شاعرِ قهرمان نمایش نمی تواند با هیچ یک از همسران خود کنار بیاید، زیرا نمی تواند با انسانیت کنار بیاید. وضعیت گسست فاجعه‌بار پیوندهای طبیعی انسانی بارها و بارها تکرار میشود: شاعر نمی‌تواند با همسر دوم خود خوشبختی پیدا کند، همانطور که او با شوهر اولش و پدرش با مادرش خوشبختی را نمی‌یابد.
به گفته‌ی استریندبرگ، هیچ مردی نمی تواند با هیچ زنی کنار بیاید، زیرا مردم به طور کلی نمی توانند با یکدیگر کنار بیایند: آنها به یکدیگر ظلم می کنند، یکدیگر را فریب می دهند و می‌آزارند، و با تابع کردن اراده و زندگی دیگری به خود، خود را ابراز می کنند، و دیر یا زود رابطه‌ی بین زن و مرد، حتی اگر به عنوان چالشی برای جامعه مطرح شود، باید با قانون اخلاقی حاکم بر جامعه منطبق شود. استریندبرگ با همان سؤالاتی که پیشینیان و معاصران قدیمی‌ترش را عذاب می‌داد دست و پنجه نرم می‌کرد، او اولین کسی بود که تحت تأثیر روندهای رمانتیک رهایی بخش قرار گرفت و اولین کسی بود که دید تأثیر فردگرایی رها شده در روابط غنایی صمیمی بین مردم چقدر مخرب است. مسئله‌ی جنسیت، که در زمان خود بسیار رایج بود، توسط استریندبرگ در زمینه‌ی تاریک روابط اجتماعی رایج مورد توجه قرار می گیرد. به گفته‌ی استریندبرگ: «آب و هوای حیاط شما هر چه باشد، خانه شما نیز چنین است». در استریندبرگ، مانند بلوک، آسایش و آرامش وجود ندارد. این یک گسست غم‌انگیز از آخرین ارتباطات انسانی است. عطش خود تائیدی که قهرمانان استریندبرگ را عذاب می دهد، تنها به قیمت از دست دادن دیگری ارضا می شود. بالاخره پیروز شدن یعنی تحمیل شکست بر دیگری. از نظر ایبسن و هاوپتمن، مشکل بحران فردگرایی از طریق رابطه‌ی بین قوی و ضعیف، قهرمان فردگرا و خرده پاره‌هایی که با او مخالف هستند حل میشود. از این نظر، هاوپتمن به خصوص از استریندبرگ فاصله دارد. در آثار #هاوپتمن، افراد قوی عصبی می‌شوند، زیرا نمی‌خواهند، و جرأت ندارند استقلال خود را به قیمت بهای ضعیف نشان دهند. مشکل فردگرایی برای هاپتمن مشکل گرگ ها و گوسفندان است، مشکل افراد قوی که باید از ضعیفان عبور کنند. اما استریندبرگ هیچ نقطه ضعفی ندارد. زن و مرد در نمایشنامه های او یک گرگ و یک زن گرگ هستند. و اگر زنی اغلب بر او پیروز می شود، به خاطر قدرت او نیست، بلکه به دلیل سازگاری بیشتر او، یعنی حیله گری بیشتر است.
بی آی زینگرمن
مقالاتی دربارهی تاریخ درام در قرن بیستم
🎓 ادامه تریتمنت
نوشتن لاگ لاین
#لاگ‌لاین جمله ای (یا نهایت دو جمله) خلاصه وار است که حس و حال فیلم را بطور کلی بیان میکند. یک #لاگ_لاین می تواند شامل شخصیت اصلی داستان و مشکلی که او با آن مواجه است، باشد. این توضیحات به طور فشرده به مفهوم کلی و تصور خواننده از فیلم منجر می شود.
مثال:
چند نمونه لاگ لاین
بیگانه (Alien):
«در فضا، هیچکس صدای فریاد شما را نمی شنود»
پدرخوانده (Godfather):
«پدر سالار یک سلسله ی جنایتکار سازمان یافته، کنترل امپراطوری خود را به پسر بی میلش واگذار میکند»
داستان های عامه پسند (Pulp Fiction):
«داستان زندگی دو اوباش، یک بوکسور و همسر یک گنگستر، و یک جفت راهزن که در چهار داستان خشونت آمیز و رو به رستگاری در هم تنیده اند.»
چکیده‌ای از مفهوم متن
در این قسمت شما شانس گسترش و توضیحات اضافی تر از لاگ لاین را خواهید داشت. همچنین به بیان تِم و استایل و ژانر فیلمتان و مشخصاتی از لوکشین و فضای و اتمسفر و نیز بکگراند متن قابل ارائه است.
شکل دهی شخصیت های اصلی
چه کسانی قرار است در داستان حضور داشته باشند؟ این شخصیت ها چه می‌خواهند؟ چگونه در داستان بسط و گسترش پیدا می‌کنند؟ (به همراه خلاصه ای از قوس شخصیتی آنها). شما باید از نظر احساسی خواننده ی تریتمنت را با احساس کارکترها و آن چیزی که برایشان پیش خواهد آمد، درگیر کنید.
پیدایش کنش ها (Acts)
وقتی دنیا و ساکنان آنها را ساختید، وقت آن است که آنها را در آن دنیا غوطه ور سازید. از «آغاز داستان» شروع به نوشتن کنید. چه در شروع خواهیم دید؟ از داستان تان چنان بگوئید که گویی یک داستان کوتاه تعریف می کنید. با تعلیق و بیان نکات مهیج، خواننده را پا گیر کرده و نگذارید تا براحتی متن را کنار بگذارد.
پایان بندی
باید پایان# تریتمنت شما با پایان قصه گو بودن متن تان، مطابقت داشته باشد. چه چیزی در پایان منتظر مخاطب فیلم شماست؟ چه سرانجامی کارکترهای شما را در برخواهد گرفت؟ در این قسمت شما گره ای محکم به تمام گفته های خود میزنید و مخاطب خود را مواجه میسازید با آنچه در دنیاتان به وقوع پیوسته است.
تفاوت «تریتمنت» و « #اسپِک -Spec »
به دلیل نزدیکی این دو روش در ارائه طرح، در بیشتر اوقات بجای یکدیگر استفاده می شوند. چرا که هر دو به نوعی در خدمت کمک کردن به گفتمانی هستند که نویسنده قصد دارد به تهیه کنندگان و یا تلویزیون ارائه کند.
۱.تریتمنت قبل از نوشتن فیلمنامه و بصورت ایجاز از فیلمنامه و شخصیت های که در طول فیلم افشا می شوند پدید می آید.
۲.اما یک «اسپِک» بلندتر و ورژنی کاملتر از متن در فرمت استاندارد فیلمنامه خواهد بود.
بنابراین بطور کلی یک تریتمنت، چک نویس یک اسپِک است.
عبارت spec خلاصه شده ی specification به معنای «مشخصات» است.
لینک مقاله:
https://www.masterclass.com/articles/how-to-write-a-film-treatment-in-6-steps#how-to-write-a-treatment-in-6-steps
■ رفرنس:
مسترکلاس های فیلم‌های بلند «جودی فاستر»
👁 @TheatreAcademyIII
🎓 تک گویی
تک گویی های مدرن برای زنان
#کریس_سالت
ترجمه:
محسن کاس نژاد
🎓 نمایشنامه
بیوگرافی یک بازی
#ماکس_فریش
👁 @TheatreAcademyIII
🎓 نمایشنامه
آندورا
#ماکس_فریش
👁 @TheatreAcademyIII
🎓 نمایشنامه
دیوار چین
#ماکس_فریش
ترجمه:
#یداله_اقاعباسی
👁 @TheatreAcademyIII
🎓 فیلمنامه‌نویسی
نیاز دراماتیک
#شخصیت اصلی #فیلمنامه، هدف یا خواسته‌ای دارد که برای رسیدن به آن به هر تلاشی دست می‌زند. او هر کاری که می کند به خاطر رسیدن به هدف است و فراتر ان که گاهی برای رسیدن به آن هدف سکوت می کند یا عملی را انجام نمی دهد.
این هدف به قدری مهم است
که حکم آب برای ماهی و اکسیژن برای انسان را دارد.
ممکن است آن هدف برای مخاطب کوچک و بی‌ارزش به نظر بیآید ولی در دنیای درام برای کاراکتر حیاتی است.
مثل داشتن یک عروسک برای کودک
یا یک جسم تیز برای زندانی
🎓 خیلی مهم
درباره #کاراکتر
👁 @TheatreAcademyIii
🎓 دو پیشنهاد
دو پیشنهاد برای پایان فیلمنامه
۱- «بهترین» چیزی که میتواند برای #کاراکتر رخ دهد و ظرفیت تبدیل شدن به «بدترین چیز را دارد چیست؟
۲- بدترین چیزی که میتواند برای کاراکتر رخ دهد و ظرفیت تبدیل شدن به بهترین چیز را دارد، چیست؟
👁 @TheatreAcademyIII
