-
یادداشت‌های ادبی احمدرضا بهرام‌پور عمران
"استاد پرویزِ خانلری"
نوشتن دربارهی استاد خانلری، این ادیب، شاعر، مترجم و دولتمردِ برجسته، همان‌قدر دشوار است که ناگزیر. خانلری در خاندانی دیوانی چشم‌به‌جهان‌گشود. جدّش اعتصام‌الملک که پیش‌تر به خانلرخان ملقب بود سفرنامه‌ای از خود به‌یادگار‌نهاده و پدرش نیز صاحب‌ِ منصبی بود و مدتی در روسیه اقامت‌داشت. او در مدارسِ نوینِ تهران ازجمله سن‌لویی درس‌خواند و حتماً نیما که پسرخاله‌ی مادری‌اش می‌شد بارقه‌هایی در ناتل دیده‌بود که همان سال‌ها او را مخاطبِ نامه‌ها و شعرهای خویش ساخت.
خانلری به پیشنهادِ استاد فروزانفر که در مدرسه‌ی دارالفنون معلم‌اش بود، در رشته‌ی ادبی درس‌خواند و بعدها برای ادامه‌ی تحصیل به فرانسه رفت. آن‌جا دستور و زبانشناسی خواند و پایه‌گذارِ دستورنویسی برمبنای زبانشناسی در ایران شد. در این راه او تلاش‌های میرزا حبیبِ اصفهانی و عبدالعظیم‌خانِ قریب را پیش‌برد و تکامل بخشید. خانلری مباحثِ زبانشناسی را از دلِ رساله‌ی مخارج‌الحروفِ ابن سینا بیرون‌کشید و برجسته گرداند. شخصیتِ ادبیِ خانلری نخستین‌بار در سخن‌رانیِ ماندگارش دربارهی نثرِ فارسی در "نخستین کنگره‌ی نویسندگانِ ایران" (۱۳۲۵) درخشید. در همان جوانی به خلوتِ هدایت و دوستانش در حلقه‌ی "ربعه" راه‌یافت؛ گروهی که شاید بتوان خانلری را نیز عضوی از آن دانست و "خمسه"اش خواند.
خانلری همتی بلند داشت و اندیشه‌هایی بزرگ درسرمی‌پروراند و کارهایی کرد کارستان. هرکدام از آن ساحت‌ها کافی بوده تا کسی را به چهره‌ای سرآمد در زمینه‌ای بدل‌کند. او در زمان نخست‌وزیریِ عَلَم طرحِ "سپاهِ دانش" را اجراکرد. بنیادِ فرهنگِ ایران را بنانهاد و با دعوت از محققانِ طراز اول، در فاصله یکی‌دو دهه صدها متنِ ماندگارِ زبانِ فارسی را به‌چاپ‌رساند. تاریخِ زبانِ فارسی را برمبنای دانشِ زبانشناسی نوشت. سمکِ عیار را با مقدمه‌ای که خود کتابی است، تصحیح‌کرد و آن کتابِ مستطاب را از کنجِ فراموشی بیرون‌کشید و به تعبیری احیاء‌کرد. خانلری از همان سال‌های دور تصحیحِ روشمندِ دیوانِ حافظ را در ذهن‌می‌پروراند و درنهایت آن را در روزگارِ عُزلت و عُسرتِ خویش به‌سرانجام‌رساند. هنوز هم بسیاری این اثر را برترین تصحیحِ دیوانِ خواجه می‌دانند. خانلریِ پاریس‌دیده با ادبیات جهان نیز آشنا بود و نشانه‌های این انس و آشنایی در کتاب‌ها و مقالاتِ گوناگون‌اش آشکار است. او مترجمی زبردست نیز بود و برگردانِ دختر سروانِ (سلطان) پوشکین، چند نامه به شاعری جوان اثرِ ریلکه و تریستان و ایزوت یادگارهای ارجمندِ این جانبِ ادبیِ اوست. خانلری به درست‌نویسی حساس بود و نثری پاکیزه و رشک‌برانگیز نیز داشت. ساده و رسا و درعین‌حال استوار می‌نوشت. نه ولنگار بود، نه عصاقورت‌داده. و در نیمه‌ی نخستِ سده‌ی چهاردهم، درکنارِ قلمِ فروغی و مینوی و ندوشن و مسکوب، نثرِ خانلری نیز می‌درخشد.
بخشی دیگر از شخصیتِ فکریِ خانلری و شیوه‌ی مختارِ او در زمینه‌ی ادبیات و نیز سلیقه‌ی شعری‌‌اش را باید در مدیریتِ مجله‌ی "سخن" دید و جست. چه شاعران و نویسندگان و مترجمانی که در همین مجله بالیدند و از افتخاراتِ ادبیِ دهه‌های چهل و پنجاهِ ما شدند. گیرم که سلیقه‌ی خانلری و پسندِ همکارانش محافظه‌کارانه و نوقدمایی بوده‌باشد؛ یا فروغ متأثر از گلستان در "ای مرز پر گهر"اش طعن و تعریضی نثارش کرده‌باشد؛ و یا آل‌احمدی که خود نخست در جوانی در همان مجله دیده‌شده‌بود، آن را کوبیده‌باشد.
اما استاد خانلری جدااز این ساحات و جوانب که هرکدام‌اش مبدأ مبحثی و منشأ برکتی در ادبِ معاصرِ ما شده، شاعر نیز بوده. اگرچه او جانبِ شاعری‌ِ خویش را فدای دیگر جوانبِ ادبی‌اش کرده‌بود اما شعرِ یگانه‌اش"عقاب" او را در عرصه‌ی شاعری نیز در اوج نشاند. خانلری دفترِ شعری نیز منتشر کرده. گرچه در تاریخِ شعرِ رمانتیکِ فارسی و حتی پیشینه‌ی غزلِ امروز به دفترِ "ماه در مرداب"اش ارجاع نیز داده‌می‌‌شود اما آنچه نام و یادِ خانلری را در ذهنِ خیلی‌ها روشن و زنده‌می‌دارد، همان مثنویِ بلندبالا است. شعری که البته به باورِ برخی، پیامِ بلندش با جنسِ زندگیِ سراینده‌اش چندان هم‌خوانی‌ندارد. اثری که بی‌گمان زاده‌ی تناقضِ درونیِ شاعر بوده. گرچه او در سالِ سرایشِ عقاب (۱۳۲۱) هنوز آن خانلریِ سناتور و دولتمرد نبوده، اما گویا ازهمان‌سال‌ها خارخاری در درون داشته که آزارش‌می‌داده: اینکه برای خدمت به تاریخ و فرهنگِ مملکت‌اش، راهِ امثالِ نیما و هدایت را پیش‌بگیرد و یا مثلاً شیوه‌ی فروغی و تقی‌زاده را؟ و درنهایت این پیشینه‌ی دیوان‌سالارانه در خاندانِ خانلری بوده که او را به دولتمردی فرهیخته بدل‌ساخت.
باید پاسخِ شعریِ زنده‌یاد فخرالدینِ مزارعی را به "عقاب" خانلری خواند و از دیدِ دوستداری گله‌مند، واقع‌گرایانه‌تر به کاروبارِ زندگیِ این ادیبِ فرهیخته نگریست؛ مردی که به‌درستی باورداشت دوهزاروپانصد‌سال زیسته.
@azgozashtevaaknoon
مطلبی بسیار مهم دربارهی لادبُن، برادرِ نیما؛ کسی که دربارهی پایانِ زندگی و چگونگیِ مرگش، اطلاعاتِ اندکی داریم.
Читать полностью…
"گلِ بچابچا" (بشارتگوی بهار)
مازندرانی‌ها به پامچالِ وحشی یا جنگلی "بِچابِچا" می‌گویند. من این گل را بارها در حواشیِ جنگل‌های مازندران دیده‌ام. تاجایی که به‌یاددارم بنفشه‌های بومیِ مازندران، چند روز یا یکی‌دو هفته پس از پامچالِ وحشی گل‌می‌دهند. شنیده‌ام در نقاطی از مازندران پامچالِ بومی را "چَپ‌چِپا" نیز می‌خوانند. این گل در ماه‌های بهمن و اسفند که دیگر گونه‌های گل هنوز نشکفته‌اند، می‌شکفد. ازاین‌جهت "بچابچا" هم‌چون بنفشه و نرگس در ادبیاتِ کهنِ ما، بشارتگوی بهار است. در تصنیف‌ها و ترانه‌های بومیِ مازندرانی نیز این گل همان جایگاهی را دارد که بنفشه و نرگس در شعرِ گذشته. می‌دانیم که بنفشه‌ی بومی و گلِ نرگس نیز پیش‌از نوروز شکوفه‌می‌دهند:
کنون که در چمن آمد گل از عدم به وجود
بنفشه در قدمِ او نهاد سر به سجود!* (حافظ)
در شعرِ شهیدِ بلخی نیز همین تفاوت در زمانِ شکفتنِ گل نرگس و "گلِ" سرخ مراد شاعر بوده:
دانش و خواسته است نرگس و گل
که به‌یک‌جای نشکفند به‌هم ...
گمان‌می‌کنم در ترانه‌ی گیلکیِ "گلِ پامچال" نیز همین نکته مدّ‌نظر‌بوده: "گلِ پامچال بیرون بیا فصلِ بهاره ..." . و التماسی که در ترانه نهفته از همین نکته حکایت‌دارد: گلی که می‌بایست تابه‌حال می‌شکفت، چرا باآن‌که بهار شده خبری از شکفتن‌اش نیست ....
اما نکته‌ای دربارهی بیتِ حافظ ("کنون که در چمن ..."). این بیت از مطلعِ غزلی است که زنده‌یاد استاد هاشمِ جاوید (در "حافظِ جاوید") آن را "غزلِ پیامبران" خوانده؛ چراکه در اغلبِ ابیاتِ آن اشاراتی به داستانِ پیامبران (آدم، ثمود، نمرود، عیسی) دیده‌می‌شود. ایشان بیتِ مطلع را نیز با ماجرای "خلقتِ آدم و سجده‌ی فرشتگان" مربوط‌دانسته‌‌اند. برداشتی است که با فضای کلیِ غزل هم‌خوان است (نشرِ فرزان، چ دوم با اضافات و اصلاحات، ۱۳۷۷، ص ۱۳۵).
پرپیدا است که حافظ نیز در این بیت به همین فضلِ تقدّمِ فرشتگان، دربرابرِ تقدّمِ فضلِ آدم اشاره‌دارد. و به‌رغمِ همه‌ی اهمیتی که فضل تقدّم دارد، این تقدّم فضل است که با تکامل درپیوند است.
نیز می‌توان‌افزود، حافظ حتی در صدای واج‌های "عدم" آوای "آدم" را می‌شنیده. ضمن‌این‌که در نگاهِ شاعر، همان‌گونه که گلِ سرخ، گلِ سرسبدِ گلستان است، آدم نیز (حتی در‌سنجش‌‌با فرشتگان)، اشرفِ مخلوقات است. بنابراین، شاید بتوانیم بگوییم در نگاهِ حافظ، بهارِ آفرینش مصادف بوده با زمانی که آدم خلق شد.
@azgozashtevaaknoon
قصّۀ دنباله‌دار رباعیات سرگردان
برای کسانی که علاقه‌مندِ تاریخ رباعی فارسی هستند، ماجرای «رباعیات سرگردان» یک دغدغۀ جدی است. بسیاری از رباعیات مشهور میان چند شاعر مشترک است. گاهی می‌توان با دلایل و قرائن، گویندۀ اصلی یک رباعی را شناسایی کرد؛ گاهی هم هیچ راهی برای شناخت سرایندۀ واقعی یک رباعی سرگردان وجود ندارد و تنها می‌توان دایرۀ انتساب‌ها را محدودتر کرد.
از چندین دلیل که می‌توان برای علّت اختلاطِ رباعیات بر شمرد، یکی، همنام بودنِ شاعران است. مثلاً رباعی جمال‌الدین مسعود خجندی، شاعر قرن ششم را به نام کمال خجندی شاعر قرن هشتم آورده‌اند، بعضی رباعیات اثیر اخسیکتی با اثیر اومانی مشتبه شده است. رباعی افضل‌الدین ترکه را به بابا افضل کاشانی بخشیده‌اند. چند رباعی اوحد کرمانی در دیوان اوحدی مراغی جای گرفته است. فخرالدین خطاط هروی شاعر قرن ششم را با فخری هروی شاعر قرن دهم اشتباه گرفته‌اند و رباعیات اولی را به دومی داده‌اند. مثال‌هایی از این دست، بسیار است.
اوایل فکر می‌کردم که در جهان قدیم، مشکل رباعیات سرگردان به دلیل عدم دسترسی ادبا به منابع و دوری شهرها و اتکا به مسموعات حادث می‌شده است و در روزگار ما، با وجود انواع وسایل ارتباط جمعی، می‌توان با این مشکل به‌راحتی مبارزه کرد. ولی اکنون مطمئنم که این مشکل، یک مشکل ریشه‌دار فرهنگی است و دسترسی به وسایل ارتباطی، نه فقط مشکل را حل نکرده، بلکه بدان دامن هم زده است. ما ایرانیان، به مسموعات بیش از مکتوبات اتکا داریم و هر قولی را به‌راحتی می‌پذیریم و بدتر از همه، آن را اشاعه هم می‌دهیم. مثال برای این موارد زیاد است.
آنچه موضوع این یادداشت است، نشان دادن یکی از موارد تداخل نام‌ها و شعرها در رباعی امروز است تا در پرتو توجه به آن، متوجه نحوۀ به وجود آمدنِ یک رباعی سرگردان شویم. آقای محمدمراد مردانی، کتابی به نام «صد رباعی از صد شاعر امروز در وصف صاحب‌الزمان» در سال ۱۳۹۷ گرد آورده (تهران، انتشارات نواندیشان علم)، و انجمن‌های ادبی، مجموعه‌های شعر و سایت‌های اینترنتی را به عنوان منبع خود ذکر کرده است. وی احتمالاً در جستجوهای خود، رباعی زیر را در یکی از سایت‌ها به نام «عباس صادقی» دیده است:
ما مسئله‌های اجتهادی داریم
در بحث و جدل کمی زیادی داریم
با اینکه تو قطب عالم امکانی
ما چشم به قطب اقتصادی داریم
(صد رباعی از صد شاعر، ۱۶۵)
وی با خود پنداشته که این عباس صادقی همان عباس صادقی (پدرام) است که از ترانه‌سرایان و غزل‌سرایان نامدار دهۀ پنجاه و شصت بوده است (۱۳۲۸- ۱۳۸۲). بنابراین، رباعی را به حساب او گذاشته و شرح حال عباس صادقی (پدرام) را از ویکیپدیا ضمیمۀ کار کرده است. در ویکیپدیا آمده که پدرام در سال ۱۳۴۹ کارش را با مثنوی و رباعی آغاز کرده، و این نکته، گردآورنده را به این نتیجه رسانده که گویندۀ رباعی مورد نظر هم اوست. در حالی که گویندۀ رباعی، عباس صادقی زرینی (زادۀ ۱۳۵۶)، از رباعی‌گویان دهۀ هشتاد است و این رباعی او، در مجموعه رباعیات «ضد انتزار» (قم، ۱۳۹۰، ص ۲۸) به چاپ رسیده است. بنابراین، همنامی این دو شاعر و بیگانه بودن مؤلف با جریان رباعی امروز، او را به خطا افکنده است.
عباس صادقی زرینی و جلیل صفربیگی، مُبدع گونه‌ای از رباعی انتقادی هستند که در آن‌ها به مسئلۀ انتظار موعود، از زاویۀ نقد اجتماعی رفتار ریاکاران پرداخته شده است. تعدادی از رباعیات عباس صادقی زرینی را در مجموعۀ ضد انتزار می‌خوانیم:
بی چون و چرا، چون و چرا می‌کشنت
مانند تمام اولیا می‌کشنت
ما از سرِ تفریح دعا می‌خوانیم
اینجا خبری نیست، نیا می‌کشنت
..
ما این طرف و، به‌آن طرف دل بستیم
سرخیم، ولی به آبیان پیوستیم
چون لیگ به روزهای حسّاس رسید
این هفته نیا، هفتۀ بعدی هستیم
..
تا دورترین جای زمین خواهی رفت
بی شبهه پی اهل یقین خواهی رفت
آن قدر مراقب ظهورت هستند
هر وقت بیایی به اوین خواهی رفت
..
غیر از صف نان بیا و صف پیدا کن
از این همه پوچی تو هدف پیدا کن
اینجا همه کُشته مُرده‌ات می‌باشند
یک آدم زنده این طرف پیدا کن!
..
هی وعدۀ حق به این و آن می‌دادیم
سرمایۀ خود را به زیان می‌دادیم
گفتیم نشان بده خودت را آقا
غافل که فقط خودی نشان می‌دادیم.
●●
"چهار خطی"
/channel/Xatt4
در حاشیهٔ «فرهنگِ ریشه‌شناختیِ زبانِ فارسی» [دنبالهٔ مطلب]
_ «چیت»: آورده‌اند: «نوعی منسوجِ پنبه‌ایِ نازک». نیز: «از هندی: chit پارچهٔ گُلدار و منقّش مأخوذ است» (۱۰۷۰/۲). آیا واژهٔ «چیتا» (ببر در زبانِ هندی) که هندی است، باتوجه‌به پوستِ این حیوان که می‌دانیم خالمالی و منقّش است، با «چیت» مرتبط نیست؟
_ «دُنبَلان»: به‌نقل از فرهنگِ بزرگِ سخن آورده‌اند: «بیضهٔ گوسفند و بز که آن را کباب می‌کنند و می‌خورند». و حدس‌هایی هم دربارهٔ اشتقاقِ واژه مطرح‌کرده‌اند؛ ازجمله «دُنب» را با «نرّه» و «آلتِ مردی» در زبانِ سانسکریت مربوط دانسته‌اند (۱۳۵۰/۲). اما اشاره‌نکرده‌اند در برخی از استان‌های ایران دنبلان (احتمالاً به‌سببِ شباهت) به نوعی از «قارچ» نیز اطلاق‌می‌شود که در دامنه کوهستان‌ها و جنگل‌ها می‌روید.
_ «زُج»: «چیزی باشد که آن را از دوغِ ترش سازند، قراقروت، زُچ» (برهانِ قاطع). این واژه که در شعرِ فیروز مشرقی نیز آمده (البته به‌نقل از آنندراج) و کنایه از ترشرویی و تندخویی است (۱۵۴۰/۳)، همان «رُِخبین/رُِخپین» است که نویسنده جایی دیگر به آن پرداخته‌است (۱۴۳۲/۳). در متونِ کهنِ فارسی نیز «رخپین» هم‌چون «زُج» کنایه از ترشرویی و بدخلقی است. نکتهٔ دیگر آن‌که در نواحیِ مرکزیِ مازندران (ازجمله بابل و آمل) هم‌امروز «زُج» به‌صورتِ «سِج» رایج است.
_ «عَبقری»: به‌نقل از فرهنگِ بزرگِ سخن آورده‌اند: «نوعی پارچه، لباس، یا گستردنی از دیبای منقّش». و دربارهٔ اشتقاقِ آن آورده‌اند: «شاید معرّب از آبکار (لفظاً چیزِ باشکوه، شی‌ء پرزرق‌و‌برق)» (۱۹۶۱/۳). گفتنی است، ثعالبی در ثمارالقلوب فی مضاف و المنسوب، ذیلِ مدخلِ «جنّة‌العبقر» از قولِ جاحظ آورده که «عبقر» نامِ مکانی است که پریانِ آن مشهور بوده و این واژه بعدها به هر چیز «ارجمند و والا و سخت» اطلاق‌شده‌است. البته مطابق‌با اشارهٔ ثعالبی و جاحظ «عبقری» همواره هم معنای مثبتی نداشته. گاه حتی به‌معنای «خطرناکی و نیرومندی و بدخویی» نیز به‌کارمی‌رفته‌است. مثلاً: «ظَلَمَنی و اللهِ ظلماً عبقریّاً»: ستمی بزرگ به من روا داشت» (پارسی‌گردان: استاد رضا انزابی‌نژاد، انتشاراتِ دانشگاهِ فردوسیِ مشهد، ۱۳۷۶، ص ۱۲۷).
_ «فِه»: «چوبِ سرپهنی باشد که بدان کشتی برانند» (به‌نقل از: فرهنگِ جهانگیری). نیز اشاره‌کرده‌اند در واژه‌نامهٔ موضوعیِ کهن و عربی به فارسی (السّامی فی‌الأسامی) نیز ترکیبِ «فِه کشتی» آمده‌است (۲۰۴۴/۳). گفتنی است در زبانِ مازندرانی نیز «فییِه» البته به‌معنای «پاروی طویله» کاربرد دارد.
_ «قالی»: آورده‌اند در ترکی kalï رایج است و اشتقاقِ آن دانسته نیست. و بنابه حدسِ ایران‌شناسان، اصلِ آن را ایرانی دانسته‌اند. نیز شکل‌هایی از این واژه را در زبان‌های آلبانیایی و یونانیِ نو و صربی و چکی آورده‌اند که معنای «جامه» و «لباس» می‌دهد (۲۰۵۲/۳).
ثعالبی در دو اثرِ خویش واژهٔ «قالی» را منسوب به «قالیقَلا» (ارزن‌الرّوم از نواحیِ اخلاط) دانسته که به داشتنِ گلیم و فرش‌ِ گران‌بها مشهوربوده‌است (ثمارالقلوب، ص ۷۰). او هم‌چنین مطالبی در لطائف‌المعارف آورده و قالیِ قالیقَلا را با فرش‌های ارمنستان سنجیده‌است. و مترجمِ اثر در پانوشت افزوده: یاقوت حموی نیز در معجم‌البلدان به «قالی»های قالیقلا اشاره‌کرده‌است. مترجم درادامه آورده ازآن‌جا که در متنِ عربی، نویسنده از فرش‌های قالیقلا با تعبیرِ «زلالیّ» تعبیر کرده و در حاشیه مفردِ آن را «زِلّیّه» دانسته، احتمال‌دارد واژهٔ زیلو نیز با «زِلّیّه» مربوط باشد (لطائف‌المعارف، ابومنصور ثعالبی، ترجمهٔ علی‌اکبرِ شهابیِ خراسانی، مشهد، انتشاراتِ آستانِ قدسِ رضوی، ۱۳۶۸، ص ۲۳۳).
البته دکتر حسن‌دوست نیز ذیلِ مدخلِ «زیلو» پس‌ازآن‌که آن را «ظاهراً به لغتِ «زیر» مربوط دانسته، به حدسِ ادّی شیر و شرتونی دربارهٔ ارتباطِ «زیلو» با واژهٔ «زُِلّیّه» اشاره‌کرده‌است (۱۶۱۸/ ۲).
_ «گاگا»: به‌نقل از برهانِ قاطع آورده‌اند: «نقل و نبات و میوه‌های خشک باشد». و بیتی از سنایی را شاهدآوردند که در لغت‌نامهٔ دهخدا و دیگر واژه‌نامه‌ها آمده:
در کنارش نه آن زمان گاگا
تا شود سرخ چهره‌اش چو لکا
دکتر حسن‌دوست «گاگا» را «گنگ‌واژه» و مأخوذ از زبانِ کودکان دانسته‌اند.
درادامه صورت‌هایی از این واژه در لهجهٔ اصفهانی، فارسیِ افغانستان، زبانِ آسی و حتی زبانِ لهستانی و روسی (که همه با حرفِ «ک» یا «گ» آغاز شده) نیز آمده‌است (۲۳۳۲/۴).
این واژهٔ نادر (امروز: «قاقاله») در متونِ کهن، دوبار البته به‌صورتِ «قاقا» و به همین معنی در دیوانِ کم‌تر شناختهٔ نظام‌الدین محمودِ قمرِ اصفهانی (سدهٔ هفتم» آمده:
تُنُک‌دلی است مرا طفل‌طبع و گوینده
به شیشه‌ای بنوازش چو هیچ قاقا نیست! (دیوان، به‌اهتمامِ استاد تقیِ بینش، مشهد، انتشاراتِ باران، ۱۳۶۳، ص ۱۶۹).
دلبرِ من کودکِ تند است ازآن
می‌نخرد شیشه و قاقای من! (ص ۲۲۵).
@azgozashtevaaknoon
«از کاریکلماتورها»
مارماهی توقّع‌دارد دربارهاش منصفانه قضاوت‌کنیم.
هرچه لگد به بختم زدم بیدار نشد.
بیدِ مجنون نمی‌داند دیوانهٔ کیست.
پاییز بهارِ واژگونه است.
نمی‌دانم چرا کسی دعوتِ حق را لبّیک‌نمی‌گوید.
اگر دو طرفِ بحث داغ‌کنند، داغان می‌شوند.
فوتبالیستِ سربه‌هوا لگد به بختش می‌زند.
دندانِ اسبِ پیشکشی را پیشِ طرف نمی‌شمارند.
سگ‌توله دشنامی است که توله‌سگ‌ها به آن افتخارمی‌کنند.
گربه‌ها موافقِ مدرسه‌رفتنِ موش‌ها نیستند.
@azgozashtevaaknoon
https://www.instagram.com/reel/C4ispDUCIcq/?igsh=Z3p0dG5oN3NwaGQ3
"ای یارِ من، ای یار من"
بازخوانیِ همایون شجریان، با نوازندگیِ استاد انوشیروان روحانی.
مونترال، ۱۴۰۲.
همایون شجریان در کارنامه‌اش آثارِ خوب و حتی درخشان، به‌خصوص در قالبِ تصنیف و ترانه، فراوان دارد. اما این قطعه را به‌گمان‌ام همان "مرحومه‌ی مغفوره" بسیار بهتر از او خوانده. تفاوت از زمین تا آسمان است. شکوهِ سالن هم نمی‌تواند آن کاستی‌ها را جبران‌کند.
جدااز جنسِ صدا، ریزتحریرهای اضافی و کشش‌ها و امتداد‌های نابه‌جا در اجرای همایون، اثر را بی‌‌رمق گردانده.
@azgozashtevaaknoon
"جرمِ مست/جرمِ محتسب" (در قطعه‌ای از پروین)
پروین قطعه‌ای مناظره‌ای و خواندنی دارد با عنوانِ "مست و هشیار"، با این مطلع:
محتسب مستی به ره دید و گریبانش‌گرفت
مست گفت ای دوست این پیراهن است افسار نیست!
پاسخ‌های فی‌البداهه‌ی مست که سنجیدنی است با گفتارِ عقلاء‌المجانین یا دیوانه‌نمایان، ازهمان آغاز کوبنده، دندان‌شکن و اصطلاحاً "مُسکِت" است. اساساً یکی از نتایجِ مستی و سرخوشی، همین حاضرجوابی و رندانه‌گویی است؛ چنان‌که حافظ سروده: آن‌گه بگویمت که دو پیمانه درکشم!
دربابِ پیشینه‌ی اشعارِ مناظره‌ای و نیزِ شیوه‌ی اسلوب‌الحکیمی، فراوان در کتاب‌های بلاغی سخن‌گفته‌شده و اینجا نیازی به تکرار آن‌ها نیست. مشهورترین نمونه‌های شعرِ مناظره‌ای را هم در آثارِ نظامی (نخستین‌بار گفتش ... ) و حافظ (گفتم غمِ تو دارم ... ) می‌توان‌یافت. اما نکته‌ای درخور که گویا نخستین‌بار ملک‌الشعراء بهار در مقدمه‌ی مشهورش بر دیوانِ پروین آن را یادآورشده: این شگرد و شیوه را بیش‌تر در آثارِ ادبیِ نواحیِ شمالِ غربیِ ایران می‌توان‌یافت. بهار به مناظره‌های مشهورِ اسدی طوسی که می‌دانیم در دیارِ آذربایجان به‌سرمی‌برده، ارجاع‌می‌دهد. تاآن‌جا که جستجوکرده‌ام در جُنگ‌ها و سفینه‌های رباعی (ازجمله "نزهه‌المجالس") نیز وضع کم‌و‌بیش این‌گونه است.
پروین جدااز سرودنِ ده‌ها قطعه‌ای که مبتنی بر مناظره است، چند شعرِ مشابه با قطعه‌ی مست و هشیار نیز دارد: "دیوانه و زنجیر" و "دزد و قاضی".
اما آنچه سبب این یادداشت شده نکته‌ی دیگری است. می‌دانیم که در آثاری که به حسبه یا احتساب اختصاص دارد* برای شرائط و علائمِ مستی و نیز حدّ و حدود مجازاتِ آن مطالبی آمده‌است. ازجمله، اعتراف‌ِ مستان یا گواهیِ شاهدان و نیز علائمی هم‌چون افتان و خیزان‌رفتن؛ یا همان که مولانا گوید: چپ‌و‌راست رفتن. البته گاه محتسب‌های متعصب از تسامحی که کم‌و‌بیش دربارهی باده‌خواری و باده‌خواران رواداشته‌می‌شده، پارافراتر‌می‌گذاشتند و تجسس‌می‌کردند و گاه حتی دهانِ مظنونینِ به مستی را می‌بوییدند. و مستان نیز برای آن‌که پای ترس و لرزِ پیامدهای مستی ننشینند، خربزه‌می‌خوردند! اما روشن است که دغدغه‌ی محتسب در شعرِ پروین نه اجرای احکامِ شرع که وسوسه‌ی سوءاستفاده و سرکیسه‌کردنِ مستِ بی‌نوایِ یک‌لا‌قبا است.
گرچه دربارهی ظرافت‌های هر بیتِ این قطعه می‌توان نکته‌ای‌گفت اما اکنون به اشاره‌ای دربارهی بیتِ زیر بسنده‌میشود:
گفت: مستی زان سبب افتان‌و‌خیزان می‌روی
گفت: جرم راه‌رفتن نیست، ره هموار نیست!
اگر به آثارِ مختصّ حسبه مراجعه‌کنیم خواهیم‌دید در کنار وظائفی هم‌چون امر به معروف و نهی از منکر و نیز بررسی اوزان و مکائیل، یکی از وظائفِ محتسبان نظارت بر وضعیتِ کوچه‌ها و معابر و تعمیرِ دست‌اندازها و چاله‌‌چوله‌ها و آب‌گرفتگی‌ها بوده. حتی در سلوک‌الملوک که یکی از مهم‌ترین منابعِ حسبه است، آمده کیفیتِ داخلِ حمام‌های عمومی نیز زیرِ نظرِ محتسب است: اگر سنگِ حمّامی "نرم" باشد و "مردم بر آن بلغزند"، "واجب است محتسب را که آن را برکَند" (فضل‌الله روزبهانِ خُنجی اصفهانی، به تصحیحِ استاد محمدعلی موحد، انتشارات خوارزمی، ۱۳۶۲، ۱۹۶).
در شعرِ پروین محتسب افتان‌و‌خیزان بودنِ مست را نشانه‌ی مستیِ او می‌داند، اما مست در پاسخی کوبنده و رندانه نه مستیِ خویش بلکه کم‌کاریِ محتسب را در اجرای وظایفش، دلیلِ این رفتارِ خودمی‌داند! درحقیقت ازنظرِ مست، محتسب علت را رهاکرده و به معلول چسبیده!
* ازجمله، "آیین شهرداریِ" ابن اِخوَه، "آیینِ حکمرانیِ" ابن ماوردی و نیز بخشی از "سیاست‌نامه"ی خواجه نظام‌الملک. وظائفِ محتسب کم‌و‌بیش همانی است که امروزه برعهده‌ی شهرداری‌ها و اماکن است. و تا عهدِ قاجار، مراد از "احتساب" همان "شهرداری" بوده‌است. در شرحِ زندگانیِ من اثرِ خواندنیِ عبدالله مستوفی، شرحی مستوفی! دراین‌باب آمده.
@azgozashtevaaknoon
«نیما و رضاشاه، هم‌خطّه اما ناهمخوان»
چگونگیِ مواجههٔ دانشمندان و هنرمندان با صاحب‌منصبان و دولت‌مردان همواره نقلِ محفلِ فرهنگ‌دوستان و از حواشیِ دنیای فرهنگ‌و‌ادب بوده‌است. از حکیمی که از حاکمِ هم‌روزگارش هیچ درخواستی‌نداشت الّا کنار‌رفتن از مسیرِ تابشِ آفتاب و گفتگوهای کنایه‌آمیزِ میان انوشیروان و بزرگمهر گرفته، تا رویاروییِ فردوسی با محمودِ غزنوی و صلهٔ سلطان را صَرف گرمابه و فقاع‌گشایی کردن. و نیز افسانهٔ سه‌یارِ دبستانی (خیام، حسنِ صباح و نظام‌الملک) یا ماجرای حلقهٔ سفالین در دستِ سلطانِ سلجوقی کردنِ باباطاهر. ماجرای خواجه‌نصیرِ طوسی با وزیرِ خلیفهٔ بغداد و نیز تعریض‌های شاه‌شجاع و خواجهٔ شیراز به یک‌دیگر نیز از همین مقوله است. حقیقت‌هایی که طیّ زمان دگرگونی‌‌هایی یافته یا افسانه‌هایی برساخته‌شده که در تاریخ ثبت‌شده‌است.
در سال‌های اخیر،ِ اسنادی که از مساعدت‌ِ حکومتِ پهلوی برای درمانِ احمدِ شاملو حکایت‌داشت، به‌عنوانِ تناقضی میانِ اندیشه‌های آرمان‌گرایانه و واقعیّت‌هایِ زندگیِ این شاعرِ دگراندیش بحث‌ها‌برانگیخت.
به‌هرحال کافی است کوچک‌ترین نشانه یا کوتاه‌ترین نامه‌ای و پیغامی بر پیوند یا رویاروییِ میانِ فلان شاعر و بهمان دولتمرد دلالت‌داشته‌باشد و هنگامه‌ای برانگیزد.
نیما یوشیج در زمانه‌ای می‌زیست که هم‌ولایتیِ قدرقدرتش پلّه‌های ترقّی را دوتایکی می‌کرد و از رضا میرپنج به سردارسپهی و درنهایت به پادشاهی رسید. کودتای رضاخان و سیدضیاء (۱۲۹۹) مصادف‌بوده با سروده‌شدنِ «قصهٔ رنگِ پریدهٔ» نیما. نیما دوسال بعد، مثنوی مشهورِ «هان ای شبِ شومِ وحشت‌انگیز!» و نیز «افسانه» را سرود و خود را به‌عنوانِ شاعری تازه‌نفس به محافلِ ادبی معرفّی‌کرد. رضاخان سالِ ۱۳۰۴ به‌پشتوانهٔ مجلس مؤسسان، سلسلهٔ قاجار را منحل و احمدشاه را خلع‌کرد و تاج‌برسرنهاد. در همین‌سال (۲۱ آبان‌ماه) یادداشتی از نیما در اختیارِ ماست که از دوراندیشی و هوشِ سیاسیِ او درکنارِ نگرانیِ زاید‌الوصفش، حکایت‌دارد:
«مجلسِ مؤسّسانِ به‌اصطلاح شیطان می‌خواهد آتیهٔ مملکت... را معیّن کند... به من هم تکلیف‌کرده‌اند، ولی من تاکنون نه پا‌به‌مجلسِ آن‌ها گذاشته‌ام، نه بازیِ قرعه و انتخابِ وکلا را شناخته‌ام...یک‌نفر را روی کار کشیده‌اند، یک استبدادِ خطرناک؛ مملکت را تغییرخواهد‌داد. جوانِ باهنر بمیر یا ساکت‌باش تا ترا معدوم نکنند... این نقشه‌ها برای این است که متفکرین و مخالفین شناخته‌شوند و آن‌ها را موقعِ جلسه نیست‌کنند؛ ولی بالاخره شیطان مغلوب‌می‌شود» (کمان‌دارِ بزرگِ کوهستان، سیروسِ طاهباز، نشر ثالث، ۱۳۸۰،ص۴۲).
این درحالی است که یکسال پیش‌تر یعنی روزِ ۱۲ تیر ۱۳۰۳، میرزادهٔ عشقی به‌تیرِ غیب کشته‌شده‌بود. در این یادداشت کلمهٔ نمادینِ «شیطان» که نیما تقریباً در سراسرِ اشعار و آثارِ منثورش به‌کارمی‌بَرَد، برای تفسیرِ اشعارش بسیار کلیدی و راه‌گشا است.
نیما در یادداشتی دیگر باعنوانِ «گوشه‌ای از تاریخِ مرموزِ ایران» از مردی که عبای بوشهری داشت، سخن می‌گوید که «قدیم‌ها» پیش پدرش (ابراهیم‌خانِ اعظام‌السلطنه) آمده‌بود و بعد سراغ امیرمؤید سوادکوهی رفت تا او را به‌تختِ شاهی‌برساند. نیما اشارهمیکند «من مختصراً یادداشت‌می‌کنم... حتی در یادداشت، چون دورهٔ آزادیِ افکار است و دموکراسی است [!] احتیاط‌می‌کنم»
نیما درادامه می‌نویسد اما امیرمؤید نپذیرفت و «بعداً این مردِ مرموز به جاهای دیگر رفت و به طائفه‌ای از سوادکوه دست‌انداخت. مختصر یادداشت بود و جریان بسیار مفصًل است» (برگزیدهٔ آثار [همراه یادداشت‌های روزانه]، به‌کوشش سیروسِ طاهباز، انتشارات بزرگمهر، ص۸۳_۲۸۳).
تقریباً تردیدی نیست که نیما در این ماجرا که گویا به حدودِ سال‌های ۱۲۸۸ تا ۱۲۹۰ بازمی‌گردد، به روندی که نهایتاً به پادشاهیِ رضاخان انجامید، اشاره‌دارد.
در سفرنامه‌های نیما نیز اشاراتی دربارهٔ رضاخان دیده‌می‌شود. سال ۱۳۰۷ که نیما در بارفروش (بابلِ کنونی) به‌سر می‌برد، هم‌زمان بود با بازدیدِ رضاخان از این شهر. و ارزیابیِ نیما از روان‌شناسیِ ترسِ موروثی و عمومیِ مردم از حاکمان، خواندنی است: «می‌شنوند شاه می‌آید. فقط عظمت و مهابتِ مفروض، خاطرهٔ آن‌ها را پُرمی‌کند. بی‌جهت می‌ترسند[...] زیرا بارفروش یک شهرِ قدیمی است. سلطهٔ چند قرن استبداد برحسبِ وراثت، در نسلِ آن‌ها اطاعت و ترس و تملّق به‌یادگارمی‌گذارد...» (دو سفرنامه از نیما یوشیج، به‌کوشش علی میرانصاری، انتشارات سازمان اسناد ملی ایران، ۱۳۷۹، ص۱۹).
ازقضا سالِ ۱۳۰۸ که نیما در رشت به‌سر‌می‌برد، رضاخان نیز به آن شهر رفته‌بود. و نیما واقع‌گرایانه و اندوهگنانه نوشته‌است:
«دیشب دو مازندرانی در این شهر خوابیدند. یکی شاهِ اعلی‌حضرتِ قدرقدرت که درنهایتِ آرزوهایش بود؛ یکی من که در ابتدای آرزوهای درازِ خودم (همان، ص ۱۴۸).
@azgozashtevaaknoon
«نخستین اعلانِ رسمی دربابِ خطرِ ترقّه و فشفشه» (درعهدِ قاجار)
آتشبازی و شادمانی با شعله‌هایش در فرهنگِ ایرانی پیشینه‌ای دیرینه دارد؛ اما جدااز اشاره‌به آتش‌برافروختنِ حادثه‌ساز در «شبِ سوریِ» اشاره‌شده در تاریخِ بخارا، آنچه که بتوان کارکردش را با فشفشه‌افکندن و منوّرپرانی و این اواخر نارنجک‌اندازی مقایسه‌کرد، یکی آتش‌زدنِ پرنده‌های (اغلب کبوتر) بی‌نوای آغشته‌به‌نفت و رهاکردنشان در شبِ جشنِ سده بوده که در تاریخِ بیهقی به‌دقت منعکس‌شده، و دیگری نیز رسمِ «موشک‌دوانی». این رسم به‌خصوص در شعرِ سبکِ هندی نمونه‌هایی دارد. گویا تعبیرِ «موش دواندنِ (دووندنِ)» رایج در زبانِ امروز بازماندهٔ همان تعبیر است. لاله‌تیک‌چند بهار (ق ۱۲) در بهارِ عجم ذیلِ «موشک» اشارهمیکند: «نوعی از آتشبازی که در عرفِ هند چهچهوندر گویند و با لفظِ انداختن و دوانیدن و واکردن به معنی سردادن». در این اثر «موشک‌دوانی» «فتنه‌انگیزی» معنی‌شده‌است. و نمونه‌هایی شاهد آمده از جمله این دوبیت:
شرر گر آهِ موشک می‌دوانَد
شهاب از مو‌به‌مویت می‌جهانَد (زلالی)
به تاراجِ برگِ درختان ز هرسو
کند موذیِ باد، موشک‌دوانی (وحشی)
(به‌تصحیحِ دکتر کاظمِ دزفولیان، انتشاراتِ طلایه، ج ۳، صص ۸_۱۹۵۷).
که تصویرِ بیتِ وحشی بافقی، به‌زیبایی پراکنده‌شدنِ برگ‌های زرد و سرخِ درختان (مانند فشفشه) را در بادِ خزان، منعکس‌کرده‌است.
در کتابِ «سنگلاخِ» میرزا مهدی‌خانِ استرآبادی که واژه‌نامه‌ای است ترکی به فارسی (سدهٔ ۱۲)، ذیلِ «فشک» آمده: «به ترکیِ رومی [عثمانی] موشک بوَد که در عروسی‌ها و آتش‌بازی‌ها آتش‌دهند که به هوا بلند شود» (ویرایشِ روشنِ خیاوی، نشرِ مرکز، ص ۱۹۴).
در همین اثر ذیلِ «موشک» آمده: «تیرِ تخش بوَد و آن لوله‌ای است که از کاغذ ساخته و به باروت پُر کرده چون آتش دهند بر هوا رود و آن را رومیه فشک گویند» (همان، ص ۲۴۵).
اما غرض از این یادداشت، اشاره‌به نخستین توصیهٔ ایمنی دربابِ خطری است که در آتش‌بازی‌ها و فشفشه‌پرانی‌ها متوجه مردم بوده‌است. در بخش‌هایی از این «توصیهٔ ایمنیِ» (مربوط‌به سال ۱۲۸۴ قمری، یعنی حدودِ ۱۵۳ سالِ پیش، چاپ‌شده در ششصدودومین شمارهٔ روزنامهٔ دولتی)، آمده:
«اعلان: در پاریس نوعی آتشبازی، که آن را «مارِ فرعون» می‌گویند؛ اطبّای پاریس گفته‌بودند که یکی از اجزای آتش‌بازیِ مزبور، که آن را به زبانِ فرانسه «سینور دوموکور» می‌نامند، سمّش قاتل است و احتراز از استعمالِ آن واجب. بعضی از عوام به این قولِ اطبّا اعتنانکرده، پا از جادهٔ احتیاط خارج و گاهی از او آتش‌می‌زدند و به این واسطه چندنفر به معرضِ هلاک‌درآمدند. [...] چون بعضی از تجّار از این مقوله آتشبازی برای تجارت به بعضی‌از صفحاتِ ایران می‌آورند، در این روزنامه برای استحضارِ عامّهٔ خلق سمتِ نگارش یافت که البته از ابتیاع و استعمالِ این‌گونه آتشبازی محترز باشند که هرگاه غبار یا عینِ آن بلع‌شود، بلاشُبهه موجبِ هلاکت خواهدبود. [...] البته از این نوع آتشبازی، احتراز و احتیاطِ شدید لازم‌شمرند» (اولین‌های تهران، سیروسِ سعدوندیان، سازمانِ چاپ و انتشارات وزارت فرهنگ و ارشادِ اسلامی، ۱۳۸۰، ص ۲۷۱).
@azgozashtevaaknoon
"قاشق‌زنی در جشنِ "کولادکا"ی اوکراینی‌ها"
رسمِ قاشق‌زنی که تا همین اواخر در عصر و غروبِ چهارشنبه‌سوری برگزار می‌شده و در شعر و ترانه‌ی "بوی عیدی" به آن اشاره‌می‌شود، جز کارکردهای آیینی و مناسکی‌اش (که امروزه دیگر کمابیش فراموش شده)، فوائدی هم برای افرادِ نیازمند (با حفظِ آبروی‌شان) داشت. مشابهِ رسمِ قاشق‌زنی، حتی با همان ماسکی (مابه‌الازایی برای چادر) که بر چهره‌می‌زنند، در جشنِ هالووین نیز رایج است.
اینجا اشاره‌ای خواهدشد به باورِ بومیِ مردمانِ ناحیه‌ی اوکراین در سده‌ی هجدهم. نیکولای گوگول مجموعه‌داستانی دارد با عنوانِ "شب‌های دهکده‌ی نزدیکِ دیکانکا". این اثر همان نخستین مجموعه‌‌قصه‌‌ی افسانه‌‌آمیزِ گوگول دربارهی باورهای عامیانه و رسومِ قزاق‌ها است که خیلی زود او را به‌شهرت‌رساند. گوگول مضمون و ماجرای برخی از این افسانه‌ها را در خردسالی از بزرگترها شنیده‌بود. برخی را نیز هنگامی که خود در سن‌پترزبورگ ساکن شده‌بود از مادر و خواهرش خواست تا برایش بفرستند.
این قصه‌های آکنده از باورهای عامیانه و سحر و جادو، جنّ، شیطان و خرافات، جریانی را در ادبِ روسیه به‌راه‌انداخت. پوشکین به‌خاطرِ همین داستان‌ها گوگول را ستود. و گوگول بعدها این جسارت و سلحشوریِ قزاق‌ها را در اثرِ مشهورش "تاراس بولبا" نمادینه و جاودانه ساخت.
در این مجموعه‌ی خواندنی باورهای مشترک با مناسک اقوام و فرهنگِ ایرانی فراوان است. مثلاً دختران پیش‌از ازدواج گیسوان می‌بافند و پس‌از ازدواج کلاهی برسرمی‌گذارند (ترجمه‌ی ضیاء فروشانی، انتشارات خوارزمی، ۱۳۹۰، ص ۵۷)؛ رسمی که دست‌کم می‌دانم هم‌امروز میانِ ترکمن‌های استان گلستان مرسوم است. یا عطسه آن‌چنان‌که در باورهای عامیانه‌ی ما نمونه دارد، رویدای اهریمنی است؛ و البته در باورِ اوکراینی‌ها نشانه‌ی از آن که کسی دارد پشتِ سرِ آن‌ها بدشان را می‌گوید (ص ۱۴۸). دهن‌دره نیز مانندِ آنچه ایرانیان بدان باورداشتند، سرشتی اهریمنی دارد. اوکراینی‌ها معتقد بودند هنگامِ دهن‌دره چون دهان بازمی‌شود ممکن است شیطان واردِ دهانِ آدم شود، برای همین هنگامِ خمیازه صلیب بر دهان می‌کشیدند (ص ۱۱۲).
اما آن اشاره‌ی مشابه به رسمِ "قاشق‌زنی" در فرهنگِ ما: قصه‌ی "شبِ عیدِ میلادِ مسیح" این‌گونه آغازمی‌شود: "روزِ قبل‌از عیدِ میلاد مسیح به‌پایان‌رسید و مهتابِ زمستانی همراهِ ستارگان چشمانِ خود را گشود. ماه در آسمان بالاآمد تا به مرمانِ نیک و همه‌ی دنیا روشنی‌بخشد تا به شادی بتوانند کولادکی* بخوانند و ستایشِ عیسی مقدس کنند".
مترجم که توضیحاتی گره‌گشا در پانوشت‌ها آورده، اشاره‌کرده: "در اوکراین شبِ عیدِ میلادِ مسیح (کریسمس) دختران و پسران دسته‌جمعی از خانه‌ها بیرون‌می‌روند و زیرِ پنجره‌های هم‌شهری‌ها به خواندنِ آوازهای مخصوصی در ستایشِ حضرتِ مسیح که "کولادکا" (و جمعش "کولادکی") نامیده‌می‌شود، می‌پردازند. درازای این عمل به آن‌ها خوردنی‌هایی می‌دهند؛ مانندِ قاشق‌زنی مرسومِ ما است در شبِ چهارشنبه‌سوری" (ص ۱۶۹).
* koladki
@azgozashtevaaknoon
"پیشاپیش به استقبالِ نوروز رفتن"
تعابیر و ترکیب‌های حشوآمیز گاه چنان طبیعی به‌کارمی‌روند که اهالیِ زبان از حضورشان خبردارنمی‌شوند. به‌خصوص مواردی که هرروزه در رسانه‌ها تکرارمی‌شوند. یکی از آن‌ها "هم‌کاری‌های مشترک" و فراتر ازآن "هم‌کاری‌های مشترکِ دوطرفه" است؛ ترکیبی که حشواندرحشو است!
می‌دانم که برخی از این تعابیر و ترکیب‌ها درشمارِ "اشتباهاتِ مشترک" است و چندان کاری از دستِ ادیبان و زبان‌شناسان برنمی‌آید، اما توجه‌دادن و آگاه‌کردنِ کاربرانِ زبان و درحدامکان پرهیز از به‌کاربردن‌شان خود گامی است هرچند کوچک در راهِ درست‌نویسی.
یکی از این تعابیر که در روزهای اخیر چندین‌بار شنیده‌ام "پیشاپیش به استقبالِ نوروز/ بهار رفتن" است. و مگر ما پساپس یا پیشاپس هم به استقبالِ نوروز می‌رویم؟! مفهومِ "پیشاپیش" پیشاپیش در "استقبال" نهفته است!! مگر آن‌که کسی مثلاً در دی‌ماه "پیشاپیش به استقبالِ بهار رفته‌باشد"!
@azgozashtevaaknoon
«عاشق‌پیشگیِ فرهاد در علی‌نامه (۴۸۲ه. ق)*
در یکی از یادداشت‌های پیشین با عنوانِ «نکته‌ای دربابِ پیشینه‌ی عاشق‌پیشگیِ فرهاد» با ارجاع به کتابِ ارجمندِ فرهنگِ اساطیر و داستان‌واره‌ها در ادبیاتِ فارسی (تألیفِ استاد محمد‌جعفرِ یاحقی) یادآور شدیم:
به‌رغمِ آن‌که استاد یادآورشدند از فرهادِ عاشق‌پیشه در متونِ پیش از خسرووشیرین یادی‌نشده، اما در تاریخِ بلعمی، مجمل‌التّواریخ و سیاست‌نامه آشکارا از عشقِ فرهاد به شیرین سخن‌رفته‌است.
و اینک اشاراتی در علی‌نامه، سرودهٔ بدیع که نظمِ آن در سالِ ۴۸۲ ق به‌پایان‌رسیده‌است:
در علی‌نامه (سرودهٔ سالِ ۴۸۲ ه. ق) سه‌بار به «رنج بیهودهٔ» فرهاد (در راهِ وصالِ شیرین) اشاره‌شده. و «رنج» و «رنجوریِ» فرهاد، جز در خسرووشیرین، در شعرِ فارسی نیز مضمونی مکرر است:
به گردِ عالم از فرهادِ رنجور
حدیثِ کوه کندن گشت مشهور (خسرووشیرین)
ازپیِ آن تا یکی گوهر پدیدآرد مگر
ننگری تا چندگونه رنج‌بیند کوهکن (سنایی)
همیشه بادی بر تختِ ملک چون خسرو
مخالفِ تو گرفتارِ شدّتِ فرهاد (مسعودِ سعد)
(نمونه‌ها به‌نقل‌از اثرِ استاد یاحقی).
در علی‌نامه یک‌بار آنجاکه طلحه و زیبر در جنگِ جمل اندیشهٔ خود را دربارهٔ انتقام‌کشیدنِ از قاتلانِ خلیفهٔ سوم، با عایشه در میان می‌گذارند، در وصفِ حالِ عایشه آمده:
حمیرا ز گفتارشان شاد شد
به بیهوده‌جویی چو فرهاد شد (ص۲۲)
جایی دیگر، هنگامی که عایشه در میانِ معرکه سر از هودج بیرون‌می‌آوَرَد و یارانش را تهییج‌می‌کند و آنان برای کین‌خواهی با او سوگند یادمی‌کنند، در وصفِ حال عایشه، آمده:
ز گفتارشان عایشه شاد شد
ولیکن به رنج او چو فرهاد شد (ص۶۱)
و سومین‌بار در روایتِ جنگِ صفین، از زبانِ علی (ع) در مذمّتِ سعدِ وقّاص (که در علی‌نامه بارها «سعدک» خوانده شده) آمده:
ولیکن تو از ما کنون دور باش
چو فرهاد پیوسته رنجور باش (ص۴۶۹)
که باتوجه به نگرشِ مذهبیِ بدیع، هرسه بیت اشاره‌دارد به رنجِ‌بردنِ بی‌فرجامِ عایشه و سعدِ وقّاص، در راهِ اندیشه‌ای که در‌سر‌داشتند. و این همان خیالی است که فرهاد نیز در راهِ وصالِ شیرین درسرمی‌پرورانْد.
* علی‌نامه، سراینده متخلّص به بدیع، به‌کوششِ رضا بیات و ابوالفضلِ غلامی، نشرِ میراثِ مکتوب، ۱۳۸۹.
@azgozashtevaaknoon
#پوشه_شنیداری
«نیما و نظامی»
سخنران: دکتر احمدرضا بهرام‌پورعمران
زمان: ۱۴ مهر ۱۳۸۹
مکان: مرکز فرهنگی شهرکتاب
@Bookcitycc
«تو را من چشم در راه ام» (دربارهٔ لادبُن، برادرِ نیما یوشیج)
بنابه اشارهٔ نیما، لادبُن چهار سال از او کوچک‌تر بود (نامه‌ها، تدوینِ سیروس طاهباز، نشرِ علم، چ سوم، ۱۳۷۶، ص ۵۰۸). لادبن شعر، به‌خصوص رباعی نیز می‌سرود (همان، صص ۱۲۷ و ۴۲۷)؛ چه‌بسا نیما در رباعی‌سرایی متأثر از او بوده‌باشد. در آثارِ نیما به کتاب‌های لادبن نیز اشاره‌شده‌است: دین و اجتماع (همان، صص ۴۰ و ۶۶)؛ عللِ اجتماعیِ ادبیاتِ معاصرِ غرب (همان، ص ۴۲۷؛ بحرانِ اقتصادی‌ِ دنیا (همان، ص ۵۱۷) و نقد و بررسیِ فلسفهٔ کلاسیکِ اسلامی از ابنِ سینا تا ملا صدرا (همان، ص ۴۲۷). نیما در نامه‌ای، به «مکتوب»ی از لادبن اشارهمیکند که برادرش در آن اشارهمیکند، به‌سببِ مشکلاتِ مالی نتوانسته‌‌ام کتابم را در شوروی منتشرکنم. و نیما از این اشاره‌ی لادبن، نتیجه‌ای‌می‌گیرد که از نگاهِ انتقادی‌اش به اردوگاهِ چپ حکایت‌دارد: «این قسمتِ مکتوبِ تو می‌رساند، رژیمِ تازه به کتاب وقری (وقعی؟) نمی‌گذارد» (همان، ص۶۶).
نیما تقریباً در تمامیِ نامه‌ها و اشاراتش، لادبن را «رفیق» و «هم‌فکرِ» خود خوانده‌است. این نکته علاوه‌بر آشکارکردنِ گرایش‌های مشترکِ سوسیالیستی میانِ آن دو، می‌تواند ما را از تأثیرپذیریِ نیما از برادرش در حیطه‌ی اندیشه، آگاه‌سازد. او لادبن را «بزرگ‌تر از تجربه» (همان، ص ۶۹)، «اعجوبهٔ سیاسی» (همان، ص ۱۳۴) و «نویسندهٔ سیاسی و روزنامه‌نگار» خوانده‌است (همان، ص ۱۴۵). برپایهٔ نامه‌های نیما، نامه‌نگاری‌های میانِ او و لادبن، در فاصلهٔ سال‌های ۱۳۰۵_۱۳۰۱ استمرارداشته‌است. این نامه‌نگاری‌ها در فاصله سال‌های ۱۳۰۸_۱۳۰۵ قطع‌می‌شود. گویا نیما در این فاصله از برادرش خبری دریافت‌نمی‌کرده‌است. در فاصلهٔ سال‌های ۱۳۱۰_۱۳۰۹ این نامه‌نگاری‌ها ازسرگرفته‌می‌‌شود و از اشاراتِ نیما آشکار است که لادبن این سال‌ها در ایران به‌سرمی‌برده‌است.
لادبن از اعضای نهضتِ جنگل و مدیرِ روزنامهٔ «ایرانِ سرخ» [روزنامهٔ ارگانِ جمهوریِ گیلان] بود. او پس از شکستِ نهضتِ جنگل (۱۳۰۰) به قفقاز و داغستان گریخت. در نامه‌های نیما نیز اشاراتی بیانگرِ تعلقِ‌خاطرش به نهضتِ جنگل دیده‌می‌شد.
لادبن بعدها در «آکادمیِ دیپلوماتیکِ» مسکو مشغول‌به‌کارشد (همان، ص ۱۹۲). او سالِ ۱۳۰۸، پس از سرکوب‌شدنِ جنبش‌های سوسیالیستی از سوی رضاخان، برای بررسیِ چراییِ شکست و نیز بازسازی و سامان‌دهیِ نیروها، به ایران آمد. لادبن با تقیِ ارانی درارتباط‌بود. او هم‌چنین عاملِ اصلیِ وارد‌کردنِ نشریاتِ کمونیستیِ «پیکار» و «ستارهٔ سرخ» از آلمان به ایران بود.
از مرگِ لادبن اطلاعی در دست نیست؛ اما گمان‌می‌رود در تصفیه‌حساب‌های سیاسیِ عصرِ استالین کشته‌شده‌باشد. نیما دهه‌های بعد هم‌چنان در اندوهِ بی‌‌خبری از سرگذشتِ برادرش به‌سرمی‌برده‌است. سالِ ۱۳۲۴ در نامه‌ای می‌نویسد: «مثلِ تب و نوبه‌های مزمن فکرِ برادرم مرا کسل می‌کند. بالاخره آیا تو مرده‌ای؟ سؤالِ وحشتناکی است. برای من هیچ‌چیز کهنه نشده‌است» (همان، ص ۶۴۷). ازهمین‌رو حدسِ استاد پورنامداریان مبنی‌بر احتمالِ حضورِ نمادینِ لادبن در پاره‌ای از اشعارِ نیما چندان بی‌راه نیست (خانه‌ام ابری است، انتشاراتِ سروش، صص ۱۸۳ و ۱۹۱). چه‌بسا در شعرِ غمگنانهٔ «ترا من چشم در راه ام» نیز، اندوهِ نیما متوجهِ یاد و خاطرهٔ فراموش‌ناشدنیِ لادبن باشد*.
نقل از اثرِ نویسنده: در تمامِ طولِ شب: بررسیِ آراء نیما یوشیج، انتشاراتِ مروارید، چ دوم، ۱۳۹۷، صص ۸_۳۳۷.
@azgozashtevaaknoon
ماجرای شعر "تو را من چشم در راهم" چه بود؟/ ماجرای تلخ برادر نیما یوشیج که قربانی سرکوب‌های خونین استالین شد | دیدبان ایران
https://www.didbaniran.ir/%D8%A8%D8%AE%D8%B4-%D8%AF%DB%8C%D8%AF%D8%A8%D8%A7%D9%86-%D8%AA%D8%A7%D8%B1%DB%8C%D8%AE-107/181490-%D9%85%D8%A7%D8%AC%D8%B1%D8%A7%DB%8C-%D8%B4%D8%B9%D8%B1-%D8%AA%D9%88-%D8%B1%D8%A7-%D9%85%D9%86-%DA%86%D8%B4%D9%85-%D8%AF%D8%B1-%D8%B1%D8%A7%D9%87%D9%85-%DA%86%D9%87-%D8%A8%D9%88%D8%AF-%D9%85%D8%A7%D8%AC%D8%B1%D8%A7%DB%8C-%D8%AA%D9%84%D8%AE-%D8%A8%D8%B1%D8%A7%D8%AF%D8%B1-%D9%86%DB%8C%D9%85%D8%A7-%DB%8C%D9%88%D8%B4%DB%8C%D8%AC-%DA%A9%D9%87-%D9%82%D8%B1%D8%A8%D8%A7%D9%86%DB%8C-%D8%B3%D8%B1%DA%A9%D9%88%D8%A8-%D9%87%D8%A7%DB%8C-%D8%AE%D9%88%D9%86%DB%8C%D9%86-%D8%A7%D8%B3%D8%AA%D8%A7%D9%84%DB%8C%D9%86-%D8%B4%D8%AF
"از آن کمدی تا این تراژدی!"
امروز در خبرها آمده‌بود "فسیل" در تاریخِ "گیشه"ی سینمای ایران رکورد زده؛ یعنی بیست‌‌میلیاردی شده! فیلمی که به‌رغمِ همه‌ی اماواگرها و حتی ناخرسندیِ اکبرِ عبدیِ نازنین، مخاطب‌شناسانه ساخته‌شده و دیدنی است. گرچه در این کمدی، از کوبیدن یا دست‌کم دست‌انداختنِ "شهرام" (در گروه "بلَک کتز" برادرش شهبال)، اندکی ناجوان‌مردانه بهره‌گرفته‌شده!
خب، اگر این رکوردِ تاریخِ سینمای ایران پنج‌برابر شود، تازه می‌شود صد میلیارد. و باز این مبلغِ دوم اگر ده‌برابر شود، می‌شود هزار میلیارد! یعنی "فسیل" اگر پنجاه‌برابرِ دیگر بفروشد تازه ...!
می‌بینید که فاصله‌ی فرهنگ تا سیاست و شیرینیِ کمدی تا تلخیِ تراژدی، از زمین تا آسمان است!
@azgozashtevaaknoon
«سیاحت در یک حماسه» (دربارهٔ «فرهنگِ ریشه‌شناختیِ زبانِ فارسی)
از برخی از آثار می‌توان لذّت‌برد و از خیلی‌ها هم می‌توان چیزهای فراوانی آموخت. ولی کتاب‌هایی هم هست که فقط و فقط باید از آن‌ها حیرت‌کرد. اگر تعبیرِ «حماسه» را با اندکی توسّعِ معنایی بتوان به‌کاربُرد، برخی آثار از روحِ حماسی خالقِ خویش خبرمی‌دهند. فقط شاهنامه چنین حسّی را در آدمی برنمی‌انگیزانَد. تاریخِ بیهقی، مثنویِ مولوی و لغت‌نامهٔ دهخدا نیز این‌گونه اند. هم‌چنین است تصحیحِ شاهنامه به‌همتِ استاد خالقیِ مطلق یا تصحیحِ مثنوی‌های عطار به کوششِ استاد شفیعیِ کدکنی و «شرحِ شوقِ» استاد سعیدِ حمیدیان بر دیوانِ حافظ.
نکتهٔ دیگر اینکه فقط از اندیشیدن به نهضتِ ملّیِ نفت نیست که حسّ غرور (البته غم‌انگیز) به آدم دست‌می‌دهد؛ بلکه گاه وقتی می‌بینی آرزویی که می‌بایست یک ایران‌شناس آن را برآورده‌می‌کرده و یا با بودجه‌ای کلان و ازسوی نهاد و سازمانی عریض و طویل عملی می‌شد، اینک به همّتِ پژوهشگری ایرانی به‌سرانجام‌رسیده، همان اعجاب نصیبت می‌شود.
به‌راستی که «من از سیاحتِ در یک حماسه می‌آیم». سال‌ها پیش جلدِ نخستِ «فرهنگِ ریشه‌شناختیِ زبانِ فارسی» آقای دکتر محمدِ حسن‌دوست که بیرون‌آمد، پیشاپیش خبرمی‌داد که چه اثرِ درخشانی در راه‌است. و بسیارانی هم چشم‌به‌راه بودند. به‌یاددارم روزی در حضورِ استاد علیِ رواقی بودیم و دوستی به ایشان خبرداد «فرهنگِ ریشه‌شناختی» بالاخره منتشرشد. و استاد با چه شوقی بی‌درنگ با فرهنگستان تماس‌گرفتند و خواستند که حتماً یک دوره برایشان کناربگذارند.
پیش‌تر هم به این اثر مراجعه‌کرده‌بودم. اما روز گذشته این کتابِ مستطاب را از دوستِ نازنیم آقای دکتر رضا ستاری امانت‌گرفتم. و سیاحت‌کنان تا دیروقت فقط آن را ورق‌زدم و حظ‌بردم و از پهنا و ژرفای پژوهش حیرت‌کردم؛ حیرت از مراجعهٔ نویسنده به این‌همه منبع در زبان‌های گوناگون و بسیاری از زبان‌ها و گویش‌ها و لهجه‌های ایرانی، و نیز صدها منبعِ کهنِ فارسی و عربی. و درکنارِ همهٔ این‌ها روش‌دانی و احتیاطِ دانشورانه و نیز پیراستگی و پاکیزگیِ چاپ. و البته تنها املاء نانبشته است که اشتباه ندارد. پژوهشی در این حجم و حدود، حتماً کاستی‌ها و لغزش‌هایی دارد که باید در ویرایش‌های بعد برطرف‌شود.
به‌راستی که دست مریزاد! اهلش می‌دانند که تنها تایپ و نمونه‌خوانی و غلط‌گیریِ چنین اثرِ سترگی، درکنارِ روسپیدی برای نویسنده، البته موسپیدی زودهنگام را نیز برایش به‌ارمغان‌خواهدآورد!
بنابه اشارهٔ نویسنده در مقدّمه، ایشان خود یک‌تنه و رستمانه، همهٔ مراحلِ کار را طیّ شانزده‌سال «بدونِ یاریِ یاریگری به‌تنهایی» گردآورده و «همهٔ امورِ فنّی این کتاب نظیرِ حروف‌نگاری و صفحه‌نگاری را از «با»ی بسم‌الله تا «تا»ی تّمت خود برعهده‌داشته است».
نویسنده خود در آغازِ اثر این بیتِ زیبا و مناسب را آورده:
تار و پودِ هستی‌ام بربادرفت اما نرفت
عاشقی‌ها از دلم دیوانگی‌ها از سرم!
درودها بر همّتِ بلندِ این عاشقِ راستینِ زبان و فرهنگِ ایرانی!
@azgozashtevaaknoon
یادداشت‌هایی در حاشیهٔ «فرهنگِ ریشه‌شناختیِ زبانِ فارسی» [بخش نخست]
در مروری گذرا بر کتابِ ارزشمندِ «فرهنگِ ریشه‌شناختیِ زبانِ فارسی»، نکاتی به ذهنم خطورکرد، در این یادداشت به برخی از آن‌ها اشاره‌می‌شود:
_ «آش»: در این مدخل اشاره‌نکرده‌اند که آش در متونِ فارسی، علاوه‌بر معانیِ رایجش (خوراک/ آش) به‌معنای «آهار» یا لعابی که بر پارچه می‌زنند تا ایستادگیِ بهتری داشته‌باشد نیز آمده‌است. («فرهنگِ ریشه‌شناختیِ زبانِ فارسی، دکتر حسنِ محمددوست، فرهنگستانِ زبان و ادبِ فارسی، ۱۳۹۳، ۶۹/۱).
_ «آری»: از قولِ هوبشمان آورده‌اند، اگر تلفظِ کهنِ ārī باشد نه ārē مخفّفِ «آوری» (مومن/بی‌گمان)است.در برابرِ این نظر، نولدکه از راهِ قافیه ثابت‌کرده تلفّظِ قدیم این واژه ārē بوده‌است (همان، ۴۳/۱). بر پایهٔ نوشتهٔ محمدتقیِ سپهر در براهین‌العجم که مطالعه‌ای در سنت‌های ادبی و زبانی شعر فارسی است (و بخشِ قابل‌توجهی از آن به «یا»ی مجهول اختصاص‌یافته) نیز حق به جانبِ نولدکه است. سپهر چنین آورده: «آری با یاء مجهول معروف است» (با حواشی و تعلیقاتِ استاد سیدجعفرِ شهیدی، انتشاراتِ دانشگاهِ تهران، ۱۳۵۱، ص ۷۴).
_ «آجیل»: به آرایی که دربارهٔ ریشه و اشتقاقِ این واژه میانِ پژوهشگران مطرح‌شده چندان پرداخته‌نشده و نیز به معنای کناییِ رایجِ این واژه در یکی‌دو سدهٔ اخیر ( «رشوه» در متونِ اواخرِ قاجار به این‌سو). این معنی ازجمله در شرحِ زندگانیِ من عبدالله مستوفی (فرهنگِ بزرگِ سخن) و نیز شعرِ میرزاده عشقی نمونه‌دارد.
_ «اُوروت»: پَرکندن. نیز «اُروت‌کردنِ مرغ» به اعتبارِ استفاده از آبِ گرم هنگام پرکردنِ پرندگان. به‌گمانم درست حدس‌زده‌اند که باید از ترکیبِ āb و rūt ساخته‌شده‌باشد ۱۷۹/۱)؛ اما اشاره‌نکرده‌اند بخشِ دومِ واژه، شکلِ دیگری از کلمهٔ «لُخت» است. شکل‌های «رود» و «لوت» و ... به همین معنی در گویش‌های گوناگون فارسی نمونه دارد. ترکیبِ «لوت و عور» در متونِ معاصر رایج‌بوده‌است.
_ «اُستاخ»: ریشه و اشتقاقاتِ این واژه در زبان‌های ایرانِ باستان و اوستایی (stāxa/ staxta) نشان‌می‌دهد که صورتِ «گستاخ» در فارسیِ پیش‌از اسلام رایج‌نبوده و صورت‌های اُستاخ و بُستاخ بازماندهٔ کاربردهای کهنِ این واژه است (۲۰۰/۱). اما محمد بنِ عبدالخالقِ میهنی در کتابِ «آیینِ دبیری» برپایهٔ حدسی عامیانه گمان‌برده، فارسی‌زبانان برای پرهیز از تداعیِ آواییِ واژه‌ای زشت و مستهجن و در کاربردی حُسن‌تعبیری (بِه‌گویی)، «گستاخی» و «گسیل» را به «اُستاخی/ بستاخی» و «اُسیل» تبدیل‌کرده‌اند (تصحیحِ دکتر اکبرِ نحوی، مرکزِ نشرِ دانشگاهی، ص ۹).
_ «اسطرلاب»: اشاره‌کرده‌اند که این واژه ریشه در زبانِ یونانی دارد و بخشِ نخستِ آن با «ستاره» مرتبط است. بخشِ دومِ این واژه را نیز به‌معنای «گرفتن» و «به‌دست‌آوردن» دانسته‌اند (۲۱۲/۱). توضیحِ ریشه‌شناختیِ یکی از متونِ کهن (که نشان‌می‌دهد «برخی از اشخاصِ حریص به اشتقاق‌سازی» ریشه‌شناسیِ عامیانه‌ای دربارهٔ این واژه برتراشیده‌بودند) شاید خالی از فایده‌ای نباشد:
«این کلمه به‌معنای آلتِ سنجشِ نجوم یا ستاره‌یاب است. در یونانی به این ابزار اَصْطُرلابون می‌گویند، و «اَصطُر» به‌معنی ستاره و «لابون» به‌معنی آینه است. بدین‌سبب علمِ نجوم را اَصطُرنومیا گفته‌اند [...]. می‌پندارند که «لاب» نامِ مردی است و اَسطُر جمعِ سطر به‌معنی خط است. درحالی‌که این اسم یونانی است و مشتق‌دانستنِ آن از زبانِ عرب نشانهٔ نادانی و کوته‌فکری است» ( مفاتیح‌العلوم، خوارزمی، ترجمهٔ استاد سیدحسینِ خدیو جم، انتشاراتِ علمی و فرهنگی، چ چهارم، ۱۳۸۹، ص ۲۱۹).
_ «تنباکو»: اشاره‌کرده‌اند برگرفته از نامِ جزیره‌ای واقع در دریای کارائیب (Tabaco) است. اما شواهدی که آمده از متونِ متأخّر (سفرنامهٔ حاج سیّاح/ مسیرِ طالبیِ طالبوف) انتخاب‌شده. ازهمین‌رو شاید برخی از خوانندگان گمان‌کنند این واژه از دورهٔ قاجار به فارسی راه‌یافته؛ حال‌آن‌که تنباکو در متونِ ادبی و شعرِ عهدِ صفوی فراوان به‌کاررفته‌است.
_ «چُلمَن»: را به‌نقل از فرهنگِ بزرگِ سخن، «هالو و بی‌عرضه و بی‌دست‌و‌پا» معنی‌کرده‌اند و بااحتیاط آن را با «چِل» (خُل) یا «چُلم» (دارای آبِ بینیِ آویزان) مرتبط‌دانسته‌اند (۱۰۴۲/۲). تاآن‌جا که جستجوکرده‌ام ازلحاظِ قدمت این واژه دست‌کم در «فرهنگِ واژه‌های عامیانه» (در دورهٔ قاجار) تألیفِ رضا حکیمِ خراسانی (تألیفِ ۱۳۰۷ ه. ق) که اثری است طنزآمیز، آمده و ازقضا معنایی متفاوت با کاربردِ رایج دارد: «چُلمَن: رندها و زرنگ‌ها و لطیفه‌گوها از اهلِ اصفهان را عموماً می‌گویند» (به‌تصحیحِ سید علیِ آل‌داوود، ضمیمهٔ نامهٔ فرهنگستان، ش ۱۹ خردادِ ۱۳۸۴، ص ۲۲).
(ادامهٔ مطلب در ص بعد)
@azgozashtevaaknoon
«سِیلی که با خودش ساندویچ آورده‌بود!»
دانش‌آموزِ دورانِ راهنمایی که بودم نیمی از بهار و تابستان را در لای‌و‌لجنِ جوی پشتِ خانه و تُندابِ عاصیِ رودخانهٔ شهرمان می‌گذراندم. به‌خصوص بعدازظهرها که بزرگترها استراحتکی‌می‌کردند، ما فرصت را غنیمت‌می‌شمردیم و درچشم‌به‌هم‌زدنی فاصلهٔ یک‌کیلومتریِ خانه تا رودخانه را پروازمی‌کردیم و تنی به آب‌می‌زدیم و از ترسِ استنطاق جلدی برمی‌گشتیم. در جوی آبی هم که پشتِ خانه‌مان و از زیر درختِ انجیرِ تنومندی می‌گذشت، همه چیز در جریان بود.
یکی از آرزوهای آن سال‌های ما آمدنِ سیل بود. سیل که می‌آمد با خودش ماهی هم می‌آورد. و ماهی‌های زمانِ سیل از بس گِل‌ولای در دل و درونشان می‌رفت گیج و منگ و نیمه‌جان بودند. گاه حتی دست درازمی‌کردیم و می‌گرفتیمشان. این اتفاق بیش‌تر آخرهای تابستان می‌افتاد، وقتی که سیل‌های ناگهانی سرازیرمی‌شدند. و روزی که آب با خودش ماهی می‌آورد، بوی ماهی هوا را پرمی‌کرد. صبح که پلک‌بازمی‌کردی بوی ماهی مثل فنر از جا می‌پراندت. و روسری یا چادرِ کهنهٔ مادر، تورِ ماهی‌گیریِ ما بود.
یکسال آن‌قدر ماهیِ قدونیم‌قد گرفته‌بودم که چندتا از بزرگ‌ترهایش را سرخ‌کردیم و کنار ناهار خوردیم. آن روز احساسِ نان‌آوریِ خانه به من دست‌داده‌بود! چهل‌پنجاه‌تایی هم مانده‌بود که ریختمشان در ظرفِ بزرگِ سرکه؛ ظرفی پلاستیکی که گوشهٔ حیاط زیر درختِ ازگیل افتاده‌بود.
پدرم میوه‌فروشی داشت و حیاط خانه‌مان پر بود از جعبه و کارتن. جعبه‌ای را روی ظرفِ سرکه گذاشتم و چندتا آجر هم داخلش تا طعمهٔ گربه یا کلاغ نشوند. تابستان بود و بعد هم پاییز، و هرچه جعبه و کارتن از مغازه می‌رسید تل‌انبارمی‌شد گوشهٔ حیاط.
چند روز مانده‌به‌عید بود که مادرم افتاد به جان خانه. قرارشد من حیاط و جعبه‌ها و کارتن‌ها را مرتّب‌کنم. هنوز چندتا جعبه را برنداشته‌بودم که صداهای مبهمی شنیدم. با خودم گفتم شاید موشی، مارمولکی، چیزی باشد. اما چند جعبهٔ دیگر را که برداشتم چنان سروصدایی شنیدم که نزدیک‌بود قالب‌تهی‌کنم. انگار کسی را داخل حوضی انداخته‌باشند. آب شتک‌زد به سروصورتم. چندماهی می‌شد که ماهی‌ها جاخوش‌کرده‌بودند آن‌جا. کلّی برگِ درختِ کاج و ازگیل روی ظرف را پوشانده‌بود. ماجرا که یادم آمد، تندتند جعبه ها را برداشتم تا رسیدم به جعبهٔ روی ظرفِ سرکه. آن را که برداشتم ماهی‌ها شروع‌کردند به پشتک و وارو. صحنهٔ هیجان‌انگیزی بود. روی آب پر شده‌بود از برگ‌های سوزنیِ کاج. اما آب هنوز تقریباً صاف و تمیز بود. دست‌که زدم سرد بود. ماهی‌ها دوسه‌برابری شده‌بودند، بی‌هیچ غذایی. نمی‌دانم چه‌طور، اما بزرگترها می‌گفتند از حشرات و برگ‌ها تغذیه‌کرده‌بودند.
اولِ خیابانی که کوچهٔ ما به آن می‌رسید یک بقالی داشت و قبل‌از‌عید ماهی هم می‌فروخت. آن سال‌ها گویا ماهیِ هفت‌سین، قرمز یا غیرِ قرمز نداشت. ریختمشان در ظرفی و یک‌راست بردم فروختم به همان بقال. چندتا مغازه آن‌طرف‌تر یک ساندویچی داشت و آن سال‌ها هرازچندگاه پولی که گیرم‌می‌آمد خرجِ همبرگر و کانادا می‌کردم. با پولِ آن ماهی‌ها دوتا ساندویچ خریدم دوتا هم کانادا. نشستم و یک‌جا بلعیدم‌شان.
امروز با پسرم که رفتیم برای سفرهٔ هفت‌سین ماهی بخریم، این خاطره برایم تداعی‌شد.
@azgozashtevaaknoon
"بیدارباش"
بیدارباشِ فصلِ بهار است
در شیپورش می‌دمد،
گلی که نامش را نمی‌دانم.
@azgozashtevaaknoon
"یک اعتراف"
نظریه‌ی "انتخابِ طبیعیِ" داروین و شاهکارش یعنی کتابِ "منشا انواع" از آن دسته رویدادهای تاثیرگذاری است که در منحنیِ سیرِ دانشِ، جایگاهی شاخص دارد. در یکی‌دو سده‌ی اخیر جایگاهِ انتشارِ "سرمایه‌ی" مارکس، "رویا"ی فروید و "نظریه‌ی نسبت خاص و عامِ" انشتین نیز چنین است. یکی‌دو سده پیش‌تر نیز نظیرِ همین اتفاق‌ها در نظریات گالیله و فرانسیس بیکن پیشینه داشت. ویژگیِ هر چهار اثرِ پیشین، عینی و عرفی و اثباتی دیدنِ پدیده‌ها است. دراین‌میان آراء گالیله و داروین بیش‌از دیگر نظریات مخالف‌خوان برانگیخت و دشمن‌تراشید؛ چراکه با مرکزِ عالم‌بودن و مبدا الهی‌داشتنِ اشرفِ مخلوقات ناسازگار بود. گالیله محاکمه شد و مشهور است که محافظه‌کارانه کوتاه‌آمد اما پا‌بر‌زمین‌کوفت و آن عبارتِ مشهور را برزبان‌آورد. داروین اما کم‌تر با منکرانِ نظریه‌ی خویش رویارومی‌شد. ضمن‌آن‌که او آن‌چنان‌که در "تبارِ انسان" نشان‌داده، اصلِ انسان را میمون نمی‌دانسته. او تبارِ انسان و میمون را از اصلی مشترک می‌دانسته؛ اصلی که در نگاهِ او حلقه‌ی مفقوده‌ی این تطوّر و تکامل بوده است. چنان‌که آمد داروین دربرابرِ مخالفانش سکوت‌می‌کرد و این هاکسلی بود که جانانه از او و نظریه‌اش دفاع‌می‌کرد، کسی که خود را "سگِ داروین" می‌خواند. هاکسلی تندروتر از خودِ نظریه‌پرداز، از سخنِ او دفاع‌می‌کرد. ضمناً می‌دانیم که داروین نظریاتِ لامارک را دنبال‌کرد و به سرانجام‌رساند. حتی در خاندانِ داروین نیز (پدر و پدربزرگش طبیب بودند) این مباحث بی‌پیشینه‌ای نبود. بعداز داروین نیز هاکسلی و هِکِل انتخابِ طبیعی را دنبال‌کردند و بیش‌تر شناساندند. فیلسوفِ عینی‌نگری هم‌چون هربرت اسپنسر نیز کم‌و‌بیش هم‌زمان‌با داروین این نگاه را در حوزه‌ی جامعه‌شناسی و روان‌شناسی گستراند و به‌ویژه تعبیرِ "بقای اصلح" را در محافلِ علمی جاانداخت.
گفتنی است، در حلقه‌ی فلسفیِ ایون در یونانِ باستان نیز برخی از فیلسوفان آرایی مشابه داشتند. آثارِ اخوان صفا و مقدمه‌ی چهارمقاله‌ی نظامیِ عروضی که تطوّرِ آفرینشِ موجودات را از مرجان و عشقه گرفته تا نخل و در نهایت نسناس (مابازای میمون) به آدمی می‌رسانَد، احتمالاً از همان سرچشمه‌ها تاثیرپذیرفته. و جالب آن‌که داروین نیز اثری مستقل دربابِ مرجان‌ها دارد.
نکته‌ی دیگر آن‌که در آثارِ بیدلِ دهلوی اشاراتی به پیشینه‌ی نامبارکِ آدمی! دیده‌می‌شود. گویا نخست صلاح‌الدینِ سلجوقی این نکته را در "نقدِ بیدل" بررسید و دانشورانه با منابعِ علمی سنجید. در ایران نیز در اواخرِ عهدِ قاجار رساله‌هایی در پاسخِ به داروین تالیف‌شد. این بیتِ عشقی نیز متاثر از همین فضاها سروده شده:
قصه‌ی آدم و حوای، دروغ است دروغ
نسل میمون ام و افسانه بوَد کز خاک ام
اثرپذیری از نظریه‌ی داروین در "سبک‌شناسیِ" ملک‌الشعراء بهار نیز آشکار است.
این اشارات مقدمه‌ای بود برای یک اعتراف. در دوران دبیرستان نخستین‌بار (شاید در مجله‌ی "دانشمند"(؟) به سردبیریِ زنده‌یاد پرویزِ شهریاری) تصویر داروین را که دیدم، اولین چیزی که در ذهن‌ام گذشت این بود: گوریل. امروز که باز جستجوکردم و عکس‌هایی را از داروین دیدم، چهره‌اش با آن پیشانی برآمده و دیدگانِ درکاسه‌‌های چشم فرورفته، بی‌شباهتی به همان رده و راسته از موجودات نیست!
به‌راستی آیا داروین تبارِ دورودرازِ آدمی را به‌سببِ همین شباهتِ خویش با آن موجودات، در چنان سرچشمه‌هایی نمی‌جسته؟!
نمی‌دانم، اما این را می‌دانم که گاه انگیزه‌ها و عواملِ تحریکِ حسّ جستجوگریِ آدمی، آن‌قدر عجیب است که مگو و مپرس!
@azgozashtevaaknoon
"سرگشتگی"
دائم
دارد
به دورِ خود
می‌چرخد
عقربه‌ی
لاغرِ
ثانیه‌شمار
عقربه‌های دیگر
بیهوده پنهان‌می‌کنند
سرگشتگی‌های‌شان را
@azgozashtevaaknoon
«پُرخوری در چهارشنبه‌سوری»
پژوهشگران کهن‌‌ترین اشاره به آیینِ چهاشنبه‌سوری را در تاریخِ بخارای نرشخی یافته‌اند. البته در منابعِ گوناگون، زمانِ برگزاریِ این جشن آخرین چهارشنبهٔ ماهِ صفر دانسته‌شده‌است. گویا بیش‌ترین اشارات دربارهٔ این رسم را در متونِ قاجاری می‌توان‌یافت.
طیّ زمان، عناصر و اجزای گوناگونی نیز به این آیینِ افزوده‌شد. یکی‌از این رسم‌ها، رفتنِ زنانِ عصرِ قاجار به میدان توپ‌خانه و بالارفتن از «توپ‌مرواری» برای حاجت‌خواستن بوده‌است. صادقِ هدایت در «توپ‌مرواری» و علی دشتی در «ایامِ محبس»، به این رسم اشاره‌کرده‌اند.
می‌دانیم که در این روز خوردنِ آجیلِ‌مشکل‌گشا و آشِ ابودردا (یا: آشِ بیمار) بسیار مرسوم‌بوده‌است. مازندرانی‌ها در چهارشنبه‌سوری آشِ‌تُرشِ(تِرشْ‌آش) ویژه‌ای می‌پزند و تأکیددارند مصالحِ آن از ترکیبِ چهل‌گونه سبزی و حبوبات فراهم‌آید.
اما از بیتی که در «بهارِ عجمِ» لاله‌تیک‌چند بهار، ذیلِ مدخلِ «شکم‌ازعزابرآوردن» آمده، روشن‌می‌شود در روزگارانِ گذشته نیز غذاهای رنگارنگ و درنتیجه پرخوری، از لوازمِ چهارشنبه‌سوری بوده:
اندرین چارشنبهٔ سوری
شکمی از عزا برون‌آری!
(محمدسعیدِ اشرف)
(انتشاراتِ طلایه، تصحیحِ دکتر کاظمِ دزفولیان، انتشاراتِ طلایه، ۱۳۸۰، ج ۲، ص ۱۴۱۱).
@azgozashtevaaknoon
"ایرج میرزا"
ایرج‌میرزا تباری قجری داشت و خوش‌می‌داشت دوستان و آشنایان "شازده" و "حضرت‌والا" خطابش‌کنند. اما او در عالمِ شعر و شاعری، به‌ویژه در دهه‌ی پایانِ زندگی، تیره‌‌و‌تباری دیگرگونه داشت. باآن‌که ایرج در شعر زبانی تندوتیز و حتی هرزه‌نگارانه داشت اما به گواهیِ هم‌روزگارانش در مجالس و محافل اهل "نزاکت" و حتی پرهیزکاریِ زبانی بود. زبانِ شعرش روان، و این روانیِ زبانِ شعرش ادامه‌ی سنتِ زبانیِ جلایرنامه‌ی قائم‌مقام و نیز بازتابی از تعابیرِ زنده‌ی زبانِ روزِ عهدِ مشروطه بود. و ایرج این زبانِ زنده و سهل و سعدی‌وار اما استوار و ممتنعِ خویش را، البته‌که مرهونِ ممارستِ در سنت‌های شعرِ مکتبِ بازگشت و نیز شاگردی در مکتبِ حامیِ بزرگِ خویش امیرنظامِ گروسی بود. و امیرنظام بود که نخست استعدادِ این "میرزا شوکلا/ت" را به‌درستی دریافت و در پروراندن و برکشیدن‌‌اش سهمی عمده داشت. امیرنظام جزآن‌که دولتمردی برجسته و فرنگ‌دیده بود، ادیبی طراز اول به‌شمارمی‌رفت. و منشآت‌اش گواهی است بر اینکه او نیز هم‌چون مُصاحبِ دیرین‌اش قائم‌مقام به زبانِ عوام و تعابیر و کنایاتِ روز بی‌توجهی نبوده. گویا ایرج نیز از این جنبه از شخصیتِ او بهره‌هایی برده‌است. حواشیِ امیرنظام بر کلیله و دمنه نیز حکایت از اشراف‌ِ این دولتمردِ ادیب بر متونِ کهن دارد. هم‌چنین او (و بعدها ادیبِ نیشابوری و عین‌السلطنه) در زمره‌ی نخستین ستایندگانِ بیهقی در دوران متاخر اند. اسنادی موجود است مبنی‌بر آن‌که امیرنظام به‌سببِ اهمیت و جایگاهِ تاریخی و ادبیِ تاریخِ بیهقی، حتی چاپِ آن را درسرمی‌پرورانده.
شعرِ ایرج زبانی ساده و روان و درعین‌حال سالم و استوار دارد. این مولفه به‌ویژه در ده‌دوازده سالِ پایانِ شاعری‌اش (از دوره‌ی اقامت در خراسان به بعد) پررنگ‌تر نیز می‌شود. و اساساً ایرجی که ایرج‌میرزا شده برآمده از آثارِ همین ده‌دوازده‌ساله‌ی اخیر است. در دو دهه‌ی نخست، او بیش‌تر شاعری مدحیه‌سرا و مناسبت‌گو و کم‌و‌بیش درباری (بیش‌تر در دارالسلطنه‌ی تبریز) بوده‌است.
ایرج خود می‌دانست که سعدیِ زمانه‌ی خویش است؛ در شعرش نیز اشاراتی به این نکته دارد. گویا در این اشارات، جز زبان‌ورزی و سخن‌وری، بر پرداختن به مقوله‌ی عشق نظرداشته. ایرج هم‌چنین از سلطه و سیطره‌ی شعرش بر ذهن و زبانِ مردم به‌خوبی آگاه بوده. در بیتی رندانه چنین سروده:
من چه کنم شعرم از شِفاه* بیفتد
بنده تسلّط که بر شِفاه ندارد!
و در همین بیت، او چه استادانه "که" (مفید معنای "ناچاربودن و ناگزیری") را مطابق با نحوِ عامیانه و زبانِ تخاطُب سروده!
دریغا که ایرج بخشِ عمده‌ای از عمرش را هباء و هنرش را هدر کرد! در کلیاتش میزانِ اشعارِ ناایرجانه به‌مراتب بر آثارِ ایرجانه می‌چربد. چنان‌که آمد دفتر و دیوانش مطابق‌با سنتِ آن روز و عادتِ آن روزگار، آکنده از قصائدی است که در دورانِ جوانی و میان‌سالی در مدحِ این و آن، و ستایشِ ولی‌نعمتانِ خویش سروده!
* شِفاه: جمعِ مکسرِ "شَفَه" به معنای لب است. و شَفَهات جمعِ مونثِ آن است. حافظ در بیت زیر به این معنای ایهامی "شفا" در "شفاخانه" نظرداشته:
دلِ ما را که ز مارِ سرِ زلفِ تو بخست
از لبِ خود به "شفا"خانه‌ی تریاک انداز
@azgozashtevaaknoon
"زینالِ بندری"
درود بر استاد علی دهباشی که به جوانبِ گوناگونِ فرهنگِ ایران توجه‌دارد.
از هم‌نسلانِ من کم اند کسانی که به‌خصوص در نوجوانی و جوانی‌شان، مسحورِ بازیِ "جمشید آریا" نبوده‌باشند. درست است که بازی‌های ایشان اغلب اغراق‌آمیز و توام‌با حالات وحرکاتی خاص (نوعِ نگاه، طرزِ راه‌رفتن و جنسِ صدا حتی) است و اصطلاحاً زیرپوستی بازی‌نمی‌کنند، اما در بافتِ قهرمان‌پرورانه‌ی فیلم‌ها، اغلب درست و بقاعده نقش‌آفرینی‌می‌کند؛ همان‌گونه که شهرامِ شپ‌پره آثارش را درست اجرامی‌کند. همه که قرار نیست عزت‌الله انتظامی و سوسنِ تسلیمی یا بنان و شجریان و اقبالی و آتشین باشند.
امروز به تاریخِ فیلم‌هایی که هاشم‌پور در آن‌ها ایفای نقش‌کرده نگاه‌می‌کردم، هیچ فکرنمی‌کردم بازیِ او را در "تاراج" یا "تیغ و ابریشم"، حدودِ ده‌یازده‌سالگی‌ام دیده‌باشم. "عقاب‌ها" و "پایگاهِ جهنمی" هم مالِ همان سال‌ها است. این آثارِ قصه‌گو و روایت‌پرداز، هنوز هم دیدنی است. بازیِ قدرتمندِ هاشم‌پور در "دادشاه" نیز هم‌چنان دیدنی و به‌گمان‌ام ستودنی است.
جمشیدِ هاشم‌پور زمانی که جوان بود نخست در قامتِ بدل‌کار پا به سینما گذاشت. او به‌سببِ ورزیدگی و آمادگی‌ِ جسمانی‌اش، قبراق و چابک نقش‌اش را ایفامی‌کند. اما این همه‌ی هنرش نیست؛ چراکه درکنارِ "این" "آن" نیز هم دارد. هاشم‌پور گرم و گیرا بازی‌می‌کند. در نقش‌اش غرق‌می‌شود و متعهد به کارش است. فکرمی‌کنم او شخصیت‌هایش را اغلب خوب و گاه حتی درخشان بازی کرده. گاه اگر در برخی آثار خوش‌ندرخشیده نیز احتمالاً بیش‌تر به‌سببِ ضعف فیلم‌نامه و کارگردانی یا ناهماهنگی با هم‌بازی‌هایش بوده.
هاشم‌پور نقش‌های کوتاه و گاه متفاوت را نیز استادانه بازی‌کرده. نمونه‌هایش هم "مادر"، "دلشدگان" و "یک بوسِ کوچولو".
به‌یاددارم که دانش‌آموزِ پشت‌کنکور بودم یا تازه دانشجو شده‌بودم. از دوستی شنیدم "جمشیدآریا" قرار است در فیلمی ("افعی") که در بهشهر (نزدیکِ محل سکونت‌مان) فیلم‌برداری می‌شود، بازی‌کند. پدرِ آن دوست با یکی از عواملِ فیلم آشنا بود. قرار شد پارتی‌مان شود و ما شیفتگانِ "زینال بندری" را سرِ فیلم ببرد تا ازنزدیک ببینیم‌اش و عکسی به‌یادگاربگیریم. اما زمانی که با من تماس‌گرفت، دانشگاه بودم و آن فرصتِ طلایی ازدست‌رفت.
کاش چهارشنبه‌ی این هفته تهران بودم و در جلسه‌ی بزرگ‌داشتِ ایشان شرکت‌می‌کردم و حسرتِ آن عکسِ نگرفته پس‌از سه‌دهه هم‌چنان در‌دلم‌نمی‌ماند!
@azgozashtevaaknoon
«نکته‌ای دربابِ پیشینهٔ عاشق‌پیشگیِ فرهاد»
دربارهٔ هویّتِ تاریخیِ لیلی و مجنون (باهمهٔ ابهام‌هایش) هم منابعیِ کهن (ازجمله «الأغانی») در اختیارِ ما است و هم پژوهشی ارجمند که ا.ا. کراچکوفسکی باعنوانِ «لیلی‌و‌مجنون» (برگردانِ دکتر کاملِ احمد‌نژاد، انتشاراتِ مازیار) منتشرکرده‌است.
به‌رغمِ آن‌که در شاهنامه به‌تفصیل از خسرو و شیرین و رفتارِ شیروی (شیرویه) با شیرین و درنهایت خودکشی دل‌گدازِ شهربانو سخن رفته، اما از فرهادِ عاشق‌پیشه‌ای که پس از شاهکارِ نظامی به نمادی در پاکبازی بدل‌شده، خبری نیست. البته این بدان معنا نیست که پیش از سرایشِ خسرووشیرین (به‌سالِ ۵۷۶ ق) از این رقیبِ قدرتمندِ خسروپرویز نشانه‌ای یا اثری دراختیار‌نداشته‌باشیم.
در کتابِ گران‌قدرِ «فرهنگِ اساطیر و داستان‌واره‌ها» اثرِ استاد محمد‌جعفرِ یاحقی، ذیلِ مدخلِ «فرهاد» آمده: «نامِ عاشقِ افسانه‌ایِ شیرین و رقیبِ خسروپرویز است که در متونِ تاریخی اشاره‌ای به وجودِ او نشده‌است و فقط در برخی از کتاب‌های قدیم، به‌عنوانِ فرهادِ حکیم که مهندس بوده و کارِ ساختنِ بعضی نقوش در بناهای عهدِ خسروپرویز به او منسوب است، از او سخن‌رفته‌است. در دوره‌های بعد از نظامی، شهرتِ او چندان مسلّم‌بوده که شاخه‌هایی از قبائلِ کرد، مانندِ کلهر خود را از نژادِ او می‌دانستند» ( فرهنگِ معاصر، ۱۳۸۶، صص۳۰_۶۲۹).
اما به‌رغمِ این اشارهٔ استاد یاحقی، در منابع گوناگونِ تاریخی به عاشق‌پیشگیِ فرهاد و رقابتِ عشقی‌اش با خسرو اشاراتی (هرچند کوتاه) شده. نمونه‌را در تاریخِ بلعمی از عقوبتی که پرویز برای فرهاد تعیین‌کرده‌بود (بریدنِ کوه به پاره‌هایی که صدمرد تواناییِ برداشتن‌شان را نداشتند) سخن‌رفته ( تصحیح ملک‌الشّعراء بهار، ص ۱۰۹۱). نیز در مجمل‌التّواریخ و‌القصص (نویسنده نامعلوم؛ نوشته به‌سالِ ۵۲۰) در وصفِ پادشاهیِ سی‌و‌هشت‌سالهٔ خسروپرویز آمده: « ... و شیرین که تا جهان بود کس به نیکوییِ او صورت نشان نداده‌است، و فرهادِ سپهبد او را عاشق بوده‌است، و آن کارها کرد بر بیستون که اثرِ آن پیداست» (به‌تصحیح ملک‌الشّعراء بهار، کلالهٔ خاور، بی‌تا، ص۷۹). هم‌چنین در سیاست‌نامهٔ خواجه نظام‌الملک (نگاشته درحدود سال‌های ۴۷۹ تا ۴۸۴) در ذکرِ پیامدهای فرمان‌بریِ مردان از زنان، به «حدیثِ خسرووشیرین و فرهاد» که «سَمَری معروف است» اشاره‌شده؛ و در ادامه آمده: «چون خسرو شیرین را دوست‌گرفت و عنانِ هوا به‌دستِ شیرین داد، همه آن کردی که او گفتی، لاجَرَم، شیرین دلیرگشت و با چون او پادشاهی میل به فرهاد کرد» (به‌کوششِ استاد جعفرِ شعار، شرکتِ سهامیِ کتاب‌های جیبی، چ پنجم، ص۲۲۰). ترکیبِ «سمری معروف» به‌خوبی بیانگرِ آوازهٔ فراگیرِ این روایتِ عاشقانه، دستِ‌کم حدودِ یک‌سده پیش از سروده‌شدنِ خسرووشیرینِ نظامی است.
و شگفت آن‌که استاد یاحقی که یادآورشدند آوازهٔ این عشق پس از شاهکارِ شاعرِ گنجه فراگیر شده، خود نمونه‌هایی را از شعرِ مسعودِ سعدِ سلمان (ف: ۵۱۵) و سنایی (ف: ۵۲۵ یا ۵۳۵) شاهد‌آورده‌اند که با توضیحاتِ ایشان درتناقض است:
نابُرده به‌لفظْ نامِ شیرین
در کوه بمانده‌ام چو فرهاد( مسعودِ سعد)
تو خسروِ روزگارِ خویشی
در بندِ تو حاسدِ تو فرهاد (مسعودِ سعد)
قوّتِ فرهاد و مُلکِ خسروَت چون یار نیست
دعوی اندر زلف و خال و چهرهٔ شیرین مکن (سنایی)
@azgozashtevaaknoon
گواهی دیگر بر شکستِ تلاش‌های بزرگانِ موسیقیِ سنتی، در تلفیقِ آواز با شعرِ نیما؛ اتفاقی که نیمای بزرگ خود دربارهاش پرهیزهایی داده‌بود.
البته ترکیبِ شعرِ نیما با ارکستر سمفونیک، قدمی است که می‌توان به نتایجِ مبارک‌اش در آینده امیدداشت.
باآن‌که ملودیِ اثر زیبا است اما چندان با محتوای شعرِ نیما هم‌خوانی ندارد. شاملو این قطعه را "دکلمه" و درحقیقت اجراکرده؛ آن اجرای شاملو به جوهره‌ی شعرِ نیما و آنچه او خود آن را "طبیعتِ کلام " می‌خوانده، بسیار نزدیک‌تر است.
به گمان‌ام استاد ناظری دوسه‌دهه پیش شعرِ سهراب را (با "دکلمه‌ی" درخشانِ زنده‌یاد احمدرضا احمدی) مناسب‌تر اجراکردند.
@azgozashtevaaknoon