-
یادداشت‌های ادبی احمدرضا بهرام‌پور عمران
"در حاشیه‌ی سخنان اخیرِ استاد شفیعی کدکنی"
در روزهای اخیر به‌مناسبتِ سالگردِ درگذشتِ سایه، استاد شفیعی در مجلسی برگزارشده در رشت، شاعران معاصر* را به دو طیفِ "شاعران تاریخِ ادبیاتِ ایران" و "شاعرانِ مطبوعات" تقسیم‌کردند. در نگاهِ ایشان شاعرانِ تاریخ ادبیات، شاعرانی هستند که شعرشان در ادامه‌ی تاریخ شعرِ فارسی قرارخواهدگرفت و درنتیجه ماندگار خواهدشد؛ و در مقابل، شاعرانِ مطبوعات کسانی هستند که احتمالا با محفل‌گرایی و رشوه‌دادن‌های ادبی و بده‌بستان‌هایی در روزنامه‌ها و مجلات و این‌اواخر در فضای مجازی مطرح می‌شوند، و در میانِ مخاطبان جدیِ شعر فارسی جایگاهی نخواهندیافت.
به‌گمان‌ام در این‌که سخنِ استاد شفیعی تاحدودِ زیادی برملاکننده‌ی بخشی از مسائلِ پشت‌پرده‌ی ادبیات ما است، تردیدی وجودندارد. گرچه این نکته، حرفِ تازه‌ای نیست. اما این نظر جای اماواگر و تبصره‌های فراوانی دارد. نخست این‌که شعرِ معاصر یا شعرِ امروز و یا هر تعبیرِ دیگر که ذیلِ رویدادهای حوالی مشروطه و طلیعه‌ی تجدد به این‌سو شکل‌گرفته، اساساً در همین مطبوعات امکانِ اظهار وجود و مجال بروز یافته. اگر نبود آزادیستان و تجدد و قرنِ بیستم و نامه‌ی مردم و علم و زندگی و مجله‌ی موسیقی، شعرِ نوجویانِ تبریزی و درنهایت آثارِ نیما کجا مجالِ عرضِ اندامی می‌یافت و به مخاطبِ تشنه‌ی نوگرایی عرضه‌‌می‌شد؟ و باز اگر نبود مجلات ادبی و فرهنگیِ نوگرای دهه‌های سی تا پنجاه (بارو، فلک‌الافلاک، بامشاد، بازار رشت، جنگ اصفهان، اندیشه و هنر، کتاب هفته، کتاب جمعه و ...) شعر و داستان امروز چه سرنوشتی می‌یافت؟ به‌درستی نمی‌دانیم، اما یقیقاً همانی نمی‌بود که اکنون هست. البته نمی‌خواهم جایگاهِ مجله‌ی سخن را که می‌دانیم حتما استاد آن را می‌پسندیدند و شعرِ توللی و نادرپور و مشیری بیش‌تر آن‌جا منتشرمی‌شد، نادیده‌بگیرم.
از دیگرسو، خودِ استاد شفیعی دست‌کم بخشی از شهرتِ شعری و وجهه‌ی ادبی خویش را مرهونِ همین مطبوعات ایران هستند. ایشان خود انتشارِ آثار شعری و ادبی‌شان را از مجلاتی هم‌چون توس و آرش آغازکردند و در ده‌های بعد آثارشان حتماً با اقدام یا اجازه‌ی خودشان در مجلات چپ (گاه نزدیک به جریان‌های چریکی حتی)، راست و میانه‌روِ دهه‌های چهل و به‌خصوص پنجاه منتشرمی‌شد. این اواخر هم آراء و دیدگاه‌های‌شان پیاپی در کلک و بخارا و مهرنامه و تجربه عرضه یا بازتولیدمی‌شود! این جدا از مجلات دانشگاهی است که ازسویی مقالاتِ ارجمند ایشان را باافتخار منتشرمی‌کنند و نیز روزنامه‌ها و سایت‌ها و کانال‌ها و گروه‌هایی که آثار و آراء‌شان را بازنشرمی‌کنند.
استاد در تلگرام و اینستاگرام نیز حضوری جدی دارند و خوشبختانه هرروزه اخبار و آثاری از ایشان منتشرمی‌شود.
با این توضیحات خواستم بگویم باید حساب مطبوعات زرد یا تندرو و افراطی و محفل‌گرا را از مطبوعاتِ فاخر که با هزار معضل و مصیبت روزنه‌ی ارتباطشان را با مخاطب حفظ‌کرده‌اند جداکرد. و نیز درکنار آن دو گروه، باید از گروهی دیگر از مطبوعات (البته با لحاظ طیف‌های رنگارنگ) سخن گفت و شاعران برجسته‌ای را ذیل همکارانِ آن‌ها برشمرد که هم شاعرانِ ادبیاتِ ایران اند و هم شاعرانِ مطبوعات؛ شاعران برجسته‌ای هم‌چون نیما، شاملو فروغ، اخوان و خودِ استاد شفیعیِ کدکنی.
نکته‌ی آخر:
کم‌و‌بیش می‌توان‌فهمید که مراد استاد شفیعی از مطبوعات، جز مجلاتِ سست و احتمالا سیاسی، مجلاتی است که شعرِ دیگر، شعرِ حجم و جریان‌هایی از این دست را نمایندگی می‌کردند، درکنارِ مجلاتی هم‌چون طرفه و تماشا و فردوسی و این اواخر دنیای سخن و کارنامه و تکاپو.
اما سه چهره‌ای که در اینگونه اشارات کانونِ توجه ایشان است و کم‌تر با‌صراحت اما به‌کرات به آن‌ها اشاره‌می‌کنند، این نام‌ها است: شاملو، براهنی و رویایی. نام‌هایی که به گمان استاد شفیعی بخشِ اعظمی از نام و اعتبارشان را مرهونِ مطبوعات اند و درآینده، بخشِ بزرگی از اعتبارشان را ازدست‌خواهندداد.
* مراد از معاصر در این‌جا، شاعرانی است که پس‌از رواجِ مطبوعات، به انتشار آثارشان اقدام‌می‌کنند.
@azgozashtevaaknoon
«تعابیرِ عامیانه در مجمع‌التواریخ»
مجمع‌التواریخ نوشتهٔ میرزا محمدخلیلِ مرعشیِ صفوی، اثری است که وقائعِ تاریخیِ اواخرِ عصری صفوی و انقراضِ این سلسله را تا آشوب‌های دورهٔ افشاری و درنهایت تاجگذاریِ نادرشاه (از سالِ ۱۱۲۰ ه.ق تا سالِ ۱۲۰۷ ه. ق) گزارش‌کرده‌است. نویسنده که خود از نوادگانِ شاهانِ صفوی نیز است، اطلاعاتِ منحصربه‌فردی، به‌خصوص دربارهٔ دورهٔ خویش و حوادثِ پیرامونِ خاندانِ خود، ارائه‌داده‌است.
استاد عباسِ اقبال که این اثر را تصحیح‌کرده، یادآورشده در مجمع‌التواریخ نکاتی آمده که «هیچ کتابِ دیگری راجع‌به این دوره به ضبطِ آن توجه‌نکرده‌است» (انتشارات سنایی و طهوری، ۱۳۶۲، مقدمه، ص «ب»).
زبانِ مجمع‌التواریخ به‌طورکلی ساده و گاه حتی متأثّر از زبانِ محاوره است. می‌دانیم که زبانِ برخی نوشته‌های تاریخی و اغلبِ تذکره‌های سده‌های نهم تا دوازدهم، و نیز شعرِ برخی از شاعرانِ عصرِ صفوی، نسبت‌به آثارِ عهدِ مغول و ایلخانیان، تاحدّی به سادگی گراییده‌بود؛ و بر این موارد باید رواجِ فراوانِ داستان‌های عامیانه را نیز افزود. کافی است به‌همین منظور به داراب‌نامهٔ بیغمی مراجعه‌کنیم.
استاد اقبال دربارهٔ زبانِ مجمع‌التواریخ آورده‌اند:
«ازحیثِ انشاء امتیازِ خاصی ندارد بلکه غالباً جملاتِ آن بریده‌بریده و افعالِ رابط محذوف یا مکرّر است؛ فقط حیثِ عمدهٔ آن به‌سادگی و خُلُوّ آن از تکلّف است و به‌همین‌علت به‌مراتب بر دُرّهٔ نادره و جهان‌گشای نادری و [...] ترجیح‌پیداکرده» (همان، ص «ز»). و جالب آن‌که نویسنده خود در مقدمه از سرِ تواضع یادآور شده: «عبارات و الفاظِ این رساله هیچ‌گونه سزاوارِ تعریف و توصیف نیست» (همان، ص ۲).
به‌همین منظور اثرِ مرعشی را تورّقی‌کردم و ارزیابیِ استاد عباسِ اقبال را با سبکِ کتاب موافق یافتم.
حتی نویسنده گاه در مدخلِ برخی از فصل‌ها، از عباراتی بهره‌برده که به شیوهٔ داستان‌گزاران و نقّالان نزدیک‌تر است؛ و می‌دانیم که این شیوه در سده‌های یازده تا سیزده، بسیار رایج بوده و نقّالی و داستان‌گزاری، به‌خصوص در قهوه‌خانه‌ها، بازاری بسیار گرم داشت. به این نمونه‌ها بنگریم:
_ «چمن‌بندانِ گلستانِ سخن‌سرایی و ناقلانِ آثارِ نکته‌پیرایی ...» (ص ۳۰).
_ «قائلانِ نقولِ وقایعِ دهور و ازمانِ سالفه، قانونِ سخن‌طرازی را با مزمارِ قلم آشنا نموده‌اند» (ص ۶۷).
البته این شیوه و سبک منحصر به اثرِ مرعشی نیست و در آثارِ تاریخی عهد نادری و زندیه نیز نمونه‌هایی دارد:
_ «نغمه‌پردازانِ شیرین‌کلام و طوطیانِ بلاغت، فرجامِ شاهدِ سخن را به این روش از مکمنِ خفا به جلوه‌گاهِ ظهور آورده‌اند...» (ص ۱۲۴).
چنین زبان و تعابیری را در اثری هم‌چون امیرارسلانِ نامدار و نظائرِ آن می‌توان سراغ‌گرفت، نه در اثری تاریخی و رسمی. نویسنده حتی جاهایی ضمایرِ جمع را با نشانهٔ «ها» جمع‌بسته: «ماها» و «شماها» (ص ۱۳۷).
البته نکته‌ای در مقدمه‌ی استاد عباس اقبال آمده که جای تامل دارد. ایشان آن‌جا که در مقدمه به زبان ساده‌ی مرعشی اشاره کرده‌اند افزوده‌اند، نویسنده در مواردی که راه "تکلف و تصنع" را درپیش‌گرفته نیز خوب ازعهده‌ی کار برآمده؛ ازجمله به بخشی که درادامه خواهدآمد استنادکرده‌اند (مقدمه ص "ز"). در این بخش آمدنِ تعابیری مانندِ «پیِ‌نخود‌سیاه‌فرستادن»، «مته‌بر‌خشخاش‌نهادن» و «تودهنی‌خوردن» متن را شیرین گردانده؛ این مواردِ مشابهِ آن را در آثارِ جمال‌زاده و دهخدا باید‌جُست:
«برای گِردهٔ نانی درون‌ها چون تنور به آتشِ حسرت می‌تافت و چشمِ مردم قرصی برای نهاری، سوای پنجه‌کشِ خورشید نمی‌یافت [...] و جمعی که پوست‌کَنیِ پستهٔ تازه و سیبِ آزایش* و انگورِ مهره* می‌نمودند، از بی‌مهریِ ایام به پوستِ درختان افتادند و اگر نه** ارزنی می‌جُستند رفیق را پیِ نخودسیاه می‌فرستادند؛ اگر حبّهٔ جاورسی می‌یافتند در تقسیمِ آن مته‌برخشخاش‌می‌نهادند؛ [...] سائلان از بردنِ اسمِ نان تودهنی‌می‌خوردند» (ص ۵۸).
اما نکته‌ی قابلِ توجه آن‌که در "نصفِ اصفهان فی تعریف‌الاصفهان" نوشته‌ی محمدمهدی بن محمدرضای‌اصفهانی (پدربزرگِ محمدعلی فروغی مشهور) عین این عبارت آمده و نویسنده اشاره‌کرده این مطالب را از قول "میرزامهدی‌خانِ منشی" (استرآبادی) در توصیف قحط و غلای اواخرِ صفوی و آشوب "افاغنه" نقل‌کرده‌است (به تصحیح استاد منوچهر ستوده، انتشارات امیرکبیر، چ دوم، ص ۱۳۶۸، صص ۲_۲۰۱).
بنابراین این عبارت که مصحح به‌فراست دریافته با سبکِ سخن نویسنده تفاوتی دارد درحقیقت از مهدی‌خان استرآبادی است.
* «سیبِ آزایش» از سیب‌های ممتازِ اصفهانی است و «انگورِ مهره» نیز انگوری اعلاء. (توضیحِ مصحّح).
** در نصف جهان فی تعریف‌الاصفهان به‌جای "نه" "دانه" آمده که باید همین‌گونه باشد و خوانده‌شود.
@azgozashtevaaknoon
سخنرانی کورش صفوی در مراسم رونمایی از جشن نامه وی
https://www.aparat.com/v/oXa47
"سلاحِ میکروبی و شیمیایی در عصرِ صفوی!"
روزگارِ صفویه دورانِ پرآشوبی بود. جدا از کشمکش‌های داخلی، مرزهای شرق و غرب و شمال و جنوبِ ایران نیز دستخوشِ ناآرامی بود. البته عصرِ شاه‌طهماسب و شاه‌عباسِ کبیر، که سالیانی طولانی حکم‌راندند، به‌نسبت دورانِ آرام‌تری بود.
شاه‌اسماعیل و قزلباش‌هایش در جنگ با ترکانِ عثمانی استفاده از سلاح گرم را عملی ناجوانمردانه می‌دانستند، و گویا یکی از عواملِ شکست ایران در چالدران نیز همین مساله بوده. اما بعدها نگاه‌ها دگرگون‌‌شد و آنان نیز درنهایت به سلاح گرم (تفنگ و توپ) مجهزشدند. شاردن اشاره‌می‌کند ایرانیان پیش از عصرِ شاه‌عباسی و نبرد با عثمانی‌ها در تبریز، از تفنگ استفاده‌نمی‌کردند (زندگانی شاه‌عباس اول، نصرالله فلسفی، انتشارات علمی، چ پنجم، ۱۳۷۲، ج پنجم، ص ۱۷۰۵)
پیش‌ازین نیز البته در جنگ‌ها به‌ویژه در قلعه‌گشایی‌ها ایرانیان از انواع و اقسام تسلیحات و مواد منفجره بهره‌‌می‌گرفتند. در منابعِ تاریخی و ادبی به‌کرات از منجنیق‌ها و کُشکنجیرها سخن‌رفته. در برخی منابع حتی از ابزاری به نامِ "قاروره" (شیشه‌ای پر از مواد آتش‌زا که سوی دشمن پرتاب‌می‌شد) یادشده که به کوکتل‌مولوتوف‌های امروزی بی‌شباهتی‌نبوده‌است.
یکی از منابعِ مهم در شناختِ روزگارِ صفویان سفرنامه‌های سفیران و سیاحان و بازرگانان اروپایی است. درکنار دلاواله، تاورنیه و شاردن، آدام اولئاریوسِ آلمانی، که در روزگار پادشاهی شاه‌صفی* به ایران آمده، کم‌تر شناخته‌شده‌است. او سفرنامه‌ای بسیار خواندنی از خود به یادگار نهاده. اولئاریوس این بخت را نیز داشته که مترجمی کاردان اثرش را از زبانِ آلمانی به فارسیِ روان و رسایی برگردانده و یادداشت‌هایی مفید نیز به آن افزوده‌است. اولئاریوس بادقتی ستودنی مناسباتِ سیاسی، اقتصادی و اجتماعیِ ایران سده‌ی یازدهم را ثبت‌کرده‌است. گزارشِ او نیز تاییدمی‌کند شاه‌صفی پادشاهی خشن، عیاش و بی‌کفایت‌بوده. که اگر چنین نمی‌بود روزِ روشن در پایتخت ایران یعنی اصفهان، هندی‌های مقیمِ ایران داروندارِ اولئاریوس و همراهانش را غارت‌نمی‌کردند.
اما مراد از این یادداشت نکته‌ای دیگر بود. جایی از این سفرنامه از نوعی سلاح در سپاه ایران یادشده که بیش‌تر به تسلیحاتِ میکروبیِ به‌کارگرفته در سردشت و حلبچه مانند بوده. نویسنده آن‌جاکه از ترفندهای نظامی و ابزارهای جنگیِ ایرانی سخن‌می‌گوید، می‌نویسد:
"در محاصره‌ی ایروان که به‌سالِ ۱۶۳۳ میلادی (۱۰۵۳ ق) اتفاق‌افتاد، ایرانی‌ها ماده‌ی مخصوصی را در شیشه‌های کوچک جای‌دادند و با بستنِ آن به تیر، به استحکامات و قلعه‌ی شهر پرتاب‌کردند؛ با شکسته‌شدنِ شیشه‌ها هوا مسموم‌شد و سر و دست و پای سربازانِ دشمن آن‌چنان بادکرده که نتوانستند به‌درستی مقاومت‌کنند" (سفرنامه‌ی آدام اولئاریوس، ترجمه‌ی احمدِ بهپور، انتشاراتِ ابتکارِ نو، ۱۳۸۵، ص ۳۱۹).
* نوه‌ی شاه‌عباسِ اول یا کبیر، و مشهور به "ایوانِ مخوفِ" ایران.
@azgozashtevaaknoon
«از کاریکلماتورها» [۳۲]
موشِ همه«چیز»فهم دُم به تله نمی‌دهد.
پایین‌آمدن از خرِ شیطان، دشوار است.
بعضی‌ها فکرمی‌کنند خانم‌ها فارغ از زایمان کاری ندارند.
تا زنده‌ام اجازه‌نمی‌دهم چیزی را به من تلقین‌کنند.
باکتری‌ها بیش‌تر اهلِ تجزیه‌اند تا تحلیل.
تنها چیزی که جنگ می‌سازد، ویرانی است.
آدمِ زیرک، دستِ فالگیر را می‌خوانَد.
لغت‌نامه‌نویسِ غیرحرفه‌ای، از خودش تعریف‌می‌کند.
فقط دوقولوها احساسِ همزادپنداری می‌کنند.
پیامبر دوست‌داشت کفرِ مردمانِ جاهلی را دربیاورد.
@azgozashtevaaknoon
«از کاریکلماتورها»*
قاطر میانِ دوراهیِ حماقت یا نجابت مانده‌است.
مثلّث مربّعی است که یک ربعش افتاده.
گربه‌ماهی، عاشقِ نیمکت شد.
در کتابخانه‌ام کلّیّاتِ عبید را کنارِ عجائب‌المخلوقات می‌گذارم.
پستهٔ برای دیگران خندان به من پوزخند‌می‌زند.
سوتِ قطار ازسرِ بیکاری نیست.
تن‌فروشی بهتر از وطن‌فروشی است.
فقط در پیاده‌روی زیاده‌روی‌می‌کنم.
سیاسی‌ترین شاعرِ صد سالِ اخیرِ ایران، عشقی بود.
وقتی شکمش را سفره کردم گفت: بسم‌الله!
* برگرفته از اثرِ نویسنده:
رفتن‌ات برایم آمد نداشت (مجموعه کاریکلماتور)، انتشاراتِ مروارید، ۱۳۹۷.
@azgozashtevaaknoon
«چرا ارج‌نامهٔ استاد سعیدِ حمیدیان؟» (به‌مناسبتِ زادروز استاد)
چندسالِ پیش به یاری دوستِ عزیزم آقای دکتر محمدامیرِ جلالی، ارج‌نامهٔ استاد حمیدیان را تدارک‌دیدیم و منتشرکردیم. دوستِ ناشناخته‌ای در یکی از گروه‌های ادبی پرسیده‌بود: چرا ارج‌نامهٔ دکتر حمیدیان؟ منظورش این بود که چرا و به چه انگیزه‌ای سراغِ چنین کاری رفته‌اید؟ در پاسخ گفتم، انگیزه‌های علمی و ادبیِ و عاطفیِ این کار فراوان بوده و یکی از آن‌ها برمی‌گردد به جایگاهِ آموزگاری و هنرِ استادیِ ایشان و حقّی که ازاین‌جهت بر گردنِ شاگردانِ خویش دارند. سپس دو خاطره را نقل‌کردم:
۱_ سالِ هفتادوهفت بود و من دانشجوی تشنهٔ ادبیات اما اندکی کاهل‌کارِ در دورهٔ کارشناسیِ ارشدِ ادبیاتِ دانشگاهِ علامه طباطبایی. روزی تحقیقک یا مقاله‌ای چنان‌که افتد و دانی را به استاد حمیدیان نشان‌دادم. ایشان پس‌از تورّقِ مطلب، از بالای عینک نگاهی به شاگردشان انداختند و گفتند (نقلِ به مضمون): «بهرام‌پور از تو یکی انتظارِ بیش‌تری داشتم!».
شاید استاد همان سال این عبارت را به دیگر دانشجویان نیز گفته‌بودند، اما تأییدمی‌کنید که شنیدنِ آن عبارتِ تأثیرگذار و قیدِ «تو یکی» چه تشویقِ جانانه‌ای بوده درحقّ دانشجویِ تشنهٔ چنان تشویقی!
۲_ سالِ هشتاد و دو بود گویا، آزمونِ جامعِ دکتری را که دادیم با اندکی تردید نزدِ استاد حمیدیان رفتم. رفتم که اجازه‌بگیرم تا نامشان را به‌عنوانِ استادِ راهنما به گروه پیشنهادبدهم. استاد با گشاده‌رویی گفتند: «خودم برخی از دوستان را از چند ترمِ قبل نشون‌کرده‌ام؛ ازجمله شما را!». دوسه ترمِ بعد فصلِ نخستِ پایان‌نامه را بردم خدمتِ استاد. ایشان سخت گرفتارِ کاشتِ دندان و مصائبِ آن بودند. هفتهٔ بعد حضوری در منزلِ استاد مزاحمشان شدم. کار را تحویل که گرفتم دیدم استاد به‌دقّت مطلب را خوانده‌اند و با قلمِ قرمز یادداشت‌هایی راهگشا در حاشیهٔ صفحات نوشته‌اند. درپایان نیز با راهنمایی‌های ارزشمند یادآورشدند کار را به‌همین‌صورت ادامه‌دهید و کامل که شد بیاورید.
من به‌سببِ گرفتاری‌ها و نیز علاقهٔ فراوان به موضوع (بررسیِ نظریاتِ شعریِ نیما)، سال‌به‌سال سنواتم را تمدیدمی‌کردم و لنگان‌لنگان و لاک‌پشت‌وار کار را پیش‌می‌بردم. و استاد هر ترم با گشاده‌رویی تمام دلگرم‌ام می‌کردند و در گروه نیز، تمام‌قد از تمدیدِ سنواتِ رساله دفاع‌می‌کردند. به من نیز می‌گفتند: جدّی‌باشید و سطحِ کار را پایین نیاورید و نگرانِ تهدیدهای گروه و تمدیدِ سنوات و به‌تأخیرافتادنِ نوشتنِ رساله نباشید.
و این در‌حالی‌بود‌که برخی‌از استادان بلکه بسیاری از استادان، ازهمان ترمِ نخستِ تصویبِ پایان‌نامه، برای سریع‌تر نوشته‌شدنِ رساله شرط‌وشروط می‌گذاشتند. و علت هم اغلب محدویّت در پذیرشِ راهنماییِ رساله‌ها بود و بعضاً اغراضی مادّی.
@azgozashtevaaknoon
«سعدی، استثناءِ منقطع، و تأثیرپذیری‌های احتمالی»
«استثناءِ منقطع» آرایه‌ای است معنایی که به‌‌رغم حضور در متونِ کهن، در سدهٔ اخیر شناسایی و ترفندهای زبانیِ آن در کتبِ بلاغی مطرح‌شده‌است. ازآن‌جا‌که جای دیگری به کم‌و‌کیفِ ادبی و تاریخچهٔ شناساییِ این آرایه پرداختم،* از تکرارِ آن نکات می‌پرهیزم. و تنها به این اشاره بسنده‌می‌کنم که اگرچه درخشان‌ترین نمونه‌های این آرایه را در آثارِ سعدی می‌توان‌یافت:
_ کس از فتنه در پارس دیگر نشان
نبیند مگر قامتِ مهوشان
هرگز حسدنبردم بر منصبی و نالی
الّا بر آن‌که دارد با دلبری وصالی
اما این آرایه در آثارِ پیش از سعدی نیز پیشینه داشته‌است. نمونه‌را در بیتی از شاهنامه (در وصفِ دخترانِ شاهِ یمن و عروسانِ آیندهٔ فریدون) می‌خوانیم:
ابا تاج و با گنج نادیده‌رنج
مگر زلفشان دیده رنجِ شکنج
هدف از این یادداشت اما، حدس و احتمالی است دربارهٔ سرچشمه‌های تأثیرپذیریِ سعدی در توجه ویژه به این آرایه. گرچه در شعرِ دیگر شاعرانِ پیش‌از سعدی نیز به‌ندرت نمونه‌هایی از این آرایه را می‌توان‌یافت اما تاآن‌جا که جستجوکرده‌ام پیش‌از سعدی این آرایه بیش از هر دیوان و دفتری، در دیوانِ انوری و به‌ویژه دیوانِ ظهیرالدینِ فاریابی نمونه‌هایی دارد. و جالب آن‌که این دو تن از شاعرانِ موردِ‌توجّه شیخِ شیراز نیز بوده‌اند. دربارهٔ توجّه سعدی به انوری، به‌ویژه زبان‌ورزی‌ها و بیانِ سهلِ‌ممتنعِ او، بسیار سخن‌گفته‌اند. یادآورمی‌شوم ظهیر نیز در زمرهٔ کسانی است که پژوهشگران به تأثیرپذیری‌های سعدی از او اشاره‌کرده‌اند و سیرِ غزل عاشقانهٔ پیش‌از سعدی را به او، انوری و جمال‌الدینِ اصفهانی متّکی‌دانسته‌اند و ظهیر را «واسطهٔ بینِ انوری و سعدی» خوانده‌اند (استاد سیروسِ شمیسا، سیرِ غزل در شعرِ فارسی، انتشاراتِ فردوس، چ چهارم، ۱۳۷۳، ص ۸۱؛ نیز صص ۷۵، ۷۷، ۱۳۲).
و اکنون نمونه‌هایی از این آرایه در شعرِ انوری و ظهیر:
_ در بزمِ امل ز بخششِ تو
محروم ندیده جز ریا را
(دیوان، به‌کوششِ استاد مدرسِ رضوی، انتشاراتِ علمی و فرهنگی، چ پنجم، ۱۳۷۶، ج ۱، ص ۵).
_ ای یافته هرچه جُسته از گیتی
جز مثل که این یکی نمی‌یابی
(همان، ج ۱، ص ۴۵۲).
_ ز شبه و مثل بعیدی، ازآن نیاری‌دید
به‌جز در آینه أمثال و جز در آب أشباه (همان، ج ۱، ص ۴۰۲).
_ تمتّعی که من از فضل در جهان دیدم
همان جفای پدر بود و سیلیِ استاد
(دیوانِ ظهیرالدینِ فاریابی، به‌تصحیحِ استاد امیرحسنِ یزدگردی، به‌اهتمامِ استاد اصغرِ دادبه، انتشاراتِ قطره، ۱۳۸۱، ص ۵۸).
_ دلی که از تفِ کینِ تو گرم شد روزی
به‌جز مفرّحِ تیغت نبود درمانش (همان، ص ۱۱۰).
_ به‌جز شماتت و یأسم نداد وعدهٔ تو
از‌آن‌سپس که دو ماهش گذشت از حاله (همان، ص ۲۲۱).
_ ای از تو بلند نامِ شاهنشاهی
بگرفته ز ماه دولتت تا ماهی
با عزمِ تو که آسمان به گَردش نرسد
جز فتح و ظفر که‌را رسد همراهی؟!
(همان، ۳۷۳).
به‌ویژه بنگرید به این بیتِ ظهیر:
به دَورِ او ز بس آثارِ عدل نتوان‌دید
مگر به زلفِ بتان نسبتِ ستمکاری! (همان، ص ۱۶۵)؛
و بسنجید آن را با این بیتِ مشهور از بوستانِ سعدی:
کس از فتنه در پارس دیگر نشان
نبیند مگر فتنهٔ مهوشان!
* دانشنامهٔ حافظ و حافظ‌پژوهی، به سرویراستاریِ استاد بهاء‌الدینِ خرمشاهی، انتشاراتِ نخستان، ج ۱، صص ۱۵۲_۱۴۹).
@azgozashtevaaknoon
(دنبالهٔ مطلب):
چخوف که در اوجِ نقاهت به‌سرمی‌بُرد و با تشویق‌های اولگا، فصل‌به‌فصل نمایش را به کارگردان می‌رساند، معتقد بود استانیسلافسکی روحِ کمیکِ اثرِ او را درنیافته و آن را به ملودرامی اجتماعی و خانوادگی تقلیل‌داده‌است. چخوف اعتقادی به افزودنِ افکت به نمایش نداشت و می‌پنداشت این شگردها کار را مصنوعی جلوه‌‌می‌دهد. او همچنین بیش‌تر خواهانِ کنشِ درونیِ شخصیت‌ها بوده تا عملِ بیرونی‌شان.
این سطرها را قلم‌انداز و شوق‌آمیز و متأثّر از اثرِ درخشانِ هانری تروایا بر صفحه آوردم. به علاقمندان پیشنهادمی‌کنم «چخوف» را بخوانند و از هنرِ نویسنده و تبحّرِ مترجمِ اثر لذت ببرند.
* چخوف، هانری تروایا، ترجمهٔ علی بهبهانی، انتشاراتِ علمی و فرهنگی، ۱۳۷۴.
@azgozashtevaaknoon
«غزلِ محمدعلیِ بهمنی و پاره‌ای تأثیرپذیری‌ها»
جای دیگر نشان‌داده‌ام توجّه به شعرِ سبکِ هندی در سدهٔ چهاردهم، با روآوردن به شعرِ صائب، کلیم و وحشی آغاز می‌شود و درنهایت در دهه‌های چهل و پنجاه به بیدل می‌رسد. نخستین‌بار در دههٔ سی و چهل است که بیش‌ترین تذکره‌ها و نیز دیوان‌های شاعرانِ عهدِ صفوی (وحشی، هلالی، کلیم، محتشم و ...) منتشرمی‌شود. نکتهٔ دیگر آن‌که تمامیِ این شاعران، از نحلهٔ روان‌گویان یا نسبتاً ساده‌سرایانِ سبکِ هندی، و گاه حتی درشمارِ وقوع‌‌سرایان هستند. در این فهرست، از نازک‌خیالان و مبهم‌سرایانی هم‌چون بیدل و فراتر از او پیچیده‌گویانی هم‌چون اسیرِ شهرستانی و زلالیِ خوانساری، هنوز خبری نیست.
در همین سال‌ها، به‌ویژه پس‌از تأسیسِ انجمنِ صائب (۱۳۳۷) است که اندک‌اندک تأثیرپذیری از شعرِ سبکِ هندی در آثارِ رهیِ معیّری، محمدِ قهرمان، نوذرِ پرنگ، هادیِ رنجی، علیِ اشتری (فرهاد)، شفیعیِ کدکنی (در «زمزمه‌ها») و ... نمایان‌می‌شود. در دهه‌های بعد، به‌ویژه پس‌از انقلاب، در غزلیاتِ و رباعیاتِ سیدحسنِ حسینی، قیصرِ امین‌پور، ساعدِ باقری، یوسفعلیِ میرشکّاک و مثنوی‌های علیِ معلّم و احمدِ عزیزی نیز این توجه به شعرِ سبکِ هندی آشکار است. نیما و برخی از پیروانِ او، به‌ویژه سهراب و اخوان نیز به شعرِ سبکِ هندی توجه‌داشتند.
آثارِ محمدعلیِ بهمنی گواهی‌می‌دهد او مانندِ اغلبِ شاعران بزرگ، از دوره‌های گوناگون و دیوان و دفترِ بسیاری از شاعرانِ زبانِ فارسی تأثیرپذیرفته‌است. اما او ازمیانِ قدما بیش‌از هرکسی شیفتهٔ سعدی و حافظ است. نیما و شعرِ نو نیز در «روحِ» غزلِ او بازتاب‌هایی‌دارد. مؤلّفه‌های شعرِ سبکِ هندی گرچه آشکارا در آثارِ او نمایان نیست اما گویا به وقوع‌گویی و واقع‌گراییِ برخی از شاعرانِ آن دوره بی‌توجهی نبوده‌است. بسیاری از غزل‌های درخشانِ بهمنی را می‌توان گونه‌ای نووقوع‌گویی در شرحِ روابطِ عاطفی و عاشقانه خواند.
در این یادداشت به دو تأثیرپذیریِ احتمالیِ او اشاره‌می‌شود. در غزلی از بهمنی می‌خوانیم:
نتوان‌گفت که این قافله وامی‌مانَد
خسته و خفته از این خیل جدامی‌مانَد [...]
بی‌صداتر ز سکوتیم ولی گاهِ خروش
نعرهٔ ما است که در گوشِ شما می‌مانَد
بروید ای دلتان نیمه که در شیوهٔ ما
مرد با هرچه ستم هرچه بلا می‌مانَد
(گاهی دلم برای خودم تنگ می‌شود، دارینوش، صص ۳۰_۲۹).
گویا شاعر خودآگاه یا ناخودآگاه در وزن و قافیه و تاحدّی پیام و محتوا، از شعرِ خیالیِ بخارایی اثر پذیرفته‌است. و غزلِ خیالی حدّ فاصلی است میانِ شعرِ خواجو و حافظ ازسویی و شعرِ سبکِ هندی از دیگرسو. صائب نیز به شعرِ خیالی توجهی‌داشته‌است. غزلِ خیالی:
سروِ قدّت طرفِ باغ چو پا می‌مانَد
سرِ شمشاد ز حیرت به هوا می‌مانَد
با سرِ زلفِ تو مرغی که درآویخت چو من
هیچ شک نیست که در دامِ بلا می‌مانَد
آبِ چشم است که بر خاکِ رهت خواهدماند
یادگاری که پس‌از مرگ ز ما می‌مانَد (دیوانِ خیالیِ بخارایی، به‌تصحیحِ عزیزِ دولت‌آبادی، تبریز، مؤسسهٔ تاریخ و فرهنگِ ایران، ۱۳۵۲، ص ۱۴۸).
نیز بهمنی غزلی مشهور دارد:
در این زمانهٔ بی‌های‌و‌هوی لال‌پرست
خوشا به حالِ کلاغانِ قیل‌‌وقال‌پرست
چگونه شرح‌دهم لحظه‌لحظهٔ خود را
برای این‌همه ناباورِ خیال‌پرست؟
به شب‌نشینیِ خرچنگ‌های مردابی
چگونه رقص‌کند ماهیِ زلال‌پرست؟
(همان، صص ۲۰_۱۹).
که گویا هنگامِ سرودنِ آن، در وزن و ردیفِ، متأثّر از غزلِ سلیمِ تهرانی بوده‌است؛ البته اگر سلیم خود از شاعری دیگر متاثّرنبوده‌باشد:
زهی ز شوقِ لبت زاهدان شراب‌پرست
چو گل به دَورِ رخت شبنم آفتاب‌پرست
چه قاتلی تو ندانم که خضر بر لبِ جوی
به یادِ تیغِ تو شد هم‌چو سبزه آب‌پرست؟
طوافِ چشمِ بتان واجب است بر دلِ ما
شراب‌خانه بوَد کعبهٔ شراب‌پرست
(دیوانِ سلیم، به‌تصحیحِ استاد محمد قهرمان، انتشاراتِ نگاه، ۱۳۸۸، ص ۷۴).
@azgozashtevaaknoon
«آبِ تراب‌آلوده» (از اشاراتِ شعرِ حافظ) [۲۴]
حافظ غزلی دارد با مطلعِ:
دوش رفتم به درِ میکده خواب‌آلوده
خرقه تر دامن و سجّاده شراب‌آلوده
در کلّ غزل، چنان‌که ردیفِ شعر («آلوده») نیز ایجاب می‌کرده، از طهارت و صفا‌یافتن و ... سخن‌‌به‌میان‌‌آمده‌است. ازجمله در بیتی از غزل، تعبیرِ «آبِ تراب‌آلوده» نیز آمده:
پاک و صافی شو و از چاهِ طبیعت به درآی
که صفایی ندهد آبِ تراب‌آلوده
تاآن‌جا که جستجوکردم، دقیق‌ترین شارحان (استادان: خرمشاهی، هروی، استعلامی و حمیدیان) که به وجهِ زبانی و ظاهرِ شعرِ خواجه نیز توجه‌داشته‌اند، نکته‌ای ویژه در شرحِ این بیت نیاورده‌اند. معنای بیت را سودی، که گاه در گزارشِ ابیات دقتی درخور نیز داشته، چنین آورده:
«محصولِ بیت: تو مانند آب صاف هستی، پس خودت را با خاکِ طبعت آلوده مکن تا به عالم صفا و ضیاء دهی» (سودی، شرحِ سودی بر حافظ، ترجمهٔ دکتر عصمتِ ستّارزاده، انتشاراتِ انزلی، چ چهارم، ۱۳۶۲، ج ۴، ص ۲۲۷۳).
شاید حافظ در تعابیرِ «چاهِ طبیعت» (دنیا) و «آبِ تراب‌آلوده» به این نکته نیز نظر داشته که «آبِ چاه»، درقیاس‌با آبِ چشمه و دیگر آب‌های جاری، خاک‌آلوده است. و این نکته‌ای است که قدما به‌ویژه در آثارِ طبّی به آن اشاره‌کرده‌اند.
اما «آبِ تراب‌آلوده» باتوجه به سخنِ حافظ در دیگر ابیات، به نکتهٔ دیگری نیز باید اشاره‌داشته‌باشد. می‌دانیم که در فقهِ اسلامی ازجملهٔ «مطهِّرات» (پاک‌کننده‌ها)، «آب»، «خاک» و «آتش» است؛ چنان‌که هنگامِ «استنجاء» نیز با کلوخ طهارت می‌کنند. و خاقانی سروده: «استطابت به آب یا مَدَر (کلوخ) است» (دیوان، به‌کوششِ استاد سجادی، زوّار، چ چهارم، ۱۳۷۳، ص ۶۸). همچنین، شرطِ «جاری»بودن برای آب نیز مهم بوده‌است. در کتبِ فقهی (ازجمله اللّمعةُ الدّمشقیّه و المختصرُ النّافع)، دربارهٔ شرائطِ پاک‌کنندگیِ «آبِ چاه» و نیز کیفیّتِ آلوده‌شدنِ «آبِ چاه» و «آبِ قلیل» (دربرابرِ آب‌های جاری)، اماو‌اگرهایی مطرح شده‌است.
با این مقدّمات، و نیز باتوجّه به ستایشی که حافظ به‌کرّات از پاک‌کنندگیِ باده (دربرابرِ پلیدی و پلشتیِ زهدِ ریاآمیز) کرده، گمان می‌کنم او به نکته‌ای فقهی که در ادبیاتِ فارسی بازتاب‌هایی نیز دارد، نظرداشته‌‌است.
یکی از برترین مطهِّرات در فقهِ اسلامی «خاکْ‌آب» است. و این مادّهٔ پاک‌کننده، چنان‌که از نامش پیدا است، ترکیبی است از خاک و آب. «خاکْ‌آب»، هم‌چون «به هفت آب‌شستن»، در فقهِ اسلامی (شیعه/ سنّت و جماعت) حدّ أعلای مطهِّرات بوده‌است. چنان‌که در «تهذیبِ» شیخِ طوسی، دربارهٔ پاک‌کردنِ ظرفی که به دهانِ سگ نجس شود، آمده: «ظرفِ آب را با خاکِ خشک خاک‌مالی کن تا نظیف شود و سپس آن را با آب بشوی» (گزیدهٔ تهذیب، ابوجعفر محمد بنِ الحسن بنِ علی الطوسی، ترجمه و تحقیق محمدباقرِ بهبودی، انتشاراتِ کویر، ۱۳۷۰، ج ۱، ص ۲۳؛ نیز: المختصرالنافع، علّامه حلّی، مؤسسهٔ مطبوعاتِ دینی [افست از روی «دارُالکتابِ‌العربیِ» مصر]، ۱۳۶۸، ص ۲۰).
در کتابِ «راهنمای فقهِ شافعی» (حافظ از پیروانِ این مذهبِ فقهی بوده) آمده، اگر بدنِ مؤمن به سگ یا خوک نجس شود، باید به هفتْ‌آب شسته‌شود که یک‌بارِ این هفتْ‌آب باید به خاک نیز آغشته‌باشد (سبعاً إحدیهنّ بالتّراب). در روایتی دیگر آمده: اگر سگ ظرفی را بلیسد، باید هفت‌بار شسته‌شود و «أوّلهنّ بالتّراب». و نیز در روایتی دیگر آمده: «آخِرهنّ بالتّراب» (سیدمحمدِ شیخ‌الإسلامِ کردستانی، انتشاراتِ دانشگاهِ تهران، ۱۳۳۷، صص ۹_۲۸).
تعبیرِ «به هفت آب و خاک شستن» در شعرِ فارسی نیز آمده:
_ دامن از این چنبرهٔ دودناک
پاک بشویید به هفت آب‌و‌خاک (مخزن‌الأسرار)
جالب آن‌که در «اوستا» نیز به خاصیّتِ پاک‌کنندگیِ خاک اشاره‌شده‌است. در «وَندیداد»، دربارهٔ «جامهٔ چرمی» که به پلیدیِ «مردارِ سگ» آغشته‌شده، آمده:
«اگر آن جامه چرمی باشد، آنان باید آن را سه‌بار با گمیز (پیشاب) بشویند؛ سه‌بار خاکْ‌مال کنند؛ سه‌بار با آب بشویند و ازآن‌پس سه‌ماه در هوای آزاد درکنارِ پنجرهٔ خانه بگذارند». این شیوه دربارهٔ جامهٔ بافته نیز آمده، با این تفاوت که باید «شش ماه در هوای آزاد درکنارِ پنجرهٔ خانه بگذارند» (اوستا: کهن‌ترین سرودهٔ ایرانیان، گزارشِ جلیلِ دوستخواه، انتشاراتِ مروارید، چ چهاردهم، ۱۳۸۸، ج ۲، صص ۳_۷۳۲).
ضمناً تعبیرِ «به هفت آب شستن» در بیتی از حافظ نیز آمده:
نه به هفت آب، که رنگش به صد آتش نرود
آنچه با خرقهٔ زاهد میِ انگوری کرد
باتوجه به این نکات، شاید بتوان بیتِ حافظ را چنین معنی‌کرد: «... آبِ تراب‌آلوده (خاکْ‌آب) که حدّ اعلای پاک‌کنندگی است، پاک‌کننده‌تر از شرابی نیست که آدمی را از پلیدیِ ریا و پلشتیِ خودبینی پاکیزه‌می‌گردانَد.
یادآورمی‌شوم، حتی اگر این وجهِ فقهی را نتوانیم در معنیِ بیت لحاظ‌کنیم، واژه‌ها از منظری ایهامی، آن نکته را تداعی‌می‌کنند و به ذهن متبادر می‌سازند.
@azgozashtevaaknoon
«از کاریکلماتورها» [۳۱]
قاطر اسبی است که خودش را به خریّت زده‌است.
آدمِ ابن‌الوقت، فرزندِ زمانِ خویشتن است.
فقط هنگامِ خشم، از خودش وسعتِ‌نظر نشان‌می‌داد.
شکموها فعلِ خواستن را خوب صرف‌می‌کنند.
تردیدی‌ندارم پس‌از‌مرگ‌ام، خیلی‌ها پشتِ‌سرم نماز‌خواهند‌خواند.
آن‌طور که من فهمیده‌ام، خانم‌ها بیش‌از آقایان جانماز آب‌می‌کشند.
داشت تهران زندگی‌می‌کرد که بی‌هوا درگذشت.
خیلی از باغدارانِ اصفهانی، از زمین‌های‌شان استفادهٔ بهینه می‌کنند.
برای کاشتِ مو، به تاکستان می‌روم.
شعرِ بی‌نقطه گفتن یعنی مُهمل‌سرایی.
@azgozashtevaaknoon
نه بذرِ وفا در دلِ من کاشتنت
نه دَم‌به‌دَم اینگونه ادا داشتنت:
یک روز فرشته خواندنم از سرِ مهر
روزِ دگرم چو دیو پنداشتنت!
۱۳۸۲
@azgozashtevaaknoon
حدس و احتمالی دربارهٔ هویّتِ تدوینگرِ «سفینهٔ کهنِ رباعیّات»*
جُنگ‌ها و مجموعه‌های ادبی درکنارِ حفظ‌کردنِ نمونه‌هایی از آثاری که ممکن است جایی ضبط نشده‌باشد، فوائدِ دیگری نیز دارند. ازجملهٔ مهم‌ترینِ این فوائد، بازتاب‌دادنِ ذوقِ فرهنگی و ادبیِ حاکم بر دوره‌های گوناگون و نواحیِ مختلف است.
خوشبختانه قالبِ رباعی که ایرانی‌ترین فرم شعرِ فارسی نیز است، در چند سفینه و مجموعهٔ کهن جمع‌آوری‌شده‌است. ازآن‌جمله است «مجمع‌الرباعیّاتِ» ابوحنیفه، «نزهةالمجالسِ» جمالِ خلیلِ شروانی و «خلاصة‌الأشعار فی الرّباعیّات»ِ آمده در سفینهٔ تبریز به انتخاب و خطّ محمدِ بنِ مسعودِ تبریزی. تمامیِ این مجموعه‌ها در سدهٔ هفتم و هشتم و در ناحیهٔ شمالِ غربیِ ایرانِ آن روزگاران، به‌ویژه تبریز و ارّان و شروان فراهم‌آمده‌اند. از فوائدِ جنبیِ جُنگ‌ها و مجموعه‌های کهنِ رباعیات، فوائدشان درزمینهٔ خیّام‌پژوهی است. نمونه‌را بابِ پانزدهمِ نزهةالمجالسِ شروانی نشان‌می‌دهد در همان سده‌ها رباعی‌سرایی به‌سبکِ خیام یا خیامیّات‌سرایی شیوه‌ای رایج‌بوده‌است. در نزهة‌المجالس بخشی جداگانه باعنوانِ «در معانیِ حکیم عمر خیّام» آمدهاست.
یکی از جُنگ‌های رباعی که به‌همّتِ پژوهشگرانِ فرهیخته دکتر ارحامِ مرادی و دکتر محمد افشین‌وفایی منتشرشده، «سفینهٔ کهنِ رباعیّات» است. اثری که احتمالاً سدهٔ هفتم یا هشتم تدوین شده و آثارِ بیش‌از هشتاد رباعی‌سرایِ بنام و گمنام در صدو‌سی‌و‌یک باب در آن گنجانده‌شده‌است. براساسِ اشارهٔ مصحّحانِ اثر، در این جنگ اختیاراتِ ابیاتِ گلستانِ سعدی و فوائدِ اشعارِ حدائق‌السّحرِ وطواط و منتخبی از اشعارِ دیگران نیز آمدهاست.
در مقدّمهٔ پرفایدهٔ مصحّحان آمده، «سفینه هیچ عنوان یا مقدّمه‌ای ندارد» (ص ۲۷). اما همان‌گونه که دربارهٔ «محلّ تدوینِ» اثر اشاره‌کرده‌اند، بنابر قرائنی (به‌ویژه فراوانیِ حضورِ شاعرانِ گمنام از ناحیهٔ «ارّان و شروان و به‌طورکلی شمالِ غربِ ایران» و نیز ساختارِ مشابهِ اثر با «نزهة‌المجالس» و «خلاصة‌الأشعار فی‌الرّباعیاتِ سفینهٔ تبریز»)، می‌توان‌گفت «تدوینِ این سفینه نیز در شمالِ غربِ ایران صورت‌پذیرفته‌است» (ص ۲۸).
گفتنی است این نکته که «سفینهٔ کهنِ رباعیات» نیز در شمالِ غرب فراهم‌آمده، ازمنظرِ مطالعه در پراکندگیِ جغرافیاییِ قالب‌های شعرِ فارسی نیز مسألهٔ مفید و مغتنمی است.
مصحّحان برپایهٔ قرائنی، تاریخِ کتابتِ سفینه را احتمالاً سدهٔ هشتم و نیز براساسِ نشانه‌هایی دیگر تاریخِ تدوینِ آن را احتمالاً سدهٔ هفتم ارزیابی‌کرده‌اند: «لاجرم [باید] تدوینِ سفینه را پیش‌از زمانِ کتابتِ نسخه بدانیم» (ص ۲۷).
خوشبختانه مصحّحان در مقدّمهٔ سفینه، به‌پیروی از شیوهٔ مرضیّه و محقّقانهٔ استادِ زنده‌یاد امین‌ریاحی در تصحیحِ نزهة‌المجالس، شاعرانِ مجموعه را کوتاه و مفید معرفی‌کرده‌اند و از چندوچون و کمیّت و کیفیّتِ حضورِ رباعیاتشان در دیگر مجموعه‌ها نیز اطلاعاتی مفید ارائه‌داده‌اند.
هویّتِ تدوین‌کنندهٔ این اثر نامشخّص است. هدف از این یادداشت نیز حدسی است دربارهٔ نامِ تدوینگرِ این سفینه. طبیعی است که در این مجموعه بیش‌ترین رباعی‌ها می‌بایست از اوحدالدینِ کرمانی (۱۳۲ رباعی)، کمال‌الدّین اسماعیل (۱۰۸ رباعی)، خیام (۴۴ رباعی) و نیز مهستی گنجوی (۱۸ رباعی) نقل‌می‌شد. اما تدوین‌گر تنها از یک شاعر که هیچ شهرتی نیز نداشته و نمونه‌هایی از شعرش منحصر به جنگ‌های رباعیِ فراهم‌آمده در همان نواحی بوده، ۱۹۸ رباعی نقل‌کرده‌است!!! و این درحالی است که تدوینگرِ سفینه از دیگر شاعرانِ گمنام یا کم‌ترشناخته، تنها یکی‌دو رباعی یا دست‌بالا ده و به‌ندرت بیش‌تر از ده رباعی آورده‌است. مصححّان خود در مقدمّه به این مسألهٔ غیرعادی توجه‌داشته‌اند که شمارِ رباعیاتِ شمسِ گنجه، «درواقع بالاترین تعدادِ رباعی زیرِ یک نامِ واحد در سفینهٔ حاضر به‌شمارمی‌آید» (ص ۵۹).
به‌گمانم این خلافِ عرف و عادت، دست‌کم می‌بایست مصحّحان را به حدس و احتمالی رهنمون‌می‌شد.
اگر به این واقعیّت توجّه‌کنیم که از گذشته‌های دور تا همین امروز، شاعران و گاه متشاعرانی که دست به تدوینِ جُنگ و سفینه زده‌اند اغلب نمونه و گاه حتی نمونه‌هایی بی‌شمار از آثارِ خود را نیز در کارِ خویش گنجانده‌اند، انتخابِ تعدادِ فراوانی از رباعیاتِ شمسِ گنجه در این مجموعه نباید بی‌‌سببی بوده‌باشد. اینان که گاه خود ذوقکی نیز داشته‌اند، خواسته‌اند با چنین تمهید و ترفند، و درحقیقت تقلّبی نامِ خود را در روزگاران و شعرِ خویش را در تاریخِ بی‌رحمِ شعرِ فارسی زورچپان‌کنند! بساکه انگیزهٔ اصلیِ تدوینِ برخی از اینگونه جنگ‌ها و سفینه‌ها نیز صرفِ همین میلِ مفرط به جاودانگی بوده‌باشد!
(دنبالهٔ مطلب در ص بعد)
@azgozashtevaaknoon
«طفل در گریبان افکندن» (رسمی در فرزندخواندگی)
شاپور تهرانی از شاعرانِ مهمّ شعرِ سبکِ هندی در سدهٔ یازدهم است. او نه از پیچیده‌گویان آن دوره است و نه از ساده‌سرایان. شعرِ او ازمنظرِ زبان و بیان، در ردیفِ شعرِ کلیمِ کاشانی و سلیمِ تهرانی است. غزل‌های خوب و ابیاتِ اگرنه درخشان اما شیرین در دیوانش کم نیست:
اگر دلدار بی‌مهر است من هم غیرتی دارم
گر او رفت از نظر من نیز خواهم‌رفت از یادش!
(به‌کوششِ دکتر یحیی کاردگر، متابخانهٔ موزه و مرکزِ اسنادِ مجلسِ شورای اسلامی، ۱۳۷۲، ص ۴۰۷).
ز بس زهد و ریا در معرضِ بیع و شَری آری
به روزِ جمعه مسجد جمعه‌بازاری است پنداری! (همان، ص ۴۸۸).
در دیوانِ او به بیتی برخوردم که سال‌ها پیش درحاشیه‌اش نشانهٔ پرسشی نهادم. مصحّحِ اثر، که در مقدّمه و تصحیح و تعلیقاتِ کتاب، کاردانی‌هایش در پژوهش آشکار است، اشاره‌ای به نکتهٔ بیت نکرده‌است.
این روزها که بهارِ عجم را تورّق‌می‌کردم، پاسخِ خویش را یافتم. اما بیت:
مادرِ گیتی سترون بود و من طفلی یتیم
برگرفت از راهم اما سرنگون‌سارم فکند! (همان، ۳۵۶).
در نگاهِ نخست، گویا شاعر به سنگدلی‌ها و نامادری‌کردن‌‌ِ پیرزنِ عشوه‌گرِ دهر درحقّ انسان‌ها نظردارد. طبیعی است، اگر مادری طفلی را با شیرهٔ جانش نپرورده‌باشد چنان‌که بایدو‌شاید نمی‌تواند درحقّ او مادری‌کند. اما در بهارِ عجمِ لاله‌تیک چندبهار ذیلِ مدخلِ «طفل در گریبان انداختن» نکته‌ای آمده که کلیدِ فهمِ بیت است:
«طفل در گریبان افکندن:
رسم ولایت است، خاتونی که پسر ندارد و خواهد که پسرِ یکی از اقربا به فرزندی‌گیرد، پسرِ او را در گریبان کرده، از دامن برمی‌آرد. و درین، اشارت است به آن‌که از من زاده است. پس عبارتِ مذکور به‌معنیِ پسری‌گرفتن باشد:
ز دل زاییده طفلِ اشک، چشم از خویش می‌داند
چو فرزندی که اندازند مردم در گریبانش»
(تصحیحِ دکتر کاظمِ دزفولیان، انتشاراتِ طلایه، ۱۳۸۰، ج ۳، ص ۱۴۸۵).
به‌گمانم، «سرنگون‌سار افکنده‌شدنِ طفل» که در بیتِ شاپور آمده، معادلِ همان تعبیرِ «طفل در گریبان افکندن» است؛ چراکه نوزاد هنگامِ تولّد، معمولاً سرنگون‌سار از رحمِ مادر بیرون‌می‌آید.
یادآوری‌می‌شود لاله‌تیک ذیلِ مدخلِ «فرزندِ کسی در گریبان انداختن» نیز آورده: «به‌فرزندی‌برداشتن، چنان‌که در مبحثِ طفل‌درگریبان‌افکندن، گذشت». اما سه بیتی که شاهدآورده هیچ ربطی و پیوندی با رسمِ «فرزند/طفل در گریبان انداختن» ندارد (همان، ج ۳، ۱۵۷۵).
تاآن‌جا که جستجوکرده‌ام گویا این رسم در شعرِ فارسیِ پیش‌از سده‌های دهم و یازدهم بازتابی ندارد. اما نمی‌دانم عبارتِ «عمادیِ شاعر را پسرخوانده‌ای بود، نامِ او صدّیق، که تازه سر از گریبانِ او برآورده‌بود»، که در تاریخ‌الوزراءِ ابوالرّجاءِ قمی (سدهٔ ۶) آمده، اشاره‌ای‌کنایه‌آمیز به همان رسم دارد یا نه؟!
(به‌کوششِ استاد محمدتقیِ دانش‌پژوه، موسسهٔ مطالعات و تحقیقاتِ فرهنگی، ۱۳۶۳، ص ۲۰).
گفتنی است، تاریخ‌الوزراء گنجینهٔ بسیار ارزشمندی است مشتمل بر صدها ضرب‌المثل و تعبیرِ کناییِ رایج در زبانِ فارسی. و ازهمینرو چنین حدسی را مطرح‌کردم.
@azgozashtevaaknoon
در آخرین یادداشت، جایی به‌جای "نصف جهان" به‌اشتباه "نصف اصفهان" آمده.
Читать полностью…
امیدطبیب زاده
وقتی دوستان عزیزم، آقایان دکتر نغزگوی کهن و راسخ مهند در دانشگاه بوعلی سینا جشن نامه دکتر صفوی را آماده می‌کردند، این سؤال برایمان پیش آمد که طرح روی جلد جشن‌نامه چگونه باشد! نهایتاً تصمیم گرفتیم از خودش بپرسیم، و او بلافاصله خندید و گفت کله یک آدم کچل و چاق و سبیلو و عینکی! بعد هم اضافه کرد همین طرح را روی کیک هم بزنید و خلاص! ما فکر کردیم شوخی می‌کند و باز پرسیدیم و پرسیدیم تا این که عاقبت دست از خندیدن برداشت و به لبخندی قناعت کرد و پکی به سیگارش زد و سری جنباند و خیلی آرام گفت: خوب من همینم دیگه، من این رو دوست دارم، حالا شما هرکاری دوست دارید بکنید! انسانی به همین سادگی و صفا که هرگز تصور نمی‌کردم روزی از دار این دنیا برود و از خنده‌های آن اینگونه بکاهد!
@Bookcitycc
"استاد کورش صفوی"
نخستین‌بار در سال‌های دانشجویی هنگامی که علاقمند شده‌بودم با اصطلاحات زبان‌شناسی آشناشوم، نامِ دکتر صفوی به‌گوشم‌خورد. فرهنگِ مختصری از ایشان یافتم که باید در سنین جوانی آن را منتشرکرده‌بوده‌باشند. چندسال بعد دو جلد "از زبان‌شناسی به ادبیات"شان را خواندم. تلاشی بود برای طبقه‌بندی آرایه‌های ادبی به‌ویژه انطباق آراء زبان‌شناختیِ لیچ با منابعِ سنتی. به‌گمان‌ام از این منظر تلاش‌های ایشان در کنار آثارِ استاد شمیسا یگانه است. در همان سال‌ها که دورانِ کارشناسی ارشد و بعدها دکتری را در دانشگاه علامه می‌گذراندم بارها به‌صورت مستمع آزاد در کلاس‌های‌شان حضوریافتم. آن‌قدر خودمانی و راحت و روان مباحثِ پیچیده را با شوخ‌طبعی که گاه شاید به ولنگاری نیز پهلومی‌زد تدریس‌می‌کردند که هرگز گمان‌نمی‌کردی این مرد هرگز برای رسیدن به این مرتبه از استادی، تلاشی و کوششی هم کرده‌باشد. اگر اشتباه‌نکنم گاه سیگاری نیز روشن‌می‌کردند و دستی بر چهارچوب درِ کلاس نهاده، سخن‌می‌گفتند. همواره با پیش‌پاافتاده‌ترین مثال‌ها و گاه اصطلاحات زبانِ مخفی همه را شگفت‌زده‌می‌کردند.
معلمی یگانه بودند و هیچ‌گاه از این معلمی‌‌شان برای رسیدن به مرتبه و موقعیتی پله و پایگاهی نساختند.
ایشان مترجمی بودند که جدااز مبانیِ نظری ترجمه، برگردان‌های درخشانی از خود به‌یادگارنهادند. هم درس‌نامه‌ی سوسور ترجمه‌کردند و هم دنیای سوفی و انجمنِ فیلسوفان خاموش. آن سال‌ها در حیطه‌ی معنی‌شناسی سه اثرِ مهم در اختیار داشتیم؛ درکنار اثرِ کم‌تر شناخته‌ی دکتر منصور اختیار، و نیز کتاب استاد شمیسا، معنی‌شناسیِ دکتر صفوی بسیار راهگشا بود.
چندسال پیش درباره‌ی حلّ مشکلاتِ خط فارسی نیز پیشنهادهایی ارائه‌داده‌بودند که خودشان معتقدبودند، حرفشان بدفهمیده‌شده‌است؛ به‌همین سبب وقتی قصدداشتیم ارجنامه‌ای برای استادم دکتر سعید حمیدیان تدارک‌ببینیم، که دکتر صفوی نیز از دوستداران و شیفتگانشان بودند، از این فکر استقبال‌کردند. و مطلبی نسبتا مفصل نوشتند. آن‌جا به کشورهایی که برای حلّ معضلاتِ مشابه چاره‌اندیشی‌هایی کرده‌بودند، اشاره‌کردند و نیز راه‌ها و پیشنهادهایی برای رهاشدن از مصائبِ کنونیِ خطّ فارسی. نیز توضیح‌دادند که مرادشان از آن سخنان چه بوده و هیاهوها چه زمینه‌هایی داشته.
یادشان گرامی.
@azgozashtevaaknoon
«مرکزِ سرطانِ استانِ مازندران» (از نکته‌های نگارشی) [۱۵]
زبانِ رسا، به‌ویژه در حوزهٔ خبری، علمی و غیرِ ادبی‌اش، زبانی است که از «حشو» پیراسته باشد و به‌سببِ «حذو» نیز آسیب ندیده‌باشد. گرچه ذاتِ زبانِ کاربردی، به فشردگی و حذو و ایجاز میل‌دارد، اما اگر همین مولفه موجبِ به تأخیرافتادنِ روندِ پیام‌رسانی یا کج‌فهمی و ابهام شود، درنهایت موجبِ اختلال در ارتباط خواهدشد. تنها در ادبیات است که حشو (به‌ویژه حشوِ ملیح) و حذوِ هنری، به ادبیّت و بلاغتِ متن می‌افزاید.
این روزها در شهرِ محلِ زندگی‌ام (ساری)، دو تابلوی بیمارستانی و درمانی نظرم را به خود جلب‌کرد. در این دو تابلو، مضاف‌الیه اندکی سهل‌انگارانه حذف شده‌است. عنوانِ این تابلوها، گرچه در کاربردهای روزمره شاید چندان اشکالی نداشته‌باشد، اما مشکل آن‌جا است که این عبارت بر سردرِ یکی از مهم‌ترین و بزرگ‌ترین مراکزِ درمانیِ مرکزِ استان آمده: «مرکزِ سرطانِ استانِ مازندران». گمان‌می‌کنم خوانندگان هم با نویسنده موافق‌باشند و جای خالیِ واژه‌هایی هم‌چون «درمان»/ «تشخیص» / «پیشگیری»/ «تحقیقات» و ... را در نامِ بیمارستان احساس‌کرده‌باشند. این تابلو می‌بایست چنین می‌بود: «مرکزِ درمانِ سرطانِ استانِ مازندران».
جستجو که کردم دیدم این لغزش در عنوان و تبلیغات دیگر بیمارستان‌ها، در دیگر شهرها نیز، نمونه‌هایی فراوان دارد:
_ مرکزِ سرطان‌های زنان (بیمارستانِ «خاتم‌الأنبیاء»)
_ مرکزِ سرطانِ «ایران»
_ بهترین مرکزِ سرطانِ تهران
_ مرکزِ سرطانِ استانِ تهران
البته شکلِ درست یا درست‌ترِ این کاربرد نیز فراوان دیده‌می‌شود:
_ مرکزِ تحقیقاتِ سرطانِ دستگاهِ گوارشی
_ موسسهٔ درمان و آموزشِ سرطان
(گرچه این‌جا نیز ترکیبِ «آموزشِ سرطان» خالی از اشکالی نیست!).
_ پژوهشکدهٔ سرطانِ «معتمد»
_ مرکزِ درمانِ سرطانِ «روشن»
_ مرکزِ پیشگیری و کنترلِ سرطانِ «آلاء»
_ مرکزِ تشخیصِ زودهنگام و پیشگیریِ سرطانِ پستان
جای دیگری از شهر نیز این تابلو نظرم را جلب‌کرد: «مرکزِ ناباروریِ حضرتِ مریم». نوشتهٔ این تابلو درصورتی درست می‌بود که بالفرض این مرکز به ناباروری و عقیم‌کردنِ افرادِ بارور همت‌می‌گماشت! پیدا است که این‌جا نیز واژهٔ «درمان» می‌بایست پیش از «ناباروری» می‌آمد. صورتِ درست یا درست‌ترش: «مرکزِ درمانِ ناباروریِ حضرتِ «مریم».
@azgozashtevaaknoon
«درستی و نادرستیِ کاربردِ گفتمان» (از نکته‌های نگارشی) [۲۵]
در چند دههٔ اخیر به‌ویژه در مباحثِ فلسفی، سیاسی و اجتماعی، و نیز بررسی‌های فرهنگی، فراوان از واژهٔ «گفتمان» بهره‌گرفته‌می‌شود. این واژه برابرنهادِ discourse در زبانِ انگلیسی است که گویا نخست در مباحثِ فلسفی کاربردداشته‌است. گفتنی است discourse در زبانِ انگلیسی «خطابه» و «گفتار» نیز معنا می‌دهد. در واژه‌نامه‌های فارسی discourse را به «سخنرانی»، «بحث»، «مقاله»، «نطق»، «سخن» و «استدلال» نیز برگردانده‌اند. Discourse (گفتمان) را در معنای اصطلاحی و فلسفی‌اش «فراسخن» نیز ترجمه‌کرده‌اند. این واژه البته به‌معنای «گفتار» و «خطابه»، در عنوان لاتینِ کتابِ «گفتار در روشِ عقلِ» دکارت نیز دیده‌می‌شود.
اما میشل فوکو در آثارِ خویش به‌ویژه این واژه را در کاربردِ اصطلاحی و فلسفی‌اش فراوان به‌کارمی‌گیرد. امروزه دانشی مستقل باعنوان گفتمان‌پژوهی/ تحلیلِ گفتمان نیز به‌وجودآمده و آثاری از این حوزه نیز به‌زبانِ فارسی برگردانده‌شده‌است.
واژهٔ «گفتمان» هم‌چون برخی از دیگر واژه‌های حوزهٔ سیاست و فلسفه و فرهنگ، ساختهٔ داریوشِ آشوری است. این واژه ازمنظرِ ساخت‌واژه نیز زیبا و رسا است و ازهمینرو در زبانِ فارسی رواج یافته و جا افتاده است. پسوندِ «مان» در گفتمان وندِ فعّالی است. علاوه‌براین‌که واژه‌هایی نظیرِ ساختمان و چایمان (سرماخوردگی) دست‌کم صدسال در زبانِ فارسی پیشینه دارد، ده‌ها واژهٔ جدید نیز مطابق‌با این ساخت و گاه با افزودنِ «مان» به اسم آفریده شده‌است. اغلبِ این واژه‌ها در حوزه‌های تخصصی کاربرددارد و برخی از آن‌ها نیز ساخته یا برگزیدهٔ فرهنگستانِ زبان و ادبِ فارسی است:
دیدمان/ رِشتمان/ کاستمان/ چیدمان/ چهرمان/ زادمان/ زایمان/ پرسمان/ دادمان و ...
اما هدف از این یادداشت، توجه‌دادن به رواجِ کاربردِ نادرستِ این واژه در زبانِ فارسی است. نکته این‌جا است: اگرچه discourse متناسب‌با بافتِ متن «گفتار» و «خطابه» و «سخنرانی» نیز معنی‌می‌دهد، اما «گفتمان» را در زبانِ فارسی نباید به‌جای این واژه‌ها به‌کاربرد. نمونه‌را نباید گفت: دارم با مدیرِ اداره گفتمان می‌کنم! به‌نظرمی‌رسد در بسیاری از موارد، به‌ویژه در رسانه‌ها، گفتمان به‌جای dialog/ dialogue (گفتگو و مذاکره) به‌کارمی‌رود.
در ادامه، نمونه‌هایی از کاربردِ نادرستِ «گفتمان» در برنامه‌های صدا و سیما:
_ «گفتمانِ میانِ دولت و ملت، موجب شناساییِ نیازمندی‌ها و ارتقای خدماتِ دولتی می‌شود» (۱۳۸۶/۹/۴، ساعتِ ۱۷/۳۰، شبکهٔ ؟)
_ «اینگونه گفتمان‌ها بیش‌تر سوفسطایی است تا این‌که برای کشفِ حقیقت باشد» (۱۳۸۶/۹/۱۳، ساعتِ ۲۳/۴۰، شبکهٔ ۲).
_ «رئیس [...] در گفتمانِ مذاهبِ اسلامی شرکت‌کرد» (۱۳۸۶/۳/۱۵، ساعتِ ۱۴/۱۵، شبکهٔ ۱).
_ «استقبالِ مردم از برگشتنِ آقای [...] به فوتبالِ ایران به‌سببِ طرزِ گفتمانی است که ایشان درپیش‌گرفته‌است» (۱۳۸۷/۴/۱۵، ساعتِ ۱۰/۴۵، رادیو فرهنگ).
_ فیلمِ خوب، روزی گفتمانش را با مخاطبانش برقرار خواهدکرد» (۱۳۸۷/۸/۳، ساعتِ ۲۳، شبکهٔ ۴).
_ دیالوگ و گفتمانِ سید ضیاء با مصدّق در مجلسِ چهارم بسیار جالب است» (۱۳۸۷/۹/۲، ساعتِ ۲۰/۵۵، شبکهٔ ۲).
_ در نمایشگاهِ امسال، «کانونِ گفتمانِ قرآنِ کریم» نیز وجود دارد که جوانان در آن به گفتگومی‌پردازند» (۱۳۸۸/۶/۱۱، ساعتِ ۹/۲۰، شبکهٔ ۶).
_ همبستگی و گفتمان باید جای ستیز را بگیرد» (۱۳۹۰/۴/۹، ساعتِ ۱۳/۵۰، شبکهٔ ۴).
@azgozashtevaaknoon
«بخشی از دست‌نوشتهٔ استاد سعیدِ حمیدیان در حاشیهٔ رسالهٔ اینجانب»:
یادداشت‌های مکمّل:
الف: امورِ صوری، شکلی و شیوه‌ای:
۱_ سیستمِ ارجاع بد نیست، باتوجه‌به کتاب‌نامهٔ دقیق و کاملی که برای آخرِ رساله تنظیم‌خواهدشد.
۲_ اغلبِ مشکلاتِ کارِ شما شاملِ امورِ خرده‌ریزه (ولی به‌جای خود مهم) است، مثلِ رسم‌الخط، علائم و اعراب، خطاهای دستوری یا عدول از موازینِ فصاحت و نگارشِ دلپسند، سجاوندها و ... .
راستی آیا عالماً عامداً «ها»ی جمع را جدا کرده‌اید؟ البته این در چاپ رایج است و کتابهای مرا هم همین‌طور زده‌اند، ضمنِ‌این‌که جدا شکیل‌تر است!
۳_ خوشبختانه این ایراد در کارتان عجالتاً به‌نظرنرسید و آنچه می‌گویم فقط برای پیشگیری در قسمتهای بعدی است، و آن این‌که:
الف: حتی‌المقدور از گزاره‌های عاطفی (نفیاً یا اثباتاً) در کارها اجتناب شود.
ب: به‌همین‌سان حکم‌های ستایشی و ارزشی ازقبیلٍ زیبا، فصیح، جذّاب، زشت، ضعیف و ... پرهیز شود و سعی‌شود هرچه دقیقتر و عالمانه‌تر سخن گفته و به‌اصطلاح زیبایی یا زشتی یا هر نیک و بدِ دیگری تبیین شود.
۴_ دربابِ القاب و عناوینِ افراد (استاد، دکتر، آیت‌الله و ...) همان‌طور که در ارجاع و کتابنامه حذف‌می‌شود (سلیقهٔ من هم همین است) بد نیست (و یا می‌توان) در متن هم درجهتِ یکدستی و هماهنگ‌شدن، این القاب را نیاورد، مشروط‌بر‌این‌که در پیشگفتار یک‌بار برای همیشه به همگان ادای احترام و ذکر شود به چه دلیل حذف‌شده‌اند. ظلمِ بالسّویه هم عدل است!
۵_ مصادیق و نمونه‌های عدمِ انسجامِ نظریهٔ ادبی (ص ۲۶) به‌دقّت و حد ّ‌کفایت ارائه‌شود تا بحث جنبهٔ علمی بیابد. ایضاً مواردِ عدمِ انطباقِ تئوری و عمل (ص ۲۷). مقصود این‌که مواردِ ارائه‌شده کافی به‌نظرنمی‌رسد یا قضیّه را روشن نمی‌کند.
۶_ اگر نیما از اعتقاد به سوسیالسیم به عدمِ اعتقاد رسیده و یا میانِ این‌دو در نوسان بوده‌است، باز باید نمونه‌های کافی داده‌شود. اساساً هیچ بحثی را که می‌تواند محلّ ایراد، اختلاف یا تردید باشد، کلّی و مجمل نگذارید.
ب: دربابِ اصل یا محتوای کار:
گذشته از جنبهٔ تطبیقی و جهانیِ کار، عجالتاً ایرادِ مهمی مشهودنیفتاده؛ اگرچه شایسته است که مآخذ تا آخرین حدّ توان گسترش یابد و استقصای تمام در این‌باب صورت‌گیرد.
اگرچه مطالب عنداللزوم ارجاع شده اما فهرستی جامع از مآخذی که تاکنون به‌کارگرفته‌اید به اینجانب ارائه‌فرمایید تا درصورتِ لزوم گفتنی‌ها مطرح‌گردد. دیگر آن‌که، این نسخه (و کلّاً هر مقدار که تا پایان به اینجانب ارائه‌خواهدشد) دقیقاً حفظ و همراهِ نسخهٔ مصحَّح باشد.
آرزوی توفیقِ فزاینده برایتان دارم و امید است به همان‌گونه ازکاردرآید که من به آن امیدبسته‌ام. البته درخصوصِ جنبهٔ تطبیقی متأسفانه چیزی تاکنون ندیده‌ام و دوست‌دارم رساله از این جنبهٔ مهم عاری نمانَد. اگر بتوانید به هرمقدارِ ممکن به این جنبه بپردازید، بی‌تردید ارزشِ کار بسی بالاتر خواهدرفت؛ زیرا مگر نیما در یک‌مقطعِ خاص از ادبیاتِ جهانی و دگرگونیها در نظریاتِ ادبی نمی‌زیست؟ آیا نظریاتِ نیما مثلِ جزیره‌ای بوده بی‌ارتباط با بیرون؟ البته گمان‌می‌کنم این جنبه در قسمتهای آتی ملحوظ خواهدبود.
به‌طورِ کلی دقتِ بحث‌هایتان کم و روحِ اجمال و کلی‌گویی بر آن غالب است. برخی موارد را مشخص کرده‌ام. از شما بسی بیش‌تر توقّع‌می‌رود.
@azgozashtevaaknoon
«سهرابِ سپهری و نظریهٔ هنر برای اجتماع!»
دهه‌های سی و‌چهل و پنجاه، دههٔ گفتمانِ مسلّط سیاست و جامعه بر فرهنگ و هنر بود. زمینه‌های این گفتمان البته از دهه‌های پیش فراهم‌آمده‌بود. اما هرچه به دههٔ پنجاه و آستانهٔ انقلاب نزدیک‌تر می‌شویم تأثیرِ این نگرش پردامنه‌تر و گسترده‌تر می‌شود. در دهه‌هایی که شاملو از مایاکوفسکی و نرودا و الوار تأثیرمی‌پذیرفت و از شب و خون بر سنگفرش سخن‌می‌گفت، سهراب برای حقیقتِ کشفِ رنگ‌ها و درپیِ شنیدنِ صدای درونِ خویش، در سراسرِ عالم می‌چرخید و به‌ویژه در فرهنگ و هنرِ شرقِ دور متمرکز شده‌بود. او راهِ خودش را می‌رفت و البته تاوانِ این استقلال را نیز به‌تمامی پرداخت. هجمه‌ها به شعر و شخصیتِ سپهری فراوان بود. رضا براهنی منتقدِ پرتکاپوی آن سال‌ها در مقاله‌ای تند و تیز، سهراب را «بچه بودای اشرافی» خواند؛ شفیعی کدکنی که به‌ویژه به ماجرای سیاهکل و جنبش‌های سیاسیِ روز توجه‌داشت، در قطعه‌ای تعریض‌آمیز با عنوانِ «پیغام» (۱۳۴۷)، گویا خطاب به سهراب چنین سرود:
خوابت آشفته مباد!
خوش‌ترین هذیان‌ها
خزهٔ سبزِ لطیفی است
که در برکهٔ آرامشِ تو می‌روید [...]
هرچه در جدولِ تن دیدی و تنهایی همه را پُرکن تا دخترِ همسایهٔ تو*
شعرهایت را در دفترِ خویش
با گل و با پرِ طاووس بخواباند تا شامِ ابد»
(آیینه‌ای برای صداها، انتشاراتِ سخن، چ چهارم، ۱۳۸۳صص ۴_۲۶۳).
و سیاوشِ کسرایی سالِ ۱۳۵۹، در قطعهٔ «در رهگذارِ باد»* (به یادِ سهرابِ سپهری، شاعر و نقاش) چنین سرود:
در کوچه، هم‌چنان
جنگ بزرگِ باد و مباد است
بحثِ بلندِ بود و نبود است [...]
در باغ‌های سادهٔ سهراب
اما
در درّه‌های پُر مِه و مهتاب و برگ و باد
رشدِ بهار نیمه‌تمام است [...]
او رنگ می‌سرود
خاموش و ای دریغ!
با هیچ‌کس نگفت که چشم‌انتظارِ کیست
«در رهگذارِ باد نگهبانِ لاله بود!»
(از آوا تا هوای آفتاب، انتشاراتِ نادر، چ دوم، ۱۳۷۶، صص ۳_۵۶۲).
حالا ببینیم واکنشِ سپهری را در پاسخ به باورمندانِ نظریهٔ هنر برای اجتماعِ آن سال‌ها، براساسِ خاطرهٔ یکی از دوستانِ نقاشش. صادقِ تبریزیِ نقاش، در نوشته‌ای باعنوانِ «شخصیّتی مطلوب اما شکننده» می‌نویسد:
«هنگامی که برای جمع‌آوریِ آثارِ قهوه‌خانه به اماکنِ مربوطه رفتم، من‌جمله برای موضوعِ «قصّابِ جوانمرد» در خیابانِ مولوی و در خیابانِ خانی‌آباد درونِ یک قصابی اثری از حسین قولی [قولّر آقاسی] مشاهده‌کردم در ابعادِ ۲۲۰ در ۱۳۰ سانتی‌متر که تصویرِ قصاب هم درمیانِ پرده جاسازی‌شده‌بود. همواره برای خریدِ این آثار از صاحبانِ آن‌ها با سناریوی خاص واردمی‌شدم. به قصاب گفتم خانم والده عازمِ کربلا است و قصددارد هدیه‌ای به آن بارگاه هدیه‌کند. چنانچه شما فروشندهٔ این اثر باشید، برای‌این‌منظور مناسب است. و پس‌از این‌همه صغرا و کبرا که برای خریدِ این اثر سرهم‌کردم، قصاب گفت به خانم والده بگو قالیچه هدیه‌بدهد. ناکام و ناروا از قصابی بیرون‌آمدم و به‌طرفِ بازار، برای یکی از اقوام تعریف‌کردم. پس‌ازآن‌که سخنانِ مرا گوش‌داد با تعجب گفت: آن تابلو بیش‌از خودِ مغازه برای قصّاب ارزشمند است. هنگامی که مشتری سفارشِ گوشت می‌دهد، حواسش می‌رود سوی تابلو و این فرصتی است که قصاب هرچه آشغالِ گوشت، چربی، پیه و شعله (شهله؟) است توی کاسهٔ مشتری بگذارد. ولی در نبودنِ تابلو مشتری بلافاصله پس‌از سفارش نگاهش به دستِ قصاب است و قصاب نمی‌تواند آزادانه عمل‌کند. سهراب که در تمامیِ این مدّت باتعجّب به من نگاه‌می‌کرد، ناگهان پوزخندِ بلندی سرداد(؟) و با دست (اشاره به افق) گفت: «به این می‌گن تأثیرِ هنر در اجتماع!»
(«تجربه» (ماهنامهٔ هنر و ادبیات)، سالٍ هفتم، ش پیاپی ۱۳۰، مهرِ مهرِ ۱۳۹۶، ش ۵۳، ص ۷۰).
* آیا شاعر به «حوری، دخترِ همسایه» که در قطعه‌ای (۱۳۴۶) از سپهری آمده، نظر داشته؟
@azgozashtevaaknoon
«تشویق‌های استاد سیروسِ شمیسا»
من، هم در دورهٔ کارشناسیِ ارشد با استاد شمیسا درس‌هایی داشتم و هم در دورهٔ دکتری. گهگاهی هم به‌صورتِ مستمعِ آزاد در برخی کلاس‌های کارشناسیِ ایشان حضورمی‌یافتم.
شمیسا آن‌چنان‌که برخی «ازما‌پیش‌تران» شایعه‌کرده‌بودند استادِ بدخلقی نبود. گاهی البته و آن هم بیش‌تر در کلاس‌های دورهٔ کارشناسی، که طبعاً میزانِ ناخالصی‌های دانشجویان (ازمنظرِ ادبیاتی‌بودن یا نبودن) بیش‌تر بود، تند و تلخ یا بهتر است بگویم جدّی می‌شدند. اما به‌جایش تشویق هم می‌کردند و مهربانانه می‌نواختند. و آی این نواختن‌ها از جانبِ کسی که میانِ دانشجویان کم‌و‌بیش به تندی مشهورشده‌بود، دلچسب بود.
چندباری که استاد شاگردِ خود را نواخت هنوز به‌یاددارم:
یک‌بار وقتی آزمونِ ترم را دادیم، برای نتیجه به‌حضورشان که رفتم، گفتند: بیست شدی. و افزودند البته یکی‌دو پرسش را پاسخ‌نداده‌بودی؛ و من بیست را به‌خاطر پاسخ‌های پروپیمانت به دیگر پرسش‌ها دادم!
بارِ دیگر در کلاسِ «مکتب‌های ادبی»، وقتی دانستند برخی آثار غربی را تورّقی‌کرده‌ام و چیزهایی درباره‌شان شنیده‌ام یا می‌دانم، گفتند: ادبیاتی یعنی بهرام‌پور!
بارِ دیگر هم، آن‌گاه که دانشجوی سالِ اولِ دکتری بودم و ایشان برای فرصتِ مطالعاتی به پاکستان یا بنگلادش می‌رفتند، به مدیر‌گروهِ وقت (زنده‌یاد دکتر محمدحسنِ حائری) گفتند: درس‌های «معانی و بیان» و «سبک‌شناسیِ نظم» مرا یا به فلانی (یکی از استادان) بدهید یا به بهرام‌پورِ عمران!
و دکتر حائری این مطلب را یواشکی و درگوشی به من گفتند! احتمالاً به‌ملاحظهٔ آن‌که این مسأله چندان به مذاقِ استادانِ گروه خوش‌نمی‌آمده‌است.
من آن لحظه به‌راستی که بال درآورده‌بودم. خوشبختانه ساعتِ آن استاد پُر بود و درس‌ها به من محوّل شد.
بعدها البته بهتر دانستم عهده‌‌دارِ چه کارِ سختی شده‌ام!
هرکجا هست خدایا به سلامت دارش!
@azgozashtevaaknoon
«دربارهٔ «چخوف» نوشتهٔ هانری تروایا» (به‌مناسبتِ زادروز چخوف)*
درخشان، دلخواه و روان. تنها توصیفی که می‌توانم از پسِ خواندنِ «چخوف» اثرِ هانری تروایا بر زبان بیاورم، این واژه‌ها است. و این تحسین، هم به‌سببِ زبردستیِ نویسندهٔ زندگی‌نامه است و هم به‌خاطرِ برگردانِ درخشانِ آن به زبانِ فارسی. پیش‌تر نامِ علی بهبهانی را تنها در فهرستِ مطالبِ مجلّات دیده‌بودم و این نخستین اثری است که از او خوانده‌ام. جستجو که کردم اثری دو جلدی با عنوانِ «تاریخِ ادبیاتِ روس» را نیز به فارسی برگرداندهاست. نکتهٔ دیگر آن‌که او با کریمِ امامی نیز همکاری‌هایی داشته‌است. ارزیابیِ ترجمهٔ بهبهانی را به اهلش می‌سپارم؛ اما همین‌جا سپاس و ستایشم را به‌عنوانِ مخاطبی فارسی‌زبان نثارش می‌کنم. به‌راستی که دست‌مریزاد!
از گذشته‌های دور یعنی نخستین سال‌های دانشگاه، شیفتهٔ قالب‌های زندگی‌نامه، سفرنامه و خاطره‌‌نوشته‌ها بوده‌ام. همان سال‌ها، ازمیانِ آثارِ ایرانی تقریباً همهٔ آثارِ استاد اسلامیِ ندوشن و آلِ‌احمد و نیز چند اثر از رومن رولان و ایروینگ استون را خواندم. به‌ویژهٔ «شورِ زندگیِ» استون که زندگی‌نامهٔ ونگوگ است و اسلامیِ ندوشن آن را روان و رسا و زیبا به فارسی برگرداندهاست. لذتی را که از خواندنِ «ضدّ خاطراتِ» آندره مالرو (با ترجمهٔ زنده‌یادان سیدحسینی و نجفی) نصیبم شد نیز، هرگز فراموش‌نمی‌کنم.
برخی از آثار چخوف را نیز در همان سال‌های پیش‌گفته خوانده‌بودم. روزِ گذشته اوقاتم با «چخوف» نوشتهٔ تروایا خوش شد. نویسنده‌ای که دربارهٔ بزرگان ادبیات روس آثارِ درخشانی آفریده‌است. مروری دیگربار بر برخی آثارِ چخوف و نیز زمینه و زمانهٔ خلق‌شدن‌شان برایم دل‌انگیز بود. گزارشِ تروایا (که چندین اثرِ مستندِ داستانی دربارهٔ تولستوی و داستایفسکی و گوگل نیز تألیف‌کرده) درعینِ ایجاز، دقیق و خوش‌ساخت و جذّاب است. «چخوفِ» تروایا همان چخوفِ نازنینی است که انتظارش را داریم: مغموم، گزنده، خونسرد، باریک‌بین، مردم‌آمیز، سیاست‌گریز و درعین‌حال بی‌پیرایه و موجزنویس و درنهایت بیمارمزاج. چخوفی که به‌آسانی به عضویّتِ فرهنگستانِ روسیه درمی‌آید، و راحت‌تر از آن، درپیِ انگیزه‌ای انسانی و اجتماعی از عضویتِ در آن کناره‌می‌گیرد.
در گزارشِ تروایا شاهدِ چخوفی هستیم که با نمایشنامهٔ «ایوانوف» خوش‌می‌درخشد و با «دایی وانیا» و «سه خواهر» و «بانو با سگ» [ملوس] تثبیت می‌شود و به‌مددِ ده‌ها داستان و نمایشنامهٔ کوتاه و بلندش، به‌سرعت درردیفِ غول‌های ادبیات روس جای‌می‌گیرد. چخوفی که در روزگارِ حیاتش، به نویسنده‌ای کلاسیک بدل می‌شود. نویسنده_پزشکی که سرِ پیریِ البته زودرسش و درعینِ دست‌و‌پنجه‌نرم‌کردنِ با برونشیت و واریس و بواسیر (که از جوانی دچارشان شده‌بود)، به سراغِ نوشتنِ «باغِ آلبالو» رفت: آخرین شعلهٔ بلندِ شمعِ روبه‌خاموشیِ ادبیاتِ روس.
هانری تروایا به‌خوبی زمینهٔ خانوادگی و درگیری‌های درونی چخوف با خانواده‌اش را به‌تصویرکشیده‌است. پدری عصبی‌مزاج و ناسازگار و سخت‌گیر. مادری معصوم و بردبار. برادران و خواهرانی به‌نسبت فرهیخته و رشدیافته در طبقه‌ای متوسّط. حضورِ دختران و زنانِ گوناگون در زندگیِ چخوف و لاف و گزاف‌های برخی از آنان دربارهٔ ارتباطِ خویش با او، بخشی دیگر از جذّابیّت‌های اثر است. به‌ویژه ارائهٔ تصویری دقیق از شخصیتِ اولگا که بازیگرِ برجستهٔ تئاتر بود و چخوف درنهایت با او پیمانِ زناشویی می‌بندد و تا پایانِ عمر با او به‌سرمی‌برد. آن دو، نخست رابطه‌ای عاشقانه و به‌تدریج کج‌دارو‌مریز با هم داشتند.
بنابر گزارشِ مستندِ تروایا، چخوف به الهیّات کم‌توجه بود و درعین‌حال روحی بی‌قرار داشت. چخوف به‌رغمِ بیماری‌های گوناگونش بسیار پُرسفر و پرتکاپو نیز بوده‌است.
داوری‌های چخوف دربارهٔ نویسندگان، به‌ویژه نویسندگانِ روس، از دیگر جذّابیت‌های اثر است. چخوف داستایفسکی را تاحدّی درازنویس می‌دانسته و پیامبربازی‌های تولستوی اخلاق‌گرا را چندان نمی‌پسندیده. هرچند «آنا کارنینا» را درخشان ارزیابی‌می‌کرده. او معتقد بوده تنها یک‌دهمِ آثارِ تورگنیف ماندگار خواهدشد، ازجمله «پدران و پسران» . چخوف همچنین به‌رغمِ روابطِ خوب با گورکیِ جامعه‌گرا، آثارِ او را زیاده سیاست‌زده و مخاطب‌شیرفهم‌کن ارزیابی می‌کرده‌است. او امیل زولا را نه به‌خاطرِ نویسندگی که بیش‌تر به‌سببِ موضع‌گیریِ انسانی‌اش در ماجرای دادگاه دریفوس و شجاعتِ مثال‌زدنی‌اش، می‌ستود.
اهمیّت دیگر اثرِ تروایا، ترسیمِ چگونگیِ مواجههٔ چخوف با مجلّات و ناشران و نیز کارگردانانِ نمایشنامه‌هایش است. ازجمله درمی‌یابیم او در این زمینه‌ها اغلب مغبون بوده‌است. رابطهٔ طولانیِ کاری‌اش با استانیسلافسکی که کارگردانی صاحب‌سبک بوده، خالی از گله‌ها و اختلافِ سلیقه‌هایی نبود. این رویارویی‌ها در اجرای «باغِ آلبالو» بیش‌تر خودش را نمایان ساخت.
(دنبالهٔ مطلب در ص بعد)
«چند روز»
چند روزی است که دیدار‌نکردم با تو
و چها، آه، چها فاصله از من تا تو!
آخرین روز چه گفتیم به هم، یادم نیست
تو بگو ای همه امروز و همه فردا تو
گویی از رازِ مگو با تو سخن‌می‌گفتم
من همه محوِ تو آن روز و همه گویا تو
همه و هرچه در آن لحظه به چشمم هیچ و
هیچ در چشم من آن روز نبود الّا تو
چند روزی که به چشمانِ تو چون برق گذشت
چند قرن است به چشمان من اما تا تو!
۱۳۸۳
@azgozashtevaaknoon
«همیشه فاصله‌ای هست» (بازتابِ مفهومِ «درد» در مختارنامهٔ عطّار)
✍🏻احمدرضا بهرام‌پورعمران
خوشبختانه هزاران رباعی در چندین مجموعه و جنگِ بازمانده از سده‌های هفتم و هشتم محفوظ‌مانده‌است. از دیگر بخت‌های ما فارسی‌زبان‌ها آن بوده که عطّار در اواخرِ عمر، ازمیانِ انبوهِ رباعیّاتِ خویش دوهزار رباعی را برگزید و در پنجاه‌باب طبقه‌بندی‌کرد و آن را مختارنامه نام‌نهاد. یکی از اهمیّت‌های این اثر، مقدّمهٔ عطار است که اصالتِ آثارِ مسلّم‌الصّدورِ او و نیز تاحدّی توالیِ تاریخیِ سروده‌شدن‌شان را نشان‌می‌دهد. نکتهٔ دیگر، بازتابِ نگرش و مضامینِ خیّام و خیّامیّات‌سرایی در برخی از رباعیّاتِ همشهری‌ِ اهلِ سیروسلوکش، عطّار است.
مختارنامه همچنین منبعِ درخورِ توجّهی است برای پیشینه‌پژوهی در سنّت‌های پرکاربردِ شعرِ فارسی (شمع، پروانه، گل، قلندریات و ...).
می‌دانیم که درون‌مایه و مضامینِ اصلیِ آثارِ بزرگان، غالباً در دیگر آثارشان نیز تکرار می‌شود. در مختارنامه نیز بسیاری از اندیشه‌های مکرّرِ عطار، به‌ویژه مضامینِ منطق‌الطّیر، آمدهاست. حتّی برخی از مراحلِ هفتگانهٔ سیر و سلوکِ منطق‌الطّیر، در فهرستِ مختارنامه («طلب»، «حیرت»، «فنا» و «عشق») دیده‌می‌شود.
ادامهٔ یادداشت را در لینک زیر بخوانید:
http://www.bookcity.org/detail/24486/root/culture
«مراسمِ کلنگ‌زنی و خاک‌برداریِ کاخ، در حضورِ شاه‌ابواسحقِ اینجو»
هیچ فکر نمی‌کردم در روزگارانِ گذشته نیز چیزی مشابهِ آنچه امروز در مراسمِ کلنگ‌زنیِ آغازِ ساختِ پروژه‌ها می‌بینیم، مرسوم بوده‌باشد. حضور در اینگونه مراسم، هم‌چون حضور در آدابِ افتتاحِ پروژه‌ها (قیچی‌زنان یا روبان‌بُران!)، همواره برای اهالیِ سیاست جذّاب بوده‌است. سیاسیّون گاه حاضر اند برای یک قیچی‌زدنِ ناقابل صدها کیلومتر را بپیمایند! نیما سال‌هایی که در بابل («بارفروشِ» آن روز) به‌سرمی‌بُرده، گزارشی دقیق توأم‌با تحلیلی روان‌شناختی از حضورِ تبخترآمیزِ رضاشاه در مراسمِ کلنگ‌زنیِ یک بیمارستان ارائه‌داده که بسیار جذّاب است. نیما که خود میانِ جمعیّت حاضر بود، دربارهٔ لحظهٔ حرکتِ نمادینِ رضاشاه با دردست‌گرفتنِ بیلی نقره‌ای، چنین نوشته:
«از أعلی‌حضرت درخواست‌کردند اولین‌سنگِ‌بنای آن‌ها را به دستِ خود بر روی بنا بگذارند. ولی بعد یک بیلِ نقره ساختند. دستهٔ آن را از روبان‌های سه‌رنگ لفافه‌کردند و به تیمورتاش دادند. و أعلی‌حضرت آن را به‌دست‌گرفت. مقداری خاک برداشت و به اطراف ریخت و گفت: از این‌جا شروع‌کنید! و بعد بیل را به دستِ رئیسِ معارف داد که در موزه آن را [بگذارند]» (دو سفرنامه، نیما یوشیج، به‌کوششِ علی میرانصاری، سازمانِ اسنادِ ملیِ ایران، پژوهشکدهٔ اسناد، ۱۳۷۹، ص ۲۰).
حضورِ ابنِ بطوطه سیّاحِ مشهور مراکشی در شیراز، مصادف بوده با مراسمِ خاک‌برداریِ کاخ و ایوانی عظیم در حضورِ شاه‌ابواسحق. شاه‌شیخ، قصدداشته کاخی بناکند هم‌طراز با ایوانِ مدائن. همان‌گونه که ابنِ بطوطه جای دیگری اشاره‌کرده بذل‌و‌بخشش‌های مثال‌زدنیِ این پادشاه عیّاش و خوش‌باش نیز رقابتی بوده با بریز‌و‌بپاش‌های بی‌شمارِ پادشاهانِ هندوستان.
ابنِ بطوطه که ابواسحق را «خوش‌هیکل، خوب‌روی، نیکوخوی، مریم، خوش‌اخلاق و فروتن» معرفی‌می‌کند، تصویری جاندار از خوش‌خدمتی‌هایِ اطرافیان، تقلّای اصنافِ گوناگون و نیز تجمّلاتِ مرسومِ چنین مراسمی، ارائه‌داده‌است. و چه‌قدر شبیه است این گزارش با گزارشِ نیما:
«شاه‌ابواسحق تصمیم‌گرفته‌بود ایوانی نظیرِ ایوانِ کسری بناکند، لذا فرمان‌داد که مردمِ شیراز پایهٔ بنا را بکنند. مردمِ آن شهر در اجرای فرمان به جنب‌و‌جوشِ بزرگ برخاستند. هریک از طبقات می‌کوشیدند که در این کار سهمِ بیش‌تری داشته‌باشند و کارِ رقابت و هم‌چشمی به‌جایی‌رسید که زنبیل‌های بزرگِ چرمین برای خاک‌برداری درست‌کردند و آن سبدها را با پارچه‌های ابریشمیِ زربفت بپوشانیدند. حتی از این نیز گذشته پالان‌ها و خُرجین‌های دوابّ را به‌طرزِ مزبور می‌آراستند و برخی کلنگ از نقره درست‌کرده‌بودند و درمحلّ کار شمع‌های گوناگون می‌افروختند و هنگامِ حفّاری و خاک‌برداری بهترین جامه‌های خود را می‌پوشیدند و فوطه‌های حریر بر کمر می‌بستند و شاه‌ابواسحق از جایگاهِ مخصوصِ خود عملیّاتِ مردم را نظاره‌می‌کرد [...] هر روز هزاران تن کارگر در این بنا مشغول به‌کار بودند» (سفرنامهٔ ابنِ بطوطه، ترجمهٔ استاد محمدعلیِ موحد، مرکزِ انتشاراتِ علمی و فرهنگی، چ سوم، ۱۳۶۱، ج ۱، ص ۲۲۶).
@azgozashtevaaknoon
حدس و احتمالی دربارهٔ هویّتِ تدوینگرِ «سفینهٔ کهنِ رباعیّات»
(دنبالهٔ مطلبِ ص قبل)
و این شیوه‌ای است که جمالِ خلیلِ شروانی، تدوینگرِ نزهة‌المجالس نیز آن را درپیش‌گرفته‌است. او نیز ۱۷۸ رباعی را در متن، و قصیده‌ای مدحی و سی‌بیتی از خویش را در پایانِ جنگِ خویش گنجانده‌است. علاء مرندی نیز، که خوشبختانه در جنگِ تدوین‌شده از جانبِ او، ۴۸ غزلِ حافظ (که در روزگارِ حیاتِ خودِ خواجه کتابت‌شده) حفظ‌شده، در ابتدای مجموعه، چندین غزل از خویش را گنجانده‌است!
این شیوه و شاید ترفند را در بسیاری از مجموعه‌ها و انتخاب‌ها از شعرِ امروز نیز می‌توان ملاحظه‌کرد. کسی که ذوقکی دارد و شعرکی این‌جا و آن‌جا منتشرکرده و احتمالاً شاعرِ شکست‌خورده‌ای است، ناگهان به‌فکر فراهم‌آوردنِ «گزیدهٔ غزلِ نو» یا «جُنگِ موجِ نو» می‌افتد؛ و وقتی کتاب را تورّق‌می‌کنی، تعداد غزل‌ها یا قطعاتی که از خویش در کار گنجانده دوبرابرِ منزوی و بهمنی یا احمدرضا احمدی است!!! منطقی‌ترین و میانه‌روانه‌ترین گزینش‌ها را به‌گمانم در «شعرِ نو از آغاز تا امروز» (دو جلدی) اثرِ زنده‌یاد محمدِ حقوقی و نیز «هفتادسال شعرِ عاشقانهٔ» زنده‌یاد محمدِ مختاری می‌توان ملاحظه‌کرد. در این دو اثر نیز تقریباً به تعدادِ شعرِ شاعرانِ طرازِ اول از خود تدوین‌گران نیز شعر انتخاب‌شده‌است. و البته ترفندِ برخی‌ها در این سال‌ها در این زمینه، بسیار رقّت‌برانگیز بوده و نیاز به نمونه‌آوردن ندارد!
به‌گمانِ نویسنده، به‌دلایلی، از جمله وفورِ شاعرانِ شهرِ گنجه در این اثر (مهستی، عزیز، عمر، کریم، نجیب، نظام) درکنارِ گزینشِ نمونه‌های فراوان از آثارِ آنان، و نیز شیوهٔ رایج سفینه‌پردازان که در یادداشت به آن اشاره‌شد، به‌احتمالِ فراوان تدوینگرِ «سفینهٔ کهنِ رباعیات» کسی نبوده جز خودِ شمسِ گنجه.
در پایان یادآوری می‌کنم، براساسِ بررسیِ استاد ریاحی، بیش‌ترین شاعرانِ نزهة‌المجالس نیز به‌ترتیب منسوب به گنجه (۲۴ شاعر) و شروان (۱۸ شاعر) بوده‌اند (انتشاراتِ علمی، چ دوم، ۱۳۷۵، ص ۱۹).
* سفینهٔ کهنِ رباعیّات، تصحیح و تحقیق: ارحامِ مرادی و محمدِ افشین‌وفایی، انتشاراتِ سخن، ۱۳۹۵).
@azgozashtevaaknoon
«از کاریکلماتورها»
سگِ گرگی حیوانِ نیمه‌باوفایی است.
معتادِ حرفه‌ای اهلِ شعاردادن نیست.
عزرائیل از کفن‌فروش پورسانت می‌گیرد.
پدر و مادرِ نرگس نازک‌تر‌از‌گل به دخترشان نمی‌گویند.
کودکِ سرِ‌راهی بهتر از آدمِ سرِ دوراهی.
آدمِ خام را به‌سادگی می‌توان پخت.
موتورسوارِ مردم‌آزار بلندگو به اگزوزش می‌بندد.
مرداب کابوسِ زنده‌رود است.
دورترین و نزدیک‌ترین روز به جمعه شنبه است.
سراب از آفتاب سیراب می‌شود.
از اثرِ نویسنده: رفتنت برایم آمد نداشت، انتشاراتِ مروارید، ۱۳۹۷.
@azgozashtevaaknoon
«نیما، ریشارد واگنر و نحسیِ سیزده!»
یادداشت‌های روزانهٔ نیما به‌کوششِ فرزندش شراگیم، درقیاس‌با چاپِ طاهباز، افزوده‌های فراوانی دارد و نیز کاستی‌های نگارشی و ویرایشیِ فراوان‌تر. ازجمله افزوده‌های این چاپ یادداشتی است درباره نحسی عدد سیزده. عنوان این مطلب، «واگنر [و] ۱۳» است. نیما در این یادداشت، به حضورِ عددِ سیزده در زندگیِ این موسیقی‌دان برجستهٔ آلمانی که در ایتالیا درگذشت و به یهودی‌ستیزی نیز مشهور بود، اشاره‌کرده‌است. گفتنی است نیچه و هیلتر نیز از شیفتگانِ آثارِ ریشارد واگنر بودند. بااین یادآوری که گویا اشتباهاتی هنگامِ خواندن یا تایپِ دست‌نوشتِ نیما روی‌داده:
«از عددِ سیزده می‌ترسید. هرچه (گرچه؟) ساعتِ سیزده بود، ازدواج‌کرد. در ساعتِ ۱۳ در ایتالیا ماند. سیزده‌ماه و غیره و غیره. آخرین روزِ مرگِ او ۱۳ فوریه ... بود و در کاغذی که به یکی از دوستانِ خودش می‌نوشت به خطّ ۱۳ که رسید جانش‌به‌لب‌آمده‌بود و مُرد».*
شراگیم در پانوشت، رویدادهای مهمّ پیرامونِ زندگیِ نیما و خودش را که با عددِ سیزده گره‌خورده، ذکرکرده‌است:
«مرگِ نیما ۱۳ دی‌ماهِ ۱۳۳۸. تولّدِ شراگیم تنها فرزندِ نیما ۱۳ اسفند‌ِ ۱۳۲۱. تولّدِ گلرخ فرزندِ شراگیم، نوهٔ نیما، ۱۳ بهمنِ ۱۳۴۴. شمارهٔ پلاکِ منزلِ نیما در تجریش ۱۳ بود و عددِ ۱۳ در خانوادهٔ نیما ...!!»
(یادداشت‌های روزانهٔ نیما یوشیج، بازیابی و بازنویسی از شراگیمِ یوشیج، انتشاراتِ مروارید ۱۳۸۷، ص ۳_۱۰۲).
* ضمناً واگنر متولّدِ سالِ ۱۸۱۳ میلادی نیز بود!
@azgozashtevaaknoon