آسمانه

04 Apr 2025 08:51

🖼بهاریه‌ی ششم (پایانی): نقشه‌هایی از اصفهان

📎بالا: نقشه‌ی دارالسلطنه‌ی اصفهان
🔸تاریخ سند: ۱۳۰۲ش
🔸در دسترس در ویکی‌پدیا

📎پایین: نقشه‌ی راهنمای ابنیه‌ی تاریخی اصفهان
🔸محل نگهداری: بایگانی اسناد شهرداری ( مرکزی)
🔸شماره‌ی سند: M0000050
🔸تاریخ سند: ۱۳۳۵ش
🔸در دسترس در گنجينه‌ی الكترونيكی اسناد پژوهشی-تاريخی و موزه‌ی شهرداری اصفهان:
https://asnad.isfahan.ir/home/document-details/184

#بهاریه #اصفهان #معرفی_اسناد
@asmaaneh

آسمانه

02 Apr 2025 08:14

🖼بهاریه‌ی پنجم: نقشه‌ی راهنمای شهر شیراز
«نقشه راهنمای شهر شیراز حاوی اطلاعاتی درباره آثار تاریخی، اماکن گردشگری مانند حمام وکیل، باغ دلگشا، آرامگاه سعدی و کریم‌خان، نقشه کاخ‌های شاهنشاهان هخامنشی در پارسه تخت جمشید و تصاویری از آثار تاریخی تهیه شده توسط اداره کل اطلاعات و جهانگردی استان فارس،‌ دفتر جهانگردی شیراز»*

🔸محل نگهداری: مرکز اسناد کتابخانه‌ی ملی ایران
🔸شماره‌ی سند: ۲۸۹۷۵-۹۹۹
🔸اندازه: ۶۷×۵۶
🔸در دسترس در کتابخانه‌ی دیجیتال کتابخانه‌ی ملی ایران:
https://opac.nlai.ir/opac-prod/search/briefListSearch.do?command=FULL_VIEW&id=4410410&pageStatus=0&sortKeyValue1=sortkey_title&sortKeyValue2=sortkey_author

* رواست که استفاده از نقشه با ذکر مأخذ اصلی (مرکز اسناد کتابخانه‌ی ملی ایران) و عنوان و شماره‌ی سند صورت گیرد.

#بهاریه #شیراز #معرفی_اسناد
@asmaaneh

آسمانه

01 Apr 2025 08:09

✏️از بایگانی آسمانه: جنات عدن [ص ۴ از ۴]

🔺توصیف عبدی‌‌بیگ از فضای ورودی سردر می‌تواند بستر تاریخی ورودی مجموعه‌ی دولتخانه را به وضعی مطلوب بازسازی نماید:

بر در خانه‌ی شهنشاهی / گر دهد فیض ماه تا ماهی
هست فرخنده عرصه‌ی هموار / کرده در وی عمارت بسیار
طاق درگاه چشمه از یک‌سوی / برده از چرخ لاجوردی گوی
چشمه‌ی سلسبیل را مانند / همچو آب حیات جان پیوند
دیده زان پیشگاه کاشی‌کار / خیرگی دیده‌ی اولوالابصار
در محاذات چشمه چند دکّان / چون دکّان فلک بلند مکان
هرچه خواهی به زیر چرخ کبود / بی‌نهایت دران مکان موجود
از زر و سیم هر طرف خرمن /  کرده چون مهر و مه جهان روشن...[۵]

بنای دیگری که از دوره‌ی صفویه باقی مانده، بخشی از عمارتی مفصل بوده که امروزه در حیاطی موسوم به گاراژ ساربان قرار دارد. این حیاط در میانه‌ی ضلع غربی دولتخانه قرار داشته و به خیابان پیغمبریه راه دارد. این بخش از بنا که رواق صفوی نامیده می‌شود، شامل یک هشتی و سه فضای متصل به یکدیگر است که بنا بر اطلاعات موجود، کاربری خاصی را نمی‌توان برای آن متصور بود. هشتی و یکی از فضاها دارای کاربندی است و آثار محو رنگ و خط‌اندازی گچ بر قسمت‌هایی از جداره، قابل مشاهده است. اگرچه ماهیت این بنا معلوم نیست اما وجود بنا می‌تواند مؤید اشعار عبدی‌بیگ مبنی بر این باشد که عمارات در جانب غربی دولتخانه متمرکز و تعداد آنها بیشتر بوده است. در پشت دیوار شرقی رواق صفوی نیز آثاری از تزئینات نفیس رنگین به دست آمده که نمایانگر جلال عمارات دولتخانه است - شکوهی که با وضعیت موجود چندان احساس نمی‌گردد- و آشکار می‌سازد که اشعار عبدی‌بیگ را نمی‌توان حمل بر اغراق در شکوه عمارات دولتخانه با استفاده از صنایع ادبی نمود.

در مجموع با توجه به آنچه بیان گردید می‌توان تصور نمود که وضع موجود تا چه اندازه با توصیفات عبدی‌بیگ قابلیت تصویرسازی دارد. این نکته موجب می‌گردد که از قیاس بین اشعار عبدی‌بیگ با وضع موجود دولتخانه و محوطه‌ی اطراف که امروزه به زیر ساخت‌وساز رفته، بتوان به درک گسترده‌ای از فضای دوره‌های صفوی و مابعد رسید. بدین ترتیب به نظر می‌رسد کلید حل معمای جعفرآباد در بین ابیات عبدی‌بیگ مستتر گشته است. بدون شک یافتن رموز اشعار عبدی‌بیگ، فهم عمیقی از عمارات و باغ‌های سلطنتی دارالسلطنه قزوین؛ و در مقیاسی بزرگ‌تر از معماری و شهرسازی صفویه را موجب می‌گردد.

پی‌نوشت‌ها:
[۱] قاضی احمد قمی. خلاصه‌التواریخ. تصحیح احسان اشراقی. ج ۲. تهران: دانشگاه تهران، ۱۳۸۳، ص ۶۲۳.
[۲] جنات عدن، ص ۳۹- ۴۰.
[۳] جنات عدن، ص ۴۰.
[۴] پییترو دلاواله. سفرنامه پییترو دلاواله. ترجمه‌ی محمود بهفروزی. ج ۱. تهران: قطره، ۱۳۸۰، ص ۷۱۰.
[۵] جنات عدن، ص ۱۶۳.

#یادداشت #مهرزاد_پرهیزکاری #بایگانی_آسمانه
@asmaaneh

آسمانه

01 Apr 2025 08:08

✏️از بایگانی آسمانه: جنات عدن [ص ۲ از ۴]

🔺زینت‌‌الاوراق، چهارمین منظومه، ۱۰۸۹ بیت دارد. این منظومه به شهر قزوین و مقایسه با دیگر شهرها، صفه‌ی سرچنار، دروازه‌ی دولتخانه و حمام باجی‌خاتون پرداخته است. فصل متناظر این منظومه پاییز است. همچنین بخش قابل توجهی از ابیات داستان بایزید پسر سلطان سلیمان را از آغاز پناهندگی تا فرجام بیان می‌کند.

صحیفةالاخلاص، آخرین منظومه جنات عدن ۵۷۴ بیت دارد. این منظومه بار دیگر از باغ سعادت‌آباد، دولتخانه و نگارگری‌های آن، و جعفرآباد در فصل زمستان یاد می‌کند. در انتها نیز به شرح داستان مسلمان شدن عیسی‌خان (لوند) می‌پردازد.

موضوعات ارائه‌گردیده در جنات عدن را می‌توان به شکل ذیل دسته‌بندی نمود:

۱. باغ‌سازی و باغ‌های مشهور همچون: باغ میرعلی گسکنی، باغ مرادبیگ، باغ عبدالله‌خان استاجلو، باغ بهرام میرزا، باغ قاجار، باغ مهین‌بانو سلطانم و به خصوص باغ سعادت‌آباد و طرح ویژه‌ی آن و... .

۲. محوطه‌ها و فضاهای شهری دارالسلطنه‌ی قزوین همچون جعفرآباد، میدان اسب، خیابان، صفه سرچنار و ...

۳. عمارت‌های مهم سلطنتی مانند: دولتخانه، دیوانخانه و ایوان شاهی، ارشی‌خانه، خانه شروانی، قصر جهان‌نما، عمارت ورودی دولتخانه و ...

۴. سبک معماری و کیفیت ساخت ابنیه‌ی سلطنتی و طرح‌اندازی باغات

۵. اندام‌ها و جزئیات ابنیه همانند ایوان‌ها، ستون‌ها، رواق، دیوار، تاق و گنبد، شیروانی، تزئینات و ...

۶. نگارگری و دیوارنگاره‌ها شامل صحنه‌های بزم و رزم، شکار و مجالسی از اشعار نظامی گنجوی.

۷. نقش‌مایه‌‌ها و تکنیک‌های نگارگری و عناصر گوناگون تصویر مانند: بندرومی، فرنگی، فصّالی، اسلیمی و...

۸. اقسام گیاهان، درختان، گل‌ها و میوه‌ها مانند: بید و سرو، چنار، بنفشه، یاسمن، ختمی، سیب، گلابی و...

۹. طیور و حیوانات همچون شاهین، تذرو، شیر، گوزن، روباه و ...

۱۰. شخصیت‌های تاریخی چون شاه تهماسب، مهین بانو، شاه‌قلی خلیفه مهردار، بایزید الدرم و ...

۱۱. حرفه ­ها و مشاغل مانند: زرکار، صورتگر، کوه‌پرداز، معمار، منبت‌کار، منشی، مهندس، نقاش و ...

۱۲. ابزار مانند: پرگار، تیشه، زیر مشق (تخته زیر مشق) و ...

۱۳. اصطلاحات دیوانی همچون: دیوانخانه، دولتخانه، قورچی‌باشی و ...

۱۴. بازی­‌ها و ورزش­‌ها مانند: چوگان‌بازی، قپق‌اندازی، فلاخن‌اندازی، شکار و ...

در مقایسه با توصیف عبدی‌بیگ از جعفرآباد، عمارات و باغ‌های سلطنتی، دولتخانه و بناهای آن، امروزه آثار بسیار اندکی باقی مانده است. دخل و تصرفات انجام شده در طول زمان که گاهی به تخریب‌های گسترده‌‌ای از اماکن و باغ‌های سلطنتی انجامیده است، چهره‌ی اراضی و آثار شاه اسماعیل دوم اشاره شده: «شاه همایون [شاه اسماعيل]... درین روز به دولتخانه‌ی مباركه آمده، چون به درب اعلی که آله‌قاپی گویند رسیدند، پیاده شده آستانه را بوسه دادند و پیاده به درون رفتند و شروع در تصرف منازل امرای پريخان خانم كه در حوالي دولتخانه بود نمودند و تغيير و تبديلات بسيار فرمودند. در روزی از روزها كه شاه عالم‌آرا اكثر منازل شاه جمجاه را فرود آورده تل خاكی شده بود، ‌به نواب سلطان ابراهيم ميرزا خطاب فرمودند كه اینها را چون خراب نمودم؟ نواب میرزایی در جواب فرمودند که بلی اگر سلاطين روم و هند و ازبك بر اين می‌‌شدند، اين كار نمی‌توانستند كرد...»[۱]

همچنین گسترش دولتخانه و تغییرات ایجادشده توسط شاه عباس اول، فرسودگی بناها در دوره‌ی قاجاریه به سبب عدم رسیدگی‌ و مرمت‌های اساسی انجام‌شده در دوره‌ی برخی از حکام وقت مانند رکن‌الدوله، سعدالسلطنه و سالاراکرم و ... چهره‌ی آنچه را نیز که باقی مانده به کلی تغییر داده است.

امروزه تنها بناهای سردر عالی‌قاپو (درب اعلی) و کوشک شاه تهماسب (عمارت چهلستون امروزی) به انضمام هشتی ورودی حیاط دیوانخانه و یک رواق (بخش‌هایی از بناهای گسترده‌تر) از دوره‌ی صفوی در محوطه‌ای محصور بین خیابان‌های مرکزی شهر باقی‌مانده‌اند. این محوطه بخشی از جعفرآباد بوده که دولتخانه‌ی صفوی را شامل می‌گشته و حدود اولیه‌ی آن امروزه قابل تعیین است. با رجوع به آثار نام‌برده و انطباق آنها با توصیفات عبدی‌بیگ می‌توان فضای دولتخانه و عمارات و باغ‌های جعفرآباد را تصویر‌سازی نمود. لذا جنات عدن در شناخت اصالت مجموعه‌ی جعفرآباد، شامل دولتخانه و باغ سعادت‌آباد، عمارات و باغ‌های سلطنتی و منتسب به اعیان، و سایر فضاهای شهر اهمیت بسیار دارد. از این نظر باید گفت که جنات عدن اگرچه به زبان نظم و آراسته به صنایع ادبی سروده شده، اما باید آن را مهم‌ترین سند تاریخی از پایتخت و دارالسلطنه‌ی صفوی در زمان سلطنت شاه تهماسب، و دوره‌ی اول صفویه قلمداد نمود.🔻

#یادداشت #مهرزاد_پرهیزکاری #بایگانی_آسمانه
@asmaaneh

آسمانه

31 Mar 2025 08:11

🖼بهاریه‌ی چهارم: نقشه‌ی راهنمای شهر مشهد
«نقشه‌ی راهنمای شهر مشهد حاوی اطلاعات مختصری درباره‌ شهر، آثار تاریخی و اماکن گردشگری مانند مسجد گوهرشاد، آرامگاه نادر افشار، باغ ملی، پارک کورش، آرامگاه فردوسی و ... . تهیه‌شده توسط مؤسسه جغرافیایی و کارتوگرافی سحاب جهت شهرداری مشهد»*

🔸محل نگهداری: مرکز اسناد کتابخانه‌ی ملی ایران
🔸شماره‌ی سند: ۲۹۰۱۶-۹۹۹
🔸تاریخ سند: ۱۳۵۵
🔸اندازه: ۸۸×۵۸
🔸در دسترس در کتابخانه‌ی دیجیتال کتابخانه‌ی ملی ایران:
https://opac.nlai.ir/opac-prod/search/briefListSearch.do?command=FULL_VIEW&id=4381393&pageStatus=0&sortKeyValue1=sortkey_title&sortKeyValue2=sortkey_author

* رواست که استفاده از نقشه با ذکر مأخذ اصلی (مرکز اسناد کتابخانه‌ی ملی ایران) و عنوان و شماره‌ی سند صورت گیرد.

#بهاریه #مشهد #معرفی_اسناد
@asmaaneh

آسمانه

30 Mar 2025 08:03

✏️از بایگانی آسمانه: گذشته «گذشته» است؟
مطهره دانایی‌فر | خرداد ۱۳۹۵

#یادداشت #مطهره_دانایی‌فر #بایگانی_آسمانه
@asmaaneh

آسمانه

28 Mar 2025 07:01

✏️از بایگانی آسمانه: یادداشتی درباره‌ی معرفت معماری و تاریخ معماری [ص ۲ از ۲]

🔺معرفت تاریخ معماری نحوی از معرفت بیرونی به معماری است. این معرفت قادر است موجب ارتقای معرفت درونی معماری بشود؛ منتها لزومی ندارد که معرفت درونی هم در همان کسی تحقق یابد که نخست به آن معرفت بیرونی دست یافته است. کسانی که به معرفت بیرونی معماری روی می‌آورند ممکن است مقدمه‌ی لازم برای معرفت‌های بیرونی دیگران، و ارتقای معرفت بیرونی و درونی دیگران، را تمهید کنند. مورخان یا تاریخ‌پژوهان معماری چنین می‌کنند (یعنی باید بکنند). پرداختن به تاریخ معماری، از این دیدگاهی که گفتم، بر مبنای نوعی مسئولیت اجتماعی است. این مسئولیت اجتماعیْ خودْ از این آگاهی برمی‌خیزد که پرداختن به معماری (به معنای ساختن) در روزگار ما و در جامعه‌ی ما از تجربه‌ی معرفت معماری دیگران گسسته است و مدام از نو و از نو، با مال و زندگی مردم، آزمون و خطا می‌کنند. تاریخ‌پژوهی معماری به این جهت لازم و مسئولانه است که تلاش می‌کند معرفت درونی دیگران به معماری را، ولو ناقص، به معرفت بیرونی تبدیل کند و بکوشد آن را انتقال دهد.
ممکن است کسی از این سخن این‌طور نتیجه بگیرد که باید فقط به آن قسمت از تجربه‌های معماری گذشته پرداخت که به زندگی امروز و به ساختن امروز ربط داشته باشد. این سخن به‌ظاهر درست، از اساس نادرست است و مبتنی بر شناخت مکانیکی از انسان و تاریخ و زمان. ما، و امکانات و محدودیت‌های درونی و بیرونی ما برای ساختن، یکسره محصول گذشته است. این گذشته هزاران‌هزار عنصر و مؤلفه‌ی ریز و درشت دارد. ممکن است اهمیت برخی از این عناصر و مؤلفه‌ها آشکارتر از دیگرها باشد؛ اما نمی‌شود مؤلفه‌ای یا عنصری از گذشته را بنا بر تشخیص خودمان، که محصول همان گذشته‌ایم، یکسره ناوارد بشماریم و مطالعه‌اش را بی‌فایده.

#یادداشت #مهرداد_قیومی #بایگانی_آسمانه
@asmaaneh

آسمانه

27 Mar 2025 06:58

🖼بهاریه‌ی دوم: «نقشه‌ی راهنمای شهر آبادان، تهیه‌شده توسط مؤسسه‌ی جغرافیایی و کارتوگرافی مهندس عباس سحاب»*

🔸محل نگهداری: مرکز اسناد کتابخانه‌ی ملی ایران
🔸شماره‌ی سند: ۲۹۰۶۸-۹۹۹
🔸تاریخ سند: ۱۳۳۸ش/ ۱۹۶۰م
🔸اندازه: ۵۸×۴۱/۵
🔸در دسترس در کتابخانه‌ی دیجیتال کتابخانه‌ی ملی ایران:
https://opac.nlai.ir/opac-prod/search/briefListSearch.do?command=FULL_VIEW&id=4351645&pageStatus=0&sortKeyValue1=sortkey_title&sortKeyValue2=sortkey_author

* رواست که استفاده از نقشه با ذکر مأخذ اصلی (مرکز اسناد کتابخانه‌ی ملی ایران) و عنوان و شماره‌ی سند صورت گیرد.

#بهاریه #آبادان #معرفی_اسناد
@asmaaneh

آسمانه

26 Mar 2025 09:46

🔖به یاد پروانه اعتمادی (۱۳۲۶- ۱ فروردین ۱۴۰۴)
گزیده‌ای از گفت‌وگوی علی بختیاری با پروانه اعتمادی در «کتاب پروانه، گزیده آثار پروانه اعتمادی»

[...]
ـ آل احمد چی؟

ـ او هم ادبیات [تدریس می‌کرد]. آقای آل احمد فقط سال پنجم آمد و با ما ادبیات کار کرد.

ـ آشنایی و معرفی شما به بهمن محصص از طریق جلال آل احمد صورت گرفت؟

ـ من سر کلاس پرتره‌ای رو روی حاشیه‌ی کتاب درسی کشیده بودم. پرتره اونقدر شبیه آل احمد شده بود که تا دید، رفت و با محصص صحبت کرد که بیاد خونه‌ی ما بهم درس بده. به محصص گفته بود که یک بچه پولدار گیر آوردم (می‌خندد)؛ بچه‌ی وکیل مجلس، بیا برو سرخونه بهش درس بده. اون هم از این اریستوکرات‌بازی‌ها خوشش می‌اومد که بره سر خونه به یه دختری درس بده. روز اول که آمد، من بودم و پدرم و نشستیم در سالن پذیرایی منزل ما. خونه‌های مردم اون موقع سالن پذیرایی هم داشت (می‌خندد). آمد و نشست و چشمش افتاد به دو تا نقاشی خیلی بد... الان می‌گم خیلی بد.... اون موقع خیلی هم الهام‌بخش بود. دو تا نقاشی رنگ روغن روی مخمل که نمی‌دونم بابام از کجا آورده بودشون، نمی‌دونم کی بهش داده بود. شاید هم خودش سفارش داده بود. چشم محصص که به اونها افتاد عصاش رو بلند کرد و گفت: «این دوتا رو از روی دیوار بردارید و ببرید آتش بزنید که چشم این دختر به اینها نیفته». خلاصه... فرداش دیدم نیست. آتش زده نشد ولی جمع شد. یه اتاق خواب مهمان داشتیم که اون رو به من دادن برای آتلیه. کلاس پنجم دبیرستان بودم و با همون اتاقی که دادن اولین آتلیه‌ی رسمی به من اعطا شد و تخم لق هنرمند بودن در منزل ما شکسته شد. کف اتاق رو مکالئون کردن که بشه رنگ روغن‌های روشن رو تمیز کرد و اینها. سه پایه اومد و بقیه‌ی خرت و پرت‌های یک آتلیه. بهمن به من گفت برو مجسمه‌ی ونوس هم بخر بیار. حالا من اصلاً عقلم نمی‌رسید از کجا می‌شه ونوس گیر آورد (می‌خندد). او فکر می‌کرد بنده چه امکاناتی دارم که می‌تونم برم ونوس دمیلو رو بیارم. رفتم تمام مغازه‌های لاله‌زار و استانبول و نادری و منوچهری رو گشتم، آخر سر یه مجسمه‌ی ونوس این‌قدری پیدا کردم... (با دست اندازه‌ی کوچکی را نشان می‌دهد)... کیچ!... آوردم گذاشتم جلوی محصص. خوب شد از پنجره پرتش نکرد پایین. گفت: «نه نمی‌خواد. برو کاسه کوزه‌ی سفالی بگیر». فهمید که من اصلاً درک نکردم ونوس کیه و رفت کتاب‌هایی آورد که این کلاسیک‌ها توش بودن. بعد من تازه فهمیدم و از خجالت مردم که منظور استاد از ونوس چی بوده (می‌خندد). جلسه‌ی اول از روی کاسه و کوزه طراحی کردم و از جلسه‌ی دوم سوم دیگه یا کلفت و نوکر می‌کشیدم یا دوست‌های استاد رو... . گاهی هم خود آقای محصص می آمدند و مدل می‌شدند و من هم خیلی خوب پرتره کار می‌کردم. او می‌نشست و فقط نگاه می‌کرد. پشت دست من می‌نشست و نگاه می‌کرد. یا آخر سر می‌گفت این خطی که تو به طرف بالا دیدی، در واقع به طرف پایین هست. بعد من چک می‌کردم و می‌دیدم آره. از خودم ناراضی می‌شدم و تا دفعه‌ی بعد که بیاد صد دفعه می‌کشیدمش. بعد که بهش نشون می‌دادم می‌گفت همون موقع که بهت گفتم حل شد. اصلاً سختگیر و بداخلاق نبود و در عالم خودش بود. یه بار از جاش بلند شد و گفت: «شبیه دختران دوره‌ی رنسانس هستی». بعد موهای من رو یادمه بلند بود و برس ‌کشیده بودم- موهام بلند تا اینجا (با دست کمرش را نشان می‌دهد). دو تا گیس برام بافت و گفت سنجاق سر بده و از این ور به اون ور بست و مثل شاهزاده‌های قرن شانزدهمی گیس‌ها رو جمع کرد بالای گوشم و گفت: «این هم مدل موی شما». گیس‌های من هم تا مدت‌ها همون‌طوری موند.[...]🔻

#گزیده #پروانه_اعتمادی
@asmaaneh

آسمانه

25 Mar 2025 06:27

🖼بهاریه‌ی اول: نقشه‌ی تهران و شمیرانات*

🔸محل نگهداری: مرکز اسناد کتابخانه‌ی ملی ایران
🔸شماره‌ی سند: ۱۱۸۹۲-۲۶۴
🔸تاریخ سند: ۱۳۳۴ش
🔸در دسترس در کتابخانه‌ی دیجیتال کتابخانه‌ی ملی ایران:
https://opac.nlai.ir/opac-prod/search/briefListSearch.do?command=FULL_VIEW&id=3956283&pageStatus=0&sortKeyValue1=sortkey_title&sortKeyValue2=sortkey_author


«به موجب تقاضای ۱۰۲- ۳۴/۹/۴ شرکت فرازنو حق چاپ و نشر کتاب نقشه‌ تهران و شمیرانات که دارای مشخصات زیر است:
قطع صد در هفتاد سانتی‌متر و به اندازه‌ی ۱/۲۰۰۰۰ نوع چاپ اوزالید چاپ در چاپخانه‌ی مجلس شورای ملی طبع شده و نمونه‌ای از آن در اداره‌ی کل نگارش و انتشارات به شماره‌ی ۱۴ ثبت دفتر انحصار تصنیف و تألیف و ترجمه شده
متعلق به ایشان است و در صورتی که دیگری در صدد تقلید و هر نوع استفاده‌ی غیر مجاز از آن برآید قابل تعقیب خواهد بود.
رییس اداره‌ی کل نگارش- مهندس ثابتیان»


* رواست که استفاده از نقشه با ذکر مأخذ اصلی (مرکز اسناد کتابخانه‌ی ملی ایران) و عنوان و شماره‌ی سند صورت گیرد.

#بهاریه #تهران #شمیران #معرفی_اسناد
@asmaaneh

آسمانه

21 Mar 2025 09:30

🔖نوروز در قدیم ثابت نبود
محمدجواد مشکور

ترتیب تقویم یزدگردی آن است که سال را به ۳۶۰ روز تمام حساب کرده آن را به دوازده ماه تقسیم کنند و ۵ روز زاید را که اندرگاه یا خمسه مسترقه باشد به آخر آبان ماه بیفزایند. البته این سال شمسی حقیقی نیست و کسر زاید در آن حساب نمی‌شود و کبیسه در آن تاریخ به عمل نمی‌آید زیرا سال شمسی حقیقی ۳۶۰ روز و قریب شش ساعت است و چون کسری آن حساب نمی‌شد روز نوروز جمشیدی که قاعدتاً بایستی در اعتدال ربیعی و روز اول بهار باشد در یکجا ثابت نمی‌ماند و تقریباً هر چهارسال یک روز عقب‌تر رفته و در تمام سال شمسی سیر می‌کند.

در دوره‌ی ساسانی ظاهراً یک قسم تقویم دیگری نیز معمول بوده که ماه‌ها و روزهای این سال همیشه نزدیک به محل اصلی خود ثابت می‌ماند و ترتیب آن چنین بود که در هر صدوبیست سال کسر زاید بر ۳۶۰ روز را که سی روز می‌شد جمع کرده و یک ماه به سال می‌افزودند و سال صدو بیست‌ویکم را سیزده ماه حساب می‌کردند و آن را «بهیزک» به معنی مبارک می‌نامیدند.

رعایت این ترتیب بعدها به علت اهمال در گرفتن کبیسه که سببش اضطراب اوضاع ایران بود بهم خورد و با وجود اصلاحاتی که از طرف بعضی از خلفای بنی‌العباس چون المتوکل علی‌الله در ۲۴۶ و المعتضدبالله در ۲۸۲ هجری به عمل آمد مفید فایده واقع نشد؛ چنانکه در هنگام وضع تاریخی جلالی که به امر سلطان جلال‌الدین ملکشاه سلجوقی به سال ۴۷۱ هجری روی داد، نوروز به ۱۳ برج حوت (اسفند) افتاده بود.
از این جهت خواجه نظام‌الملک وزیر سلطان ملکشاه برای اصلاح سال شمسی عده‌ای از منجمان معروف آن زمان چون حکیم عمر خیام نیشابوری را دعوت کرد و آنان تقویم ایران را اصلاح کرده و نوروز را به اول حمل و اعتدال ربیعی یعنی ۲۱ ماه مارس فرنگی بردند و سال صحیح شمسی را بنا نهادند که به نام سلطان جلال‌الدین ملکشاه سلجوقی سال جلالی و نوروز هم به نوروز سلطانی معروف گردید؛ چنانکه هنوز هم متداول است.

*مشکور، محمدجواد. «نوروز باستانی». در مهر. شماره‌ی ۱ (۱۳۴۶)، ص ۱۹.

#گزیده
@asmaaneh

آسمانه

19 Mar 2025 12:13

🎙 پای درس استاد پیرنیا: حمام
ستاره صابری‌نژاد

حمام‌های سنتی ایران از بناهای مهم تاریخ معماری ایران هستند. این بناها از بخش‌های ورودی، دهلیز، بینه، میان‌در و گرم‌خانه تشکیل شده بودند. درآیگاه یا ورودی حمام‌ها را معمولاً به صورت پیچ‌درپیچ می‌ساختند که هوای آزاد بیرون حمام مستقیم داخل نشود. بعد از ورودی حمام، راهرویی پیچ‌درپیچ به نام دهلیز بود که از یک طرف به بیرون از حمام و از طرف دیگر به بینه یا رختکن راه داشت. همچنین با راه‌پله‌ی کنار دهلیز امکان دسترس به بام وجود داشت. بینه فضایی با گرمایی متوسط بود که در میانش حوض و دورتادور آن سکویی جهت نشستن و پوشیدن یا در آوردن لباس تعبیه شده بود. از دیگر فضاهای حمام‌ها میان‌در بود که بینه را به گرم‌خانه متصل می‌کرد. در واقع میان‌در فضایی میان فضای گرم یعنی گرم‌خانه، و فضای نیمه‌گرم یعنی بینه بود. در دو طرف میان‌در سکویی برای قرار دادن لوازم حمام قرار داشت. میان‌در دارای دو راهرو بود که یکی از آنها پیچ‌درپیچ، و به فضای گرم‌خانه می‌رسید و دیگری به اتاق نظافت منتهی می‌شد. در گرم‌خانه معمولاً سه خزینه بود که خزینه‌ی بزرگ در میان گرم‌خانه و دو تای دیگر با ابعادی کوچک‌تر در طرفین خزینه‌ی بزرگ‌تر قرار داشتند. معمولاً آب یکی از خزینه‌های کوچک‌تر سرد و دیگری گرم بود و از آب این دو خزینه برای تأمین آب خزینه‌ی بزرگ استفاده می‌شد. به خزینه‌های کوچک‌تر گُل یا استخر می‌گفتند. گرم‌خانه نیز مانند بینه و میان‌در، سکویی جهت نشستن و شت‌وشو داشت. برای گرم کردن آب خزینه در زیر آن دیگی از فلز هفت جوش می‌ساختند که مقاوم در برابر رطوبت و حرارت بود و به آن خَم، گُل‌خم یا تُن می‌گفتند. آتش درون این دیگ آب خزینه را گرم می‌کرد. برای گرم کردن کف سایر قسمت‌های حمام نیز گربه‌روهایی در کف حمام می‌ساختند که به خم راه داشت و از طریق این گربه‌روها هوای گرم از گرم‌خانه به سایر قسمت‌های حمام منتقل می‌شد. تعداد گربه‌روها از سمت گرم‌خانه به سمت بینه، جهت کم شدن حرارت بینه، کمتر بود.


#پیرنیا #ستاره_صابری‌نژاد #صداهای_آسمانه
@asmaaneh

آسمانه

17 Mar 2025 14:01

✏️درباره‌‌ی کتاب الموسیقی‌الکبیر [ص ۲ از ۲]

🔺تصحیح و ترجمه‌ی جان پیتر نیکولاس لاند از فصل «در باب سازهای مشهور و نغمه‌هایی که از آنها به گوش می‌رسد» (فن دوم از جزو دوم کتاب موسیقی کبیر) نیز پایه‌ی بسیاری از مطالعات بعدی را درباره‌ی سیستم مدال اعراب فراهم کرد که بهترین نمونه‌ی این تحقیقات را لیبرتی مانیک انجام داد اما کتاب او هنوز آن‌قدر که شایسته است مورد توجه قرار نگرفته است.

کوشش ارزنده‌ی دیگری که ارزش کار فارابی را به جهان غرب شناساند، توسط بارون د ارلانژه انجام شد که ترجمه‌ی فرانسه کتاب موسیقی کبیر را در آغاز مجلدات موسیقی عرب قرار داد. این ترجمه افق تازه‌ای از روش فارابی و گستره‌ی مباحث او گشود اما اگر ترجمه‌ای وفادارتر و بر پایه‌ی زبان‌شناسی تاریخی انجام شود، دستاوردهای فارابی و جایگاه بلند او، به‌عنوان یکی از بزرگترین دانشوران تاریخ موسیقی، بهتر شناخته خواهد شد.

نخستین تصحیح عربی به سال ۱۹۶۷ در قاهره منتشر شد. گرچه مصححان تلاش فراوانی به عمل آورده‌اند، اما نیاز به یک تحقیق انتقادی هنوز برآورده نشده است.


پی‌نوشت‌ مترجم:
۱. ترجمه‌ی فارسی عنوان کتاب الموسیقی‌الکبیر می‌شود:  کتاب بزرگ موسیقی (چنانکه در انگلیسی به The Great book of Music برگردانده‌اند).
تقدم مضاف‌الیه به صفت در زبان عربی سبب شده عنوان مشهور در فارسی (کتاب موسیقی کبیر) چندان رسا نباشد و سوءتفاهم ایجاد کند. در اینجا همان عنوان معمول در فارسی را آوردم؛ هرچند  کتاب کبیر موسیقی عنوانی رساتر برای ترجمه‌ی فارسی به‌نظر می‌رسد.

۲. ترجمه‌ی فارسی کتاب الموسیقی‌الکبیر به‌دست آذرتاش آذرنوش (تاریخ انتشار: ۱۳۷۶) و مهدی برکشلی (تاریخ انتشار: ۱۳۹۳) انجام شده است.

#یادداشت #بابک_خضرائی
@asmaaneh

آسمانه

17 Mar 2025 08:27

⬛️ به یاد کامران کاتوزیان، نقاش و طراح گرافیک برجسته، که در ۲۵ اسفند ۱۴۰۳ درگذشت.

برای آشنایی بیشتر با ایشان به پیوند زیر مراجعه کنید:
https://artebox.ir/Artist/Intro/92/%DA%A9%D8%A7%D9%85%D8%B1%D8%A7%D9%86-%DA%A9%D8%A7%D8%AA%D9%88%D8%B2%DB%8C%D8%A7%D9%86

@asmaaneh

آسمانه

16 Mar 2025 05:58

📕نشریه‌ی تازه: «ایران‌پژوهی»

Iranian Studies, Volume 57, Number 4, October 2024.

🔸اطلاعات بیشتر درباره‌ی نشریه و دسترس به مقالات و مرورها:
https://www.cambridge.org/core/journals/iranian-studies/latest-issue

#نشریه‌ی_تازه
@asmaaneh

آسمانه

03 Apr 2025 08:16

✏️از بایگانی آسمانه: جایگاه قهوه‌خانه در خانه‌های بروجرد
مریم پوراسماعیل | آذر ۱۳۹۵

زیستن در شهرهای دیرینه‌سال، آمیختن با زبان یا گویش، آداب و رسوم و مناسک و هر آنچه فرهنگ یک بوم را شکل می‌بخشد، می‌تواند دید روشن‌تری از چرایی و چگونگی شکل‌گیری کالبد معماری در ارتباط با نیازهای فرهنگی در اختیار بگذارد. در این میان، تبیین و توصیفِ کالبد خانه بر پایه‌ی نیازهای فرهنگی اهمیت ویژه‌ای دارد، چرا که می‌تواند مهم‌ترین ویژگی‌های فرهنگی مردم یک بوم را نمایان کند.

اگر بخواهم به عنوان یک بروجردی، بعضی از مهم‌ترین ویژگی‌های فرهنگی مردم بروجرد را برشمرم، می‌توانم سه ویژگی را در صدر قرار دهم: شوخ‌طبعی و لغزگویی در محاوره‌ی روزمره، اهمیت به مراسم مذهبی مربوط به ماه محرم و صفر و  فرهنگ غنی در پذیرایی از مهمان.
آن‌چه در این نوشتار کوتاه می‌خواهم به آن بپردازم، فرهنگ غنی در پذیرایی از مهمان است.

شاید این گفته که مردم این یا آن شهر مهمان‌نوازند بسیار کلیشه‌ای به نظر آید. اما این مهمان‌نوازی- دست‌کم تا آن‌جا که من می‌دانم- در شهر بروجرد معنای گسترده‌تری دارد. مهمان‌نوازی در بروجرد یعنی «همواره مهیا بودن برای پذیرایی از مهمان». به نظر می‌رسد، این همواره مهیا بودن مربوط است به موقعیت جغرافیایی بروجرد. ماکسیم سیرو در کتاب راه‌های باستانی ناحیه اصفهان و بناهای وابسته به آن موقعیت بروجرد را بر راه‌های باستانی به صورت چهارراهی می‌داند بر راه‌هایی که اصفهان را به بغداد و سلطانیه را به شوش متصل می‌کند. این کیفیت چهارراه بودن بر راه‌های اصلی تا امروز هم ادامه دارد و از بروجرد یک شهر «مسافر پذیر» ساخته‌ است. این «همواره مهیا بودن» برای مهمان‌هایی که شاید در میانه‌ی راهشان برای اتراق و استراحت به منزل یک بروجردی جلوس می‌کنند، در کالبد معماری خانه‌ی تاریخی بروجرد (که به‌طور عمده از دوره‌ی قاجاریه برجای مانده‌اند) بروزی آشکار دارد.
دو ویژگی کالبدی مهم را در رابطه با این فرهنگ می‌توان برشمرد: یکی جدایی کامل فضای پذیرایی از فضای نشیمن و وجود اتاقی دربسته و مجزا و مهیا برای پذیرایی از مهمان؛ دیگری وجود فضاهای سرویس‌دهنده به فضاهای پذیرایی.

برای اینکه نوشتار به درازا کشیده نشود، به واشکافی مورد دوم می‌پردازم. در خانه‌های تاریخی شهر بروجرد، فضاهایی در رابطه و وابسته به فضای پذیرایی از مهمان وجود دارند که سبب وجودشان - گرچه برای مصارف دیگر هم به کار می‌رفته‌اند - به‌طور عمده، سرویس دادن به فضای پذیرایی، و ارتقاء کیفی عمل «پذیرایی» بوده‌اند. فضای قهوه‌خانه، مهم‌ترینِ این‌گونه فضاها است.

نوشیدن قهوه از دوره‌ی صفویه بخشی از آداب مهمانی در ایران بوده‌ است. پذیرایی از مهمان با قهوه، نیازمند فضایی غیر از مطبخ بوده‌ است. فضایی نزدیک به فضای پذیرایی تا در فاصله‌ی تهیه و استفاده به اصطلاح، قهوه از دهن نیافتد. به همین سبب است که قهوه‌خانه در میان دو تالار پذیرایی - زنانه و مردانه - و در ارتباط مستقیم با آن‌ها از راه دو در قرار گرفته‌ است.

فضای کوچک قهوه‌خانه بیشترین طاقچه و رف را در مقایسه با دیگر فضاهای خانه دارد. طاقچه‌ها و رف‌هایی برای نگهداری از مواد اولیه تهیه‌ی قهوه و چای، ادواتِ آماده کردن و صرفِ آن‌ها و انواع شیرینی و تنقلات.

این تنها یک نمونه از تأثیر یک خلق‌وخوی فرهنگی بر کالبد معماری خانه‌های تاریخی است که خلاقیت، ذوق و ابتکار مستتر در آن می‌تواند الگوی مناسبی برای طراحی خانه‌های امروزی با توجه به نیازهای فرهنگی بومی باشد.

#یادداشت #مریم_پوراسماعیل #بایگانی_آسمانه
@asmaaneh

آسمانه

01 Apr 2025 19:09

📢به مناسبت دویست‌وچهلمین سالگرد پایتختی تهران:
تهران و تجدد ایرانی

🔸سخنران: داریوش رحمانیان

🔸زمان: جمعه، ۱۵ فروردین ۱۴۰۴، ساعت ۲۱:۰۰ به وقت تهران

🔸برای ورود به پیوند زیر مراجعه کنید:
https://www.clubhouse.com/invite/eX9clpwyYWBd6J6N93y33d14ZBbnCrBE3Xo:nEak454c5Uv3zpn9B4T61WDLfMt3uSU9bmYhz8eSXYs

/channel/majidtafreshi/2554

#خبر
@asmaaneh

آسمانه

01 Apr 2025 08:09

✏️از بایگانی آسمانه: جنات عدن [ص ۳ از ۴]

🔺باغ سعادت‌آباد که در زمان شاه تهماسب از مهم‌ترین اماکن شهر و مرکز حکومتی محسوب می‌شده و طرح‌اندازی آن در نوع خود بی‌نظیر بوده است امروزه قابل شناسایی نیست، اما اشعار عبدی‌بیگ به‌خوبی می‌تواند فضای عمومی آن را در ذهن بازسازی نماید.

عرصه‌ی این روضه‌ی عشرت‌مدار/ تخته‌ی نرديست به‌ نقش و نگار
گشته دو سطح متقاطع دو چار/ چار خيابان ز دو سطح آشکار
...
فاصله‌ی نظم خيابان درو/ ديده‌ی عقل آمده حيران درو
آمده از خلد بساطی بسيط / بر وی از اطراف خيابان محيط
شکل خيابان ز يمين و يسار / حاشيه‌اش گشته به ‌نقش و نگار
جوی ز هر سو شده زنجيره‌اش / ديده‌ی ادراک شده خيره‌اش
...
در حرکت جمله ز باد شمال / چون صف توحيد سرايان به ‌حال
از در اين روضة جنّت ‌نشان / تا به ‌سر حوض خيابان کشان
راست رهي از پي کسب کمال / آمده از قبله به ‌حدّ شمال
تا به ‌سر حوض خطي مستقيم / کرده به ‌عرضش خط ديگر دو نيم
گشته خيابان دگر زان عيان / از حد مغرب سوي مشرق کشان
در وسط باغ به ‌وضعي سعيد / گشته يکي سطح مربّع پديد[۲]

همچنین از روی توصیفات جنات عدن به خوبی می‌توان دریافت که چنانچه کوشک چهلستون کنونی همان ارشی‌خانه باشد، قبل از تغییرات، چگونه بوده است:

در وسط آن اُرشی‌خانه‌ای / خانه‌ی زيبنده‌ی شاهانه‌ای
بر زبر صفّه‌ی خاطرپذير / همچو بزرگي که بود بر سرير
آب که از حوض نهد رو به ‌در / جانب اين خانه نماید گذر
حوض مربع که درین خانه است / مرکز اين خانه‌ی شاهانه است
خانه بهشتيست همايون‌سرشت /  حوض چو کوثر که بود در بهشت[۳]

دیگر بنای مهم باقی‌مانده درب اعلی یا همان سردر عالی‌قاپو است. در دوره‌ی صفویه، برای رسیدن به دیوانخانه و ملاقات شاه، ابتدا می‌بایست از سردر اصلی مجموعه‌ی دولتخانه (سردر عالی‌قاپو) وارد حیاط یا باغی گردید تا اذن دخول صادر گردد. این حیاط همان حیاط فعلی عالی‌قاپو است که حیاطی نیمه‌عمومی به شمار می‌رفت. دلاواله توصیفی از این حیاط ارائه داده است.[۴] این حیاط توسط درگاهی به حیاط نادری یا ایوان چهلستون راه می‌یافت. سردر و هشتی واقع در ضلع شرقی حیاط عالی‌قاپو از نظر موقعیت مکانی می‌تواند همان درگاه ارتباطی بین دو حیاط باشد. این بنا که مشخص است بخشی از بنای مفصل‌تری بوده، امروزه دارای ایوان ورودی به همراه دو ایوان دیگر در طرفین است که به یک هشتی متصل می‌گردد. سقف ایوان ورودی و هشتی دارای مقرنس‌کاری است. معماری، تناسبات و تزئینات مقرنس بنا، حاکی است که به دوره‌ی صفویه تعلق دارد.

سردر عالی‌قاپو به دلیل جلال و شکوه خود، و جلوه‌ی خارجی که در پرسپکتیو خیابان (سپه) دو چندان می‌شد، همیشه مورد توجه عام و خاص قرار داشته است. این عمارت در حال حاضر دارای ایوان ورودی با گوشوارهای طرفین و یک هشتی با فضاهای جانبی است. ایوان ورودی مزین به کتیبه‌ی کاشی معرق به خط علیرضا عباسی است که می‌رساند سردر در زمان شاه عباس اول تغییراتی به خود دیده است. همچنین آثاری از تغییر عرض دروازه‌ی ورودی پس از لایه‌برداری‌ها به دست آمده که قابل مشاهده است. هشتی عالی‌قاپو واجد تزئینات و کتیبه‌ی گچ‌بری بر دیواره، مقرنس بر طاق‌ ایوانچه‌های طرفین، دو شباک عظیم با نمای کاشی معرق است که همگی ویژگی‌های دوره‌ی صفویه را در خود دارند. در سنوات اخیر نیز حین مرمت مدرسه‌ی امید که در دوره‌ی مظفرالدین شاه در جوار سردر عالی‌قاپو تأسیس گردید -و بعدها ضمن توسعه به بنای سردر متصل گشت- بخشی از ایوانچه‌ی شرقی سردر آشکار گردید که مشخصه‌های بنای اصلی را تا اندازه‌ی زیادی حفظ نموده بود. هشتی سردر عالی‌قاپو بدون هیچ واسطه‌ای به حیاط راه دارد.🔻

#یادداشت #مهرزاد_پرهیزکاری #بایگانی_آسمانه
@asmaaneh

آسمانه

01 Apr 2025 08:08

✏️از بایگانی آسمانه: جنات عدن
مهرزاد پرهیزکاری | آبان ۱۳۹۵

زین­ العابدین علی عبدی‌بیگ معروف به نویدی شیرازی، در نهم ماه رجب ۹۲۱ق (۱۹ اوت ۱۵۱۵ میلادی) در  تبریز متولد شد. در تذکره­‌های فارسی تنها به مختصری از شرح حال عبدی‌بیگ اشاره شده و در تمام آن­ها از شغل سیاق‌داری و هنر شاعری او تعریف شده است.
عبدی‌بیگ مجموعه‌ی آثار خود را در سه دیوان جمع­‌آوری کرد که بیشتر آن امروز در دست است و چند نسخه‌ی خطی از اشعار و آثار او در کتابخانه‌های باکو، لنینگراد، لندن و تهران نگهداری می‌­شود. این سه قسمت، از سه خمسه تشکیل یافته که عبارتند از:
اول شامل: منظومه‌های مظهرالاسرار، جام جمشیدی، هفت اختر، مجنون و لیلی، و آیین اسکندری
دوم شامل: جوهر فرد، دفتر درد، فردوس‌العارفین، انوار تجلّی و خزائنِ ملکوت (مرکب از هفت خزانه)
سوم مشتمل بر: روضة‌الصفات، دوحة‌الازهار، جنّة­الاثمار، زینةالاوراق و صحیفة­الاخلاص

گذشته از این‌ها، دو اثر بسیار ارزنده‌ی نثر از عبدی‌بیگ باقی مانده است که یکی به نام تکملة­الاخبار و دیگری صریح‌الملک است.

تکملة­الاخبار کتابی است در تاریخ عمومی که بخش آخر آن مربوط به تاریخ سلطنت شاه تهماسب اول است. مؤلف آن را به پری‌خان خانم، دختر شاه تهماسب که بانویی مقتدر و کاردان بود، تقدیم کرده است. صریح‌الملک دفتر کاملی است از امور اوقافی خانقاه اردبیل که از جمله اسناد مهم اقتصادی و اجتماعی دوران صفوی به شمار می­‌رود.

شاه تهماسب صفوی، پس از اتمام احداث باغ سعادت‌آباد، دولتخانه و جعفرآباد، عبدی‌بیگ را مأمور به توصیف عمارات و باغات سلطنتی نمود. عبدی‌بیگ چندین بار در اشعار به این موضوع اشاره دارد که برای وصف باغات و عمارات مأمور گشته:

بگشاده زبان سحر پرداز/ سحری کش نیست فرق اعجاز// امر شه ملک و دین رسیده/  وان امر به گوش جان شنیده// در وصف دیار جعفرآباد/  بنهاده چنین رفیع بنیاد

همچنین عبدی‌بیگ آورده که بعضی از باغات و عمارات را در پی شاه تهماسب نظاره کرده:

شه سياره‌جيش مهر مسند/ چراغ دودۀ آل محمّد// به بزم جنّت ‌آیينم طلب كرد/ به حالم لطف‌هاي بس عجب كرد// پس آنگه بانشاط بيش از پيش/ به سير باغ شد از مسند خويش// اشارت شد كه در سلك غلامان/ به خدمت بر زنم من نيز دامان// به فرمان بنده هم جستي نمودم/ قدم بر خلد و سر بر چرخ سودم// به فرق سر نمودم فارغ از غير/ همه باغ حرم در خدمتش سير// به هر سر منزلي كردم گذاري/ درو كردم ز نقد جان نثاري// به هر روضه كه چشم خود گشادم/ دعايي از ته دل ساز دادم// درين اثنا شه خورشيد سيما/ به سير بام قصرم كرد ايما// ...

بر اساس ابیات ذکرشده، درجه‌ی اهمیت وصف باغات و عمارات در نظر شاه تهماسب آشکار می‌گردد و احتمالاً هدف شاه از همراه نمودن عبدی‌بیگ این بوده که ضمن دیدار عبدی‌بیگ از تمامی باغات و عمارات جعفرآباد (حتی اماکنی که عبدی‌بیگ اجازه‌ی دخول به آنها را نداشته) برخی نکات و نظرات خود را به شاعر گوشزد نماید. به این ترتیب عبدی‌‌بیگ سومین مثنوی خود را به نام جنات عدن به توصیف مجموعه عمارت‌ها، باغ‌ها و مستحدثات شاه تهماسب در قزوین اختصاص می‌دهد.

مثنوی جنات عدن شامل پنج منظومه است که بنابر تصریح شاعر هر یک بر یکی از اوزان خمسه‌ی نظامی (به ترتیب مخزن‌الاسرار، خسرو و شیرین، لیلی و مجنون، هفت پیکر و اسکندرنامه) سروده شده‌اند. هر پنج منظومه با حمد خدا، ستایش پیامبر اسلام و امامان شیعه، و مدح شاه تهماسب آغاز و به عرض بندگی و دعای بقای عمر و دولت شاه خاتمه می‌یابد.

عبدی‌بیگ، در روضةالصفات که ۶۶۲ بیت دارد، پس از ذکر سبب نگارش، به توصیف باغ‌ سعادت‌آباد و ارشی‌خانه و حوض و ایوان آن پرداخته و سپس چهارده باغ جانب شرقی، و نه باغ و عمارات جانب غربی را نام برده و توضیح می‌دهد.

دوحةالازهار طولانی‌ترین منظومه‌ی جنات عدن که در ۱۱۷۰ بیت سروده شده، به تفصیل از باغ سعادت‌آباد و ایوان‌های آن سخن می‌گوید. از دیگر مقولات این منظومه وصف دولتخانه شامل باغ حرم و عمارات آن، و دیوانخانه، ایوان شاهی و چندین دیوارنگاره‌ی منقوش در ایوان است. شاعر در این منظومه بار دیگر بیست و سه باغ جانب شرقی و غربی جعفرآباد را نام برده و به شرح عمارت شروانی می‌پردازد. او همچنین از خیابان، عمارت جهان‌نما و میدان اسب سخن به میان می‌آورد. عبدی‌بیگ از این به بعد در هر منظومه‌ای فصلی از سال را در توصیفات خود وارد می‌نماید، تا احساس فضاهای معمارانه را ملموس‌تر ساخته و ارتقاء بخشد. فصل انتخابی شاعر برای دوحةالازهار، بهار است.

جنةالاثمار در ۶۴۰ بیت، جعفرآباد، خیابان، دولتخانه، ایوان و پرده‌های نقاشی آن و باغ سعادت‌آباد را وصف می‌کند و فصل تابستان و میوه‌های آن را، با اشاره به نام هشت مزرعه و جالیز، و همچنین نکویی هندوانه و انواع خربزه توضیح می‌دهد.🔻

#یادداشت #مهرزاد_پرهیزکاری #بایگانی_آسمانه
@asmaaneh

آسمانه

30 Mar 2025 08:03

✏️از بایگانی آسمانه: گذشته «گذشته» است؟
مطهره دانایی‌فر | خرداد ۱۳۹۵

الآن که ما داریم این تصویر را می‌بینیم برای من (و احتمالاً برای شما) نیمه‌شبی از شب‌های اردیبهشت سال ۱۳۹۵ش است. اما برای ساکنان پیر و جوان خانه‌ای در جلفا که در حیاط خانه‌شان جمع شده‌اند، سنه‌ی ۱۳۱۰ق است. لحظه‌ی الانِ ما که این تصویر را می‌بینیم با لحظه‌ی الآن افراد تصویر یکی است؟ این الآن الآن چه کسی است؟ به عبارت دیگر، ساکنان خانه موقع عکاسی گمان می‌کردند که الآن‌شان واقعاً در جریان است و الآن ما (ناظران تصویر) هنوز به جریان نیفتاده است. اتفاقاً ما هم گمان می‌کنیم الآن خودمان در جریان است و الآن ساکنانِ خانه جریان ندارد و گذشته است. کدام درست است؟
درباره‌ی رابطه‌ی «زمان» و «واقعیت» رأی رایجی وجود دارد که ناشی از تجربیات عادی زندگی است: هر چه الآن در جریان است واقعی است و هر چه واقعی (یا تماماً واقعی) است، همین الآن در جریان است. تجربه‌ی الآن ما دیدن تصویری از ساکنان خانه‌ای است در جلفا. پس این تصویر و تجربه‌ی ما هر دو واقعی‌اند. ولی تجربه‌ی بودن در حیاط این خانه چطور؟
بخشی از همین رأی رایج سبب می‌شود تا در قیاس با آنچه همین الآن وجود دارد، آنچه الآن وجود ندارد در نزد ما غیرواقعی، یا دست‌کم، کمتر واقعی بنماید. گرایش ما این است که بگوییم گذشته «گذشته» است. نه فقط از آن جهت که رویدادهای گذشته رویدادهای کنونی نیستند، بلکه از آن رو که رویدادهای گذشته دیگر وجود ندارند. رویدادهای گذشته (مثلاً از منظر فعلی ما: رویداد بودن در حیاط خانه) گرچه زمانی وجود داشته‌ اما در این لحظه، دیگر وجود ندارد و از این رو دیگر واقعی نیست.
پس براساس رأی رایج اگر کارهای دوران کودکی خود را به یاد آوریم، آن رویدادهای به‌یادآمده دیگر وجود ندارد و به همین جهت الآن نسبت به تجربه‌ی السّاعه‌‌مان، که تجربه‌ی به یاد آوردن آنهاست غیرواقعی یا کمتر واقعی‌اند. تجربه‌ای که هم‌اکنون داریم، حتی اگر تجربه‌ی به یاد آوردن باشد، در این لحظه‌ی کنونی وجود دارد و از همین رو واقعی است.
در مورد آینده هم قضیه به همین منوال است. اگر الآن بدانیم که فردا این تصویر را در رایانه‌مان ذخیره خواهیم کرد تا وقتی که این رویداد به وقوع نپیوسته است، واقعی نیست و رویدادی است که تنها در بوته‌ی امکان است و فعلیت نیافته است. و وقتی هم که به وقوع پیوست در گذشته محو می‌شود و از این جهت باز هم واقعی نیست. خلاصه مطابق با فهم عرفی، جایگاه واقعیت، «زمان حال» است و رویدادهای گذشته و آینده از آن جهت که در زمان حال نیستند واقعی هم نیستند. در این صورت، همین الآن که در حال دیدن این تصویریم، تجربه‌ی ساکنان خانه از بودن در آن دیگر واقعی نیست و از منظر آنان تجربه‌ی دیدن تصویرشان توسط ما هنوز واقعی نیست.
اگر لحظه‌ای درباره‌ی فهم عرفی تأمل کنیم آن را بسیار مشکوک می‌یابیم. در هر لحظه (در هر آن) یقین داریم که «اکنون» تنها لحظه‌ی واقعی است. اما این احساس یقین ظاهراً ناشی از دلیل محکمی نیست. بلکه صرفاً ناشی از این است که ما همواره خود را در اکنون محدود و محدودکننده‌ای می‌یابیم، اکنونی که باعث می‌شود همه‌ی لحظات گذشته و آینده، به‌مثابه‌ی لحظاتی بیرون از اکنون دیده شوند؛ و وقتی به خود، این چنین از منظر یک لحظه‌ی خاص نظر می‌کنیم، چشم‌مان را به روی این امکان جدی می‌بندیم که همه‌ی لحظه‌ها- چه این لحظه و چه هر لحظه‌ی دیگر- چه بسا به یک اندازه واقعی باشند: «لحظه‌ی بودن در حیاط خانه‌ای در جلفا و لحظه‌ی دیدن تصویر ساکنان خانه‌ای در جلفا». به چه دلیل باید این اکنون را کمی واقعی‌تر از آن اکنون بدانیم؟ دلیلی در کار نیست.
بنابر این کدام اکنونْ اکنونِ واقعی است؟ اکنونِ ما که داریم به این تصویر نگاه می‌کنیم یا اکنونِ ساکنان خانه که به دوربین خیره شده‌اند؟ یا همه‌ی آنها به یک میزان واقعی (و چه بسا ناواقعی‌)‌اند؟

* این یادداشت را از کتاب پرسیدن مهم‌تر از پاسخ‌ دادن است برگرفتم و در آن تصرفاتی کردم. مأخذ تصویر هم کتاب تاریخ عکاسی و عکاسان پیشگام در ایران است.

#یادداشت #مطهره_دانایی‌فر #بایگانی_آسمانه
@asmaaneh

آسمانه

29 Mar 2025 07:04

🖼بهاریه‌ی سوم: «نقشه‌ی راهنمای شهر تبریز
طراحی و چاپ شده توسط مؤسسه‌ی جغرافیایی و کارتوگرافی سحاب»*

🔸محل نگهداری: مرکز اسناد کتابخانه‌ی ملی ایران
🔸شماره‌ی سند: ۲۹۰۰۳-۹۹۹
🔸تاریخ نقشه: ۱۳۳۹ش، ۱۹۶۰م
🔸اندازه: ۶۸×۴۸
🔸در دسترس در کتابخانه‌ی دیجیتال کتابخانه‌ی ملی ایران:
https://opac.nlai.ir/opac-prod/search/briefListSearch.do?command=FULL_VIEW&id=4382008&pageStatus=0&sortKeyValue1=sortkey_title&sortKeyValue2=sortkey_author

* رواست که استفاده از نقشه با ذکر مأخذ اصلی (مرکز اسناد کتابخانه‌ی ملی ایران) و عنوان و شماره‌ی سند صورت گیرد.

#بهاریه #تبریز #معرفی_اسناد
@asmaaneh

آسمانه

28 Mar 2025 07:01

✏️از بایگانی آسمانه: یادداشتی درباره‌ی معرفت معماری و تاریخ معماری
مهرداد قیومی بیدهندی |خرداد ۱۳۹۵

آنچه در پی می‌آید، دو یادداشت است که در سال ۹۳ در پاسخ یکی از دوستان نوشتم. امیدوارم خالی از فایده نباشد.
به نظر بنده، هر کاری که انسان در این جهان می‌کند به‌نحوی در خدمت معرفت است و نتیجه‌اش طوری از معرفت است. معرفت چه از طریق قوای مدرک باشد و چه از طریق دست بردن در جهان، معرفت است؛ ولو در اطوار مختلف. اطوار معرفت با هم نسبت دارند؛ زیرا «جنس» آنها یکی است.

بین اطوار معرفت شکاف قاطع نیست؛ بلکه طیفی است که از معرفت نظری محض آغاز می‌شود و به معرفت منتج از عمل می‌رسد. قسمی از معرفت بیرون از عمل که به عمل متصل است و مقدمه‌ی آن است به معرفت عملی معروف است (البته این با حکمت نظری و عملی تفاوت دارد).

عمده‌ی معرفت در معماری نامدرن ایران معرفت منتج از عمل است. البته بخش مهمی از آن هم معرفت عملی (مقدمه‌ی عمل) و نوعی از معرفت معروف به مهارت است. مهارت همان معرفتی است که در حین عمل‌های قبلی به دست آمده است.

عمل معماری در هرجا و هرگاه ناگزیر به نحوی از معرفت منجر می‌شود. ساخته‌های انسان‌ها (آثار معماری) همزاد معرفت آنان است. عمل معماری نوزادانی توأمان (دوقلو) دارد: معرفت و بنا. اینها در حین تکوین در هم اثر می‌گذارند. عمل در همان حال که جهان را تغییر می‌دهد، عامل را هم تغییر می‌دهد و تغییر اخیر از جنس معرفت است.

معماری محصول معرفت‌های معمار و معرفت‌های مردم است: اولاً معرفت‌های معمار: معرفت‌های حین عمل (در معماری‌های قبلی) + معرفت‌های عملی (معرفت‌های مقدمه‌ی عمل، مثل هندسه‌ی عملی)؛ ثانیاً معرفت‌هایی که مردم از عمل زیستن در بناها و عمل تعامل با معماران و نظرها و عمل‌های دیگر به دست آورده‌اند و از آن طریق، فهم و ذوقی به معماری پیدا کرده‌اند.

معرفت عملی (مقدمه‌ی عمل) معماری منبعث از معرفت نظری است که اهل معرفت نظری آن را پرداخته و بسط داده‌اند.
تلاش ما برای فهم معماری گذشته (به یک تعبیر: تاریخ معماری) تلاش برای معرفت به معرفت است (توجه بفرمایید که منظور بنده از معرفت در این یادداشت اپیستمولوژی در برابر آندرستندینگ نیست؛ بلکه هردو را شامل است؛ زیرا آنچه موضوع معرفت‌های مورد نظر در اینجاست دامنه‌ای گسترده از اقسام ادراک دارد). معماران هستی را به‌نحوی فهم کرده‌اند و ما در تاریخ معماری، می‌کوشیم فهم آنان را فهم کنیم. معرفت ما به معرفت نظری اهل نظر، معرفت‌های مردم، معرفت مهارتی (حاصل از عمل‌های قبلی معمارانه‌ی معمار)، معرفت عملی معمار، و معرفت همزاد محصول معماری و محصول معماری (نتیجه‌ی مجموعه‌ی معرفت‌های قبلی معمار و مردم) است.

معرفت‌ها و معرفت‌ها و معرفت‌های گوناگون بر هم انباشته می‌شود و نحوی از فهم برای بهتر زیستن در سیاقی معین را پدید می‌آورد که به یک تعبیر می‌شود آن را «سنت» خواند و به تعبیری دیگر «فرهنگ». پس فرهنگ یا سنت (به معنای یادشده) یکی از عوامل مهم و هوشمند در معماری است و اوست که از درون معمار و از بیرون معمار، معمار و عمل او را هدایت می‌کند.
البته اینها گنگ است و نیاز به تدقیق و تمهید فلسفی دارد؛ به‌خصوص در جایی که پای فرهنگ باز می‌شود (که ناگزیر از دقت و استحکام فلسفی می‌کاهد).

معرفت بیرونی به معماری با معرفت درونی به آن از زمین تا آسمان تفاوت دارد. معرفت بیرونی به هر چیزی با معرفت درونی به آن فرق فارق دارد. اما آیا این تفاوت فاحش ما را از معرفت‌های بیرونی بی‌نیاز می‌کند؟ تجربه‌ی انسان، تاریخ تجربه‌ی انسان، و حتی تاریخ کوتاه عمر من و شما هم نشان می‌دهد که چنین نیست. همه‌ی معرفت‌های درونی وقتی که از حد تجربه‌های کوچک فردی بیرون می‌روند نیازمند معرفت‌های بیرونی می‌شوند. لزوم تبادل تجربه‌ها، یعنی لزوم تبادل معرفت‌های درونی، خودْ اقتضای معرفت بیرونی می‌کند؛ زیرا معرفت درونی را نمی‌شود به دیگری منتقل کرد. معرفت درونی باید به معرفت بیرونی تبدیل شود تا بشود آن را به دیگران انتقال داد. اگر بگوییم معرفت بیرونی در قیاس با معرفت درونی کاذب است (که سخن راستی است)، نمی‌توانیم از آن نتیجه بگیریم که معرفت بیرونی به کار نمی‌آید یا تأثیری در تحقق تجربه‌های درونی بالاتر و والاتر ندارد.🔻

#یادداشت #مهرداد_قیومی #بایگانی_آسمانه
@asmaaneh

آسمانه

26 Mar 2025 09:46

🔖به یاد پروانه اعتمادی (۱۳۲۶- ۱ فروردین ۱۴۰۴)
گزیده‌ای از گفت‌وگوی علی بختیاری با پروانه اعتمادی در «کتاب پروانه، گزیده آثار پروانه اعتمادی» [ص ۲ از ۲]

ـ در آن دوره هر دانشکده کنکور خودش را برگزار می‌کرد؟

ـ بله و مهم‌ترین بخش کنکور دانشکده‌ی هنرهای زیبا، طراحی مجسمه‌های آنتیک موجود در دانشکده با زغال بود. ممتحن ما خانم پاینده شاهنده بود ولی ممتحن کل مهندس سیحون بود. مهندس سیحون به عکس‌هایی که بالای برگه‌ها زده بودیم توجه می‌کرد و عکس من هم خیلی خوش‌تیپ افتاده بود. طبیعتاً تعدادی از دبیرستانی‌ها به من می‌گفتن تو همینجوری قبولی. و اتفاقاً وقتی مهندس سیحون بالای برگه‌ی من رسید گفت: «باریکلا باریکلا». چون یک مجسمه‌ی بزرگ رو در یک کاغذ اشتنباخ جا داده بودم؛ مریم میکل آنژ. تعداد زیادی سه‌پایه بود و برای هرچند سه‌پایه، مجسمه‌ای بود که باید فقط از روی اونها طراحی می‌کردی و چون همه‌ی تناسبات رو توی اون کاغذ جا داده بودم، گفت قبولی. فکر می‌کنم خودم رو هم دید زد که گفت قبولی (می‌خندد). بعد من با خیال راحت رفتم خونه تا خبر قبولیم در روزنامه‌ها اعلام شد. نفر چهارم شده بودم. بعد کار شروع شد توی دانشکده و ما با ذوق و شوق رفتیم توی آتلیه‌ی خودمون که آتلیه‌ی بهجت صدر بود، نگو سرپرست خانم صدر بازم مهندس سیحون بود که توی کار نقاش‌ها دخالت‌های بی‌شمار می‌کرد. از جمله توی ژوژمان‌های آخر هفته‌شون؛ نظر می‌داد و نمره می‌داد و خب، آقا سلیقه‌اش زمین تا آسمون با من فرق می‌کرد! من دلم می‌خواست برای هنرنمایی همون روز اول یک میکل آنژ بزرگ کار کنم، نگو من رو از مسابقه خارج کرده که چرا کار بزرگ کردی. سال اول باید کار کوچک می‌کردی. به جای اینکه تشویق بشی، مدام شماتت می‌شدی یا سه می‌گرفتی؛ یعنی خارج از مسابقه. یا یه نیم مانسیونی می‌گرفتی که به لعنت خدا نمی‌ارزید.
خانم صدر یک روز من رو صدا کرد توی دفترش و در حالیکه پیپ می‌کشید گفت: «تو اصلاً برای چی دانشکده میای؟» دو پک زد و ادامه داد: «تو دیگه نیا دانشکده! اینجا چیزی برای تو نداره». من از ترس باباننه‌ام که چه جوابی به اونا بدم گفتم: «یعنی خیالم راحت باشه؟ یعنی می‌تونم برم اعلام کنم که شما خودتون به من گفتین نیا!». گفت: «آره. هرکسی باشه می‌تونم جوابش رو بدم و بگم استعداد تو اینجا خراب می‌شه. استعدادت می‌ره برای چیزهای پیش‌پاافتاده». دلیل دیگر ترک کردن دانشکده، رفتن مهندس سیحون و آمدن میرفندرسکی بود که خیلی فضای دانشکده رو هرکی ‌‌به ‌هرکی کرد و برای من قابل تحمل نبود. برای همین از دانشکده خارج شدم و ادامه‌ی تجربه‌هام توی آتلیه‌ی پاکباز صورت گرفت. پاکباز اون زمان علاوه بر اینکه شبیه داستایوفسکی جوان بود و بسیار خوش‌پوش، از همه کاربلدتر و باسوادتر بود. البته دوسال بعد گفتند که سیستم عوض شده و فضا بهتر شده که من دوباره کنکور دادم. این بار شدم نفر آخر (می‌خندد). خب هیچی یادم نمی‌اومد و کنکور هم شده بود تست. دفعه‌ی اول فقط پای سه‌پایه نقاشی می‌کردیم. این دفعه پاکباز همسرم هم جزو ژوری بود و یک روز بعد از کنکور آمد خانه و گفت یک نفر هست موندیم قبول بکنیم یا نه. هیچ سؤالی جواب نداده اما طرح رو دیدیم و ممیز هم اصرار داره که قبول شه. پرسیدم اون سه تا پرتقاله؟ گفت بله. گفتم اون کار منه... خلاصه این دفعه هم رفتم تو و دیدم ای وای دیگه همه شدن جکسون پولاک. دیدم جای من توی آکادمی نیست که نیست آقا! [...]


🔸پروانه اعتمادی، کتاب پروانه، گزیده آثار پروانه اعتمادی، ص ۶۰ و ۶۱ و ۶۳ و۶۴.

🔸برای آشنایی با کتاب به پیوند زیر مراجعه کنید:
https://nazarpub.com/product/%DA%A9%D8%AA%D8%A7%D8%A8-%D9%BE%D8%B1%D9%88%D8%A7%D9%86%D9%87%D8%8C-%DA%AF%D8%B2%DB%8C%D8%AF%D9%87-%D8%A2%D8%AB%D8%A7%D8%B1-%D9%BE%D8%B1%D9%88%D8%A7%D9%86%D9%87-%D8%A7%D8%B9%D8%AA%D9%85%D8%A7%D8%AF/

🔸برای مشاهده‌ی تعدادی از آثار پروانه اعتمادی به پیوند زیر مراجعه کنید:
https://artgalleries.ir/artist/parvaneh-etemadi/

#گزیده #پروانه_اعتمادی
@asmaaneh

آسمانه

25 Mar 2025 16:34

✏️از بایگانی آسمانه: اندیشه‌ی ایرانی و شهر
زهرا اهری | فروردین ۱۳۹۵

از دیرباز در اندیشه‌ی ایرانی مفهوم شهر حضور داشته است. جم بزرگترین پادشاه در شاهنامه و نخستین انسان در اسطوره های کهن ایرانی[۱] بنیان‌گذار شهری است برای حفظ حیات از نابودی؛ شهری سبز با آب و آتش و مکانی برای اجتماع بزرگترین، نیکوترین، بلندترین، خوشبوترین،...گونه‌های حیات از هر نوعی: ورجمکرد.[۲]

اما ورجمکرد همان utopia نیست و کنار هم قرار دادن آنها با عنوان آرمانشهر و به‌ويژه به عنوان معادلی برای Utopia، خاستگاه و چگونگی پیدایش آنها و در نتیجه ماهیت آنچه را که مطرح می سازند، مبهم می سازد. Utopia که ریشه‌ی آن دو واژه‌ی یونانی «u» به معنای «نه» و «topos» به معنای «مکان» است، به معنای ناکجا مطرح می شود. Utopia عنوان کتابی است که توماس مور اندیشمند انسان‌گرای انگلیسی در ۱۵۱۶ میلادی آن را منتشر کرد و «تصویر بهترین حکومت ممکن» بود؛ چنان که در عنوان برگردان فرانسوی کتاب در ۱۷۸۰ میلادی آمده است.[۳] تصویری از مکانی نشان‌دهنده‌ی تمایل یا آرزو برای دگرگونی وضع موجود، نشانی از اندیشیدن انسان در آستانه‌ی عصر خرد به چگونگی تغییر جهان.[۴] چنین تصوری از شهر آرمانی با شهر اسطوره‌ای تفاوتی ماهوی دارد. شهر اسطوره‌ای به جهان اسطوره‌ها تعلق دارد. نمی‌توان تولد آن را به فرد یا کسان خاصی نسبت داد. اسطوره‌ها به اعتقاد زرین‌کوب در نزد كساني كه آنها را نقل كرده‌اند، اختراع صرف نبوده‌اند و هسته‌هايي از حقيقت داشته‌اند.[۵]  یا چنان که کاسیرر می‌گوید اسطوره‌ها یکی از مشخصه‌های انسان است که وجه ممیزه‌ی وی نمادساختن است.[۶] اما این نمادسازی عینی کردن تجربه‌ی اجتماعی بشر است و نه تجربه‌ی فردی او.[۷] نمادی که در خود آرزوها، اندیشه‌ها و احساسات بشری را گنجانده است.[۸] چنین نمادسازی عینی کردن تجربه‌های بشری است که واقعیت دارند و باید آن را پذیرفت.[۹] با این رویکرد وقتی به ورجمکرد توجه می‌کنیم، شیوه‌ای که انسان ایرانی با آن ارتباط خود را با محیط، موجودات، و انسان‌های دیگر تصور کرده است، چگونگی استقرارش در این محیط و مکانی که برای استقرار خود متصور شده است را از منظر دیگری می فهمیم. اینها واقعیت‌های نحوه‌ی مواجهه‌ی انسان ایرانی با محیط پیرامون خود و چگونگی استقرار مطلوبش از دیرباز را به ما یادآور می‌شوند. در Utopia  طبیعت چیزی نیست جز ابزاری برای پیروزی انسان و در نتیجه هرجا که مانع پیروزی انسان شود ـ جنگل‌ها، کوه‌ها، صحراها، مرداب‌ها ـ باید از بین برود.[۱۰]  تفکری که حاصل آن رفتار بشر دوران مدرن با محیط بوده است. در حالی که ورجمکرد بیان ذهنیت ایرانی نسبت به هماهنگی انسان است با طبیعت؛ با آهنگ آن همراه شدن و ترکیبی موزون با آن ساختن. اندیشه‌ای است که مبنای شهرسازی ایرانی تا قبل از دوران مدرن بوده است. بنابراین اگرچه شاید به نظر برسد که بین طرح شهری منظم و قرینه‌ی آرمانشهری با طرح ورجمکرد[۱۱] همانندی‌هایی وجود دارد، آنچه در عمل حاصل می شود تفاوت‌هایی ماهوی دارد؛ هم در غایت و هدفی که دنبال می کند، هم در شیوه‌ای که انسان در آن جای می گیرد و با محیط طبیعی پیرامون خود تعامل می کند، و هم در خاستگاه آن.

پی‌نوشت‌ها:
۱. آرتور کریستنسن. کارنامۀ شاهان در روایات ایران باستان. ترجمه‌ی باقر میرخانی و بهمن سرکاراتی. دانشگاه تبریز، ۱۳۵۰، ۴.
۲. مهرداد بهار. پژوهشی در اساطیر ایران: پاره نخست و پاره دوم. تهران: آگه، ۱۳۸۶، چاپ ششم، ۲۱۶-۲۱۹
۳.  فردریک روویون. آرمانشهر در تاریخ اندیشه غرب. ترجمه‌ی عباس باقری. تهران: نی، ۱۳۸۵، ص ۱۲
۴. همان، ص ۳۵
۵. زرین کوب. تاریخ در ترازو. تهران: امیرکبیر، ۱۳۸۳، ۳۱
۶ ارنست کاسیرر. اسطوره دولت. ترجمه‌ی یدالله موقن. تهران: هرمس، ۱۳۷۷، ۱۱۷
۷. همان، ۱۱۹.
8. Cassirer, Ernst. An Essay on Man: An introduction to a philosophy of human culture. N.Y: Doubleday,anchor books,1944, 88
۹. کاسیرر می‌گوید اسطوره‌های واقعی را نه به‌مثابه‌ی تصاویر بلکه به عنوان واقعیت می‌شناسند. این واقعیت را نمی‌توان رد کرد یا مورد انتقاد قرار دارد؛ بلکه باید آن را به شیوه‌ای بی‌چون‌وچرا پذیرفت. (کاسیرر، اسطوره دولت، ۱۲۰)
۱۰. فردریک روویون، آرمانشهر در تاریخ اندیشه غرب، ۲۲
۱۱. چنان که سعیدنیا آن را به تصویر کشیده است. رک: احمد سعیدنیا. «اندیشه شهرسازی در نخستین شهر اسطوره ای ایران». در مجموعه مقالات کنگره تاریخ معماری و شهرسازی ایران، جلد دوم، سازمان میراث فرهنگی، ۱۳۷۴.


#یادداشت #زهرا_اهری #بایگانی_آسمانه
@asmaaneh

آسمانه

24 Mar 2025 16:20

با آرزوی بهار و سالی خوش🪻

آسمانه قصد دارد در تعطیلات نوروزی امسال، مجموعه‌ای از نقشه‌ی شهرهای گوناگون را به خوانندگانش هدیه دهد. این نقشه‌ها با عنوان «بهاریه»، از روز پنجم تا پانزدهم فروردین، یک‌روز در میان در کانال آسمانه منتشر خواهند شد.

همچنین همچون سال گذشته، مجموعه‌ای از یادداشت‌های قدیم آسمانه را گرد آورده‌ایم تا در این روزها بازنشر کنیم.

از همراهی شما با آسمانه متشکریم.


🎙موسیقی: سینا ایمان‌پور | چهارمضراب بیات اصفهان


#بهاریه #نوروز #سینا_ایمان‌پور
@asmaaneh

آسمانه

20 Mar 2025 17:02

ای نشاط عید از نام شماست
راحت گیتی ز ارام شماست
قلقل میناست تا دور سپهر
باده‌ اقبال در جام شماست



نوروز مبارک🪻





🪻برگ خوشنویسی برای خاطر پری بیگم، «تبریک عید»:
آرزوهای نیک برای نوروز یا عید (روز عید) که به خط نسخ از طرف پری بیگم صاحب، همسر امان‌الله خان، آخرین امیر سلسله‌ی بارکزی (ح. ۲۹-۱۹۱۹) در کابل افغانستان نوشته شده است.
https://simurghnameh.com/artwork/d21df36a-8f53-4c4a-d027-08db08fa17fb


@asmaaneh

آسمانه

19 Mar 2025 12:13

🎙 پای درس استاد پیرنیا: حمام
ستاره صابری‌نژاد

#پیرنیا #ستاره_صابری‌نژاد #صداهای_آسمانه
@asmaaneh

آسمانه

17 Mar 2025 14:01

✏️درباره‌‌ی کتاب الموسیقی‌الکبیر
اکهارد نویبائر
ترجمه‌ی بابک خضرائی

کتاب الموسیقی‌الکبیر از جامع‌ترین و تأثیرگذارترین کتاب‌هایی است که درباره‌ی موسیقی نظری و عملی به زبان عربی نوشته شده است. این کتاب، احتمالاً در بغداد، به دست فیلسوف و دانشور متبحر، ابونصر محمد بن محمد بن طرخان فارابی (درگذشته ۳۳۹ ق/ ۹۵۰ م)، که در متون قرون وسطا به Avennasar یا Alfarabius مشهور است، تألیف و به سال ۳۲۴ ق به ابوجعفر محمد بن ابوالقاسم کرخی، وزیر خلیفه الراضی بالله (۳۲۲-۳۲۹ ق)، تقدیم شده است.

فارابی کتاب بزرگ خود را بر پایه‌ی منابع یونانی و عربی، نیز بر دانشی عمیق که از موسیقی عملی دوره‌ی خود در شرق جهان اسلام داشت، تألیف کرد. از میان منابع یونانی از نوشته‌های ارسطو و افلاطون و کتاب‌های موسیقی اقلیدس، اریستوکسن، نیکوماخوس، بطلمیوس و آریستدس کنتیلانوس بهره گرفت. منابع عربی فارابی نیز نوشته‌های اسحاق بن ابراهیم موصلی ( د. ۲۳۵ ق./ ۸۵۰ م.) و یعقوب بن اسحاق کندی (درگذشته اندکی بعد از ۲۵۶ ق./۸۷۰ م.) و دیگر نویسندگان نیمه‌ی اول یا میانه‌ی قرن سوم هجری/ نهم میلادی است.

اما احتمالاً منابع اولیه‌ی فارابی قدری جدیدتر از کتاب‌های بالا بوده است. به نظر می‌رسد که او به کتاب الموسیقی‌الکبیر، تألیف شاگرد کندی، احمد بن مروان بن الطیب سرخسی (د. ۲۸۶ ق./۸۸۹ م.)، دسترسی داشته؛ کتابی که به گفته‌ی ابن‌الندیم بزرگ‌ترین کتاب در نوع خود بوده است. بسیار محتمل است که فارابی در انتخاب عنوان، نیز تقسیم‌بندی کتاب خود به دو بخش اصلی، از این کتاب تأثیر گرفته باشد.

فارابی در مقدمه‌ی کتاب خود اشاره کرده که کتاب دوم الموسیقی‌الکبیر به بررسی و بازخوانی انتقادی منابع یونانی و عربی، به ترتیب تقدم و تأخر زمانی، اختصاص دارد. این بخش در نسخه‌های خطی موجود یافت نمی‌شود اما می‌توان برداشت روشنی از شرح و قضاوت فارابی درباره‌ی کارهای پیشینیانش در دیگر تألیف موسیقایی او پیدا کرد و آن بخش پایانی کتاب احصاءالایقاعات است که بعد از کتاب الموسیقی‌الکبیر نوشته شده و فارابی در آن به تحلیل و نقد نظریه‌های اسحاق موصلی، یعقوب کندی و منصور بن طلحه طاهری درباره‌ی ایقاع پرداخته است.

هرچند اسحاق موصلی به عنوان نظریه‌پرداز چندان اعتباری نزد فارابی نداشته اما فارابی از او به‌عنوان یک موسیقیدان برجسته با احترام یاد کرده و او را از داشتن دانش و منطق ارسطویی معذور داشته است اما در مقابل، دو نفر دیگر (کندی و منصور بن طلحه) را، به‌عنوان غیرحرفه‌ای‌های بی‌مهارت، تخطئه و از‌ جمله کندی را متهم کرده که میان منابع یونانی و عربی تمییز قائل نشده، منابع ناسازگار را در هم آمیخته و همه‌چیز را به اشتباه به یونانیان نسبت داده است.

از نویسندگان پیش از فارابی، که با او فاصله‌ی زمانی کمتری دارد، ثابت بن‌ قره (د. ۲۸۸ ق./۹۰۰ م.) است که احتمالاً از اولین کسانی است که، به عنوان یک ریاضیدان، نظریه‌ی موسیقی را به صورت علمی و عمدتاً بر پایه‌ی منابع یونانی بررسی کرده است. اما اثر مفصل او، کتاب فی علم الموسیقی، که به‌گفته‌ی ابن‌‌القفطی به زبان سریانی نوشته شده، احتمالاً از منابع دست اول فارابی نبوده اما ثابت بن‌ قره، برای تألیف اثر خود، کتاب‌ها و رسالات موسیقی متعدد گردآورده بوده و شاید فارابی به برخی از آنها دسترسی داشته است.

موضوعاتی که در بخش‌های برجای‌مانده از کتاب موسیقی‌کبیر مورد بحث قرار گرفته شامل نغم (نغمه‌ها)، ایقاع، الحان و سازهای مشهور و نحوه‌ی تسویه‌ی ( کوک‌ کردن) آنهاست. توضیحات فارابی درباره‌ی سازهای موسیقی در میان نوشته‌های موسیقی قدیم منحصر‌به‌فرد است. او اندیشه‌هایی مانند هماهنگی اجرام آسمانی [با الحان موسیقی] را کنار گذاشت و تلاش‌هایش را به یافتن قوانین عمومی پدیده‌های عملی موسیقی معطوف داشت. نیز او را اولین نویسنده‌ای می‌شناسیم که مقدار سوم وسطی (خنثی) را، که عنصر سازنده‌ی نردبان صوتی راست و پایه‌ی موسیقی عرب است، مشخص کرد.

کتاب موسیقی‌کبیر با یک «مدخل» درباره‌ی چند سرفصل عمومی و مهم موسیقی و ساخت الحان آغاز می‌شود؛ این قسمت که به تواتر و در چندین نسخه به دست ما رسیده و خود، به‌تنهایی، شاهکاری در ادبیات موسیقی به شمار می‌رود.

اولین کسی که به اهمیت کتاب موسیقی‌کبیر، به‌عنوان یکی از منابع موسیقی عربی پی برد، یوهان گاتفرید لودویک کوزگارتن بود. او در گردآوری و بررسی نظریه‌های موسیقی در متن‌های عربی و فارسی از این کتاب استفاده و تحقیقات خود را در مقدمه‌ی تصحیح کتاب الاغانی‌الکبیر نوشته‌ی ابوالفرج اصفهانی ( ۳۵۶ ق./ ۹۶۷ م.) درج کرد. اما مطالعات کوزگارتن، که به زبان لاتین بود، تقریباً تحت‌الشعاع کتابی با سطح پایین‌تر،  که رافائل جرج کیزوِتر درباره‌ی موسیقی عرب تألیف کرده بود، قرار گرفت.🔻

#یادداشت #بابک_خضرائی
@asmaaneh

آسمانه

16 Mar 2025 05:59

📕نشریه‌ی تازه: «ایران‌پژوهی»

Iranian Studies, Volume 57, Number 4, October 2024.

این شماره شامل پژوهش‌هایی است مرتبط با دوره‌های مختلف تاریخی، از باستان تا معاصر، و حوزه‌های متنوعی از جمله تاریخ، ادبیات، مطالعات فرهنگی، مطالعات شهری و فقه اسلامی. ایران‌پژوهی همچنان که در رشته‌های تثبیت‌شده رشد می‌کند، دامنه‌ی موضوعاتش را به حوزه‌هایی همچون سینما، رسانه و مسائل فرهنگی نیز بسط می‌دهد. علاوه بر مقالات، این شماره شامل دو نقد و شش مرور کتاب و پاسخی به نقد کتابی است که در شماره‌ی قبل منتشر شده بود.

🔸فهرست مطالب این شماره:

▪️Editorial Note
◽️Editor's Note | Nasrin Rahimieh

▪️Articles
◽️Tammarītu, “king of Ḫidalu,” Tammarītu, “king of Elam” | SAEIDEH SHARIFI
◽️“I’d rather be married to someone I can control”: Female Javānmardī in Gulbadan Begum’s Humayunnamah as a Mirror for Princesses | AMANDA CATERINA LEONG
◽️Sites of Disremembering: Narrative Tactics of Remembering the Past in Qasr and Heshmatieh Neighborhoods of Tehran | SHAMIN GOLROKH AND MARYAM SAEDI
◽️Gender and Singing in Pahlavi Soundscape: Modern Feminine Culture and Masculine Politics in the Age of Popular Culture, Vision, and Rumors; A Discussion of Sensory History in Modern Iran | POUYA NEKOUEI
◽️The Decolonial Aesthetics of Failure in Ali Hatami’s Haji Washington (1982) | AMIRHOSSEIN VAFA
◽️Materiality of Traumatic Experience and the Limits of Representation in Hassan Bani Ameri’s Gonjeshkha Behesht ra
Mifahmand (Sparrows Understand Heaven) | MARYAM GHODRATI
◽️Kurdish Bildungsroman and Its Historical and Social Concerns: The Case of Sayyed Qadir Hedayati | ZAKARYA BEZDOODE
◽️“Nowhere but Everywhere”: The Principle of Legality and the Complexities of Judicial Discretion in Iran | BAHMAN KHODADADI

▪️Review Essay
◽️Philip Grobien: Iran at the Paris Peace Conference: International Diplomacy and the Pursuit of Imperial Nationalism | ALISA SHABLOVSKAIA
◽️Remembering Revolution | ARASH DAVARI

▪️Reviews
◽️Sohrab Sepehri, Pouneh Shabani-Jadidi and Prashant Keshavmurthy, The Eight Books: A Complete English Translation | BAHAR DAVARY
◽️Allan Hassaniyan, Kurdish Politics in Iran: Crossborder Interactions and Mobilisation since 1947 | MICHAEL M. GUNTER
◽️Dalia Yasharpour, The Prince and the Sufi: The Judeo-Persian Rendition of the Buddha Biographies | ALI B. LANGROUDI
◽️Beeta Baghoolizadeh, The Color Black: Enslavement and Erasure in Iran | GEORGE MICHAEL LA RUE
◽️Aria Fani, Reading across Borders: Afghans, Iranians, and Literary Nationalism, Connected Histories of the Middle East and the Global South| KAYVAN TAHMASEBIAN
◽️Farshad Sonboldel, The Rebellion of Forms in Modern Persian Poetry: Politics of Poetic Experimentation| LEVI THOMPSON
◽️Rose Wellman, Review Response. Feeding Iran: Shi’i Families and the Making of the Islamic Republic| ROSE WELLMAN

▪️Corrigendum
◽️Pictorial Modernity and the Armenian Women of Iran – CORRIGENDUM

🔸اطلاعات بیشتر درباره‌ی نشریه و دسترس به مقالات و مرورها:
https://www.cambridge.org/core/journals/iranian-studies/latest-issue

#نشریه‌ی_تازه
@asmaaneh

آسمانه

14 Mar 2025 07:33

🔖معمار، نامعمار، و شبه‌معمار
گزیده‌ای از مقاله‌ی «معمار، نامعمار، و شبه‌معمار؛ در جست‌وجوی مکانِ از دست‌رفته»* نوشته‌ی احسان طهماسبی

در سده‌ی اخیر، معماری در ایران وارد حوزه‌ی آکادمیک شد. شماری برای تحصیل در این رشته به خارج از کشور رفتند و برخی با بنیان نهاده شدنِ دانشگاه در ایران وارد این رشته شدند. با افزایش جمعیت و شمار دانشگاه‌ها، کم‌کم به تعدادِ معمارانِ تحصیل‌کرده افزوده شد همچنین مردم نیز به مرور با این رشته بیشتر آشنا شدند، با این‌همه، تا دهه‌ی هفتاد خورشیدی بسیاری افراد رشته‌ی معماری و عمران (راه و ساختمان) را یکی می‌دانستند و بسیاری از نقشه‌های ساختمانی به دست غیر معماران طراحی و ترسیم می‌شد. شمارِ دانش‌آموختگان رشته‌ی معماری تا اواخر دهه‌ی هشتاد با شیب ملایمی افزایش می‌یافت و ورود و فارغ‌التحصیل شدن در این رشته، حتی در دانشگاه آزاد، چندان آسان نبود. در آن برهه آموزش به صورت نظری و عملی، با قوت و ضعف‌هایی، دنبال می‌شد. تمرین‌های عملی عمدتاً با دست انجام می‌گرفت، به همین علت، درک واقعیتِ معماری، نه به قدرت روزگار پیشامدرن، نسبتاً ملموس بود. گرچه در اواخرِ آن، از نرم‌افزارهای رایانه‌ای برای ترسیم و ارائه، و نه اتود زدن، استفاده می‌شد. در پایانِ دوره‌ی تحصیلی، برخی دانش‌آموختگان به حرفه‌ی معماری به صورت موفق یا ناموفق ‌پرداختند، برخی معلم معماری شدند و برخی با سرخوردگی این رشته را ترک کردند. و اما در اواخر دهه‌ی هشتاد و از آغاز دهه‌ی نود درهای دانشگاه‌ها، اعم از دولتی و غیردولتی، گشوده شد، و بر روی این رشته گشوده‌تر! در نتیجه در پایانِ دهه با انبوهی دانش‌آموخته‌ی معماری مواجه شدیم که برخی آموزش خوب دیده بودند و برخی خیر، شماری به معماری پرداختند و بسیاری خیر. تا اینجای بحث تقریباً تکلیفمان با معمار و نامعمار مشخص شد، اما شبه‌معمار کیست؟ آیا شبه‌معمار شدن فقط با نوع آموزش مرتبط است؟

ایده‌ی تفاوت معمار و شبه‌معمار را از تمایز علم و شبه‌علم وام گرفته‌ام. در آن حوزه نیز دانشمندان و فیلسوفان علم می‌کوشند برای مثال تمایز علمی مانند ستاره‌شناسی را از شبه‌علمی چون اختربینی و فال‌گیری مشخص کنند. در بحث معماری می‌توانیم شبه‌معماران را به دو دسته‌ی درجه یک و درجه دو تقسیم کنیم. نخست به توصیف شبه‌معماران درجه دو می‌پردازیم. این دسته از به‌اصطلاح معماران معمولاً یا آموزش مناسبی ندیده‌اند یا استعداد کافی در این زمینه نداشته‌اند، اما اعتماد به نفس خوبی دارند و می‌توانند به طرق مختلف مخاطب را تحت تأثیر قرار دهند. جدا از موضوع ارتباطات برای جذب مشتری، بسیاری از آنان توانایی تولید گرافیک چشم‌گیر برای ارائه‌ی کار را دارند و تصاویری سه‌بعدی با نور و رنگ اغراق‌آمیز تولید می‌کنند، اما ممکن است از ترسیم فنیِ صحیحِ یک پلکانِ چند بازو، در پلان و به‌ویژه برش، عاجز باشند. به سخن دیگر، قابلیت‌های نرم‌افزاری جدید را جایگزین توانایی طراحی و تفکر در وجوه مختلف معماری کرده‌اند. این تفوّق امکانات نرم‌افزاری بر تفکر طراحی سبب شده است که این نگرانی به وجود آید که در آینده هوش مصنوعی بتواند جایگزین معماران شود. در بازار کار نیز این معماران حتی اگر موفق نشوند که پروانه‌ی اشتغال به کار از سازمان نظام مهندسی ساختمان دریافت کنند، می‌توانند با مهر و امضای دیگران به فعالیت بپردازند، دیگرانی که برخی‌شان به علت وجود همین شبه‌معماران به‌خوبی دیده نمی‌شوند. ممکن است تصور شود که کم‌کم بازار کار آن‌ها را پس بزند، اما چندان درست نیست، زیرا به مرور سلیقه‌ی کارفرمایان را تحت تأثیر قرار می‌دهند و تشخیص کار خوب از بد را دشوار می‌کنند. از سوی دیگر، برخی فقط طبق خواسته‌ی مشتری کار می‌کنند و از خود ایده‌ای ندارند. ماجرای متداول شدنِ نمای کلاسیک یا رومی به نوعی حاصل تعامل کارفرمایان و شبه‌معماران است که اکنون در ذهن بسیاری از مردم تبدیل به کالایی مجلل شده.[...]

*مشخصات مقاله:
طهماسبی، احسان. «معمار، نامعمار، و شبه‌معمار؛ در جست‌وجوی مکانِ از دست‌رفته»، در کوچه، ش۲۴ (دی ۱۴۰۳)، ص۲۵-۲۶.

#گزیده #احسان_طهماسبی
@asmaaneh