-
یادداشت‌های ادبی احمد‌رضا بهرام‌پور عمران
مقاله‌ای خواندنی و دقیق درباره‌ی نام نیما از دوست دانشورم جناب دکتر محمدصالح ذاکری.
Читать полностью…
«ضیاءِ موحّدِ شاعر» (به‌مناسبتِ زادروزِ شاعر)
استاد ضیاء موحّد درکنارِ منطق‌دانی و نقدِ ادبی، قریب‌به شصت‌سال است که شعر نیز می‌سراید. در کارنامهٔ ایشان چندین اثرِ ترجمه‌ای نیز دیده‌می‌شود. دانشِ فلسفی و نقدِ ادبیِ ایشان زبانزد است، اما دربابِ شعر، آن‌هم شعرِ نو، اماواگرها فراوان است و موافق و مخالف بی‌شمار. به‌ویژه آن‌گاه که شاعر خود نقد نیز بنویسد و فراتر از آن منطقی و فلسفه‌دان نیز باشد. البته استاد موحّد گاه نظرهای چالش‌برانگیزی نیز ارائه‌می‌دهد؛ از آن جمله است همچون استاد ابوالحسن نجفی، شاملو را بزرگترین شاعرِ پس‌از حافظ دانستن.
ضیاء موحّد نویسنده و شاعری گزیده‌گو است و درطولِ شش‌‌دهه شاعری، تنها پنج دفترِ شعر منتشرکرده. گرچه موحّد شاعری صاحب‌سبک و دارای صدایی ویژه نیست اما درمقابل، این‌قدَر نیز هست که شعرش شبیهِ شعرِ کسی نیست.
حقیقت آن است که شعرِ موحّد از گرما و جوشش و عاطفه، چندان بهره‌ای‌ندارد. باریک‌بینی و تأمّل در آناتِ هستی، و نیز درنگ در لحظات و خلوت و خاطرات وجهِ غالب بر اشعارِ ایشان است؛ مولفه‌هایی که از نگرشِ فلسفیِ شاعر به هستی و انسان مایه‌می‌گیرد.
زبانِ شعرِ موحّد، پاکیزه و موجز است. شعرِ موحّد، تصویرِ بدیع نیز کم ندارد (مثلاً: تشبیهِ ساقِ آهو به شمسِ طلا، ص ۶۵)، اما «زبان‌ورزی» یا «زبان‌اندیشیِ» شاعر وجهِ برجسته‌تری دارد؛ آن‌سان که فی‌المثل سعدی دربرابرِ حافظ یا مولوی بیش‌تر خالقِ شعرهای «گفتاری» و استادِ بلاغت در حیطهٔ شگردهای زبانی است. ناگفته نگذارم که یکی از آثارِ ماندگار در بررسیِ شعر و شاعریِ سعدی نیز، اثرِ موجزی است تألیفِ استاد موحّد.
تأثیرپذیریِ شاعر از سنت‌های ادبیِ ایرانی و اسلامی در شعرش بسیار کم‌رنگ است. نمونه‌را در قطعهٔ «قصّهٔ دراز» به بیتِ «بالابلندِ عشوه‌گرِ نقش‌بازِ منِ» حافظ اشاره‌ای شده (ص ۶۱) و یا در قطعهٔ «تو خود چه دانی»، شاعر از ساختارِ نحویِ قرآن تأثیرپذیرفته و خود در پیشانیِ شعر به آیهٔ «و ما‌أدریک ماالقارعه» اشاره‌کرده:
گرگ
و چیست گرگ
و خود چه دانی چیست گرگ [...] (ص ۱۴۷).
اشیاء و جهانِ پیرامون، جایگاهِ ویژه‌ای در شعرِ موحّد دارد. چنان‌که خود چنین زیبا سروده:
شاعر!
اشیاء را پر از شعر کن
نه شعر را پر از اشیاء (۱۳۷).
ردّ تفکّراتِ فلسفیِ شاعر و گاه حتی جدال میانِ عوالمِ متناقضِ منطق و شعر، جدا از نگرشِ کلّیِ شاعر، در مضمون برخی از قطعاتِ شعرش نیز بازتاب‌هایی دارد:
هرشب کتابخانهٔ من باز است
و شاعران و منطق‌دانان
با یکدیگر در آنجا بحث‌می‌کنند
وقتی که کار بالامی‌گیرد
با خشم
دستِ یکی از آنان را می‌گیرم
و از کتابخانه به بیرونش پرت‌می‌کنم
آن‌گاه
تا سپیده‌دمان باهم
در کوچه‌های شهر قدم می‌زنیم
گل می‌گوییم
و
گل می‌شنویم (ص ۱۰۵).
در شعرِ «غُراب» نیز به منطقِ قاطعِ ارسطو و ابنِ سینا و تقابلِشان با نسبی‌گراییِ سده‌های اخیر اشاره‌شده:
به‌حکمِ استقراء
غراب
سیاه است [...]
که ناگهان خبرآوردند
غراب‌های سفیدی هم پیدا شده‌است [...] (۱_۷۰).
که گویا اشاره‌دارد به نظریّهٔ کارل پوپرِ ابطال‌گرا.
یا قطعهٔ «می‌توانست نباشد» که متأثّر از آراء و زبانِ ویژهٔ هایدگر (به‌خصوص در خلقِ واژه‌ها) است و نیز تعریضی دارد به اندیشهٔ سیاسیِ او:
بحث این نیست که: آدم هست
مشکل این است: چرا هست؟
می‌توانست نباشد
کوره‌های آدم‌سوزی نیز همین
«می‌توانست‌نباشد» را ثابت‌کردند
بحث اما
اندکی از این پیچیده‌تر است
سخن از پرسشِ بنیادین است
سخن از پرسشِ پرسش‌ها است [...]
ای همه خلقِ جهان خاموش
هیچ اینجا دارد
می‌هیچد (صص ۲_۱۱۱).
موحّد قطعات و سطرهای ماندگار کم ندارد. ازجمله قطعهٔ «چه فراوانیم ما»:
چه فراوانیم ما
برّه‌های خوبِ خدا
طلوع را به چَرا برخیزان
و روز را عرق‌ریزان
تا
اخمِ غروب
تا
شب
که آغلِ فراموشی است
چه فراوانیم ما
بندگانِ خوبِ خدا (ص ۸۴).
یا قطعهٔ «پاییز»:
بر زمین
همین‌طور شعر ریخته‌است
و باد
آن‌ها را گم‌و‌گور می‌کند (ص ۱۰۹).
هم‌چنین است قطعاتِ «حلال‌زاده» (ص ۱۳۵) و «شعری که چنین کاغذ را ...» (ص ۲_۱۳۱).
من شعرِ «کتیبهٔ» موحّد را بسیار دوست‌دارم:
زیراکه شعر گفتن
کاری است
بی‌فایده
و شعر
باید بی‌فایده بمانَد
تا ازمیانِ این‌همه سوداگر جان‌به‌دربرَد
زیراکه شعر‌گفتن
کاری است
ناممکن
ای شاعرانِ ممکن
این سطرهای کج چیست
این بندهای سست
که‌کهنه‌های خود را از آن
در هر مجلّه می‌آویزید
زیراکه جاودانگی ارزان نیست
بر سنگِ گورِ من بنویسید
«مُردم
ازبس‌که شعرِ بد خواندم»** (ص ۴_۱۲۳).
* گزیدهٔ اشعار، انتشاراتِ مروارید، ۱۳۹۱.
** نویسنده عبارتِ آمده در گیومه را در یکی از آثارِ نظریِ دکتر رضا براهنی نیز دیده.
@azgozashtevaaknoon
«نکتهای دربارهٔ «مرغِ آمینِ» نیما» (نقدی بر نظر دکتر رضا براهنی)
نیما از همان سال‌های آغازِ شاعری‌اش به سرودنِ شعرهای بلند و منظومه‌وار گرایش‌داشت؛ از این زمره اند شعرهای «قصهٔ رنگِ پریده»، «افسانه»، «خانوادهٔ سرباز»، «مانلی» و «پادشاهِ فتح». اما اوجِ شعرهای بلندِ نیما را که اندیشه‌های اجتماعی و شگردهای بیانی و طرزِ کارِ او در آن‌ها بازتاب‌یافته، در «خانهٔ سریویلی» و «پادشاهِ فتح» و «مرغِ آمین» باید‌جُست.
تقریباً تمامِ کسانی که به شعرِ نیما پرداخته‌اند (براهنی، کسرایی، پورنامداریان، حمیدیان و ...) به تحلیل و تفسیرِ «مرغِ آمین» نیز پرداخته‌اند. تأثیرگذارترین مطالب را دربارهٔ شکل و ساختارِ این منظومه به‌گمانم دکتر براهنی در «طلا در مس» و دکتر سعیدِ حمیدیان در «داستانِ دگردیسی» یادآورشدند.
براهنی در «طلا در مس» این منظومه را «سمفونیِ سمبولیک» خوانده و آن را اوجِ شعرِ نیما دانسته. او جاهای دیگر نیز بارها به این شعرِ نیما ارجاع‌می‌دهد و مثلا اخوان را ناتوان از خلقِ قطعه‌ای در حدواندازه‌ی این منظومه می‌داند. براهنی آخرین‌‌بار گویا در گفتگویی به‌مناسبتِ زادروزِ نیما، پس‌از اشاره به ساختارِ دراماتیک و سمفونی‌وارِ مرغِ آمین، اشاره‌می‌کند:
«مرغِ آمین را نیما خودش درست‌کرده، درواقع اگر آمین را معکوس بخوانیم، می‌شود «نیما». مرغِ آمین، مرغِ نیما است. درعین‌حال نیما از کلمه‌ای کاملاً مذهبی استفاده کرده ...» («نفسِ مبارکِ نیما»: گفت‌و‌گو با رضا براهنی دربارهٔ نیما و تأثیرش بر شعرِ فارسی، «تجربه» (ماهنامهٔ هنر و ادبیات)، سالِ سوم، آبانِ ۱۳۸۲، ش ۲۵، ص ۲۹).
براهنی سالِ بعد در پاسخ به این پرسش که «شما مهم‌ترین شعرِ مدرنِ فارسی را کدام شعر می‌دانید؟»، چنین پاسخ‌می‌دهد: «مرغِ آمین [...] که شاهکار است از نظرِ بیان. مثلِ یک سمفونی است. [...] شاملو یک‌چنین شعری ندارد» («دوست‌دارم به ایران بازگردم» (گفتگو با رضا براهنی)، «مهرنامه»، سالِ پنجم، مهرٍ ۱۳۹۳، ش ۳۸، ص ۳۲).
سخن بر سرِ این اشارهٔ براهنی است: «مرغِ آمین» را نیما براساسِ درهم‌ریختنِ نامِ خود (نیما) ساخته.
البته گاه شاعرانِ باریک‌بین به چنین ظرائفی نظردارند و حتی مردم نیز گاه در‌این‌باره داستان‌هایی می‌پردازند؛ مثلاً می‌گویند نامِ حقیقیِ نیما «امین» بوده و او با درهم‌ریختنِ حروفِ امین، نیما را ساخته! یا به‌گمانِ من، هیچ بعید نیست نیما نامِ «مانلی» را هم به‌دقت و از سرِ حکمتی انتخاب کرده‌باشد؛ چرا که «مانلی» هم تمامیِ حروفِ «نیما» را در خود دارد و هم با نامِ نیما (علی) قرابتِ واجی و پیوند معنایی دارد. مانلی (بمانعی/ ماندلی/ مَندلی) شبیه «ماندگار»، نامی بوده که خانواده‌ها (به‌ویژه گاه پس‌از درگذشتِ پیاپیِ فرزندان و نوزادگان) ازروی تفأّل بر کودکانِ خویش می‌نهادند تا به‌حقّ نامِ علی عزیزانشان از انواعِ بلیّات جان‌به‌دربرند.
اما چرا می‌گوییم نیما تعبیر یا ترکیبِ «مرغِ آمین» را خود نیافریده؟ به دو دلیل:
۱_ نخست این‌که این تعبیر با همان باورِ مذهبی که با خود دارد، دست‌کم در آثار چند سدهٔ پیش نمونه‌دارد. در مصطلحات‌الشعراء سیالکوتی ذیلِ «مرغِ آمین» آمده: «فرشته‌ای است که در هوا پروازمی‌کند و همیشه «آمین!» می‌گوید؛ هر دعایی که به آمینش برسد، مستجاب شود.
حسنِ رفیع گوید:
گلشنِ عاشقِ دعاگو را
بلبلی به ز مرغِ آمین نیست (به‌تصحیحِ استاد سیروسِ شمیسا، فردوس، ۱۳۸۰، ص ۷۱۰).
نیز در بهارِ عجم لاله‌تیکِ‌چند بهار، توضیحی مشابه آمده و به بیتِ رفیع این بیت از مولانا بهشتی را نیز افزوده:
دعای ما به اجابت نمی‌شود نزدیک
کشیده زلفِ تو در دام مرغِ آمین را
(به‌تصحیحِ دکتر کاظمِ دزفولیان، طلایه، ۱۳۸۹، ج ۳، ص ۱۹۰۳). در غیاث‌الغاتِ محمد پادشاه (شاد) نیز اطلاعاتی مشابه آمده و نویسنده مرغِ آمین را با ستارهٔ «کفّ‌الخضیب» تطبیق‌داده که به باورِ منجمین هنگامِ طلوعش دعاها مستجاب می‌شود (به‌کوششِ دکتر منصورِ ثروت، امیرکبیر، ص ۸۰۷).
۲_ جدا از این منابع که دست‌کم نشان‌می‌دهد دو سده پیش‌از نیما باور به مرغِ آمین نزدِ توده‌ی مردم پیشینه‌داشته، در متونِ معاصر نیز باورِ به «مرغِ آمین در راه است» رایج‌بوده‌است. این تعبیر، ازجمله در امثال و حکمِ دهخدا (امیرکبیر، ج ۳، ص ۱۵۲۵) آمده و در جزیرهٔ سرگردانی سیمینِ دانشور نیز می‌خوانیم: «می‌ترسید نفرین‌هایش [...] عروسِ سابقش را به این روز انداخته‌باشد؛ کسی چه می‌داند؟! شاید وقتی که او نفرین‌می‌کرده، مرغِ آمین درراه‌بوده و آمین گفته» (انتشاراتِ خوارزمی، ص ۱_۲۶۰).
@azgozashtevaaknoon
"ربات در قزوین قرنِ هفتم"
چاپِ بسیار آشفته‌ای از ترجمه‌ی عجائب‌المخلوقات و غرائب‌الموجوداتِ زکریای قزوینی را در کتاب‌خانه‌ام دارم. مصحّح یا بهتر است بگویم چاپ‌کننده‌ی اثر، در همان صفحه‌ی ۲ در مقدمه، قزوینی را زیسته در سده‌ی ششم معرفی‌کرده، البته در فاصله‌ی این سال‌ها: ۶۸۲_۶۰۲! چاپِ آقای یوسف بیگ‌باباپور را هم ندیده‌ام و نمی‌توانم درباره‌اش اظهارنظری‌کنم.
بگذریم. در همین چاپ آشفته‌ی آقای نصرالله سبّوحی، بخشی به چند ابزار مکانیکی و عجائب و غرائب‌ِ هرکدام اختصاص‌یافته؛ چیزی شبیه آن‌چه در کتابِ الحیلِ [مکانیکِ] بنوموسی سراغ‌داریم. نویسنده ازجمله وسیله‌ای رویت‌شده در قزوین را توصیف‌می‌کند که کارکردش بی‌شباهتی به ربات‌های اختراع‌شده در این سال‌ها نیست:
"در قزوین صورتگری بود که اعمالِ عجیبه کردی. یکی آن‌که صورتی کرده‌بود و در پسِ در ایستاده‌بود. هرکه در بزدی، آن صورت در بگشادی؛ و چون درآمدی، دیگری در را ببستی. صنعت‌گرِ دیگر نزدِ او آمد. آن صورت را بدید، گفت: ای استاد! خوب ساخته[ای] لیک یک‌چیز از تو فوت شده‌است. گفت: آن چه چیز است؟ گفت: قدری زیبق* در چشمِ او بزدی تا حرکت‌کردی. قبولش افتاد و آن صورت را خراب‌کرد"
* جیوه یا سیماب.
(کتابخانه و چاپ‌خانه‌ی مرکزی ناصرخسرو، تهران، بی‌تا، ص ۳۳۸).
@azgozashtevaaknoon
درباره‌ی «ساعتِ ناوزر» در شعرِ فروغ
در سال‌هایی دور برای تدریسِ درسِ فارسی عمومی، شعرهایی را برمی‌گزیدم و برای دانشجویان تجزیه و درحدّ دانش‌ام تحلیل می‌کردم. روزی به واژه‌ی "ناوزر" در شعرِ تکان‌دهنده و تلخ و طنزآمیزِ فروغ رسیدم؛ آنجا که فروغ با تکرارِ عدد ششصدوهفتادوهشت (شمارهٔ شناسنامه‌‌اش) معرکه‌ای برانگیخته:
و بر هر دو دست، ششصدوهفتادوهشت ساعتِ ناوزر ردیف کرده و می‌دانند
که ناتوانی از خواصّ تهی‌کیسه‌بودن است، نه نادانی...
برای توضیحِ ساعتِ «ناوزر» هرچه بیش‌تر گشتم، کمتر یافتم. روزی با خودم گفتم شاید کلیدِ این معمّا در دستانِ ساعت‌فروش‌ها یا تعمیرکارانِ کهنه‌کارِ ساعت باشد. پرسان‌پرسان حدود لاله‌زار یا خیابانِ سعدی به تعمیرکارِ ساعتی برخوردم که مشکل را برایم حل یا دست‌کم توجیه‌کرد. پیرمرد که آن سال‌ها شیرین هفتادسالی داشت، می‌گفت:
سال‌ها پیش «رضوان»نامی در کار وارداتِ ساعت بود، و برای این‌که نامِ بنگاهِ خود را روزآمد جلوه‌دهد حروفِ نامِ خود را برگرداند و با تبدیل «ض» به «ز» نام «ناوزر» را برای شرکت خود برگزید.
بعدها بر اساس یادآوری دوستان و جستجویی که کردم دانستم این نام به درخواستِ واردکننده‌‌ی ایرانیِ ساعت، در کشورِ سوئیس برروی ساعت حک‌می‌شد. نکته‌ی دیگر آن‌که رضوان (که از نامهای مشترک میان زنان و مردان است) نامِ همسرِ صاحبِ این شرکت بوده. نامِ خودِ وارد‌کننده این کالا نیز صمد بود. و جالب‌تر آن‌که همین صمد به همان شیوه‌ی یادشده، با برگرداندنِ حروفِ نامِ خود و تبدیلِ "ص" به "س" ساعتِ مشهورِ "داماس" را نیز از سوئیس واردمی‌کرد.
@azgozashtevaaknoon
"کفشِ دورنگه و رنگِ موی آبی و سبز"
مُد و پسندِ زمانه در هر دوره‌ای و بازتابِ آن در آثارِ ادبی، مبحثی است که جای خالیِ آن در پژوهش‌ها کمابیش نمایان است. مولفه‌های این مبحث از اسبابِ خانه، پوشاک و خوراک و آرایش و پیرایش گرفته تا طرزِ نشست‌و‌برخاست و راه‌رفتن و سخن‌گفتن و زبانِ بدن و نیز راه و رسمِ دلبری و عاشقی را شامل می‌شود.
شاید کمی عجیب یا حتی بیهوده به‌نظرآید اما بدونِ اغراق می‌توان درباره‌ی کلاه و دستار رساله‌ای پروپیمان آن‌هم در مقطعِ دکتری نوشت و تمام‌قامت از آن دفاع‌کرد. هم‌چنین است مطالعه درباره‌ی چادر، روسری، دستار، و نیز کفش و عصا و آینه.
می‌دانیم که مدها نیز گاه نوزایی و تجدیدِ حیاتی دارند. حتماً دیده‌اید طرح و مدل لباس و کفش و کلاهی که زمانی مادربزرگ‌ها و پدربزرگ‌ها حدود نیم‌قرنِ قبل می‌پسندیدند و سی‌سال پیش دیگر کاملاً از رونق و رواج افتاده‌بود، امروزه دوباره پرطرفدار شده.
مدتی قبل در یک مهمانی، پسرکی نوجوان را دیدم؛ جورابی به‌پا‌داشت یک لنگه‌اش قرمز و لنگه‌ی دیگرش سبز. به پسرم نشان‌اش دادم و گفتم: ببین چقدر حواسش پرت بوده! پسرم نگاهی پسراندرپدرانه یا همان عاقل‌اندر‌سفیهانه به من انداخت و گفت: مُده.
کتاب ارزشمندِ تمدن اسلامی در قرن چهارم اثرِ آدام متز با برگردانِ درخشانِ استاد علی‌رضا ذکاوتی قراگزلو را می‌خواندم یا همان بهتر که بگویم ناخنک‌می‌زدم. به دو مورد از پسندِ غریبِ زمانه در میانِ قدما برخوردم که برای‌ام جالب بود:
۱_ "اشخاصِ جلف و جاهل و کج‌سلیقه و خودنما کفش دورنگ می‌پوشیدند و جالب این‌که ولیعهدِ بیزانس نیز یک‌تای موزه‌اش* سیاه و یک‌تا قرمز بود".
۲_ "برخی از شرقیان موی خویش را سبز رنگ‌می‌کردند که اهالیِ اروپا از مشاهده‌ی ایشان دچارِ وحشت شدند. مردم تراقیه [ترکیه و یونان و بلغار] موهای بورِ خود را کبود می‌کردند" (انتشارات امیرکبیر، چ چهارم، ۱۳۸۸، ص ۴۳۲).
* نوعی کفش، معمولاً ساق‌بلند و شبیه پوتین.
ضمناً نقل این مطلب هرگز به معنای آن نیست که در نگاه نویسندهی این یادداشت نیز، هرکه امروز چنین بپوشد، الزاماً "جلف و جاهل و کج‌سلیقه" است!
@azgozashtevaaknoon
«نکاتی دربارهٔ قصّابی و قصّاب‌ها» (در متونِ کهن)
بابِ پژوهش دربارهٔ اصناف و مشاغل، و وابسته‌ها و منسوباتشان هم‌چنان باز است و بایسته است رساله‌های مستقلّی پیرامونِ اصناف گوناگون تدوین و یافته‌های فرهنگی، اقتصادی و اجتماعیِ مندرج در آن‌ها تحلیل شود. چه‌بسیار اطّلاعاتِ پراکنده که دربارهٔ مشاغلی همچون نانوایی و قصّابی و بقّالی در متونِ کهن موجود است اما هنوز به‌گونه‌ای جدّی پژوهیده نشده‌است.
برپایهٔ اشاراتی مسلّم است که در نگاهِ قدما، قصّابی در زمرهٔ مشاغلِ مکروه بوده. امام محمدِ غزّالی در بخشِ «معاملاتِ» کیمیای سعادت، آنجا که به «آدابِ کسب و تجارت» می‌پردازد، در زمرهٔ «پیشه‌هایی که سلف کراهیت‌داشته‌اند» («فروختنِ کفن»، «صرّافی»، «دلّالی» و «حجّامی») به «قصّابی» نیز اشاره‌کرده‌است (به‌کوششِ حسینِ خدیو‌جم، انتشاراتِ علمی و فرهنگی، چ سوم، ۱۳۶۴، ص ۳۶۰). و در منابع، روایاتی نیز از پیامبر نقل‌شده که در آن مسلمانان را از به شاگردیِ قصّاب فرستادنِ فرزندان‌شان، نهی‌کرده‌اند؛ «زیراکه قصّاب سخت‌دل باشد و قصّاب را چون به خواب بینند، ملک‌الموت بوَد و اغلبِ سلّاخان و قصّابان درویش باشند» (عجائب‌المخلوقات، محمدِ طوسی، به‌اهتمامِ استاد منوچهرِ ستوده، انتشاراتِ علمی و فرهنگی، چ دوم، ۱۳۸۲، ص ۵۶۴).
هم‌چنین گاه در منابعِ کهن، توصیه‌ها و نکاتِ اخلاقیِ ظریف دربارهٔ چگونگیِ ذبحِ چهارپایان آمده. مثلاً این نکته که نباید کارد را جلوی زبان‌بسته‌ها تیز کرد (کتابُ‌الإحتساب، سید ناصرِ اُطروش، ص ۳۷۶؛ چاپ‌شده در: «شایست و نشایست در اندیشهٔ اسلامی»، مایکل کوک، پارسی‌کردهٔ محمد‌حسینِ ساکت، نگاهِ معاصر، ۱۳۸۴). حکایاتی لطیف نیز دربارهٔ کاردِ قصاب‌ها نقل شده؛ برای مثال، ماجرای توبهٔ یکی از قصّاب‌ها چنین بوده: چون به خانه بازگشت، کاردش را نیافت. زنی که از حجره ماجرا را دیده‌بود، چنین خبرداد: «گوسفندی به دندان برگرفت و در آن سوراخ پنهان‌کرد» (عجائب‌المخلوقات، ص ۵۶۴). و در «رسالهٔ قصّابان و سلّاخان» نیز اشاره‌شده «سلّاخان کارد را پیشِ گوسفند تیز نکنند» و «درحالتِ ذبح‌کردن به حیوانِ دیگر نگاه‌نکنند» (چهارده رساله دربابِ فتوّت و اصناف، به‌کوششِ مهران افشاری _ مهدی مدائنی، نشرِ چشمه، ص ۱۹۳).
در متونِ کهن گاه به ظرائفِ رسوم و عاداتِ قصّاب‌ها نیز اشاره‌شده. در این رباعی به «کارد به دهان‌گرفتنِ» قصّاب‌ها اشاره‌شده؛ و من خود بارها دیده‌ام قصّاب‌ها هنگامِ بستنِ دست و پای گوسفند، کارد را به دهن می‌گیرند:
هر کارد که از کشتهٔ خود برگیرد
اندر لب و دندانِ چو شکّر گیرد
گر بارِ دگر به گردنِ کُشته برد
از بوی لبش زندگی از سرگیرد
(نزهة‌المجالس، جمالِ خلیلِ شروانی، به‌تصحیحِ استاد محمد‌امینِ ریاحی، انتشاراتِ علمی، ص ۵۰۵).
کسانی که فیلمِ «مهمانِ مامانِ» داریوشِ مهرجویی (براساسِ داستانی از هوشنگِ مرادیِ کرمانی) را دیده‌‌اند، به‌یاددارند پارسا پیروزفر (درنقشِ جوانی جاهل‌مآب و معتاد) را که هنگامِ سربریدنِ خروس، کارد به دهن می‌گیرد.
این بیتِ سلیمِ طهرانی نیز نشان‌می‌دهد قصّاب‌ها برای خونی‌نشدنِ لباس، دامانِ خود را به شال یا کمربندشان می‌بستند:
از دلم بر وی چکیده قطرهٔ خونی سلیم
بر کمر زان دامنِ قصّاب می‌گردد گره! (دیوان، به‌کوششِ استاد محمد قهرمان، انتشاراتِ نگاه، ص ۳۱۰).
و دیگر آن‌که قصّاب‌ها هنگامِ سلّاخی گوشت در دکان، پشت به بازار می‌ایستادند؛ آیا این حرکت از همین کراهت‌داشتنِ شغلشان ناشی می‌شده و یا همچون امروز شیوه‌ای بوده شیّادانه برای پنهان‌کردنِ هنرشان از چشمِ مشتری و درهم‌آمیختنِ گوشتِ گندیده با گوشتِ تازه و فروختنِ گردن با گردْران! و من خود از هر ده قصّابی که دیده‌ام نُه‌تای‌شان چرخِ گوشت را طوری «تعبیه» می‌کنند تا مشتریِ بی‌نوا از هنرِ اعجاب‌برانگیزشان سردرنیاورَد!
لاله‌تیک‌چند بهار ذیلِ تعبیرِ «پشت به بازار ایستادن» آورده:
«چون قصّاب گوشت به قنّاره آویزد و خواهد که قطعه‌قطعه کرده بفروشد، رو به دکانِ خود و پشت جانبِ بازار کند:
چنان‌که پشت به بازار ایستد قصّاب
همیشه جانبِ ابرو است روی مژگانش (شفیع اثر)
(بهارِ عجم، به‌کوششِ دکتر کاظمِ دزفولیان، انتشاراتِ طلایه، ج ۱، ص ۴۲۳).
@azgozashtevaaknoon
«مسیح و مجرد بودنش» ( از ایهام‌ها و اشارات شعر حافظ [۵])
مسیحای مجرّد را برازد
که با خورشید سازد هم‌وثاقی
کمی در واژهٔ «مجرّد» و تناسب‌ها و تداعی‌های آن با سایر واژه‌ها در این بیت درنگ کنیم. بنابر روایت‌های مشهور در متون کهن:
۱_ مسیح مجرّد زیست و «مجرّد» درگذشت. جامی سروده:
چو عیسی گر توانی خفت بی‌جفت
مده نقدِ تجرّد را ز کف مُفت
۲_ مسیح هم‌چنین «مجرّد» و بی‌توجّه به تعلقاتِ مادی زیست.
۳_ به آسمان که عروج می‌کرد «مجرّد» بود و از تعلقاتِ مادی هیچ همراهِ خود نداشت جز سوزنی که او خود از همراه‌داشتن‌اش بی‌خبر بود؛ از همین‌رو از عروجِ کامل به ملکوت بازماند و در آسمان چهارم هم‌خانه با خورشید شد. حافظ در بیتِ دیگر سروده:
گر روی پاک و مجرّد چو مسیحا به فلک
از فروغِ تو به خورشید رسد صد پرتو
(البته در تصحیح استاد خانلری آمده:
آن‌چنان رو شبِ رحلت چو مسیحا به فلک...)
۴_ غلامانِ «مجرّد» در کاخ‌های سلطنتی با یکدیگر هم‌وثاق (هم‌اتاق) بودند. تعبیر «وثاقیان» در ادبِ فارسی بسیار پرکاربرد است.
ضمناً «خورشید» از القابِ نوعی و عمومیِ غلامان بوده‌است.
۵_ خورشید (برخلاف ماه یا ستارگان) نیز در آسمان «مجرّد» و تنها است. خاقانی سروده: «عادت خورشید گیر فرد و مجرّد شدن».
@azgozashtevaaknoon
«فریدونِ تولّلی»
فریدونِ توللی از نخستین دنبال‌کنندگانِ راهِ نیما بود. «شیپورِ انقلاب» را در «نخستین کنگرهٔ نویسندگان» (۱۳۲۵) خواند، نامِ دخترِ خود را نیما نهاد و گهگاه نیز سراغِ نیما را می‌گرفت تا شیوه‌های نوجویی را از پیرمرد بیاموزد. اما این ارادت و رابطهٔ شاگرد_استادی دیری نپایید. توللی علیه نیما مقدمه صادر کرد و نوسراییِ نه‌چندان نیمایی‌اش را نیمه‌کاره رهاکرد و به نوقدمایی‌سرایی روی‌آورد. او بعدها در مقدمهٔ «نافه» شعرِ نیما را «کلافِ گره‌پیچ» خواند و نیما نیز در یادداشت‌هایش او را «شیرازیِ خوش‌استقبالِ بدبدرقه» نامید. توللی هم‌چنین در مقدمهٔ «نافه» نوگرایانِ «غیرِ راستین» را به «یاوه‌سرایان» و «آشفته‌کاران» طبقه‌بندی کرد و گله‌ای نیز از خسّت و ضنّتِ ادبیِ نیما دارد که خواندنی است:
«درآن‌هنگام من خود نیز همانندِ بسیاری از تحول‌طلبان به جذبهٔ افسانهٔ یوشیج دل بر قبولِ شعرِ نو نهادهبودم. تا آن‌اکه در آرزوی دیدارِ سرایندهٔ آن اشعار غبارِ راهِ طلب را سرمهٔ چشم نیاز کردم و از شیراز روانهٔ تهران شدم. بااین‌همه دولتِ صحبتِ نیما هم گره از کار نگشود و باآن‌که از سرِ آمادی مدام دفتر و قلمی نیز به خانهٔ وی نهادهبودم، سالی چند ثبتِ مبدعات و موازینِ شعری استاد، هر بامداد به بامدادی دیگر حوالت گشت» (نافه، پاژنگ، ۱۳۶۹، ص ۱۴).
این رویکرد توللی در فاصله‌‌گیری یا بهتر است بگوییم دشمنیِ با نیما و پیروانش، در مرامنامهٔ مشهورِ شاعر در مقدمهٔ «رها» (۱۳۲۹) منعکس است. و «رها» از نخستین مجموعه‌های منتشرشدهٔ شعر امروز است. در این مانیفست است که توللی به مولفه‌های زبانی و بیانی و نیز ابهامِ حاکم بر شعرِ نیمایی تاخته و معتقد است شاعرِ یوش و پیروانش قافیه را باخته‌اند! توللی ترکیب‌هایی از جنسِ «با چکاچاکِ مهیبِ تیغ‌هامان تیز» را از مصداق‌های تخریبِ زبانِ فارسی می‌دانسته‌است.
البته روشن نیست چرا توللی در مقدمهٔ «نافه» مدعی شده هنگام انتشارِ «رها» هیچ دفتری از نوسرایان منتشرنشده‌بود!
تردیدی نیست که توللی در عرصهٔ شعرِ رمانتیک و چهارپارهسرایی، درکنارِ خانلری و نادرپور و مشیری، شاعرِ قابل‌توجهی است. «شیپورِ انقلاب»، «کارون»، «باستان‌شناسِ» او (هر سه قطعه در مجموعهٔ «رها» آمده) هنوز هم شنیدنی است. اما افولِ توللی با انتشارِ «پویه» (۱۳۴۴) که شاعر در مقدمهٔ آن از «نخست‌وزیرِ پیشین»، امیر اسدالله اعلم، یادی‌کرده و نوشته «دوست دارم آن عزیز را در این سپاسنامه ازسرِ ارادت «امیر» یادکنم»، آغاز شد. از همین دفتر است که کهنه‌‌غزل‌سرایی جای چهارپارهسرایی را می‌گیرد و شعرِ توللی از طراوت به تکرار می‌گراید. انحطاطی که در تن‌سرایی و تخدیر‌گراییِ بقیة‌السّیفِ سروده‌های شاعر در دفترهای «شگرف» (۱۳۷۹) و «کابوس» (۱۳۸۶) با سرعتِ دوچندان‌تری تداوم‌می‌یابد.
@azgozashtevaaknoon
«پیرِ پاریز» (یادی از استاد باستانیِ پاریزی)
برخی از نویسندگان و شاعران یا هنرمندان و دانشمندان، آن‌چنان در مرزِ دو یا چند ساحتِ گوناگون سِیرمی‌کنند که می‌مانی به کدام ساحت و سپهری منسوب یا محدودشان کنی. ابوالفضلِ بیهقی را مورّخ باید خواند یا نویسنده و ادیب؛ سهرابِ سپهری را نقاش بنامیم یا شاعر؟ سعدیِ غزل‌سرا و سعدیِ نویسنده و مولویِ غزل‌سَرا و مثنوی‌سَرا نیز از همین وضع و موقعیت، یا بهتر است بگوییم مزیّت برخوردارند. گویا به‌ناگزیر باید از تعابیری همچون «مورّخِ ادیب» (و بالعکس)، «شاعرِ نقاش» (و بالعکس) و ... برای تعریف یا توصیفِ چنین کسانی بهره‌ببریم.
یکی از این بزرگانِ دوساحتی و ذوالیمینین، استاد باستانیِ پاریزی است. نویسنده‌ای که ذهنِ جوّال و جادوی قلمش هنرمندانه هم‌زمان از عالمِ ادب به ساحتِ تاریخ سیرمی‌کند؛ و به‌تناوب سوار بر ماشینِ زمان به گذشته می‌رود و به امروز بازمی‌گردد و جانِ جستجوگر و پرّانش از پاریز به پاریس پروازمی‌کند. وقتی یکی از آثار استاد را به‌دست‌می‌گیری، چنان گرفتارِ هزارتوی دلپذیری از روایتها و خرده‌روایت‌ها می‌شوی که ناگهان درمی‌یابی ساعت‌ها است در جستجوی زمانِ ازدست‌رفته‌ای و غرقِ در دنیای شگفت‌انگیزِ نو! این ویژگی‌ها و نیز تنوّعِ پژوهش‌ها، رنگی ویژه به نوشته‌های استاد بخشیده و به‌راستی که مخاطب از این‌همه مراقبت و مواظبت دچارِ حیرت می‌شود. حیرت ازاین‌که این بزرگ‌مرد چه همّتی‌‌داشته در مستندکردنِ یک‌عمر دیدن‌ها و شنیدن‌هایش. مردی که از همه‌جا و هرچیز عکس و یادداشت‌برمی‌داشته. حیرت از دوراندیشی‌ها و از همه مهم‌تر روشن‌اندیشی‌های این جانِ جستجوگر. مردی که گاه از هیچ یا تقریباً هیچ، گنجینهٔ ارجمندی برایمان به‌یادگارنهاده؛ گنجینه‌ای که گاه به‌راستی هیچ‌جای دیگری یافت‌نمی‌شود. ازجمله: بخشِ اعظمِ «از کلاه‌گوشهٔ نوشین‌ْروان» به پیشینه و مطالبی نادر پیرامونِ «سیّدها و سیادت» اختصاص‌یافته؛ چندصدصفحهٔ خواندنی دربارهٔ «آسیاب» در «آسیای هفت‌سنگ» فرهم‌آمده؛ کتابچهٔ مستقلّی دربارهٔ «چوپانی» و ظرائف و آدابِ آن، در «نونِ جو و دوغِ گو» می‌توان‌خواند؛ همان‌گونه که چندصدصفحه درباره‌ی عددِ هزار در "هزارستان" و همین میزان مطلب دربابِ «اسب» در «در شهرِ نی‌سواران»؛ و نیز دانستنی‌هایی ذی‌قیمت و دل‌انگیز دربارهٔ «راه‌های کویری» و «کاروان‌سراها» در کتابِ «از سیر تا پیاز».
همهٔ این آثار آمیخته با ظرافت و ملاحتِ ادبی و نیز سرشار از شعر و مثَل و حکمت است. اگر پژوهشگرِ باهمّتی پیداشود و پاپیش‌بگذارد و این ابیات و ظرائف و طرائف را گردآورَد، خود گنجینه‌ای خواهدشد جذّاب و مغتنم. استاد باستانی فرانسه و عربی نیز می‌دانست و از این زبان‌دانی‌ها به‌خوبی بهره‌می‌‌برد برای هرچه پربارتر کردنِ آثارش. استاد باستانی همچون استاد ایرجِ افشار، مردِ بسیار پُرسفری نیز بوده. ایشان به کرمان و تاریخ و منابعِ کرمان‌پژوهی نیز سخت دلبستگی داشتند و این توجّه جدا از تصحیحِ چندین اثرِ تاریخی دربارهٔ کرمان، در مقالات و سخن‌رانی‌های گوناگونِ ایشان بازتاب‌یافته. استاد بارها یادآورشدند من سوگند یادکرده‌ام پا به مجلس و محفلی نگذارم مگر آن‌که در آن از کرمان و کرمانی‌ها یادی کرده‌باشم. و این دلبستگی گاه به شیفتگی و تعصب نیز می‌گرایید؛ تاآن‌جاکه خوش‌می‌داشت واژهٔ «پاریس» را از ریشهٔ «پاریز» بداند یا «ژرمن» و «کرمان» را یکی بینگارد! جایی نیز گفته‌اند: کرمان دلِ ایران است و ما نیز اهلِ دل ایم!
استاد باستانیِ پاریزی شعر نیز می‌سرود و گاه نمونه‌هایی اغلب شیرین از اشعارش را به‌مناسبت و بی‌مناسبت، در لابه‌لای آثارش می‌گنجانْد. قصیده‌ی بلندِ "رسمِ دنیا" از احاطه‌ی ایشان بر ادبِ فارسی و زبان‌ورزی‌های شاعری چیره‌دست حکایت‌می‌کند. قطعه‌ای نیز در سوگِ محمد مسعود دارند که بنابه اشاره‌ی خودشان در حال و حالتی خاص سروده‌شده. سروده‌های استاد اغلب تفننی، شوخ‌طبعانه و مناسبتی و درعین‌حال خوش‌ساخت است. این اشعار در دفتری به‌نامِ «یاد و یادبود» فراهم‌آمده. برخی‌شان نیز بسیار مشهور است:
ز عکسِ او که به جانم نهاد آتش و رفت
به بوسه‌ای دهنِ تلخ، پرشِکر کردم
یا این قطعه:
یادِ آن شب که صبا بر سرِ ما گل می‌ریخت ...
در شعرِ «لاله‌زارِ» ایشان نیز، آن خیابان و حال‌و‌هوایش زیبا توصیف شده. هم‌چنین است قطعه‌ای طنزآمیز که شاعر در آن «ماهِ عسل» را به‌تصحیف «ماهِ غسل» خوانده‌است!
@azgozashtevaaknoon
"نیما، فروغ فرخزاد و سیروس طاهباز"
نام سیروس طاهباز با نام نیما گره خورده‌است. او پس از مرگ نیز در جوار نیما به‌خاک سپرده‌شد. طاهباز البته خود مترجم بود و مدیر مجلهٔ معتبری چون «آرش». اما انتشارِ نسبتاً پاکیزه و پیراستهٔ آثار نیما، پس از عارضه‌ای که گریبان‌گیر دکتر محمد معین شد، نام او را به حافظه‌ها سپرد. او زحمتِ نشرِ «کولهبار شعرهای» نیما را بر دوش‌ِ جان کشید. بی‌تردید بدون تلاش‌های او آثار «پیرمرد» پریشان می‌ماند.
نویسنده جای دیگر در ستایش از تلاش‌ها و پیگیری‌های طاهباز در این راه سخن گفته است(مجلهٔ گوهران (ویژه‌نامهٔ نیما یوشیج)، ش ۱۴_۱۳، پاییز و زمستان ۱۳۸۵، ج۱، ص ۱۷۷ ). اما به‌قول اخوان «پیشگامان خطر گاه خطا نیز کنند»! و بیهقی نیز عبارتی دارد به این مضمون: چون دوستی بدی کند چه باک از بازگفتن!
نویسنده خود در کتاب "در تمام طول شب" (بررسی آثار نیما یوشیج، مروارید، ۱۳۹۷) درباب این نکته که چرا نیما در آثار منثورش از فروغ و سهراب و برخی از دیگر شاعران معاصر سخن‌نگفت، نوشت:
«اگر نیما دربارهٔ دفترهای اسیر (۱۳۳۱) و دیوار (۱۳۳۵) فروغ فرخزاد هیچ اظهار نظری نکرده، چندان عجیب نیست، چراکه فروغ در این دو دفتر و تقریباً بخش اعظمی از دفتر عصیان (۱۳۳۶) دنباله‌رو رمانتیک‌سرایی‌های اواخر دههٔ بیست و اوایل دههٔ سی، و متأثر از شاعرانی چون توللی، نادرپور و [...] است. حتی در نیمهٔ دوم عصیان که گویا فروغ متأثر از سایه و بعدها شاملو به شعر نیمایی روی آورده، در فرم درونی شعرش اتفاق خاصی روی‌نداده‌است» (ص ۳۲۷).
می‌دانیم که فروغ تصریح کرده نخستین‌بار از دریچه‌ای که نیما به‌رویش گشود جهان را چنان‌که می‌باید، دیده‌است. در منتخبی که فروغ از شعر امروز گردآورده («از نیما تا بعد») نیز ده قطعه از نیما دیده‌می‌شود که از میزان شیفتگی او به شعر نیما خبر‌می‌دهد.
اما درست چندماه پس از سروسامان‌یافتنِ کتاب «در تمام طول شب» و سپردن آن به ناشر، نسخهٔ دیگری از یادداشت‌های روزانهٔ نیما به کوشش شراگیم یوشیج (مروارید، ۱۳۸۷) منتشر شد. این چاپ که تفاوت‌هایی با چاپ طاهباز دارد، حاوی اظهارنظرهای کوتاهی از نیما درباب فروغ (البته در سوم فروردین ۱۳۳۵) است. گرچه این یادداشت‌ها ارزیابیِ نویسنده را دربابِ نگاهِ نیما به فروغ چندان تغییر‌نداد، اما ماهیّت کاروبار طاهباز را در نگاهش تاحدّی دگرگون‌ساخت. البته دیگران نیز پیش‌تر درباب میزانِ «بی‌طرفی» و «امانت‌داری» طاهباز تردید‌کرده‌بودند (جلیل دوستخواه، «شاعر بر تخت پروکراست» چاپ‌شده در « آقا توکا» بهکوشش هادی محیط، انتشارات نوید شیراز، ۱۳۸۹، صص ۶۰۷_۵۸۹؛ و داریوش آشوری، پَرسه‌ها و پرسش‌ها، آگه، ۱۳۸۹، ص۲۱).
می‌دانیم که طاهباز از دوستان فروغ بوده (درکنار م. آزاد که یاور او در انتشارِ «آرش» بود) و بخشی از شعرهای فروغ همچون دو منظومه‌ی سهراب، نخستین‌بار در «آرش» منتشر شد. طاهباز اثری پیرامون زندگی و آثار فروغ نیز منتشرکرده (زنی تنها: زندگی و هنر فروغ فرخزاد، انتشارات زریاب ۱۳۷۶). او از کسانی است که در جلسهٔ جذاّبِ "گفتگوی شاعرانِ" امروز (شاملو، اخوان، فروغ، سهراب و...، سال ۱۳۴۴) که به‌کوششِ مرتضی کاخی منتشرشده نیز حضور‌داشت.
اما چه بود و چه اهمیتی‌داشت آن عباراتی که طاهباز از یادداشت‌های روزانهٔ نیما (ظاهراً به‌نفع فروغ و شعرش) حذف کرده؟ یادداشتی کوتاه به تاریخ «جمعه، ۳ فروردین [۱۳۳۵]» که در آن آمده :
«رویایی آمد با بادیه‌نشین جوان شاعر گیلک، که دیوانش را به من داد. فروغ فرخزاد، امید اخوان؛ و شریعت‌زاده و رویایی فقط راجع‌به این زن شاعره حرف زدند و باید که ساکت بمانم» (یادداشت‌های روزانهٔ نیما یوشیج، به کوشش شراگیم یوشیج، مروارید، ۱۳۸۷، ص۲۶۷). پیداست که تعبیر «این زن شاعره» و «باید که ساکت بمانم» چندان به مذاق طاهباز خوش نیامده‌بود. و در یادداشتی دیگر (بی‌تاریخ) با عنوان «شجاع‌الدین شفا» (که می‌دانیم بر دفتر «اسیر» مقدمه نوشت و از ابرازِ عواطفِ شخصی و زنانه در شعر فروغ دفاع‌کرد) آمده: «[...] من مقدمهٔ او را بر دیوان خانم فرخزاد خواندم. شهوت در این قضاوت بر عقلِ این مرد غلبه‌دارد». (همان، ص۲۶۵). این داوری نیما نیز (هرچند فروغ را «خانم فرخزاد» خوانده) همچون عبارت پیشین به‌اندازهٔ کافی روشن است و نیازی به توضیح ندارد.
ساختار و اندیشهٔ شعری‌ِ نیما به‌ویژه در آن سال‌ها (۱۳۳۵) به درجه‌ای از تکامل رسیده‌بود که او دیگر به‌هیچ‌روی تابِ تحملِ نگرشِ رمانتیک و تولّلی‌وار را در عالم شعر نداشت. پیداست که طاهباز نیز تابِ شنیدن و انتشارِ این ارزیابی‌های پدرِ شعرِ نو را درباب شعرِ رفیقِ شفیقش، نداشت.
@azgozashtevaaknoon
"بدین وُصله‌اش دراز کنید" (اشاره‌ای به شبِ یلدا؟!)
به این بیتِ حافظ دقت‌کنید:
معاشران گره از زلف یار بازکنید
شبی خوش است بدین وُصله‌اش دراز کنید
در چاپِ علامه قزوینی و چاپ‌های مطابق‌با آن به‌جای "وُصله"، "قصه" آمده. ضبطی ظاهراً زیبا‌تر و آشناتر، و نیز گویا متناسب‌‌تر با دیگر اجزای بیت. اما ضبطِ کهن و اصیل وصله است و به‌گمان‌ام همان نیز درست است؛ ضبطی که مطابق با کهن‌ترین نسخ در تصحیح استادان خانلری و نیساری است و استاد زریابِ خویی نیز آن را برتر می‌دانستند. وُصله یعنی وصله یا تکه‌ای از چیزی که به چیزِ دیگری پیوندزنند. چون استاد حمیدیان در "شرحِ شوق" درباره‌ی اختلافِ ضبط و استدلال‌های دو طرف بحثی مفصل‌کرده‌اند خوانندگان را به آنجا ارجاع‌می‌دهیم. فقط این را بگویم که استاد محجوب که نخست موافق با وصله بودند بعدها از این عقیده برگشتند. ایشان از قول استاد مهدوی دامغانی روایت‌‌می‌کنند: هیچ منبعی و لغت‌نامه‌ای وُصله را به معنای موی سر و زلف و پیشانی معنی نکرده؛ حال‌آن‌که قَُصّه (به ضم یا فتح) به همان معانیِ پیش‌گفته و مناسب با معنای بیت به کاررفته‌است.
البته استاد حمیدیان به‌خلافِ شیوه‌ی همیشگیِ خویش در شرح شوق که اغلب ضبطهای کهن را اصیل‌می‌دانند، اینجا وُصله را واژه‌ای "نایاب، نامستعمل، ناخوش‌آهنگ، نامتجانس با دیگر عناصر بیت و مغایر با سنت دیرپای این مضمون "، تشخیص‌دادند و آن را فدای زیبایی و رساییِ "قصّه" کرده‌اند (شرح شوق، انتشارات قطره، ج ۴، صص ۴_۲۷۴۱).
اما من اینجا با استادم دکتر حمیدیان هم‌داستان نیستم. به گمان‌ام باتوجه به قرینه‌های "شب" و "دراز"، حافظ در این بیت احتمالاً سیاهی و بلندیِ زلفِ یار را به‌گونه‌ای پنهانی به شبِ یلدا تشبیه‌کرده و بر آن ترجیح‌داده (تشبیه مضمرِ تفضیلی). و این احتمال با پربسامدبودنِ تشبیهِ زلفِ معشوق به شبِ یلدا تقویت‌می‌شود. توضیح آن‌که، به‌خلافِ آن‌چه امروز از یلدا و جشن و سرور و دورهمیِ آن سراغ‌داریم، در ادبِ کهنِ فارسی، یلدا بهسببِ سردی و درازی و تیرگی‌اش، رویدادِ خجسته و پسندیده‌ای نبوده. نمونه‌ها نیز فراوان است:
هنوز با همه دردم امید درمان است
که آخری بود آخر شبان یلدا را (سعدی)
حافظ خود در بیتی چنین سروده:
صحبت حکام ظلمت شب یلدا است
نور ز خورشید جوی بوکه برآید (حافظ)
اما حافظ در بیت مورد بحثِ ما زلفِ یارِ خویش را سیاه و دراز اما به‌خلاف شب یلدا "خوش" دانسته. او در این بیت نعلِ وارونه زده و زلفِ یار را به‌خلاف شبِ یلدا که شبی نامبارک و ناپسندیده است و باید با قصه و افسانه کوتاهش‌کرد، شبی خوش و دلپذیر خوانده. به‌همین‌سبب می‌گوید گره‌های زلفِ یار را بازکنید تا با این طولانی‌ترشدن، از درازیِ چنین شبِ یلدای زلفی بیش‌تر لذت‌ببریم.
اما نکتهای که به گمان‌ام ضبطِ وُصله را تقویت‌می‌کند: در منابعِ فقهِ اسلامی مشتقاتی از وصله به‌کاررفته که با مضمونِ بیت سخت در پیوند است. ازجمله در کتاب "ترمینولوژیِ حقوق" به نقل از "شرح فتح القدیر" (ج ۵ ص ۲۰۳) آمده:"مستوصله" زنی است است که رضایت‌می‌دهد موی زنی دیگر را به موی او پیوندزنند. و آن زنی را که موی زنی ثالث را به موی زنی دیگر پیوند‌زند، "واصله" خوانند (دکتر محمدجعفرِ جعفری لنگرودی، انتشارات گنج دانش، چ بیست‌و‌پنجم، ۱۳۹۲، صص ۶۵۰ و ۷۳۴).
نکته‌ی آخر آن‌که باتوجه به قرآن‌دانیِ حافظ زلف در این بیت باتوجه به "وُصله"، "زُلَفاً" (جمع "زُلفَه" به معنای "پاره‌ای از شب") را در سوره‌ی "هود" (زُلَفاً مّن اللّیل، ۱۱۴/۱۱) به ذهن تداعی‌می‌کند. این معنی در ترجمان‌القرآن جرجانی، المستخلص یا جواهرالقرآنِ بخارایی و لسان‌التنزیل (از مترجمی گمنام) آمده‌است. ثعالبی نیز در فقه‌اللغه "زُلَف" را "بخشی از شب" معنی‌کرده‌است. چنان‌که می‌بینید این معنای زلف، با معنای واژه‌ی وُصله در بیت، پیوندی محکم می‌یابد.
@azgozashtevaaknoon
«شِفاخانه» (از ایهام‌ها و اشارات شعر حافظ[۱])
در این بیت:
دل ما را که ز مار سرِ زلفِ تو بخَست
از لب خود به شِفاخانهٔ تریاک انداز
شِفاخانه به معنای درمانگاه و بیمارستان است. تریاک هم که می‌دانیم در متونِ کهن به معنای پادزهر است. افیون و هپیون در متون کهن در معنای تریاکِ امروزی یا همان مواد مخدّر است. ازقضا در شعر حافظ نیز از افیون سخن رفته: «از آن افیون که ساقی در می افکند...». تصویر مارِ سرِ زلفِ معشوق نیز نیازی به توضیح ندارد. معنی روان بیت: ای معشوق! حال که مارِ زلفِ تو دل ما را نیش‌زده، با پادزهرِ لبانت (که درمانگاه بیمارانِ عشق است) درمانش کن. و سببِ آن‌که شاعر/ عاشق از معشوقی که مارِ زلفش نیش دارد، پادزهر طلب کرده آن است که نوعی از تریاک از مار تهیه می‌شده. و سعدی سروده: «که صبح از شب و تریاک هم زمار آید».
اما زیباییِ ایهامیِ بیت: در عربی شِفاه جمع مکسّرِ شَفَه به معنی لب است. (شَفَهات نیز جمعِ مونّثِ آن است). باتوجه به این نکته «شفاخانه» یعنی خانهٔ لبان معشوق که همانا دهان اوست. با لحاظ کردنِ این ایهام، معنی بیت می‌شود: اکنون که نیشِ مارِ سرِ زلفت دلم را زخمی کرده با پادزهرِ لبانت درمانم کن. هنرِ دیگرِ حافظ آن بوده که لبان معشوق را شفاخانهٔ تریاک خوانده؛ حال آن‌که این ماده در درجه‌ی نخست خود پادزهر و شفابخش هست! این ایهام البته از ابداعاتِ حافظ نیست و شاعران (ازرقی، کمال خجندی، عماد فقیه و ...) مکرّر آن را به‌کار‌بردند. حسن دهلوی، که می‌دانیم حافظ به شگردهای شعرش بسیار نظر‌داشته، چنین سروده:
ای نقش نگین لب تو فیه شفاءٌ
از من مبَر آن درد که درمانْش تو باشی (دیوان حسن دهلوی، به‌تصحیح سید احمد بهشتی و حمید‌رضا قلیچ‌خانی، انجمن آثار و مفاخر ملی، ۱۳۸۲، ص۲۸۳).
و نیز هم‌او سروده:
خطّ تو بر لب تو فسونی است پرشِکَر
تا ذکرِ شهدُ فیهِ شِفاءٌ نوشته‌اند (۱۵۰).
و هنرِ حسن دهلوی در آن است که در این نمونه‌ها، «فیه» (مانند «فاه» و «فوه ) نیز به معنای «دهان» است. او با این شگرد لبان و دهانِ معشوق را به‌گونه‌ای ایهام‌آمیز مراد کرده‌است.
@azgozashtevaaknoon
"آن‌قدرها هم که کافر نیستیم!"
می‌گویند، به یکی گفتند: روزه می‌گیری؟ گفت: نه. گفتند: نماز چی، می‌خوانی؟ گفت: نه. گفتند، صیغه چی، می‌کنی؟ گفت: آن‌قدرها هم که فکرمی‌کنید کافر نیستیم!
حالا حکایت ما است! از دولتمردان اگر بپرسیم چرا چنین می‌کنید و چنان نمی‌کنید؟ عذرهایی شیرین و بهانه‌هایی رنگین می‌آورند. اما اگر بپرسیم، پس چرا سرعت اینترنت را این‌قدر خوب کنترل و محدود می‌کنید؟ خواهندگفت: آن‌قدرها هم که ناکارآمد نیستیم!
@azgozashtevaaknoon
"شارعِ میخانه" (درنگی در بیتی از حافظ)
"شارع" در عربی یعنی خیابانِ عریض و طویل. لسان‌العرب آن را "بزرگترین راه" یا "راهِ بزرگ" معنی کرده. شاید بتوان شارع را "شاهراه" نیز معنی‌کرد. بنابراین شارع مثلاً با "طریق" تفاوت‌دارد. به‌خصوص که ترکیبِ پرکاربردِ "شارعِ عام" معنای لغوی آن را روشن‌‌تر نیز می‌سازد. در واژه‌نامه‌های عربی، به‌خصوص آن‌ها که موضوعی و طبقه‌بندی‌شده یا طیفی واژه‌ها را معنی‌کرده‌اند، می‌توان نظائرِ این واژه و تفاوت‌های باریکشان را دید. البته این اصلِ معنای شارع است و شاعران و نویسندگان گاه آن را در معنای خیابان و حتی کوچه و گذر نیز به‌کارمی‌بردند.
حالا ببینیم حافظ به چه قصدی این واژه را در بیتِ خویش نشانده:
بگذار تا ز شارعِ میخانه بگذریم
کز بهرِ جرعه‌ای همه محتاجِ این دریم
با رندی و شیطنتی که از حافظ سراغ‌داریم، او اینجا چه می‌خواهد بگوید؟ اوّلا میخانه‌ای را که عموماً در گوشه و خرابه‌ای یا کوی رندان و احیاناً محله‌ی یهودی‌ها بوده، "شارع" خوانده. یعنی خیابان یا راهی بزرگ که محلّ آمد‌و‌شد بسیارانی است! بنابراین جز رندان، شیخ و صوفی جدااز شرب‌الیهودشان به میخانه نیز می‌روند. و مگر گاه امام شهر را که سجاده می‌کشید به دوش، مست و خراب بر دوش نمی‌بردند؟!
آری همین اقبالِ عمومی به می و مستی است که راهِ میخانه را که طبیعتاً می‌بایست در گوشه‌ای و ویرانه‌ای می‌بوده، به شارعی عام بدل‌‌می‌کرده. مصراعِ دوم نیز این معنی را تقویت‌می‌کند: کز بهرِ جرعه‌ای "همه" محتاجِ این دریم!
جایی که "همه" محتاجِ آن باشند، بی‌گمان شلوغ و پررفت‌و‌آمد نیز باید‌باشد.
نکته‌ی دیگرِ رندیِ حافظ در نشاندنِ میخانه کنارِ شارع است؛ "شارع"ی که معنای دیگرش واضعِ دین یا پیامبر است. حتی شاید بتوان پیرمغان یا همان پیرِ گلرنگِ حافظ را شارعِ میخانه تلقی‌کرد! می‌خواری دین و آیینی است که برای خودش شارع و دین‌آوری نیز دارد! طبیعی است که این برداشتِ تناقض‌آمیز، تنشی زیباشناختی در معنیِ بیت ایجادمی‌کند. این‌ها همه درحدّ تبادر و جلوه و کرشمه‌ای در ساحتِ دلالت‌های زیباشناختی است؛ دریافت‌هایی که ممکن است کلماتِ بیت، تمامیِ معنای آن را برنتابد یا براساسِ آن به نثرِ روان درنیاید.
اگر مرا به اغراق در ایهام‌یابی متهم‌نکنید حتی می‌خواهم‌بگویم شاید حافظ با آوردنِ "شارع" به "شریعه" یعنی محل برداشتنِ آب یا همان سرچشمه نیز گوشه‌ی چشمی داشته: برای نوشیدنِ "جرعه‌ای" به سرچشمه‌ی آب حیات یا همان میخانه بایدرفت.
حتی با شنیدنِ "بهر"، به "بحر" و تضادی که با "جرعه" دارد هم می‌توان‌اندیشد.
@azgozashtevaaknoon
«به‌مناسبتِ روز درگذشتِ نیما»
نیما در چنین روزی درگذشت. آل احمد که در همسایگی او خانه داشت، در مقاله‌ای («پیرمرد چشم ما بود») روایتی خواندنی و تأثیرگذار از نیمه‌شبی که شمعِ وجودِ پدرِ شعرِ نو خاموش شد، به‌دست‌داده‌است. او اشاره‌می‌کند سال‌هایی که از‌نزدیک با نیما دوستی‌‌داشته کمتر دیده که پیرمرد از تن خود بنالد. مروری بر نامه‌ها و یادداشت‌های روزانهٔ نیما نیز این نظر را تأیید می‌کند. نیما جز در نامه‌های سال‌های جوانی که گاه در آن‌ها به ضعفِ قلبِ خود و دارو و درمانِ آن اشاراتی‌دارد، کمتر از بیماری‌اش سخن‌گفته‌است. او بیش‌از آن‌که در اندیشهٔ جسم و جان خود باشد نگران «کولهبار شعرهایش» بود و این نگرانی‌ها در شعر و نوشته‌هایش نیز بازتاب یافته‌است.
اما نیما در آثار منثور و شعر خویش بسیار از مفهوم «مرگ» سخن‌گفته و از آن تصویر پرداخته‌است. نمونه‌هایی از آن تصاویر:
_ «یا بازگذار تا بمیرم
کز دیدن روزگار سیرم(«ای شب»، سال ۱۳۰۰).
_ «عاشقا! من همان ناشناس‌ام
آن صدای‌م که از دل برآیم
صورت مردگان جهان‌ام» («افسانه»، سال ۱۳۰۱).
«مرده را ماند، به خواب خود فرو رفته‌است اما
بر رخ بیداروار این گروه خفته می‌خندد» («خواب زمستانی»، سال ۱۳۲۰).
_ «خاسته گویی از گور سیاه
مرده‌واری بدریده کفنی» («شاه‌کوهان»، سال ۱۳۲۷).
_ «مانده با مقصد متروکش او
مرده را می‌ماند
که در او نیست که نیست
نه جلایی با جان
نه تکانی در تن («سوی شهر خاموش»، سال ۱۳۲۸).
در این میان او گاه نیما تصاویری اساطیری و نمادین از مرگ نیز آفریده. مشهورترین و زیباترینِ این تصاویر، مرگی است که در پایان شعر «ققنوس» (سال ۱۳۱۶) دیده‌می‌شود؛ مرگی که «مرغ خوش‌خوان» را در جوجه‌های «از دل خاکسترش برون» تکثیر می‌کند.
اما اغلبِ تصاویرِ درپیوند با مرگ در شعر نیما از گونهٔ نخست است. و مهیب‌ترین این مرگ‌ها نیز در قطعهٔ «هست شب» (۱۳۳۴) تصویر شده:
با تنش گرم، بیایانِ دراز
مرده را ماند در گورش تنگ»
این سال و سال‌های پس از آن، روزگارانی است که نیما متأثر از اوضاعِ خفقان‌آورِ تاریخی و سیاسی (پس از کودتا) به تهِ خط رسیده‌است. نیما که شاعر و نویسندهٔ نسبتاً پرکاری بوده و هزاران صفحه شعر و نثر از خود به‌یادگار نهاده، در چهار سالِ پایان زندگی‌اش تنها یازده قطعهٔ نیمایی سروده؛ یعنی دو‌سه شعر کوتاه در هر سال؛ و البته رباعیاتی که به‌رغمِ همهٔ اهمیتی که در شناخت نیما و شعر او دارد، از ارزش‌های شعری بهرهٔ چندانی ندارد. این رباعیات برای نیما بیش‌تر قالبی برای درد‌دل‌کردن و نفثةالمصدوری بوده‌است. در سراسرِ سال ۱۳۳۷ نیما تنها در آبان‌ماه یک قطعهٔ دووزنیِ نو («شب‌همه‌شب») ساخته و دیگر هیچ. این انگشت‌شماربودنِ اشعار نیما در واپسین سال‌های شاعری، بی‌گمان نشانه‌ای از دلزدگی‌ها و پریشانی‌های زندگی و حالاتِ روحیِ او دارد.
در نامه‌ها و یادداشت‌های روزانهٔ نیما (در فاصلهٔ سال‌های ۱۳۳۷_۱۳۳۴) نیز از مرگ و معیشتِ تنگ، فراوان سخن‌رفته‌است. در چند نامهای که نیما سال ۱۳۳۴ خطاب به بهمنِ محصّصِ نقاش نوشته، این مرگ‌اندیشی‌ها بازتابی پررنگ دارد. جایی گفته «من فقط با شما است که این حرف‌ها را می‌زنم» (مجموعهٔ کامل نامه‌ها، بهکوشش سیروس طاهباز، نشر علم، چ ۳، ۱۳۷۶،ص ۶۹۲) .در این نامه‌ها نیما بارها از مرگ و کفن و دفن و تنگیِ معیشتِ خود سخن‌گفته‌است (۶_۶۹۴) و جایی نیز آورده «من زیادتر از پیش‌ترها پکر و بی‌‌حوصله شدم» (۶۸۲). نیز جایی اشاره کرده که از شدت پریشانی و بی‌حوصلگی «روزها را به‌جا‌نمی‌آورد» (۶۹۸).
نیما به مرگی تدریجی درگذشت؛ مرگی که در انزوا روحش را همچون خوره می‌خورد.
@azgozashtevaaknoon
در یادداشت آخر، به‌جای "بمانعی"، "بمانعلی" درست است.
Читать полностью…
"امیربانو"
تاریخ شعرِ فارسی عشق‌های ناکام فراوان به خود دیده. سرسلسله‌ی این‌گونه عشق‌ورزی‌ها البته که لیلی و مجنون اند. اما نمی‌دانم چرا فرهاد با همه‌ی ناکامی‌اش در این عرصه، کامرواتر از مجنون به‌نظرمی‌رسد؟! آیا علتش پیروزیِ عن‌قریبش در شرط‌بندی با خسرو بوده یا چیرگی و ترزبانی‌‌هایش در آن مناظره‌ی دندان‌شکنِ مشهور با همین حریف؟
در شعرِ امروز نیز این‌گونه تجربه‌ها و تلخ‌کامی‌ها نمونه‌ها دارد؛ از نیما گرفته تا شهریار و حمیدی و رهیِ معیّری؛ نمادهای عشق‌های ناکام و مهرورزی‌های نافرجام در شعرِ امروز. گرچه گاه این دلدادگی‌ها به قول باباطاهر "هردوسر" و درعین‌حال ناکام بوده و گاه نیز یک‌طرفه و "پردردسر".
در دوران دانشجویی با دوستان از یک عشقِ ناکامِ دیگر نیز فراوان سخن‌می‌گفتیم. عشقِ یک‌سویه‌ی شاعرِ قصیده‌ی "این خانه قشنگ است ولی خانه‌ی من نیست" به امیربانو، دخترِ امیری فیروزکوهی. مثلّثِ عشقی‌ای که ازقضا در یک دانشگاه و یک دانشکده و فراتر از آن در یک گروه گرد‌هم‌آمده‌بودند! و چه گروهی شود آن گروه؟!
نمی‌دانم چه مایه از آن‌چه آن سال‌ها بر سرِ زبان‌ها بوده افسانه بود و چه مقدارش مطابق‌با واقع.
ضلعِ ناکامِ این مثلّث، یعنی دکتر خسرو فرشیدورد، چندسال پیش در نهم دی‌ماه سفرکردند (درست در زادروزِ امیربانو!)؛ استاد مظاهر مصفا نیز دوسه‌سال قبل به "هیچ"ستان کوچیدند؛ و اکنون درست در دهم دی‌ماه، بانوی این مثلث!
یاد هر سه استاد گرامی!
@azgozashtevaaknoon
"غزلی قلندرانه از اثیرِ اخسیکتی"
اثیرِ اخسیکتی شاعرِ دربارِ قزل‌ارسلان بود. او بیش‌تر به قصیده‌سرایی مشهور است اما تک‌غزل‌ها و چند رباعی (البته اگر مسلم‌الصدور و از خودِ او باشد) نسبتاً شنیدنی نیز دارد. اثیر با مجیرالدین بیلقانی در سخن‌سرایی منافسه‌می‌کرد. از شعرش صَدای سخنِ عنصری، منوچهری، سنایی، خاقانی و انوری شنیده‌می‌شود. اثیر بیش‌تر سراینده‌ای سخن‌ساز و صنعت‌گر است تا شاعری که درپیِ جوششِ طبع و قریحه‌اش می‌سراید. شعرِ او چنان‌که گفتم و آن‌چنان‌که مولانا درباره‌ی خاقانی گفته، بیش‌تر "صَدا است".
اثیر زاده‌ی اخسیکتِ فرغانه در ماوراء‌النهر بود اما بنابه اشاره‌ی مصحّح دیوانش، در فتنه‌ی غزان و حوالیِ سال‌های ۱_۵۵۰ به عراق گریخت. تمامِ آثارِ باقی‌مانده از او در مدحِ سلاجقه‌ی عراق و ستایش اتابکانِ آذربایجان است.
غزلِ قلندرانه‌ای که نقل‌خواهدشد، گویا به تأسّی از قلندرانه‌های سنایی سروده‌شده:
خیمه در کوی یار خواهم‌زد
درِ آن غمگسار خواهم‌زد
با جنیبت‌کشان نوبت وصل
پای بر روزگار خواهم‌زد
اولین تازیانه‌ای که زنم
بر سرِ انتظار خواهم‌زد
با رخِ خویش و خطّ او لگدی
در خزان و بهار خواهم‌زد
باز بر بامِ عالم از نخوت
علَمی آشکار خواهم‌زد
خاک در چشمِ باد خواهم‌ریخت
آب بر روی نار خواهم‌زد
پشتِ پای کمال در رهِ عشق
بر رخِ فخر و عار خواهم‌زد
دو جهان را چو بشکنم با خود
همه در کارزار خواهم‌زد
هر اثر کز اثیر خواهدماند
جز سخن، برکنار خواهم‌زد
(دیوان اثیرالدین اخسیکتی، به‌تصحیح رکن‌الدین همایون‌فرخ، کتاب‌فروشی رودکی، ۱۳۳۷، صص ۲_۳۴۱).
@azgozashtevaaknoon
«پَنام» (پیشینهٔ ماسک‌زدن در ایران باستان)
این روزها که سخن از ماسک همچون بازارِ ماسک گرم است، اشاره به نکتهای ضروری است. شاید کسانی که با متونِ تاریخی و پژوهش‌های ایران‌شناسی چندان آشنایی ندارند، گمان‌کنند ایرانیان هیچ پیشینه‌ای در طرّاحی، ساختن یا استفاده از ماسک ندارند. غرض از این یادداشت البته به‌هیچ‌روی نسبت‌دادن اختراعِ ماسک به ایرانیان نیست. تاریخِ ساخت و استفاده از ماسک، پژوهشی مفصّل و مستقل می‌طلبد. هدف ازِ این یادداشت، تنها و تنها یادآوریِ این نکته است که ایرانیان باستان نیز با کارکردِ بهداشتیِ ماسک آشنایی داشته‌اند؛ همان‌طور که پیروانِ آیینِ جین نیز بهسببِ احترامی که برای موجودات حتی حشرات قائل بودند، ماسک‌می‌زدند.
استاد خالقیِ مطلق در مقاله‌ای ممتّع و مفصّل («بار و آیینِ آن در ایران») به‌دقّت آدابِ درباریِ ایرانیان را از عهدِ هخامنشیان تا قاجار بررسیده‌اند. برپایهٔ پژوهشِ ایشان که مستند است به جزئیاتِ تندیس‌های هخامنشی (خشایار و داریوش) و نیز منابعِ کهن، ماسک‌زدن ازجمله‌ی آدابِ مرسومِ باریافتن نزدِ شاهانِ هخامنشی بوده‌است. رئیسِ دربار هنگامِ نزدیک‌شدن به پادشاه می‌بایست دستِ خود را جلوی دهان می‌گرفت تا نفسش پادشاه را نیازارد. در سنگ‌نبشته‌ای که مربوط‌به باریافتنِ نزدِ اردشیر است نیز، خدمتکارِ مخصوصِ شاه، با پارچه‌ای سه‌لایه، موی سر و صورتِ خود را پوشانده‌است. او هم‌چنین هنگامِ نزدیک‌شدن به شاه، با بالاکشیدنِ چینِ بالای پارچه به روی دهان، مانع از تماسِ نفسِ خود با صورتِ شاه می‌شد (گلِ رنج‌های کهن: برگزیدهٔ مقالات، نشرِ مرکز، ۱۳۷۲، ص ۱۸۱_۱۷۸). نامِ این پوشش در متونِ عربی «فدّام» است که از «پنداما»ی پهلوی و «پئیتی‌دانا»ی اوستایی برگرفته‌شده. در شاهنامه از این پوشش با نامِ «دستار» (دستمال) یادشده‌است (همان، ص ۱۹۳). و استاد خالقی در یادداشت‌ها به این دو بیت ارجاع‌داده‌اند:
دو مردِ خردمندِ پاکیزه‌گوی
به دستارِ چینی ببستند روی
چو دیدند بردند پیشش نماز
ببودند هردو زمانی دراز (همان، ص ۲۵۰).
و استاد جلیلِ دوستخواه نیز در یادداشت‌های برگردان خویش از ِ اوستا، ذیلِ «پنام» دو معنی آوردند:
۱_ نخست، جامه‌ای که زیرِ زره پوشند؛ ازجمله در: «آبان‌یشت» بندِ ۱۲۳ و نیز «وندیداد» فرگردِ ۱۴، بندِ ۹.
۲_ دیگری، همان پوششی که اکنون مرادِ ماست: «دو تکه پارچهٔ کتانیِ سفید است که بر دهان آویزند و با دو نوار از پشتِ سر گره‌می‌زنند. زرتشتیان این پارچه را «روبند» می‌نامند. بنابه توضیحِ «زندِ اوستا» پنام باید دو بندِ انگشت پایین‌تر از دهان را بپوشانَد و هنگامی آن را به‌کارمی‌بردند که موبد دربرابرِ آتشِ ورجاوند می‌ایستد تا نیایش‌ها و سرودهای اوستایی را بسَراید و آیین‌‌های دینی را به‌جای‌آورَد. بستنِ پنام برای آن است که آتش از نفس و بخارِ دهان آلوده نشود. پنام از افزارهای ضروری برای آتوربانان (موبدان) است و از هیچ‌جای اوستا برنمی‌آید که برای همهٔ مزداپرستان لازم باشد. در وندیداد (فرگردِ ۱۸، بندِ ۱) اهورامزدا به زرتشت می‌گوید: «آن کس که پنام بر دهان بندد، اما کمر به نگهداریِ دین نبسته‌باشد، هرگاه بگوید من آتوربان ام، دروغ‌می‌گوید» (اوستا: کهن‌ترین سرودهٔ ایرانیان، انتشاراتِ مروارید، چ چهاردهم، ۱۳۸۸، ج ۲، صص ۹۵۹_۹۵۸).
و استاد دوستخواه یادآورشدند در چینِ باستان نیز این پنام بر‌دهان‌زدن، مرسوم‌بوده‌‌است (همان، ج ۱، ص ۹۵۹).
@azgozashtevaaknoon
«تصاویر و مضامین پیرامونِ قصّاب و منسوباتش»
در ادبیاتِ فارسی، به‌خصوص در شعر، از قصّاب و مضامینِ پیرامونِ آن، بسیار سخن‌رفته‌است. در میانِ عرفا نیز قصّابِ آملی از پیرانِ ابوسعیدِ ابوالخیر بوده و به کشف و کرامت و فراست مشهور؛ و نیز در فتوّت‌نامه‌های متأخّر از جوان‌مردِ قصّاب و ماجرایش با امام علی و درنهایت توبه‌کردنش، داستان‌های شیرین پرداخته‌اند. در شهرآشوب‌های مهستی گنجوی و مسعودِ سعد نیز به دلبرِ قصّاب اشارهشدهاست.
گرچه در شعرِ ناصرخسرو و خاقانی، وبه‌خصوص صائب نیز، مکرر از قصّاب سخن رفته اما بیش از هر شاعری مولوی به مضمون‌‌آفرینی و تصویرسازی با قصّاب و متعلقاتِ آنّ تعلّق‌خاطر داشته‌است. شعرِ پرّان و اندیشهٔ بی‌کرانِ او، به‌ویژه در غزلیات، چنان است که هر مضمون و موضوعی گرچه نه‌چندان شاعرانه را در خود هضم و به ابیاتی تأثیرگذار بدل‌می‌کند. کافی است حضور واژهٔ قصّاب را در دیوانِ حافظ تصّورکنیم و به غرابتِ این حضور پی‌ببریم. واژه‌ای که چندان با زبان و تصاویرِ نسبتاً منزّه و صیقل‌خوردهٔ دیوانِ خواجه سازگاری ندارد. در شعر مولانا این مضمون‌پردازی‌های پیرامون قصاب، اغلب با اهدافِ نفس‌ستیزانه و قربانی‌شدن در راه محبوب حقیقی پیوند دارد.
در ادامه چند مضمون و تصویر از شعر مولوی نقل‌می‌شود. در هر مضمون تنها به یک‌بیت بسنده شده‌است :
۱_ گردْران با گردن:
گفتمش آخرِ پی یک وصل چندین هجر چیست؟
گفت: آری من قصابم گردران با گردن است!
۲_ قصّاب می‌کُشد اما سوی خود می‌کشاند:
نه که قصّاب به خنجر چو سرِ میش ببرد
نهلد کشتهٔ خود را کشد آن‌گاه کشاند؟!
۳_ ساطور دولبه بوده است:
زان سرِ مستانْش رست از خنجرِ قصّابِ مرگ
که نبودند اندرین سودا چو ساطوری دوسر
۴_ سگِ قصّاب خون می‌لیسد:
ای سگِ قصّابِ هجر! خونِ مرا خوش بلیس
زان‌که نیرزد کنون خونِ رهی یک لکیس
۵_ دستانِ خونیِ قصّاب:
دو دستِ هجرِ او پرخون مثالِ دستِ قصّابی
ز بوی خونِ دستِ او همه ارواح مستِ او
۶_ قصّاب از خیلِ گوسفندان واهمه‌ای ندارد:
شعله را ز انبوهیِ هیزم چه غم؟!
کی رمد قصّاب از خیلِ غنم!!
۷_ نخست دمیدن در پاچه، آن‌گاه پوست کندن:
حق بکشت او را و در پاچه‌ش دمید
زود قصّابانه پوست از وی کشید
۸_ قصّاب از چریدن برّه شاد است:
می‌چرد آن برّه و قصّاب شاد
که‌او برای ما چرد برگِ مراد
۹_ سرِ حیوانِ ذبح شده را در بازار روی شکمبه می‌نهادند:
آخر از بازارِ قصّابان گذر
صدهزاران سر نهاده بر شکم
۱۰_ فربه‌کردن چهارپا برای عید قربان:
خویش را فربه نماییم از پیِ قربانِ عید
که‌آن قصابِ عاشقان بس خوب و زیبا می‌کُشد
@azgozashtevaaknoon
"دو رباعی از صفی‌علی‌شاه"
هرکس که رهی گُزید رهبر نشود
هر حَیّه‌دری به دهر حیدر نشود
کی گام پی صفی‌علی‌شاه نهد،
تا مرد مجرّد و قلندر نشود؟!
با نیک و بدِ زمانه نزدیک مشو
نیکی کن و در پیِ بد و نیک مشو
در سرّ وجود، زیرکان بس گشتند
سررشته نیافت کس، تو باریک مشو!
(دیوان صفی‌علی‌شاه، با مقدمه‌ی تقی تفضلی، به کوشش منصور شفق، انتشارات صفی‌علی‌شاه، ۱۳۶۷، صص ۲۶۸ و ۲۸۰).
@azgozashtevaaknoon
«رقصِ مسیح با سماعِ زهره» (در آسمان سوم یا چهارم؟)
در آسمان نه عجب گر به گفتهٔ حافظ
سماع زهره به‌رقص‌آورد مسیحا را
دورهٔ کارشناسی از معانی گوناگونی که برای این بیت در منابع حافظ‌پژوهی ارائه شده‌بود، اقناع نشدم و کنار این بیت در حاشیهٔ حافظ‌نامه (اثر استاد خرمشاهی) نکتهای نوشتم. آن نکته اکنون نوشتنِ این یادداشت را موجب شد: چرا زهره که می‌دانیم خنیاگر آسمان است و جایگاهش در فلک سوم با شعر حافظ، مسیحای بنابه‌روایت مشهور جای‌گرفته در فلک چهارم را به‌رقص‌درمی‌آورد؟!
در میان شرح‌های قدیمِ دیوان حافظ نکتهای دراین‌باب نیامده‌است (ازجمله: شرح سودی بُسنوی: برگردان عصمت ستارزاده؛ شرح عرفانی غزل‌های حافظ، عبدالرحمان ختمیِ لاهوری: به‌تصحیح استاد خرمشاهی و همکاران؛ و بدرالشّروح بدرالدین اکبرآبادی: چاپ کویتهٔ پاکستان).
در شرح‌های متأخر نیز به این نکته کمتر پرداخته‌اند (ازجمله در این آثار جای پرسش یادشده خالی است: «جستجوی حافظ»: پرویز اهور؛ «دیوان خواجه‌حافظ»: خطیب رهبر؛ «غزل‌های حافظ»: بهروز ثروتیان و «درس‌های حافظ»: محمد استعلامی). اغلب شارحان به ظرافت و زیبایی این بیت توجهی نکرده‌اند. هروی در شرح غزل‌های حافظ و پس از او استعلامی، اشاره‌کرده‌اند که سماع زهره چنان است که حتی مسیحِ نمادِ تقوی و متانت و پرهیزگاری را به دست‌افشانی و پای‌کوبی وامی‌دارد. البته پیش از این دو شرح ،در کتاب «حافظ و موسیقی» اثر موسیقی‌دان برجسته استاد حسینعلی ملاح به این نکته اشارهشدهاست (انتشارات وزارت فرهنگ و هنر، ص ۱۴۳).
اما تعداد انگشت‌شماری از پژوهشگران به نکتهٔ بحث‌برانگیز بیت نیز پرداختند:
استادفروزانفر با احاطه‌ای که بر متون و سنت‌های کهنِ ادبی داشتند، در «شرح مثنوی شریف» چنین آورده‌اند: ۱_ «در اشعار فارسی غالباً» به حضور عیسی در آسمان چهارم اشارهشدهاست. ۲_ «به روایتی او در آسمان سوم قرار دارد». ۳_ «به اکثر روایات در آسمان دوم قرار دارد» که پیداست مراد استاد از «روایت»، روایات دینی و تفاسیر است.
ایشان در پایان با اشاره به بیت یادشدهٔ حافظ، افزود‌ند: «و ظاهراً خواجه حافظ به روایت دوم [ فلک سوم] نظرداشته‌است». استاد البته به برخی از منابع که جایگاه عیسی را در «پیرامون عرش» و «بیت‌المعمور» دانسته‌اند (ازجمله بیتی از خاقانی: عیسی‌ام از بیت معمور آمده...)، نیز ارجاع داده‌اند ( شرح مثنوی شریف، انتشارات زوار، ج۱، صص۳_۲۷۲).
نویسندهٔ این سطور پس از جستجو در ده‌ها منبع شعری و تفسیری، نتوانست چیزی بر اشارات استاد بیفزاید.
استاد خرمشاهی نیز در بحث از این بیت، پس از ذکر نکاتی مشابه در پایان آورده‌اند: «ظاهراً حافظ جایگاه او را در آسمان سوم که فلک زهره هم هست، می‌شمارد» (حافظ‌نامه، ج۱، ص۱۲۵).
چنان‌که آمد اگرچه در منابعی نادر به جایگاه عیسی در فلک سوم نیز اشاره‌شده اما به‌نظر نمی‌رسد حافظ روایت مشهور در اعم و اغلب دیوان‌های شعر فارسی را (از سنت‌های ادبی و بی‌گمان از سرچشمه‌های اصلی شعرِ او) نادیده‌گرفته‌باشد و برپایهٔ منابعی نادر حکم کرده‌باشد. ضمناً در آن صورت، «عجب»بودنِ رقصیدنِ مسیح با شعر حافظ و سماع زهره، اگرچه «مبالغه» دارد اما چندان شگفت‌آور و «غلوآمیز» و شاعرانه نخواهد‌بود. منطقی‌تر آن است که بگوییم حافظ نیز جایگاه مسیح را در آسمان چهارم می‌دانست اما در توصیفی غلوآمیز، شورانگیزیِ ساز و سماعِ زهره را چندان مؤثر دانسته که مسیحای مجرد را در آسمانی دیگر به‌رقص‌درمی‌آورده.
شاید این بیت خاقانی نمونهٔ مناسبی برای فهم زیبایی بیت حافظ باشد:
زهره به دو زخمه از سرِ نعش
در رقص کشد سه‌خواهران را
سماع شورانگیزِ زهره سوگواران بر سر نعش پدر (بناتُ‌النّعش) را نیز به رقص درمی‌آورد.
نکتهٔ آخر که پژوهشگران در فهم معنی بیت حافظ از آن غفلت‌کرده‌اند: در شعر حافظ همواره به هم‌خانه‌بودنِ مسیح با خورشید که می‌دانیم در آسمان چهارم است اشاره‌شده؛ ازجمله این بیت:
مسیحای مجرّد را برازد
که با خورشید سازد هم‌وثاقی
@azgozashtevaaknoon
"طوطی در پسِ آینه؟!" (درنگی در بیتِ حافظ)
به این بیت حافظ دقت‌کنید:
در پس آینه طوطی‌صفت‌ام داشته‌اند
آن‌چه استاد ازل گفت بگو می‌گویم
مطابق با دفترِ دگرسانی‌های استاد نیساری، در ۳۷ نسخه‌ی کهن همین ضبط آمده و تنها یک نسخه‌ی نه‌چندان مهم و نه‌چندان کهن (سو: ۸۶۶) "در برِ آینه" ضبط‌کرده. برخی از حافظ‌پژوهان به‌درستی پرسیده‌اند: مگر طوطی "پیشِ" روی آینه و فردی که به طوطی سخن‌گفتن می‌آموزد، "پسِ" آینه پنهان‌نمی‌شده؟ پس چرا در بیت حافظ آمده: در پسِ آینه طوطی‌صفت‌ام داشته‌اند؟!
به‌گمان‌ام اینجا مقصودِ شاعر مطلبی دیگر بوده اما بیت ازمنظرِ زبانی دچارِ پیچیدگی شده. حافظ درحقیقت چنین می‌خواسته‌بگوید: استادِ تلقین‌کننده یا سخن‌آموز (انسان در معنای کلی‌اش) که در پسِ آینه می‌نشیند و به طوطیِ نشسته در جلوی آینه سخن‌گفتن‌می‌آموزد، اگر نیک بنگریم، خود همچون همان طوطیِ مقلّدی است که آموخته‌هایی را که ازجانبِ استاد ازل به او تلقین‌می‌شود، تکرارمی‌کند.
با این توضیح گمان‌می‌کنم این اشکالِ بجا که طوطی نباید پسِ آینه بنشیند، برطرف‌می‌شود. چراکه اینجا و در این بیت دیگر سخن از خودِ طوطی نیست بلکه مراد همان فردِ تلقین‌کننده‌ی نشسته در پسِ آینه است که ازمنظری با طوطی سنجیده‌شده است.
@azgozashtevaaknoon
"از کاریکلماتورها" [۶۲]
اوضاعِ موسیقیِ سنتی ردیف نیست.
کاسه‌ی صبرم که لبریز شد حوصله‌ام سررفت.
خوابِ غفلت خُروپُف ندارد.
زندگی گارانتی ندارد.
کسی از بله‌قربان‌گوها خیرندیده.
حرف‌های پامنبری را بر حرف‌های پامنقلی ترجیح‌می‌دهم.
گربه‌ماهی خودخوری‌می‌کند.
بعضی‌ها خلاف‌آمدِ عادت رانندگی‌می‌کنند.
پریِ دریایی بانمک است.
کوزه‌گری رُسِ آدم را می‌کشد.
گیوتین همه را بی‌سرانجام می‌پسندد.
یا باید ترک‌کرد یا متارکه.
تنها نقطه‌ی مثبتِ آدمِ معتاد، تست‌اش است.
یکی از سنگین‌ترین مجازات‌ها رَجم است.
نهالِ تازه‌کاشته را به بوته‌ی فراموشی نمی‌سپارم.
ساقیِ خوش‌ذوق مزه‌پراکنی می‌کند.
پرحاشیه‌ترین شاعرِ ایران، حافظ است.
دیدن‌ات در قیامت محشر است.
ضمیرِ محبوبِ آدمِ مرموز، مبهم است.
چون می‌ترسم خودم را گم‌کنم، مغرور نمی‌شوم.
@azgozashtevaaknoon
«انار، برکت و زایش» (به‌مناسبتِ شبِ یلدا)
انار همچون سیب و زیتون و انجیر از میوه‌هایی است که درکنارِ فوایدِ غذایی و دارویی در باورهای آیینیِ بسیاری از فرهنگ‌ها نیز جایگاهی ویژه دارد. باور به کارکردِ آیینیِ انار در کتابِ مقدس و اساطیرِ یونانی و ایرانی و نیز فرهنگِ مردمانِ شرقِ دور پیشینه‌دارد. انار در اساطیرِ یونانی هم به آفریدوت (الههٔ عشق و باروری و حتی بی‌بندوباری) منتسب است (دانشنامهٔ اساطیرِ یونان و روم، مایکل دیکسون کندی، ترجمهٔ رقیه بهزادی، ص۴۵) و هم به پِرسِفونِه که هنگامِ عزیمتش اناری به او سپردند. برپایهٔ اساطیرِ یونانی، این انار بازگشتِ پِرسِفونِه را به جهانِ فرودین تضمین‌‌می‌کند و نمادی از رستاخیز و جاودانگی است. ازهمین‌رو عیسی نیز به‌هنگامِ کودکی اناری دردست‌دارد و در مردمِ چین به نوعروس انار هدیه می‌دهند که نمادی از باروری و برکت است (فرهنگِ نگاره‌ای نمادها در هنر شرق و غرب، جیمز هال، ترجمهٔ رقیهٔ بهزادی، ص۲۷۷).
بنابر برخی روایتها، آن‌چه اسفندیار در آن رویین‌تن شد نیز آبِ اناربود. جنسِ شاخه‌های بَرسَمی که هم‌امروز زرتشتیان هنگامِ خواندنِ باژ و زمزمه در دست‌می‌گیرند، می‌تواند از ترکهٔ انار باشد. و پژوهشگران برسم را نیز نمادی از «برکتِ گیاهی و کشاورزی» دانسته‌اند (فرهنگِ اساطیر و داستان‌واره‌ها، محمدجعفرِ یاحقی، ص۲۰۶). آیا ازهمین‌رو بوده که از دستهٔ تیشهٔ فرهاد (می‌دانیم از شاخهٔ انار بوده) که در خاک فرورفته‌بود، درختِ اناری سبز می‌شود؟! گفتنی است ریشه‌های این افسانه با همهٔ افسانه‌بودنش، از زمینه‌ای واقعی نیز آب‌می‌خورد؛ چراکه شاخهٔ انار همچون شاخهٔ بیدِ مجنون یا درختِ توت بسیار «بی‌حیا» است و بدونِ پیوند یا قلمه‌زدن در هر خاکِ اندک‌مرطوبی ریشه‌می‌دوانَد و رشدمی‌کند.
در قرآن نیز به این میوهٔ مقدس و رازآلود اشارهشدهاست(رحمن/ ۶۸). نویسنده هنگامِ خردسالی از بزرگ‌ترها می‌شنید هرکس بتواند اناری را بی‌آن‌که دانه‌ای از آن برزمین‌افتد بخورَد، به بهشت راه‌خواهدیافت. در توضیح این شرط گفته‌می‌شد: تنها یک دانه از میانِ تمامیِ دانه‌های انار چنین خاصیتی دارد و ازکجا معلوم آن یک دانه همانی نباشد که بر زمین می‌افتد! آیا این ترفندی بوده برای ترغیبِ افراد به خوردنِ این میوهٔ پرخاصیت؟! یا حکمتی برای حرام‌نکردنِ حتی دانه‌ای از آن. و نویسنده خود چه انارها که به این امید نخورد؟! البته شمارَش درکنارِ تجربهٔ خوردنِ ترکه‌های تازهٔ انار بر‌کفِ‌دستش، چیزی به‌حساب‌نمی‌آید! گویا آموزگارانِ ما نیز از اعجاز و خواصِ درمانیِ انار به‌خوبی آگاه‌بودند!!!
از خواصِ داروییِ انار در متونِ طبیِ کهن و منابعِ پزشکیِ امروز فراوان سخن‌رفته‌است. تا همین اواخر افرادِ کهنسال و مجرّب، انار (به‌ویژه تُرش یا مَلَسش) را برای درمانِ گرمازدگی تجویزمی‌کردند. در ضرب‌المثل‌ها نیز دراشاره به خواص طبیِ انار آمده، «یک انار و صدبیمار!». امروزه نیز می‌توان در جای‌جای شهر «ایستگاه‌های تصفیهٔ خون» را دید و از عصارهٔ این میوهٔ پرخاصیت نوشید.
اما پیوندِ انار با تزییناتِ سفره و میوه‌آرایی‌های شبِ یلدا چیست؟ گفته‌می‌شود رنگِ سرخش نمادی است از گرما و خورشید و نیز کاستی‌گرفتنِ شب و سرما؛ و پردانه‌بودنش نیز نشانی از برکت، باروری و زایش. همان ویژگی‌هایی که دربارهٔ هندوانهٔ شبِ یلدا نیز برمی‌شمارند. گویا مدوّربودن انار و هندوانه (همچون خورشید) در تقویتِ چنین باور و برداشتی بی‌تأثیری نبوده‌است.
@azgozashtevaaknoon
«شِفاخانه» (نکتهٔ تکمیلی)
دلِ ما را که ز مارِ سرِ زلفِ تو بخست
از لبِ خود به شفاخانهٔ تریاک انداز
آن‌چه هنگامِ نگارشِ یادداشتِ پیشین («شفاخانه»؛ از ایهام‌ها و اشاراتِ شعرِ حافظ») [۱] ازقلم‌افتاد، آن است که در قرآنی که حافظ آن را در سینه داشته نیز تعبیرِ «فیهِ شفاءٌ» در توصیف و ستایشِ خواصّ درمانیِ عسل آمده: «فیهِ شِفاءٌ لِلناس»(سورهٔ نحل/۶۹). همان تعبیری که حسنِ دهلوی (که شاعرِ عربی‌دانی نیز بوده) به‌زیبایی آن را در ابیاتِ خود به‌کاربرده و لبان و دهانِ معشوق را هم‌زمان به «شفاخانه» و «عسل» تشبیه‌کرده‌است:
ای نقشِ نگینِ لبِ تو «فیهِ شفاءٌ»
از من مبر آن درد که درمانْش تو باشی
در بابِ خواصّ درمانیِ عسل کتاب یا کتاب‌هایی نیز نوشته‌اند. در روایات نیز بر این نکته تأکید شده: «عَلَیکم بالشفاءین العسلِ و القرآنِ». فجمعَ فی هذهِ القول بینَ الطبّ‌البشری و الطّبّ‌الالهی» (احکامُ النّبویّه فی الصناعةِ الطبّیّه، علاءُ‌الدین کحّال، بتحقیق عبدُالسلام هاشم حافظ، قاهره، ۱۹۵۵، ج ۱، ص ۲۷).
نیز در رَوحُ‌الأرواح فی شرحِ اسماءِ الملکِ الفتّاح، آمده: «مصطفی می‌گوید علیه‌السلام: عَلَیکُم بالشّفاءین العسلِ و القرآنِ. این درجه نگر که فضلهٔ قوتِ مگسی را نهادند و قذفِ طبعِ ذُبابی را؛ شفای ظاهرها در انگبین، و شفای باطن‌ها در قرآنِ مُبین [...] این ذُبابِ حقیر [...] آن‌چه از وی منفصل گردد، و از نهادِ وی حاصل شود، شفای بیماران گشت»(شهاب‌الدین احمد‌بنِ منصور سمعانی، به‌تصحیحِ استاد نجیب مایلِ هروی، انتشاراتِ علمی و فرهنگی، ص ۶۵).
و تشبیهِ لبانِ معشوق به عسل/ انگبین/ نوش، از تصاویرِ مکررِ شعرِ فارسی است. حتی تعبیر و ترکیبِ «لبِ مُعَسَّل» (نوشین‌لب) در متونِ کهن پیشینه دارد (مقاماتِ حمیدی، حمیدالدین ابوبکر محمودی بلخی، به‌تصحیحِ استاد رضا انزابی‌نژاد، نشرِ دانشگاهی، ص ۶۶).
و نکتهٔ مهمِ دیگر، در پیوندِ «عسل» با «زهر»: به باورِ قدما عسل، خاصیتِ پادزهری در درمانِ انواعِ «گزیدگی‌ها» و دفعِ «سموم» دارد. ازجمله، انصاریِ شیرازی (۸۰۶_۷۲۹ ق)، (از همشهری‌ها و هم‌روزگارانِ خواجه)، در «اختیاراتِ بدیعی» ضمنِ اشاره به خواصِ گوناگونِ عسل، آورده:
«و گزندگیِ جانوران و زهرها را هم مفید بوَد و کسی که افیون خورده‌باشد [...] و گزندگیِ سگِ دیوانه را هم مفید بوَد [...] و پیران را تریاق بوَد [...] و مطبوخِ وی سموم را نافع بوَد» ([قسمتِ مفردات] تصحیح و تحشیهٔ دکتر محمدتقی میر، شرکتِ داروییِ پخشِ رازی، ۱۳۷۱، صص ۷_۲۹۶).
و برپایهٔ چنین نکات و اشاراتی است که در بوستان می‌خوانیم:
نهاده‌است باری شفا در عسل
نه چندان‌که زورآورد با اجل
عسل خوش کند زندگان را مزاج
ولی دردِ مردن ندارد علاج
رمق‌مانده‌ای را که جان از بدن
برآمد، چه سود انگبین در دهن؟! (به‌تصحیحِ استاد یوسفی، خوارزمی، ص ۱۷۶ ).
با این اشارات وجهِ معناییِ دیگرِ بیتِ حافظ:
[ای معشوق!] حال‌که دلِ ما از نیشِ مارِ زلف تو زخم‌خورده، با عسلِ لبانت، که خاصیتِ پادزهری دارد، درمانش کن!
@azgozashtevaaknoon
"شفیعیِ کدکنی و مجموعه‌شعری که باید ارشاد شود"
اواسطِ دهه‌ی هفتاد صداوسیما سلسله‌‌برنامه‌ای پخش‌می‌کرد با عنوانِ "هویت". گویا پس یا پیش از پیروزیِ خاتمی بود و باختِ سیاسیِ تندروها در روزنامه‌ها و مجلاتِ پیش از سال ۷۶، و درنهایت آزمونِ پای صندوقِ رای. بناچار آغازکرده‌بودند به تخریبِ چهره‌ها و هم‌زمان ماجرای قتل‌های زنجیره‌ای پیش آمد و حمله به کوی دانشگاه و دیگر قضایا. همان سال‌ها روزنامه‌ی کیهان نیز ستونی داشت با عنوانِ "نیمه‌ی پنهان" که البته بیش‌تر سرگرمِ به قولِ خودشان رسواکردنِ سیاسیّون بود. این ستون البته بعدها تبدیل به کتابچه‌هایی شد.
در آن برنامه‌ی کذایی، درکنارِ چهره‌های سیاسی یا متمایل به سیاست، حتی شروع‌کرده‌بودند به نواختن یا زدنِ چهره‌های فرهیخته و فرهنگی. و این برای‌ام بسیار غیرمنتظره می‌نمود. گرچه "ماسون" خوانده‌شدنِ خانلری و ذبیح‌الله صفا طبیعی به‌نظرمی‌رسید اما گردانندگانِ بی‌ملاحظه‌ی برنامه به استاد زرین‌کوب هم رحم‌نکردند. و اصلاً نویسندهی دو قرن سکوت، چرا باید امنِ عیش و فراغتِ خاطری داشته‌باشد؟!
در یکی از این برنامه‌ها درپرده و با ایماءواشاره از نویسنده و کتابی سخن به‌میان‌آمده و چنین عنوان شده‌بود: "این نویسنده معتقد است در سراسرِ شاهنامه هیچ صورِ خیالی از تاثیرپذیریِ فردوسی از فرهنگِ عربی و اسلامی حکایت‌نمی‌کند" (نقل به مضمون).
گرچه تاآن‌جاکه دیده و شنیده‌بودم در این سلسله‌برنامه از استاد شفیعی کدکنی نامی‌برده‌نشده‌بود اما با شنیدن ترکیبِ "صورِ خیال" و آشناییِ اجمالی با جنسِ بررسی‌ها و ارزیابی‌های استاد شفیعی، حدس‌زدم طعنه و تعریضی باشد به اثرِ ایشان. به سراغِ کتاب رفتم و بخشِ صور خیال در شاهنامه را بازکردم، چنین آمده‌بود:
"رنگِ ویژه‌ی ایرانیِ تصویرهای او، یکی دیگر از خصایصِ صور خیال وی به شمارمی‌رود و در این عصر که بیش‌و‌کم نفوذِ فرهنگِ اسلامی و سامی را در تصاویرِ اغلب شاعران می‌بینیم او هیچ تأثّری از فرهنگِ عربی و اسلامی ندارد و در سراسرِ شاهنامه یک تشبیه یا استعاره که زمینه‌ای غیرایرانی داشته‌باشد وجودندارد مگر چندموردِ بسیار اندک ازقبیلِ: سنانم بدرد دل کوهِ قاف (۲۴۲/۳) یا: به‌چهره بسان بت آزری (۱۰/۳)؛ که درمورد تشبیه اول، باید توجه‌داشت که عقیده به کوه قاف یک عقیده‌ی ایرانیِ قدیم است که داخلِ فرهنگ و اساطیرِ ایران شده‌است".
و درادامه برهمین‌اساس و قیاس نتیجه گرفته‌شده یوسف و زلیخا نمی‌تواند سروده‌ی فردوسی باشد (صور خیال در شعرِ فارسی، انتشارات آگاه، چ چهارم ۱۳۷۰، صص ۷_۴۵۶).
گمان‌می‌کنم این خبری که روزهای اخیر درباره‌ی ارزیابی و ارشادِ پیش‌از انتشارِ دفترِ شعرِ جدیدِ استاد شفیعی بازنشرشده، البته اگر صحت‌داشته‌باشد، احتمالاً هشدار یا تسویه‌حسابی است با ایشان بهسببِ قطعه‌ای که سال گذشته درباره‌ی "مهسا" سرودند!
@azgozashtevaaknoon
"فربه‌تر از دیگر کلمات" (یادی از دکتر سروش)
هر اندیشمند و شاعر و نویسندهی خلّاقی، پاره‌ای واژه و اصطلاح را در منظومه‌ای که می‌آفریند، بیش‌تر به‌کارمی‌گیرد. البته ممکن است برخی از آن‌ها را خودش وضع کرده‌باشد یا پیش‌تر دیگرانی نیز به‌کاربرده‌باشند اما او آن‌ها را به خدمتِ اندیشه و افکارِ خویش درآورده‌باشد. و این پربسامدیِ سبک‌ساز، حتماً از سرِ نیاز و ضرورتی است.
از میانِ معاصرین، هدایتِ خسته از زمامداران و زمانه‌‌ی هدایت‌کش،"رجّاله" را به نام خود سکه‌زده. و نیما "هَول" را؛ چراکه به گواهیِ روایات و اسناد، استبدادِ عصرِ رضاخانی هول‌آور هم بوده‌است. آل‌احمدِ عجول و کم‌حوصله که گاه حتی فرصتِ به سرانجام‌رساندنِ کلامِ خود را نداشت نیز "الخ" را مثلِ نقل و نبات به‌کارمی‌برد. "وهن" را هم گمان‌می‌کنم هم‌اکنون حدس‌زده‌باشید؛ بله، کلمه‌ی محبوب شاملو است؛ شاعری که شیفته‌ی آزادی بود و در جامعه و تاریخِ ملتِ خویش چیزی جز اهانت به ساحتِ انسان نمی‌دیده. همین‌طور، گمان‌می‌کنم کلمه‌ی کلیدیِ آثارِ زنده‌یاد سیدجوادِ طباطبایی "سیاست‌نامه‌نگاری" باشد و کلیدواژه‌ی آثارِ استاد شفیعی کدکنی نیز "ساخت و صورت".
دکتر سروش نیز ده‌ها واژه و اصطلاح را وضع‌کرده‌اند یا به خدمت گرفته‌اند و مفاهیمِ تازه‌تری را به فرهنگِ زبان فارسی افزوده‌اند؛ از مداراگری، رواداری، تجربه و قبض و بسط تئوریک گرفته تا ... . اما در ذهنِ من یک واژه از میانِ آن واژه‌ها اگرنه الزاماً پرتکرارتر اما پرطنین‌تر و معنادارتر و موثرتر بوده: فربه.
@azgozashtevaaknoon
«این «که»ی لعنتی!» (از نکته‌های نگارشی [۸])
راه‌های محتوایی و زبانیِ انسجام‌بخشی به متن فراوان است. یکی از این راه‌ها به‌کارگیری حروفِ ربط یا پیوند است. یکی از این حروف «که» (گاه به‌صورتِ واژه‌هایی مرکب: چرا که، زیرا که، درصورتی که، همان‌گونه که) است. اما امان از روزی که نویسنده و به‌خصوص مترجم، دچارِ تکرار و لکنتِ «کِ» شود! این تکرارِ «که»ها، یکی از عللِ اصلیِ درازنویسی‌های ذهن‌آزار است.
چند نمونه از این کاربرد‌ها را هنگامِ خواندنِ برگردانِ زنده‌یاد دکتر علی‌محمدِ حق‌شناس از کتابِ «بودا» (اثرِ مایکل کریدرز، طرحِ نو، چ پنجم، ۱۳۸۸) یادداشت‌کردم «که» برای‌نمونه نقل‌می‌شود:
_ «دوم این«که»، همان‌طور«که» در «گفتار دربابِ امحاءِ مطلق» مستتر است، این‌چنین مهارت‌ها در امرِ مراقبه در سنجش با کمالِ مطلقی «که» از آن نظامِ تعلیماتی حاصل‌می‌شود «که» بودا پس‌از بیداری طرح‌ریخت، ... » (ص ۶۵).
_ «مسیرِ مزبور در چهارچوبی «که» بودا برای انتقاد از جوکیان برمی‌گزیند، مستتر است؛ چرا«که» تنها آراء و نظریه‌های آنان نیست «که» بودا آن‌ها را ناقص می‌یابد، «بلکه» اعمال و کردارهای آنان هم است _ گوآن«که» آراء و نظریه‌هایی هم «که» احتمالاً موردِ‌قبولِ آنان بوده‌است ... » (همان، ص۶۷).
_ «همین نکته حکایت از تکوینِ نگرشی پایدار در بودا دارد «که» باید نشانِ خود را همان‌قدر در شخصِ او عمیقاً برجاگذاشته‌باشد «که» در آموزهٔ او؛ نگرشی «که» ... » (همان، ص۶۸).
_ «می‌توان‌دید «که» بودا هیچ تمایلی نداشت «که» این سنت را «که» درنظرِ او سنتی بیگانه و پرمدعا بود، بپذیرد» (همان، ص۶۸).
راهِ رهایی از این «که»ها گاه بسیار آسان است: گاه واژه یا جملهٔ وصفیِ بعد را می‌توان به صفتی کوتاه تأ‌ویل‌کرد. گاه نیز به‌راحتی حذفِ آن امکان‌پذیر است. همانندِ عبارتِ آخر «که» برای رهایی از این تکرارِ ملال‌آور، می‌توان‌گفت: «تمایلی نداشت این سنت را...».
یادآوری‌می‌کنم این نمونه‌ها تنها در چهار‌صفحه از این کتاب آمده‌است.
@azgozashtevaaknoon