-
یادداشت‌های ادبی احمد‌رضا بهرام‌پور عمران
"درباره‌ی "سفیل و سرگردان" (و شاهدی قدیمی)
درباره‌ی واژه‌ی "سفیل" در تعبیرِ "سفیل و سرگردان شدن" که می‌دانیم در زبانِ عامیانه به معنای "آواره، بی‌جا و مکان، آلاخون والاخون، دربه‌در و سرگشته‌شدن" است، پژوهشی درخور نیافتم. گرچه در اغلبِ لغت‌نامه و فرهنگ‌های صدسالِ اخیر به معنای مشهورِ آن پرداخته‌اند اما هنوز نمی‌دانیم "سفیل" احتمالاً تغییریافته یا گشته‌ی چه واژه‌ای است. سفیل و سرگردان را کمابیش در همان معنایی به‌کارمی‌بریم که مولوی "صفر و سرگردان" را بیتی از مثنوی به‌کاربرده:
تا نمانی صفر و سرگردان چو چرخ
تا نسوزی تو ز بی‌مغزی چو مَرخ
(مثنوی معنوی، به تصحیح رینولد نیکلسون، انتشارات توس، ۱۳۷۵، ج ۱، ص ۵۳).
نخستین کاربردهای این تعبیر را در متونِ عهد قاجار می‌توان‌دید. دهخدا سفیل و سرگردان را در "مکتوبِ شهری" در شماره‌ی دومِ صوراسرافیل (از مجموعه‌ی چرند و پرند) به‌کاربرده:
"خوب حالا ایران چه خاک سرش کند؟ برود؟ چطور برود؟ برگردد؟ چطور برگردد؟ مانده سفیل و سرگردان" (صور اسرافیل [دوره‌ی کامل]، نشر تاریخ ایران، ۱۳۶۱، ص ۱۰).
این تعبیر در "فرهنگِ لغاتِ عامیانه" اثرِ جمال‌زاده (۱۳۴۱)، "فرهنگِ عوام" گرد‌آورده‌ی امیرقلی امینی (بی‌تا) و نیز "فرهنگِ واژه‌های عامیانه [در دوره‌ی قاجار، ۱۳۰۸ هجری قمری] اثرِ رضا حکیم نوری نیامده؛ اما در "فرهنگِ فارسیِ" عمید، "فرهنگِ لغاتِ عامیانه" اثرِ مشترکِ دکتر منصور ثروت و دکتر رضا انزابی‌نژاد، "فرهنگِ فارسیِ عامیانه"ی استاد نجفی و "فرهنگِ بزرگ سخن" ثبت و معنی شده‌است. در این آثار شواهدی از "ولنگاریِ" صادقِ هدایت و "بافته‌های رنج" اثرِ علی‌محمد افغانی نقل شده‌است.
در تمامیِ این منابع، معنایی نزدیک به آن‌چه نقل‌کردیم آمده و جالب آن‌که ثروت و انزابی‌نژاد ترکیبِ "صفر و سرگردان" را نیز در توضیحِ خود آورده‌اند (انتشارات سخن، ۱۳۷۷، ص ۴۷۵).
ملک‌الشعراء بهار نیز از کسانی است که در بیتی از قصیده‌ی "هدیه‌ی باکو" "سفیل" را (البته بدونِ "سرگردان") به‌کاربرده:
ای بسا دانا کز ساده‌دلی مانده سفیل
وی بسا نادان کز حیله‌گری نام‌آور
(دیوانِ اشعار، به کوشش مهرداد بهار، انتشارات توس، چ پنجم، ۱۳۶۸، ج ۱، ص ۷۷۱).
شوربختانه دکتر محمد حسن‌دوست در "فرهنگ ریشه‌شناختی زبان فارسی" به "سفیل" نپرداخته. اما آیا ممکن نیست "ابن‌السّبیل" که مفهومی فقهی داشته (آن‌که در زادگاهش فقیر نبوده اما در مسافرت محتاج دیگران و مستحقّ دریافتِ خمس و زکات شود) و در فرهنگِ اسلامی تعبیری پرکاربرد نیز بوده در زبانِ مردم چنین دگرگونی یافته‌باشد؟! در قرآن و متون فقهی از ابن‌السّبیل درکنارِ یتیم و مسکین یادشدهاست.
نکته‌ی دیگر آن‌که سفیل و سرگردان در ضرب‌المثلی نیز به‌کاررفته:
پسر زاییدم برای رندان (شاهدبازان)، دختر زاییدم برای مردان، خودم موندم سفیل و سرگردان! هم‌چنین از دوستی یزدی شنیدم که در آن نواحی "سفیل کردن/نکردنِ کسی" در معنای "معطل‌کردن/نکردنِ کسی" به‌کارمی‌رود.
نکته‌ی آخر آن‌که در عهدِ صفوی شاعری می‌زیسته که تخلّص‌اش "سفیلی" بوده. نصرآبادی که خوشبختانه تذکره‌اش اطلاعاتِ گویشی و لهجه‌ایِ ارزشمند و فراوانی در اختیارِ ما قرارمی‌دهد، ذیلِ نامِ "ملا جهانگیر" ازجمله آورده:
ابن ملّا سعید کرّایی؛ و کرّایی یکی از احتشاماتِ قدیمه‌ی جاکیِ کوه‌گیلویه است [...] و لفظِ سفیل در مصطلحِ فارسیِ بلادِ خوزستان به معنیِ حیران و سرگردان است و چون مومی‌الیه* غالباً در دایره‌ی فقر حیران بوده، سفیلی تخلّص داشته و اشعارِ دلپذیر دارد تا سنه‌ی ۱۱۰۶ فوت شده."
(تذکره‌ی نصرآبادی، محمدطاهر نصرآبادی، تصحیح محسن ناجی نصرآبادی، انتشارات اساطیر، ۱۳۷۸، ج ۲، ص ۸۰۳).
آیا این ملا سعید کرّایی از عرب‌زبان‌های ناحیه‌ی خوزستان نبوده و "سفیلی" را (که احتمالاً کوتاه‌شده و گشته‌ی همان "ابن‌السبیل" است) به‌عنوانِ تخلّصِ خود برنگزیده‌بوده؟
این تنها حدسی است و باید بیش‌تر درباره‌اش جستجوکرد.
* مومی‌الیه: نامبرده یا مشارالیه (از ریشه‌ای ایماء).
@azgozashtevaaknoon
"انتقابات"
دشمن و خشکسالی است و دروغ
هرکه مردم‌فریب و شب‌خواه است
هفته‌ای پیش‌ازآن‌که انتخاب‌کنیم
انتقاماتِ سخت در راه است!
@azgozashtevaaknoon
«گفت دل را دخترِ همسایه بُرد!» (شوخیِ کمالِ خجندی با گوشتِ قربانی)
کمالِ خجندی شاعرِ شیرین‌سخنی است. دریغ که شعرِ او هم‌چون شعرِ خواجو و سلمان از قافلهٔ شهیدانِ شعرِ حافظ است. کمال از سلسلهٔ نازک‌خیالانِ شعرِ فارسی است. جامی در بهارستان اشاره‌می‌کند که کمال را بهسببِ تتبّعِ شعرِ حسنِ دهلوی «دزدِ حسن» می‌خوانند. نکتهٔ جالبِ دیگرِ اشارهٔ جامی آن است که در مقایسهٔ میانِ او و حافظ می‌نویسد: «صحبتِ شیخ به از شعرِ وی بود و شعرِ حافظ به از صحبتِ او» (بهارستان، به‌تصحیحِ دکتر اسماعیلِ حاکمی، امیرکبیر، ص ۱۰۶). و جالب‌تر آن‌که حسنِ دهلوی خود به «سعدیِ هندوستان» مشهور بوده؛ و از دیگر سو کمال خود نیز از ستایش‌گرانِ طرزِ شعرِ سعدی است. او حتی جایی سروده:
در لطفِ طبع، سعدیِ شیرازی ای کمال!
باور نمی‌کنند که گویی خجندی‌ام!
(دیوان، به‌تصحیحِ عزیزِ دولت‌آبادی، انتشاراتِ وزارت فرهنگ و ارشادِ اسلامی، ص ۳۰۳).
کمال در پرداختن به مضامینِ باریک و خلقِ معانیِ تازه نیز خود را با هم‌نامِ خویش کمال‌الدین اسماعیل سنجیده:
فی‌المثل درمیانِ این دو کمال
نیست فرقی مگر به‌مویی چند* (ص ۴۱۹)
کمالِ خجندی ایهام‌‌پردازِ قابلی بوده. پرداختن به این خصیصهٔ سبکی‌اش، در یادداشتِ حاضر ممکن نیست. او خود را کسی می‌داند که «غزل و معنیِ غریب را به‌هم» جمع‌کرده‌است (ص ۲۹۹). نمونه‌را جایی «شِفاخانه» را در معنای «لب و دهان» به‌کار برده؛ و «شِفاه» (جمعِ مکسرِ «شَفَة») یعنی «لب»ها (ص ۲۰۵). نکته‌ای که ازقضا حسن دهلوی نیز بسیار به آن توجه داشته. نیز «تقبّل» را ایهام‌آمیز و به معنای «بوسیدن» به‌کاربرده‌است («قُبلَه» در عربی یعنی بوسه) (ص ۲۳۶ و ۴۱۶).
یا این بازیِ زبانی که با «غَر» و «غَرّا» در هجوِ جهان‌خاتونِ معروف به‌راه‌انداخته:
جهان‌خاتون غَر است و شعرِ او غر
عزیزان بشنوید اشعارِ غَرّا! (ص ۴۳۸).
در دیوانِ کمال ابیاتِ زیبا و اغلب ایهام‌آمیز، فراوان می‌توان‌جُست؛ ازجمله:
گوید به تو یار باشم ازدور
خواهیم که عن‌قریب باشد!
(ص ۱۴۸).
گناهش می‌نویسی ای فرشته!
ترا خود هیچ انسانیّتی نیست!
(ص ۹۸).
یا این بیت که گویا تصویرِ نایابی دارد:
دلم به زخمِ زبان‌ها نگردد آزرده
که عاشقِ تو بوَد کُندهٔ تبرخورده!
(ص ۳۵۶).
نیز این بیت که اشاره‌ای است زیبا به رابطهٔ مولوی و شمس:
مگو که اربابِ دل رفتند و شهر عشق شد خالی
جهان پُر شمسِ تبریزی است، مردی کو چو مولانا؟! (ص ۱۱).
چنان‌که از اشارهٔ جامی برمی‌آید، کمال شاعرِ شوخ‌طبع و بذله‌گویی نیز بوده‌است؛ و این روحیه را به‌ویژه از خلالِ قطعاتش می‌توان‌دریافت. در قطعهٔ زیر، به‌زیبایی و ایهام‌آمیز تقسیم‌شدنِ گوشتِ قربانی را دست‌مایهٔ سرودن کرده:
خواستم از خادمِ مطبخ حساب
برّه‌ای که آن کُشت و بر سه‌پایه بُرد**
گفت بر رسمِ فدا که آن سودِ تو است
حشوِ آن همسایهٔ بی‌مایه برد ***
پیه و گُرده حاجیِ سقّا گرفت
شیردان را گَنده‌پیرِ دایه برد
گفتمش دل را کجا بردی که نیست؟
گفت دل را دخترِ همسایه برد!
(ص ۴۱۹).
* هیچ بعید نیست کمالِ ایهام‌پرداز اشاره‌ای داشته‌باشد به طاس‌بودنِ احتمالیِ سرِ خود یا کمال‌الدین اسماعیل!
**سه‌پایه: وسیله‌ای که بر آن خوراک می‌پزند.
***حشو: این‌جا احتمالاً جگر و شُش و روده یا همان امعاء و احشاء است.
@azgozashtevaaknoon
"شوخ‌طبعی‌های ترحیمیّه‌‌ای"
عِمران صلاحی:
روزی دیدم در آگهیِ درگذشتِ پیرزنی هشتادساله، چنین آورده‌اند:
یا رب این نوگلِ خندان که سپردی به من‌اش
می‌سپارم به تو از چشمِ حسودِ چمن‌اش!!!
استاد خرمشاهی نیز مطلبی شبیه به این مضمون دارند:
در آگهی ترحیمِ پیرمردی کهنسال (حدوداً نود تا نودوپنج‌ساله) آمده‌بود:
"حاج‌آقا ... بزرگ‌خاندانِ ... به دیارِ باقی شتافت."
و استاد خرمشاهی، شوخ‌طبعانه پرسیده‌بودند:
"به‌دیارِ باقی شتافت" یا هلش دادند؟!
@azgozashtevaaknoon
«صوفی محمدِ هروی و توهّماتِ حشیشی!»
«سبزه»، «سبزک»، «شاهدانه»، «اسرار» و ... ازجمله‌ی ده‌ها تعبیر و اصطلاحی است که به‌ویژه در متونِ قرونِ هفتم و هشتم به «حشیش» یا «بنگ» اطلاق‌می‌شده. در آثارِ مولوی، مقالاتِ شمس، دیوانِ اوحدی مراغه‌ای و کلیاتِ عبید، ابیات و اشاراتی دربارهٔ حشیش/ بنگ می‌توان یافت. اما مهم‌ترین منبعِ کهن دربارهٔ حشیش و توصیفِ ویژگی‌های حشیشی‌ها و بنگ‌آب‌خواران، دیوان اسراری فتّاحی/ تفاحی نیشابوری است. استاد شفیعیِ کدکنی در کتابِ "قلندریّه در تاریخ" از منظرها و جوانبِ گوناگون به حشیش و بازتابِ آن در ادبِ فارسی پرداخته‌اند. این حضور چندان پررنگ بوده که حتی برخی از استادان شائبهٔ حضورِ حشیش در دیوانِ حافظ را نیز (در بیتِ «الا ای طوطیِ گویای اسرار ...») منتفی‌ندانسته‌اند. استاد شفیعی می‌نویسند: «آیا خواجه حافظ هم اهلِ تجربه‌کردنِ حشیش بوده‌است؟ این «طوطیِ» گویای «اسرار» که خواجه دعامی‌کند سرش سبز باشد و منقارش خالی از شکر نباشد (اشاره‌ای به آمیختنِ قند و حشیش)؛ آیا چنین جسارتی درحقّ خواجه می‌توان‌کرد؟ مقایسه شود با دیوانِ حافظ، ۳۶۸: «زان حبّهٔ خضرا خور ...» ۱۵۱ [که] اشاره‌است به شیرینی‌طلبیدنِ اهلِ حشیش بعد از صرفِ حشیش» (قلندریّه در تاریخ، انتشاراتِ سخن، ۱۳۸۵، ص ۴۴۶).
استاد سعیدِ حمیدیان نیز گویا بی‌‌آن‌که به این بخش از سخنِ استاد شفیعی نظرداشته‌باشند، صرفاً برپایهٔ توصیفاتی که در قلندریّه در تاریخ آمده، ذیلِ شرحِ ترکیبِ «حبّهٔ خضرا» (در قطعه‌ای از حافظ) می‌نویسند: «این که من قدری در انتسابِ این قطعه به حافظ تردید‌دارم، یکی این است که اگر او به‌راستی به آن علاقه داشته، چگونه است که در هیچ‌یک از اشعارش، چه به‌تصریح و چه به‌کنایه از آن یاد‌نکرده‌است؟!» (شرحِ شوق، انتشاراتِ قطره، ج ۵، ص ۴۱۵۵). البته اگر بخواهیم به نفعِ حضورِ حشیش در دیوانِ حافظ حکم‌‌کنیم، آن‌چه استاد شفیعی، درمقامِ حدس و احتمال البته، دربارهٔ غزلِ «الا ای طوطیِ گویای اسرار» مطرح‌کرده‌اند پاسخی است به پرسش استاد حمیدیان*.
در کتابِ «دفترِ اشعارِ صوفی» که اغلب نقیضه‌های اطعمه‌ایِ صوفی محمدِ هروی (زیسته در قرنِ نهم) را شامل‌می‌شود، بخشی آمده با عنوانِ «تخیّلاتِ اسرار». راوی می‌گوید جمعی از دوستان در زمستانی «سیاه و دراز و خنک»، «ناگاه بستهٔ اسرار حاضر ساختند و الحاحِ بسیار کردند تا آن نامشروع را برانداختم».
درادامهٔ ماجرا احساسِ شدیدِ گرسنگی (که از علائمِ مصرفِ حشیش است) به راوی دست‌می‌دهد و او را به دکانِ استاد یوسفِ طبّاخ می‌کشانَد. راوی متأثّر از نشئگی و «سرمست ز بنگ»، خوراک‌های رنگارنگِ طبّاخی را مخدّرات سرپوشیدهٔ حجره‌های حرم می‌پندارد و قصد‌می‌کند یکی از آنان را دربرکشد و به عقدِ خود درآورَد. قرعه به نامِ «هریسه» می‌افتد و ...
در پایانِ کار، مشابهِ آن‌چه در مقامه‌نویسی مرسوم بوده، چون طبّاخ می‌خواهد راوی و هریسه را به هم حلال‌کند، عطسه‌ای بر راوی عارض‌می‌شود و ماجرا درنهایت چنین پایان می‌یابد: «من چشم‌گشادم؛ نه مشّاطه دیدم و نه عروس؛ ماندم درمیانِ افسوس»! (به‌کوششِ استاد ایرجِ افشار، نشرِ میراثِ مکتوب، صص ۱۸۲_۱۷۹).
* اگر «افیون» را در بیتی دیگر از همین غزلِ حافظ، نه منحصراً در معنای «تریاک» که به معنای هر مادهٔ تخدیرکننده یا نشئه‌آوری بدانیم، شاید قرینه‌ای دیگر باشد برای تقویتِ این احتمال. چراکه یکی از شیوه‌های مصرفِ حشیش سرشتنِ آن با شراب بوده:
سرشتن در «شراب» «اسرار» حاجت نیست ای ساقی
چرا بیهوده گویندت که گل در مشک پنهان کن؟!
(از دیوان اسراری فتاحی نیشابوری، قلندریّه در تاریخ، ص ۴۶۴).
مرادِ ما این بیتِ حافظ است:
از آن افیون که ساقی در می افکند
حریفان را نه سر ماند و نه دستار!
@azgozashtevaaknoon
«پدران‌مان»
پدران‌مان
خوابِ آن خورشیدی را دیده‌بودند
که در دست‌های‌شان
شهید شد؛
پدران‌مان
خواب‌های‌شان
همیشه بوی خون می‌داد
و از پشتِ پلک‌های‌شان می‌شد
ردّ روزهایی را گرفت
که در برابرِ چشمان‌شان پرپر شد؛
پدران‌مان
با چشم‌های باز
در خیابان‌ها
خواب می‌دیدند!
@azgozashtevaaknoon
"سه نوع دروغ"
"دروغ بر سه نوع است: دروغ، دروغِ شاخدار، و آمار" (دیزرائیلی)
(زندگیِ من، مارک تواین، ترجمه‌ی ابوالقاسمِ حالت، انتشاراتِ امیرکبیر، چ سوم، ۱۳۸۴، ص ۳۰۳).
@azgozashtevaaknoon
"درنگی در تصاویر و مضامینِ خمیازه‌ای"
خمیازه واکنشی است طبیعی که بدنِ آدمی بهسببِ خواب‌آلودگی، بیماری، ضعف یا افسردگی از خود بروزمی‌دهد. در تاریخِ شعرِ فارسی، توجه به این رفتار در شعرِ عهدِ صفوی بسامدِ بسیار بالایی دارد. صائب بیش‌از صد بیت دراین‌باره دارد. در شعرِ کلیم، سلیمِ تهرانی و به‌خصوص بیدل نیز از جوانبِ گوناگون به خمیازه و سستی و کرختیِ ناشی از آن و نیز تصویرهای طبیعیِ مشابه با آن، پرداخته‌شده. این توجه تابه‌حدی بوده که صائب غزلی دارد با ردیفِ "خمیازه‌ای است". بیدل نیز غزلی سروده با ردیفِ: "خمیازه است".
هم‌آیندهای خمیازه اغلب "خمارِ صبح" و "مستی" و "نشئگی" است. عمده تصاویری که از خمیازه پرداخته شده نیز همانندسازی و سنجشِ تصویری و ابعادی آن است با محراب، کبّاده، کمان، ساغرِ تهی از جام، گلِ شکفته و آغوش. این بیت بیدل مشهور است:
لاله و گل زخمیِ خمیازه اند
عیشِ این گلشن خماری بیش نیست
تعابیری هم‌چون "خمیازه‌ی حسرت" نیز در شعر دوره‌ی صفوی پرکاربرد بوده‌است. و سبب‌اش خمیازه‌کشیدنِ مکرری است که معمولاً به منتظران و حسرت‌کشانِ چیزی دست‌می‌دهد. و تعبیرِ "بر چیزی خمیازه‌کشیدن" درمعنای "حسرت یا آرزوی آن چیز را در‌دل‌داشتن" در شعر سبک هندی اصطلاح رایجی بوده‌است. در شعرِ " فروغ نیز همین کاربرد دیده‌می‌شود:
جمعه‌ی اندیشه‌های تنبلِ بیمار
جمعه‌ی خمیازه‌های موذیِ کِشدار
از برخی ابیات چنین برمی‌آید که خمیازه‌کشیدنِ محبوب، حسن‌آفرین و مطلوبِ عشّاق نیز بوده:
بهارِ گلشن حسنش خزان ندارد هیچ
چه دست بر کمرش بردن و، چه خمیازه (سلیم تهرانی)
گاه شاعران تعابیر و اصطلاحاتی ویژه نیز از خمیازه پرداخته‌اند. صائب چندین‌بار "خمیازه‌ی نشاط" را در معنای نشاطِ تصنّعی به‌کاربرده:
خمیازه‌ی نشاط است روی گشاده‌ی گل
ور نه که از تهِ دل در این جهان شکفته‌است؟!
او هم‌چنین "خمیازه‌ی پا" را در معنای تلوتلوخوردن و درهم‌پیچیدنِ پای مستان به‌کاربرده:
قدم بیرون‌منه از پای خُم تا دسترس‌داری
که از خمیازه‌ی پا مست در دستِ عسس افتد!
در شعرِ برخی از شاعران، تعبیرِ درنگاه‌نخست امروزیِ "خمیازه خمیازه می‌آورَد" یا همان "خمیازه حسود است" نیز نمونه دارد. ازجمله صائب ابیاتی دراین‌باره دارد:
_ مگو پوچ تا نشنوی حرفِ پوچ
که خمیازه خمیازه می‌آورَد
_ نشنوی تا حرفِ پوچ از پوچ‌گفتن لب‌ببند
باعثی خمیازه را بالاتر از خمیازه نیست
_ تازه‌رو زخمِ کهن از زخم‌های تازه شد
غنچه از خمیازه‌ی گل باعثِ خمیازه شد
آخرین نکته آن‌که ملک‌الشعراء بهار بهسببِ اشرافی که بر فرهنگ و اساطیرِ ایرانی داشته، در بیتی از مثنویِ "نقشِ فردوسی" خمیازه را پلید دانسته و ضمنِ رفتارِ دیو و دُروج آورده:
از آن پیش کز قعرِ دریای قار
کشد دیو، خمیازه‌ی نابه‌کار*
*اغلبِ نمونه‌ها را در "گنجور" یافتم.
@azgozashtevaaknoon
دربارهٔ ترکیبِ «خویشتن‌پوش» (در قابوسنامه)
بابِ چهل‌و‌سومِ قابوسنامه «در آیینِ دهقانی و هر پیشه‌ای که دانی» عنوان‌دارد. این باب سفارش‌های نویسنده است به فرزندش گیلانشاه دربارهٔ کشاورزی و نیز نکاتی کلّی دربارهٔ دیگر شغل‌ها. جایی از این باب می‌خوانیم:
«و تدبیرِ کِشتِ سالِ دیگر امسال همی‌کن و کشت بیش‌تر بر زمینی کن که خویشتن‌پوش بوَد که هر زمینی که خویشتن نتواندپوشیدن ترا هم نتواندپوشیدن» (به اهتمام و تصحیحِ استاد غلامحسینِ یوسفی، انتشاراتِ علمی و فرهنگی، چ هفتم، ۱۳۷۳، ص ۲۴۰).
استاد یوسفی در توضیحِ «خویشتن‌پوش» در تعلیقات آورده‌اند:
«آقای سعیدِ نفیسی این کلمه را «مفید‌به‌حالِ‌خود» معنی‌کرده‌اند و نیز در بقیّه همین جمله «پوشیدن» را به معنیِ «فایده‌رساندن» دانسته‌اند» (ص ۴۶۷).
گرچه باتوجه به بافتِ متن معنای پیشنهادی استاد نفیسی درست به‌نظرمی‌رسد، اما از لحاظِ لفظی توضیحِ ایشان چندان ساده و دانشجوپسند نیست. استاد یوسفی نیز چیزی بر نکتهٔ استاد نفیسی نیفزوده‌اند. به‌گمانِ من مرادِ نویسنده از تعبیرِ کنایی و زیبای زمینِ «خویشتن‌پوش» چیزی نزدیک به این معنی بوده: «زمینی که بدونِ آبیاری و رسیدگی یا تقویت و کود، خودبه‌خود هر سال سبز شود». طبعاً چنین زمینی که «چاق» و «قوی» و برای کشتِ دیم مناسب است، اگر مراقبت و تقویت شود به‌مراتب حاصل‌خیزتر خواهدشد. با این توضیح «خویشتن‌پوش» یعنی زمینی که بتواند به‌طورِ طبیعی سبز شود. و این «پوشیدن» در تعبیرِ «پوششِ گیاهی» نیز آمده‌است. ساختارِ صرفیِ این واژه سنجیدنی است با ترکیب‌هایی هم‌چون تشکیلاتِ «خودگردان» یا بیمهٔ«خویش‌فرما». البته «پوشیدن» در عبارتِ «ترا هم نتواندپوشیدن»، باید به همان معنای «فایده‌رساندن»ی باشد که استاد نفیسی اشاره‌کرده‌اند.
جای‌جای قابوسنامه از آشناییِ تفصیلی و به‌نسبت خوبِ امیر کیکاووس با انواعِ شغل‌ها و صنف‌ها حکایت‌دارد. این آشناییِ نویسنده را با ظرائفِ کشت و کار ازجمله در بابِ «آیین و شرطِ وزارت» نیز می‌بینیم. آن‌جاکه توصیه‌می‌کند نباید وزارت را به «مفلس و بینوا» سپرد، چراکه چنین فردی تا نخست «خویشتن را به‌برگ‌نکند، به برگِ تو مشغول نشود». تمثیلی که نویسنده درادامه به‌کارمی‌بَرد بیانگرِ تجربهٔ عملی یا به‌قولِ سعدی «معاملت‌دانیِ» او در این حرفه است:
«نبینی که چون کشت‌ها و پالیزها را آب‌دهند، اگر جوی کشتِ و پالیز [تر و آب‌خورده بوَد، زود آب به کشت و پالیز] رسانَد، ازآن‌چه خاکِ او آبِ بسیار نخورَد؛ و اگر زمینِ آن جوی خشک بوَد و دیرگاه بوَد تا آب اندر وی نگذشته‌بوَد، چون آب بدو فروگذارند، تا نخست تر و سیراب نگردد، آب به کشت و پالیز نرسانَد؟!» (ص ۲۲۰).
@azgozashtevaaknoon
"تصویرهای عینی در شعرِ عهدِ صفوی" (در تذکره‌ی نصرآبادی)
شعرِ سبکِ هندی سرشار از تصویرهای طبیعیِ مبتنی‌بر تجربه‌های عینی شاعران از زندگی و زمانه‌شان است. شاعران اغلب از این تجربه‌ها و تصویرها برای تمثیل‌سازی‌ها و اسلوب‌معادله‌پردازی‌ها بهره‌می‌بردند. ازآن‌جاکه در عهدِ صفوی شکلِ زندگیِ ایرانیان تغییراتِ چشمگیری یافته‌بود، این دگرگونی‌ها در ادب و هنرِ آن روزگار بازتاب‌یافته‌است. طراوت و تازگیِ نگاهِ شاعرانِ سده‌های دهم تا دوازدهم پررنگ است. ابزار و فناوری‌های جدید (عینک، قبله‌نما و ...)، مضامین و اصطلاحاتِ تازه و نیز تعابیرِ عامیانه رنگی منحصربه‌فرد به شعرِ این دوره بخشیده. پرداختن به آن مباحث مجالی دیگر می‌طلبد. گرچه تعیین‌کردنِ فضلِ تقدّمِ شاعران در این مضمون‌های نو و تجربه‌های تازه، کارِ دشواری است اما به‌تقریب می‌توان پیشینه‌ی این تصویرها را در دیوان‌ها و تذکره‌ها. البته هم‌زمان باید به این نکته نیز توجه‌داشت که این مضمون‌پردازی‌ها و گاه مضمون‌بازی‌ها در بسیاری از نمونه‌ها خود نقطه‌ی ضعفِ شعرِ آن روزگار است.
تذکره‌ی نصرآبادی منبعِ خوبی است برای جستجو در این زمینه‌ها. هنگامِ مطالعه‌ی این اثر، ابیاتی از منظرِ تازگی‌های تصویری و مضمونی نظرم را جلب‌کرد:
_ گر دست به من زنند می‌ریزد اشک
مانند درخت‌های باران‌دیده (ج ۱، ص ۶۹)
_ خوش بوَد که طفلِ من، در برم چو جان آید
من بغل‌بغل گویم، او دوان‌دوان آید (ج ۱، ص ۱۱۸)
_ گره ز ناخنِ تدبیر کی گشاده‌شود؟
که از کلیدِ غلط، بستگی زیاده‌شود (ج ۱، ص ۱۱۹)
_ به‌عمری گر ز نیک آید بدی، گردد هلاک از غم
چو زنبورِ عسل نیشی زند، زان درد می‌میرد (ج ۱، ص ۲۵۷)
_ مقرّر است که ازبهرِ امتحان اوّل
نهند بر دَمِ شمشیرِ آبدار انگشت (ج ۱، ص ۳۲۹)
_ خونابه فرستند به هم چشم و دلِ من
چون کاسه که همسایه به همسایه فرستد (ج ۱، ص ۳۷۴)
_ خوبان، دلِ بوالهوس ربایند
طفلان چینند میوه‌ی خام (ج ۱، ص ۳۸۴)
_ من که ترشی‌های عالم در مذاق‌ام شهد بود
کُند کرده‌است این ذغالِ اخته دندانِ مرا (ج ۱، ص ۳۸۶)
_ بس که دلگیر ز هم‌کاسه بوَد، می‌شکند
کاسه‌ای را که درو صورتِ آدم باشد (ج ۱، ص ۴۳۱)
_ نامه‌ی سربه‌مُهرِ پادشهیم
گفتگوها است در خموشیِ ما (ج ۱، ص ۴۶۵)
_ آشنایی چون کهن‌گردید، بی‌لذت بوَد
کوزه‌ی نو یک‌دو روزی سرد سازد آب را (جد۱، ص ۴۶۹)
_ نظر به همّتِ والا بوَد بزرگان را
ازآن به ابر، سرِ کوهسار نزدیک است (ج ۱، ص ۵۸۱)
_ دستِ کوتاهِ غنی شاهدِ مرگش باشد
مرغ را پنجه شود جمع چو پروازکند (ج ۱، ص ۵۹۰)
_ خمارِ عیشِ روزِ جمعه‌ی طفل
شود پیشینِ شنبه بی‌نهایت (ج ۲، ص ۷۶۱)
(تذکره‌ی نصرآبادی، محمدطاهر نصرآبادی، تصحیح محسن ناجی نصرآبادی، انتشارات اساطیر، ۱۳۷۸، ۲ ج).
@azgozashtevaaknoon
پرنقش‌تر از فرشِ دلم بافته‌ای نیست
ازبس که گره‌زد به گره حوصله‌ها را
(محمدعلی بهمنی)
@azgozashtevaaknoon
«عاشقانه‌ای تازه‌‌منتشرشده از نیما» (خطاب به همسرش، عالیه)
عشق در ادبیاتِ ایران، در جلوه‌های گوناگونش، مضمونی است که شنیدنش از هر زبان و در هر بیانی نامکرّر است؛ از سیه‌چشمانِ رودکی و عرائسِ شعر نظامی و غزلِ پرشورِ سعدی گرفته تا "افسانه"ی نیما و آیدایی‌های شاملو و "معشوقِ" فروغ و شرمگنانه‌های قیصرِ امین‌پور. از میان شاعرانِ بزرگِ معاصر شاملو با قطعاتِ فراوان، به‌خصوص در دو دفتری که به نامِ آیدا مزیّن شده، بیش از هر کسی عاشقانه‌سرایی کرد. فروغ نیز در شعرهای درخشانی ازجمله «تولدی دیگر» و «وصل»، بی‌پروایانه عواطفِ فروخفتهٔ زنانه را فریاد زد و زنانگی‌اش را ثبت‌کرد. اخوان و سهراب البته کم‌تر یا بهتر است بگویم درپرده و پوشیده‌تر، از «دچار»شدنشان به این «بلای ناگهانی» سروده‌اند.
نیما در نوجوانی و جوانی از عشق تجربه‌های تلخی داشت. بخشی از این عواطف در «قصهٔ رنگِ پریده» و «افسانه» که او خود آن را «تغزّلی جدید» خوانده، بازیاب‌یافته‌است. او سالِ ۱۳۰۴ شیفتهٔ عالیهٔ جهانگیر شد، دختری که خواهرزاده شهیدِ راه آزادی،جهانگیرِ صوراسرافیل بود. گویا مدت‌ها پاسخِ عالیه به خواستهٔ پدرِ شعرِ نو ایران، منفی بود. درنهایت سماجت‌های نیما کارگرافتاد و به‌هر‌شیوه که بود در دلِ سنگِ دوست راه‌جُست. از خاطراتِ ناتمامی که عالیه به درخواستِ طاهباز مکتوب کرد پیداست که خواهر عالیه موافق با این وصلت نبود (کمان‌دار بزرگِ کوهستان، نشر ثالث، ۱۳۸۰، صص۶_۴۳)؛ در بخش‌هایی که نقل‌خواهدشد نیز اشاراتی به خواهر بزرگ عالیه دیده‌می‌شود. هرچه بود، نیما و عالیه سالِ ۱۳۰۵ پیمانِ زناشویی بستند. این پیوند باهمهٔ کشاکش‌ها و ناسازگاری‌هایی که احتمالاً بیش‌تر ناشی‌از زیستِ شاعرانهٔ نیما و خلوت‌گزینی‌های او بود، وفادارانه و بادوام بوده‌است. اگر توصیفِ آلِ‌احمد را در نوشتهٔ خواندنی‌اش («پیرمرد چشمِ ما بود») تمام و کمال واقع‌گرایانه بدانیم، عبارتِ «نیمام ازدست‌رفت» به‌خوبی بیانگر کیفیّتِ شیفتگیِ عالیه نسبت‌به نیما است.
در فاصلهٔ سال‌های ۵_۱۳۰۴ از نیما نامه‌های عاشقانهٔ متعدّدی خطاب به همسرش در اختیار داریم که برخی از آن‌ها نثرهای شاعرانه و دلپذیری نیز دارد.
اکنون به‌همتِ والایِ آقای دکتر سعیدِ رضوانی دومین مجموعه از اشعارِ منتشرنشدهٔ نیما، منتشرشده‌است. در میانِ این قطعات چندین شعرِ عاشقانه نیز دیده‌می‌شود. ازجمله شعری («مکتوب»، ۱۳۰۴) که تاریخِ سروده‌شدن و محتوای آن نشان‌می‌دهد به‌احتمالِ قریب‌به‌یقین خطاب‌به عالیه سروده‌شده‌است.
بخش‌هایی از «مکتوب» را که بر وزنِ «لیلی‌و‌مجنونِ» نظامی ( شاعری که نیما سخت شیفته‌اش بود) سروده‌شده مرورمی‌کنیم. با این یادآوری که نیما در عنوانِ شعر آورده: ««مکتوب» به دوستی است مهجور» و در پایانِ شعر نیز آمده: «دلدادهٔ ناشناس، نیما».
چون آتشِ جنگ تیره گردد
خاموشیِ مرگ چیره گردد [...]
مهمان‌شدم و چه میهمانی
بد می‌‌کنی و چه میزبانی!
مهمانِ غریب را هم از راه
رانی به‌عتاب، بارک‌الله!
می‌رانی و خوی تو چو گرگ است
من می‌روم و خدا بزرگ است [...]
من شاعر ام و به کوهِ تاریک
بزمی دارم به فکرِ باریک [...]
چون یادِ رخِ تو در سر آرم
اندامِ تو نیز در بر آرم [...]
اول من‌ام آن‌که نو بخواندم
هر خار ز پیشِ ره براندم
برکندم اساس‌های مبهم
افکندم اساسِ خویش محکم
بااین‌همه‌ام تکبّری نیست
در طینتِ من تصوّری نیست [...]
اما تو از آن‌چه می‌توانی
آیینِ سلوک هم ندانی
تازه نکنی به من پیامی
خرسند نداری‌ام به جامی
وقعی‌ننهی به دردمندان
خجلت‌نکشی ز کرده چندان
خالی و خطی به خود کشیدی
گویی که همه جهان خریدی [...]
کارِ دل و آن‌گه استخاره
این‌قدر ز غیرِ استعاره
که خواهرِ تو چو خواهری بود
بیرون ز همه هنروری بود [...]
تو نازبکن ولی نه‌چندان
که آزرده‌کنی نیازمندان [...]
«افسانه» بساختم چنان شد
که افسانهٔ من به هر جهان شد
«ای‌شب!» گفتم خیالِ من خفت
ای روز! کنون ببایدم‌گفت [...]
دستِ تو مرا به سر کلید است
نامِ تو طلسمِ هر امید است
گفتی که دگر حکایتم نیست
می‌گوی از این شکایتم نیست [...]
یادآر به‌یادآر از آن دم
ما دوست بُدیم هردو با هم
نز حرفِ تواَم نهایتی بود
نز کارِ منت شکایتی بود
سوگند تو را بُد آن‌چه امروز
بر جانِ من است آتش‌افروز
دیگر نکنی به من دورویی
این نامه بخوانی و بشویی
یا در همه نامه‌ها بمانَد
مگذار که خواهرت بخوانَد
(نوای کاروان، به‌تصحیحِ دکتر سعیدِ رضوانی، انتشارات فرهنگستان زبان و ادب فارسی، ۱۳۹۷،صص ۴۱_۲۹).
@azgozashtevaaknoon
"رباعیِ زیبا در نومیدیِ مطلق"
دهقانِ فلک تخمِ نکارد کارَد
ابرش همه باران بنبارد بارَد
جز نقشِ ندارد بندارد این نرد
ور دارد هم حکمِ ندارد دارد
(تقی‌الدین اوحدی بلیانی)*
(تذکره‌ی نصرآبادی، محمدطاهر نصرآبادی، تصحیحِ محسن ناجی نصرآبادی، انتشارات اساطیر، ۱۳۷۸، ج ۱، ص ۴۳۰).
* رباعی قالبی است غالباً سرگردان در دیوان‌ها و سفینه‌های گوناگون. درباره‌ی این رباعی و درستیِ انتسابش به اوحدیِ بلیانی نیز باید جستجویی‌کرد.
@azgozashtevaaknoon
«نیما و سعیدِ نفیسی»
سعیدِ نفیسی در خانواده‌ای فرهیخته و فرهنگی پرورش‌یافت. تبارش پشت‌در‌پشت طبیب بودند و پدرش فرهنگ‌نویسی صاحب‌نام. وی در جوانی فرهنگِ غرب را تجربه‌کرد. نفیسی از استادانِ نسلِ اول دانشگاهِ تهران بود. آثارش آن‌قدر پرشمار و رنگارنگ است که از شیوهٔ پژوهشِ او به «مکتب سرعت» (دربرابرِ «مکتبِ دقت» که به‌نامِ علامه قزوینی شناخته است) یادمی‌کنند. و البته برخی همین نقطهٔ قوّتِ او را پاشنهٔ آشیلِ پژوهش‌هایش می‌دانند؛ که گویا حق به جانبِ ایشان است. نفیسی جز تاریخ و ادبیات و ترجمه، رمان و داستانِ کوتاه نیز می‌نوشت و داستانِ گزنده و طنزآمیزِ نیمه‌راهِ بهشتِ او اثری قابلِ‌توجه است. نیما در ارزش احساسات (۹_۱۳۱۷) آن‌جا که بارقه‌های ادبیاتِ نوینِ ایران را برمی‌شمارد، درکنارِ داستان‌های هدایت، از «بعضی داستان‌های نفیسی» نیز یادمی‌کند (به‌کوششِ طاهباز، انتشاراتِ گوتنبرگ، ص۸۱).
اشاراتِ نیما به نفیسی اغلب به سال‌های ۱۲_۱۳۰۷ بازمی‌گردد؛ سال‌هایی که نیما در بارفروش (بابل)، رشت، لاهیجان و آستارا به‌سرمی‌بُرد. اشاراتِ این سال‌ها نشان‌می‌دهد آن‌ها باهم هم‌دل و صمیمی بودند؛ تابدان‌جا که نیما گاه در سفرنامه‌اش ناگهان نفیسی را طرفِ خطاب‌قرار می‌دهد (دو سفرنامه، به‌کوششِ علی میرانصاری، ص۹۶). و می‌دانیم که نیما درخلالِ سفرنامه گاه یک‌باره با برادرش لادبُن یا خواهرش ناکتا سخن‌می‌گوید. و این نکته خود بیانگرِ قرابتِ روحی میانِ او و نفیسی است. البته همان سال‌ها (۱۳۰۸) گاه که به‌شدت از نابه‌سامانی‌های زندگی‌اش رنج‌می‌برده، حسرت‌می‌خورَد که کاش او نیز هم‌چون دشتی، نفیسی و بهار مُکنت و موقعتی می‌داشت (همان، ص۱۵۱).
نیما سالِ ۱۳۰۷ نامهٔ مفصلی به نفیسی می‌نویسد. او در این نامه از اصولِ فکریِ خویش (مراد سوسیالیسمِ علمی است) و نقدِ مکتبِ رمانتیک، که اشاره‌می‌کند مدتی است خود از آن فاصله‌گرفته، سخن‌می‌گوید. ازجمله می‌نویسد: «همان‌طور که ما در اشیاء تصرّف‌می‌کنیم، اشیاء نیز به‌نوبهٔ خود در ما تصرّف دارند» (نامه‌ها، به‌کوششِ طاهباز، انتشاراتِ علمی، ص۲۶۸). او هم‌چنین می‌نویسد هرگاه در این گوشه یادِ «ادبیاتِ معاصر» می‌افتم، سیمای تو در مقابلِ من حاضر می‌شود. براساسِ این نامه، گویا نفیسی زمانی در ییلاقِ دماوند به خودکشی می‌اندیشیده. نیما در پایان می‌نویسد: «در تمامِ این مواقع، با تو مکالمه‌می‌کنم دوستِ من! این مکالمهٔ روح است. اجنبی معنای مبهمِ آن را درک‌نمی‌کند». او از نفیسی می‌خواهد که «جدیدترین اخبارِ ادبی را که در مملکتِ ما کمیاب‌تر از همه‌چیز است» برایش بنویسید (۴_۲۷۳). نفیسی نیز در خاطراتِ ادبی‌اش ضمنِ اشاراتی ستایش‌آمیز دربارهٔ خلقیّاتِ نیما، ازجمله می‌نویسد، او در جوانی گاه در دفترِ روزنامهٔ «شفقِ سرخِ» دشتی، حضورمی‌یافت اما کم‌تر سخن‌می‌گفت و هیچ‌گاه شعرِ خویش را در حضورِ دیگران نمی‌خواند. نفیسی هم‌چنین می‌نویسد: «کسانی مانندِ نیما دیردیر در جهان پیدا می‌شوند و در هر عصر و زمانی انگشت‌شمار بوده‌اند [...] مرد می‌خواهد که هنرِ خویش را به هیچ‌چیز نیالاید. وی یکی از نوادر هنرمندانِ روزگارِ ما بود که هنرفروش نبود» (یادمانِ نیما، به‌کوششِ طاهباز، ص ۲۱۲).
نیما دو سالِ بعد (۱۳۱۰) در نامه به برادرش لادبُن، از کاستی‌های مجلهٔ «شرق»، که می‌دانیم نفیسی نیز از گردانندگانش بوده، انتقادمی‌کند. گویا در شماره‌ای از شرق آمده‌بود محققانِ اروپایی «مُحتاج» آن اند که از پژوهش‌های محققانِ ایرانی بهره‌مند شوند. نیما درادامه اشاره‌می‌کند کسی در طرازِ نفیسی، که خوب هم می‌نویسد نباید برای رواجِ مجله «دربینِ مردم»، این‌گونه حرف‌‌بزند (نامه‌ها، ص۴۲۸). نیما دو سالِ بعد در نامه به خواهرش ناکتا، که از او آثاری مناسبِ برای مطالعه درخواست‌کرده‌بود می‌نویسد، آثارِ برخی از نویسندگانِ ایرانی برابر است با برخی از آثارِ اروپایی و حتی بهتر از برخی داستان‌های قرونِ ۱۸ و ۱۹ در غرب. او آثارِ نفیسی را در این زمره می‌داند (همان، ص ۵۴۰).
نیما در همین سال به دوستش ارژنگی می‌نویسد، نفیسی را در باغِ وزارتِ فرهنگ دیدم که لاغرتر و شکسته‌تر از همیشه بود. او درادامه به بی‌پرنسیپیِ نفیسی در آثارش اشاره‌می‌کند: «کم‌تر از من به مسلکِ فکریِ معینی‌داشتن، مقیّد است» (همان، ۵۳۶). و این سخنی است که نیما دههٔ سی نیز در یادداشت‌های روزانه‌اش تکرارکرده و در یادداشتی باعنوانِ «مورّخ و سعیدِ نفیسی»، او را «بی‌پرنسیپ و بی‌بهره از مِتُد و اصولِ فلسفی» خواندهاست. نیما به‌تلویح نفیسی را غیرمنصف و بی‌جرأت خوانده چراکه حقایق را به‌ملاحظهٔ کسانی کتمان‌می‌کند (برگزیده آثارِ منثور، به‌کوشش طاهباز، انتشارات بزرگمهر، ص ۲۶۳).
و ما می‌دانیم که نیما در دههٔ سی بسیار تلخ می‌اندیشیده و ازسرِ خشم می‌نوشته و ارزیابی‌هایش خالی از حبّ و بغض‌ها و نفرت و کینه‌ای نبوده‌است.
@azgozashtevaaknoon
«نادرپور، نمایندهٔ شعرِ رمانتیکِ ایرانی»
رمانتیک و رمانتیسم، به‌خصوص در دهه‌های چهل و پنجاه چماقی بود در دستانِ نحله‌های ادبیِ جامعه‌گرا (به‌خصوص چپ‌گرا) برای کوبیدن بر سرِ هرآن شعری که رنگی از فردیّت و بویی از احساسات و عواطف داشت. حال‌آن‌که این مکتب در غرب جریانی عظیم و برخوردار از پشتوانهٔ اندیشهٔ فلسفی و نیز نظریهٔ فراگیرِ ادبی بود. بی‌سببی نیست که اندیشمندی هم‌چون آیزیا برلین پیرامونِ «ریشه‌های رمانتیسم» اثر مستقلی می‌نویسد.
رمانتیسمِ ایرانی که از اواخرِ عهدِ قاجاری و دورانِ پهلویِ اول، با برگردانِ آثارِ غربی به مخاطبِ تشنه و نوجوی ایرانی معرفی‌می‌شود، در دو دههٔ نخستِ سدهٔ چهاردهم خواهانِ فراوانی داشت و در دههٔ سی، گسترشی چشمگیر نیز یافت. «افسانهٔ» نیما و «سه‌تابلو»ی میرزاده عشقی از برجسته‌ترین نمونه‌های این جریانِ ادبی در آغازِ سدهٔ چهاردهم اند. مضامینِ پرکاربرد در این مکتبِ ادبی عبارت اند از: بروز احساساتِ شخصی و فردیّت‌گرایی، مرورِ خاطراتِ کودکی، ستایش از شیطان، بدویّت‌گرایی و الهام از طبیعت، و نیز اعتراف به گناه و لذت‌طلبی و گاه حتی هوس‌نامه‌سرایی. پُر پیداست که این مؤلفه‌ها در نگاهِ نظریّه‌پردازانِ جامعه‌گرا، هم‌چون «سخن گفتن از درخت» «جنایتی» بزرگ بوده‌است.
جدا از شاعرانی هم‌چون توللی، خانلری، مشیری و هنرمندی که تا پایانِ عمرِ خویش به مبانیِ این مکتب وفادار ماندند، بودند شاعرانی که از همان آغاز یا نیمهٔ راه، با رمانتیسم بدرود‌گفتند (اسلامی ندوشن، شاملو، فروغ، رویایی، بهبهانی و...). البته در جای‌جای شعرِ شاعرانی هم‌چون سهراب و فروغ می‌توان نشانه‌هایی از رمانتیسم را سراغ‌گرفت. شاعرانی هم داریم که در سراسرِ عمرِ شاعریِ خویش، در کنار تجربه‌های گوناگون، رنگی از رمانتیسیسم بر بخشی از شعرشان سایه‌افکنده (به‌خصوص هوشنگ ابتهاج). گاه نیز در آثار برخی، این نگرش با اندیشه‌های فلسفی درمی‌آمیزد (در آثار شرف‌الدین خراسانی).
دراین‌میان دو شاعر را می‌توان نمایندهٔ تام‌و‌تمامِ رمانتیسمِ ایرانی دانست: فریدون تولّلی و نادرِ نادرپور. البته رمانتیسمِ تولّلی، به‌ویژه در دهه‌های چهل و پنجاه، عزلت‌گرا و انزواطلب است؛ حال‌آن‌که اشعارِ نادرپور گاه با دردهای مردم نیز پیوند‌می‌خورَد و شاعر متأثّر از اوضاعِ اجتماع سر از لاکِ فردیتِ خویش بیرون‌می‌آورَد و از «خون» و «خمپاره» سخن‌می‌گوید.
نادرپور قریب‌به نیم‌قرن شعر سرود و جز در دوسه قطعهٔ نخستین دفترش («چشم‌ها و دست‌ها») که یادگار پیش از بیست‌سالگیِ شاعریِ اوست، شعرش زبانی پیراسته و پاکیزه دارد. زبانِ شعرِ نادرپور با معیارهای "سخنِ" استاد خانلری هم‌خوان است. و همین مولفه بود که گاه هجومِ شاعرانِ نیمایی را علیه شعر او برمی‌انگیخت. این سخنِ فروغ پیرامونِ زبان شعر نادرپور مشهور است: او شازده‌است و همیشه می‌خواهد با دست‌های شسته و تمیز چیز بخورد! (نادرپور تبارِ خویش را به نادرِ افشار می‌رساند). نیما نیز بارها در آثارِ منثورش به نادرپور و شعرِ نوقدمایی‌اش (که در نگاهِ پدرِ شعرِ نو ماهیّتی نو ندارد) تاخته. او در یادداشت‌های روزانه‌اش نادرپور را «بچه‌مرشد»ِ خانلری خوانده (برگزیدهٔ آثار نیما یوشیج، به‌کوشش سیروس طاهباز، انتشارات بزرگمهر، ۱۳۶۹، ص۲۳۰).
نادرپور قطعاتِ زیبا و به‌یادماندنی و گاه حتی درخشان فراوان دارد: «شعرِ انگور»، «بت‌تراش»، «فالگیر»، «نقاب و نماز» و ...
قطعاتِ او سرشار از تصاویرِ بکر و بدیع است. از‌همین‌رو شعرش از تصویری‌ترین اشعارِ امروز است:
«آهنگرانِ پیر همه پتک‌ها به‌دست
با چهره‌های سوخته در نور آفتاب» (مجموعه اشعار، انتشارات نگاه، چ دوم، ۱۳۷۷، ص ۱۴۲).
«بر شیشه عنکبوتِ درشتِ شکستگی، تاری تنیده‌بود» (۳۱۰)
«کندوی آفتاب به‌پهلو فتاده‌بود
زنبورهای نور ز گِردش گریخته» (۳۲۷)
_«این تَرَک نیست به رخسارهٔ ماه» آینه گفت (۳۳۷).
شعر روانِ او را گاه مناسب‌دیده‌اند و به ترنّم و ترانه نیز خوانده‌اند:
«بمان مادر، بمان در خانهٔ خاموش خود مادر!
که باران بلا می‌بارد از خورشید» (۴۰۸)
«کهن دیارا! دیار یارا! دل‌از‌تو‌کندم، ولی ندانم
که گر گریزم، کجا گریزم، وگر بمانم، کجا بمانم؟» (۷۲۱)
نادرپور در دو‌دههٔ پایانِ شاعری‌اش (دفترهای «صبحِ دروغین» و «خون و خاکستر») به نقدِ حاکمیّتِ مستقر نیز می‌پرداخت و آرمان‌های نظام را حاشا و کاستی‌ها را برملا‌می‌کرد.
او در تمامیِ دفترهای شعرش به‌موازاتِ چهارپاره یا دوبیتی‌های پیوسته (که قالبِ غالب در شعرِ رمانتیک بوده) شعر نیمایی و گاه غزل نیز می‌سروده. البته وجهِ غالب بر دفترهای اخیرش، فرمِ نیمایی است.
@azgozashtevaaknoon
دربارهٔ تعبیرِ «خاصی‌العَیْر»: («اخته‌کنندهٔ گورخر») در ثمارالقلوب
در ثمارُالقلوبِ ابو منصور ثعالبی، ذیلِ مدخلِ «خاصیُ‌العَیْر» آمده:
«عرب کسی را که از کاری نومید و دست‌خالی برگشته‌باشد، گوید: فلان کس مانندِ اخته‌کنندهٔ گورخر بازگشت؛ زیرا که در دست‌های اخته‌کننده جز آلت و بیضه‌های حیوان نمانَد. و ابوخِراش در این‌باره شعری گفته که اکنون به‌یاد‌ندارم» (ثمارُالقلوب فی مضاف و المنسوب، برگردانِ زنده‌یاد استاد رضا انزابی‌نژاد، انتشاراتِ دانشگاهِ فردوسی مشهد، ۱۳۷۶، ص ۱۷۷). البته مصحّح دانشمندِ ثمارالقلوب، شعر ابوخراش را یافته و در پانوشت آورده‌است.
از اشاراتی در دیگر منابع روشن‌می‌شود این ترکیب، به‌خلافِ برداشتِ ثعالبی، به نکتهٔ باریکِ دیگری اشاره‌دارد. در عجائبُ‌‌المخلوقات و غرائبُ‌الموجوداتِ محمد‌بنِ محمودبنِ احمدِ طوسی، می‌خوانیم:
«خرگورِ نر هیچ کرّهٔ نر نگذارد کی در گلهٔ او آید و به دندان خایه‌اش بکند و بدین‌سبب خرگور اغلب خصیّ بوَد» (به اهتمامِ استاد منوچهرِ ستوده، انتشاراتِ علمی و فرهنگی، چ دوم، ۱۳۸۲، ص ۵۶۳). هم‌چنین در منافعِ حَیَوانِ عبدالهادیِ مراغی (که ترجمه_ تألیفی است از منافعِ حیوانِ عبدالله‌بنِ جبریل‌بنِ بختیشوع)، مطلبی مشابه آمده:
«و از عجائبِ خرِ وحشی آن است که نر گُشنِ هیچ کرّهٔ نر را نگذارد که در گلهٔ او باشد، و به دندان خایش (کذا) برکنَد؛ و بدین‌جهت خصیّ بسیار باشد، ازبهرِ آن تا با او انباز نشود در گشن‌کردن» (به‌کوششِ استاد محمدِ روشن، بنیادِ موقوفاتِ دکتر محمودِ افشار، ۱۳۸۸، ص ۹۳).
در «نوادر» که آن هم ترجمه_ تألیفی است برگزیده از محاضراتِ راغبِ اصفهانی نیز، ذیلِ بابِ «در احوالِ حیوانات و طبایعِ ایشان» اشاره‌ای کوتاه به این نکته شده:
«خوک و شتر و اسب، بر ماده غیرت برند ولیکن جفت نگیرند. و خرگور بر مادهٔ خود غیرتِ عظیم برَد و البته او را حمایت‌کند» (محمد‌صالحِ قزوینی، به‌اهتمامِ استاد احمدِ مجاهد، سروش، ۱۳۷۱، ص ۴۲۰). تعبیرِ «خرگور بر مادهٔ خود غیرتِ عظیم برَد» بیانگرِ همان عادت و رفتار است.
از مجموعِ این اشارات روشن‌می‌شود تعبیرِ «خاصیُ‌‌العَیر» در ثمارُالقلوب، اشاره‌دارد به دستانِ تهیِ کسی که گورخر را اخته‌‌می‌کند (چراکه گورخرها "اغلب" خود اخته اند)، نه دستانِ کسی که اندامِ حیوان اخته‌شده را باخوددارد. بیانِ اغراق‌آمیز که می‌دانیم جوهر و جان‌مایه آثارِ ادبی است، تهی‌بودنِ دستانِ اخته‌کنندهٔ گورخر را توجیه‌پذیرتر می‌کند؛ مگر‌آن‌که منابعی دیگر خلافِ این نکته را ثابت‌کنند.
@azgozashtevaaknoon
"دکتر شریعتی و اخوانِ ثالث"
اگر اشتباه‌نکنم استاد شفیعی جایی اشاره‌کرده‌اند نخستین‌بار شعرِ نیما یا اخوان را از زبانِ "علی‌آقا" شنیده‌ام. اخوان نیز گاه در آثارِ منثورش از دکتر شریعتی نام‌برده‌است.
می‌دانیم که شریعتی جز اندیشه‌های بحث‌برانگیزِ سیاسی و تکاپوگری‌های اجتماعی‌اش، در زمینه‌ی ادبیات و نقدِ ادبی نیز مطالعاتِ پراکنده‌ای داشت. ادبیتِ آثارِ منثورش نیز قابل‌توجه است. اشارات و استشهادکردنهای فراوانِ او به شاعرانِ زبانِ فارسی، از توجهِ جدیِ او به شعرِ فارسی حکایت‌دارد.
شریعتی به شعرِ امروز نیز اشاراتی دارد. او شعر نیز می‌سرود و حتی جایی در "گفتگوهای تنهایی"، به پیشگامیِ خویش در سرودنِ شعرِ نیمایی در مشهدِ دهه‌ی سی، و موضع‌گیری انجمن‌های ادبیِ مشهدِ آن روز علیهِ این نوجویی‌ها اشاراتی‌آمده (نشرِ دیدار، ج ۱، صص ۸۰_۷۹). شریعتی خود را "قدری نویسنده، قدری شاعر، قدری متفکر، قدری سیاسی، قدری آزادی‌خواه، قدری سخنران و قدری چیزهای دیگر ازقبیلِ معلم و هنردوست و زیبایی‌شناس" معرفی‌می‌کند (همان، ۱۷۲).
گرچه در آثارِ شریعتی از نیما، شاملو، اخوان، خویی و دیگر شاعران معاصر نمونه‌هایی نقل‌شده اما او از شعرِ اخوان بیش‌تر شاهد‌می‌آورَد. برداشتِ شریعتی از نگرشِ اخوان به هستی این‌گونه است: "امید می‌گوید: آن‌چه پیدا است دنیایی پر از رنج است و نکبت، و اعتقادی هم به آن دنیای ناپیدا ندارم" (هنر، انتشاراتِ چاپخش، چ هفتم، چ ۱۳۷۸، ص ۷۷).
اما اشارات شریعتی به جایگاهِ اخوان و شعرش:
تاآن‌جاکه جستجوکرده‌ام شریعتی ازمیانِ شاعرانِ امروز بیش‌از هر شاعری از اخوان یادکرده و به شعرش استنادکرده. او اخوان را "شاعرِ توانا و مشهور" (شناخت و تاریخ ادیان، چاپخانه‌ی دیبا، ۲۵۳۶، ص ۱۳۳) و "شاعرِ آگاهِ زمانِ ما" خواندهاست (بازگشت، انتشارات الهام، چ ششم، ۱۳۷۷، ص ۲۱۰). جایی نیز سخن از شاطر عباسِ صبوحی و غیرِ‌ادبیاتی‌بودنِ اغلبِ شاعران که پیش‌می‌آید، می‌نویسد: نمونه‌اش "اخوان ثالث که دانشجوی هنرستان بوده‌است" (شناخت و تاریخ ادیان ص ۱۰۰).
البته او گاه آراء و اندیشه‌های اخوان را نقد نیز می‌کند. مثلاً جایی گرچه تعریفِ تمثیلیِ اخوان را از شعر "یکی از بهترین شعرهای معاصر" می‌داند، اما می‌افزاید، البته [بهسببِ نداشتنِ شرایط و حدودِ منطقی]، این "تعریفِ شعر نیست"! (شناخت و تاریخ ادیان، ص ۱۳۳).
اشارات و استشهادکردنهای شریعتی به شعرِ اخوان نیز فراوان است. جایی هنگامِ اشاره به انقلاب‌های بی‌ثمری که به بیراهه‌رفتند، می‌نویسد: "... بی‌ثمربوده‌اند و مثلِ "کتیبه"ی اخوان، هی ازاینرو به‌آن‌رو، از‌آن‌رو به‌این‌رو، سکه را برمی‌گردانده‌اند* و وارونه‌می‌کرده‌اند و نامش "انقلاب" (با مخاطب‌های آشنا، انتشاراتِ چاپخش، ص ۱۱۰). در "هبوط" به بخش‌هایی از "سگ‌ها و گرگ‌ها" که البته فکرش ازآنِ شاندور پتوفی شاعرِ انقلابیِ جوان‌مرگ‌شده‌ی مجارستانی است، استنادشده: "سگانِ پرشوروشعفی که "بر آن خاکسترهای نرم" در مطبخِ ارباب گرم و نرم خفته‌اند و "از آن ته‌مانده‌های سفره" مست شده‌اند" (سروش، ۱۳۵۹، ص ۱۱۰). شریعتی در گفتگوهای تنهایی (در فاصله‌ی سال‌های ۸_۱۳۴۶) نیز بارها به شعرِ اخوان ارجاع‌می‌دهد. جایی به بخشی از شعرِ "دریچه‌ها" اشاره‌ای شده:
"نی ماه فسون نه مهر جادوکرد" (همان، ج ۲، ص ۷۷۸). جایی دیگر نیز به سطرهایی از شعرِ درخشانِ "سبز":
با تو دیشب تا کجا رفتم/ من نمی‌گویم ملائک بال‌در‌بال‌ام شناکردند/ من نمی‌گویم که بارانِ طلا آمد" (همان، ج ۲، ص ۸۷۲).
و باز جایی از همین اثر، به سطرهایی از "قصه‌ی شهرِ سنگستان"، در اشاره به استثمارِ ایران و نفت‌خواری‌های استعمارگران:
و کشتی‌ها و کشتی‌ها و کشتی‌ها ... و بردن‌ها و بردن‌ها و بردن‌ها ..." (ج ۲، ص ۹۳۹).
شعرِ اخوان چندان زمزمه‌ی جان و بر سرِ زبانِ شریعتی بوده که گاه بخشی از آن را در کلامِ خود می‌نشانَد. مانند صفحاتی از "خودسازیِ انقلابی" که شریعتی در اشاره‌به ناگزیریِ آدمی از انتخاب از میانِ سه‌گانه‌ی "پلیدی"، پاکی" و "پوچی"، دوبار این عبارتِ اخوان در قطعه‌ی "چاووشی" را تکرارمی‌کند: "سه ره پیدا است" (انتشارات حسینیه‌ی ارشاد، بی‌تا، صص ۷_۲۲۵).
احتمالاً ردّ ترکیب‌ها و مفرداتِ شعرِ اخوان یا اشاره و تلمیح به آثارِ او را در آثارِ شریعتی می‌توان نشان‌داد. جستجویی نکرده‌ام، اما مثلاً شاید "زنجیرِ سنگستان" در عبارتی که خواهدآمد هم‌زمان متأثّر از قطعاتِ "قصه‌ی شهرِ سنگستان" و "کتیبه" باشد:
"هم‌چون پرومته در زنجیرِ سنگستان" (همان، ج ۲، ص ۹۳۱). چراکه می‌دانیم مجازاتِ پرومته نیز هم‌چون زنجیریانِ "کتیبه" مکرّر و ابدی است.
* البته در شعرِ اخوان این تخته‌سنگ است که هی ازاینرو به‌آن‌رو می‌شود، نه سکه!
@azgozashtevaaknoon
"از شوخ‌طبعی‌ها"
پدربزرگ‌شدن خودبه‌خود ندارد عیب
چگونه در برِ مادربزرگ بایدخفت؟!
(اخوان ثالث)
با من برادرانِ زن‌ام خوب نیستند
باید برادرانِ زن‌ام را عوض‌کنم!
(ناصر فیض)
سنگِ قبرِ پدرم مشکلِ املایی داشت
سال‌ها هست به گورِ پدرم می‌خندم!*
(محمد رنجبری)
* این بیت را به روایت‌های دیگری هم شنیده‌ام.
@azgozashtevaaknoon
"بعضی از اتفاق‌ها را باید انداخت."
@azgozashtevaaknoon
"خیلی‌ها سیاست را می‌بوسند اما کنارنمی‌گذارند!".
@azgozashtevaaknoon
«غزلِ محمدعلیِ بهمنی و پاره‌ای از تأثیرپذیری‌های احتمالی»
جای دیگر نشان‌داده‌ام توجّه به شعرِ سبکِ هندی در سدهٔ چهاردهم، با روآوردن به شعرِ صائب، کلیم و وحشی آغاز می‌شود و درنهایت در دهه‌های چهل و پنجاه به بیدل می‌رسد. نخستین‌بار در دههٔ سی و چهل است که بیش‌ترین تذکره‌ها و نیز دیوان‌های شاعرانِ عهدِ صفوی (وحشی، هلالی، کلیم، محتشم و ...) منتشرمی‌شود. نکتهٔ دیگر آن‌که تمامیِ این شاعران، از نحلهٔ روان‌گویان یا نسبتاً ساده‌سرایانِ سبکِ هندی، و گاه حتی درشمارِ وقوع‌‌سرایان هستند. در این فهرست، از نازک‌خیالان و مبهم‌سرایانی هم‌چون بیدل و فراتر از او پیچیده‌گویانی هم‌چون اسیرِ شهرستانی و زلالیِ خوانساری، هنوز خبری نیست.
در همین سال‌ها، به‌ویژه پس‌از تأسیسِ انجمنِ صائب (۱۳۳۷) است که اندک‌اندک تأثیرپذیری از شعرِ سبکِ هندی در آثارِ رهیِ معیّری، محمدِ قهرمان، نوذرِ پرنگ، هادیِ رنجی، علیِ اشتری (فرهاد)، شفیعیِ کدکنی (در «زمزمه‌ها») و ... نمایان‌می‌شود. در دهه‌های بعد، به‌ویژه پس‌از انقلاب، در غزلیاتِ و رباعیاتِ سیدحسنِ حسینی، قیصرِ امین‌پور، ساعدِ باقری، یوسفعلیِ میرشکّاک و مثنوی‌های علیِ معلّم و احمدِ عزیزی نیز این توجه به شعرِ سبکِ هندی آشکار است. نیما و برخی از پیروانِ او، به‌ویژه سهراب و اخوان نیز به شعرِ سبکِ هندی توجه‌داشتند.
آثارِ محمدعلیِ بهمنی گواهی‌می‌دهد او مانندِ اغلبِ شاعران بزرگ، از دوره‌های گوناگون و دیوان و دفترِ بسیاری از شاعرانِ زبانِ فارسی تأثیرپذیرفته‌است. اما او ازمیانِ قدما بیش‌از هرکسی شیفتهٔ سعدی و حافظ است. نیما و شعرِ نو نیز در «روحِ» غزلِ او بازتاب‌هایی‌دارد. مؤلّفه‌های شعرِ سبکِ هندی گرچه آشکارا در آثارِ او نمایان نیست اما گویا به وقوع‌گویی و واقع‌گراییِ برخی از شاعرانِ آن دوره بی‌توجهی نبوده‌است. بسیاری از غزل‌های درخشانِ بهمنی را می‌توان گونه‌ای نووقوع‌گویی در شرحِ روابطِ عاطفی و عاشقانه خواند.
در این یادداشت به دو تأثیرپذیریِ احتمالیِ او اشاره‌می‌شود. در غزلی از بهمنی می‌خوانیم:
نتوان‌گفت که این قافله وامی‌مانَد
خسته و خفته از این خیل جدامی‌مانَد [...]
بی‌صداتر ز سکوتیم ولی گاهِ خروش
نعرهٔ ما است که در گوشِ شما می‌مانَد
بروید ای دلتان نیمه که در شیوهٔ ما
مرد با هرچه ستم هرچه بلا می‌مانَد
(گاهی دلم برای خودم تنگ می‌شود، دارینوش، صص ۳۰_۲۹).
گویا شاعر خودآگاه یا ناخودآگاه در وزن و قافیه و تاحدّی پیام و محتوا، از شعرِ خیالیِ بخارایی اثر پذیرفته‌است. و غزلِ خیالی حدّ فاصلی است میانِ شعرِ خواجو و حافظ ازسویی و شعرِ سبکِ هندی از دیگرسو. صائب نیز به شعرِ خیالی توجهی‌داشته‌است. غزلِ خیالی:
سروِ قدّت طرفِ باغ چو پا می‌مانَد
سرِ شمشاد ز حیرت به هوا می‌مانَد
با سرِ زلفِ تو مرغی که درآویخت چو من
هیچ شک نیست که در دامِ بلا می‌مانَد
آبِ چشم است که بر خاکِ رهت خواهدماند
یادگاری که پس‌از مرگ ز ما می‌مانَد (دیوانِ خیالیِ بخارایی، به‌تصحیحِ عزیزِ دولت‌آبادی، تبریز، مؤسسهٔ تاریخ و فرهنگِ ایران، ۱۳۵۲، ص ۱۴۸).
نیز بهمنی غزلی مشهور دارد:
در این زمانهٔ بی‌های‌و‌هوی لال‌پرست
خوشا به حالِ کلاغانِ قیل‌‌وقال‌پرست
چگونه شرح‌دهم لحظه‌لحظهٔ خود را
برای این‌همه ناباورِ خیال‌پرست؟
به شب‌نشینیِ خرچنگ‌های مردابی
چگونه رقص‌کند ماهیِ زلال‌پرست؟
(همان، صص ۲۰_۱۹).
که گویا شاعر هنگامِ سرودنِ آن، در وزن و ردیفِ متأثّر از غزلِ سلیمِ تهرانی بوده‌است؛ البته اگر سلیم خود از شاعری دیگر متاثّرنبوده‌باشد:
زهی ز شوقِ لبت زاهدان شراب‌پرست
چو گل به دَورِ رخت شبنم آفتاب‌پرست
چه قاتلی تو ندانم که خضر بر لبِ جوی
به یادِ تیغِ تو شد هم‌چو سبزه آب‌پرست؟
طوافِ چشمِ بتان واجب است بر دلِ ما
شراب‌خانه بوَد کعبهٔ شراب‌پرست
(دیوانِ سلیم*، به‌تصحیحِ استاد محمد قهرمان، انتشاراتِ نگاه، ۱۳۸۸، ص ۷۴).
* البته دیوان سلیم چند دهه پیش‌تر نیز با تصحیحِ پرازاشتباه رحیم رضا منتشرشده‌بود و در دسترسِ مخاطبانِ شعر قرارداشت. این اثر دراصل رساله‌ی (دفاع‌شده در سال ۱۳۴۶) مصحّح در مقطع کارشناسیِ ارشد در دانشگاه تهران بود.
@azgozashtevaaknoon
"بد و بدتر"
سال‌های سال است که ما ناچاریم بین بد و بدتر یکی را انتخاب‌کنیم. دو جفت کفش داریم که هرکدام عیبی‌دارد. یکی از کفش‌ها زیرش صاف است و در برف و یخبندان صاحبش را کله‌پا‌می‌کند؛ و دیگری عیبش این است که هی جورابِ آدم را ازعقب پایین‌می‌کشد. ما چون حالش را نداشتیم هی دولا‌راست شویم و جورابمان را بالابکشیم، کفشِ اول را انتخاب‌کردیم. درنتیجه خوردیم زمین و دستمان شکست.
نتیجه‌ی اخلاقی: کسی که نخواهد دولا‌راست بشود، معمولاً زمین‌می‌خورد."
(حالا حکایت ما است، عِمران صلاحی، انتشارات مروارید، چ سوم، ۱۳۸۲، ص ۹۶).
@azgozashtevaaknoon
خطاب به اخوان و "کتیبه"اش:
سنگی است دورو که هر دو می‌دانیمش
جز "هیچ" به‌هیچ‌رو نمی‌خوانیمش
شاید که خطا ز دیده‌ی ما است، بیا
یک‌بار دگر نیز بگردانیمش!
(اسماعیل خویی)
@azgozashtevaaknoon
راهِ استبداد سازد صاف‌تر
کف‌برآرد، حرفه‌ای، حرّاف‌تر
دوره‌های قبل خالی‌باف بود
بی‌گمان این دوره: خالی‌باف‌تر!
@azgozashtevaaknoon
«یدالله مفتونِ امینی»
نخستین‌بار حدودِ سال‌های ۲_۱۳۷۱ به‌واسطهٔ شعرهایی که احمدِ شاملو و استاد شفیعیِ کدکنی به مفتونِ امینی تقدیم‌کرده‌بودند، با نام این شاعر آشناشدم. به سراغِ دفترهای شعرش رفتم. برخی از آن‌ها چند دهه پیش‌تر منتشرشده‌بودند و در آن سال‌ها نایاب‌بودند. بعدها خواندنِ ستایش‌های رضا براهنی (در «طلا در مس») و حسینِ منزوی (در «دیدار در متنِ یک شعر») از شعرِ مفتون، اهمیّتِ او را در نظرم دوچندان کرد. البته یکی از عللِ توجهِ براهنی و منزوی به مفتون و شعرش، هم‌ولایتی یا هم‌زبان‌بودن با اوست. مفتون در بسیاری از دفترهایش قطعاتِ آذری نیز می‌گنجانَد.
امروز خرسند ام که سال‌هاست بارها و بارها دفترهایش را ورق‌می‌زنم و هربار از قطعه‌ای، سطری یا تعبیری از شعرش سرشارمی‌شوم.
مفتونِ امینی از آن گروه شاعرانی است که از قالب‌های کهن و چهارپاره‌سرایی (دفترِ «دریاچه» ۱۳۳۶) به قطعاتِ نیمایی («کولاک» ۱۳۴۴) روی‌آورد. و در همین مجموعهٔ اخیر، شعرِ نیماییِ منسجم و برجسته‌ای دربابِ اسب دارد ("توسن") با مطلعی درخشان و احتمالاً متأثر از شعرِ مشهورِ آتشی:
«راست هم‌چون غولِ از بطری رهاگشته/ اسبِ وحشی روی پاهای بلند و سرخ خود اِستاد/ یالِ خود را شست در جوی سپیدِ باد/ ابلقِ گستاخِ چشمِ خویش را گرداند [...]».
وجه غالبِ شعرهای مفتون در دفترهای دهه‌های اخیر سپیدسرایی («شاملویی» و شبهِ «موجِ نو») است. البته در تمامی این دفترها گاه فیلِ شعرش یادی از هندوستانِ سنت (مثنوی و غزل و رباعی و... ) نیز می‌کند. نمونه را غزلِ زیبای «شعرِ تو» در دفترِ «فصلِ پنهان» (۱۳۷۰):
تو کیستی که صدایت به آب می‌ماند
تبسّمت به گلِ آفتاب می‌ماند
تنت به پیرهنِ صورتی و دامنِ سرخ
به تُنگِ نیمه‌پُری از شراب می‌ماند
به پشتِ چشمِ تو آن سایه‌های رنگارنگ
به نقشِ قوسِ‌قزح در حباب می‌ماند [...]
نمونه‌ای از شعرِ سپیدِ او در همین دفتر، که پایان‌بندیِ نابه‌هنگام‌گویانه و درخشانی دارد:
«گران‌بخشی»
آفتاب را به تو نمی‌دهم/ تا خرده‌خرده بشکانی‌اش، و از آن هزار ستاره بسازی/ ماه را به تو نمی‌دهم/ تا به‌خاطرِ کوهِ نور، دریای مروارید را انکارکنی/ ستاره‌ها را به تو نمی‌دهم/ تا بگویی خوشا شب‌های بی‌مهتاب/ آسمان را به تو می‌دهم/ تا ندانی که چه بایدکرد».
مفتون در هفتادسالگی و هشتادسالگی هم‌چنان شعر سرود و خوشبختانه اینک که نودوچندساله است نیز.
یکی از دفترهای اخیرِ او که «طلایی/ خاکستری/ رگبار» (۱۳۹۳) نام‌دارد، آمیزه‌ای است از قالب‌های سنتی و سپید و تک‌مصراع‌ها درکنارِ قطعاتی آذری. او در این دفتر نیز قطعاتِ قابلِ توجه فراوان دارد. ازجمله این شعرِ کوتاه:
«پشتِ مکان را همه دانسته‌ایم
پشتِ زمان چیست؟ ندانیم هیچ
این طرفش جدولِ روز است و ماه
آن‌طرفِ صفحهٔ تقویم؟ هیچ!
حل‌کن این مسأله را ای خرد
از تو جز این هیچ نخواهیم، هیچ...».
یا این دوبیتی:
دلِ رنجیده از یاران من‌ام من
سرِ پیچیده از فرمان من‌ام من
غریب از آفتابِ گرمِ روشن
درختِ خسته از باران من‌ام من
در همین دفتر «تک‌سطری‌ها»یی گاه زیبا نیز می‌توان‌یافت، ازجمله:
_در باغِ نچیدن چه بهار و چه خزان!
_ میانِ عشقِ تلخ و عقلِ شیرین!
_ قناری از قفس بیرون، غریب است!
@azgozashtevaaknoon
"شاعرِ تک‌بیته!"
"امیر بیکِ قصّاب:
اصفهانی است. در کمالِ نامرادی به قصّابی مشغول بود، عمرش به هفتاد رسیده. خود نقل‌می‌کرد که فکرِ شعر می‌کردم و به خدمتِ حکیم شفایی می‌خواندم. او متوجّه‌نمی‌شد.*ازاین‌معنی آزرده، شبی به خواب‌رفتم. این بیت از عالمِ غیب به زبان‌ام دادند:
روزی به شب کنم به صد اندوهِ سینه‌سوز
شب را سحرکنم به امیدِ کدام روز؟!
روزِ دیگر به خدمتِ حکیم آمده، خواندم. حکیم تحسین و مهربانیِ بسیار نموده.
به غیر از این بیت، دیگر شعری ندارد."
(تذکره‌ی نصرآبادی، محممدطاهر نصرآبادی، تصحیح محسن ناجی نصرآبادی، انتشارات اساطیر، ۱۳۷۸، ج ۱، ص ۶۰۰).
* "متوجه‌نمی‌شد" این‌جا گویا یعنی "توجهی به من یا شعرم نمی‌کرد".
@azgozashtevaaknoon
"منتشرناشده‌‌های دیگری از نیما"
دکتر محمد دبیرمقدم، معاون علمی و پژوهشی فرهنگستان زبان و ادب فارسی، نویددادند طیّ چندماهِ آینده (پیش از ۲۱ آبان، زادروز نیما) دفتری مشتمل بر ۲۰۱ قطعه از اشعارِ منتشرنشده‌ی نیما، روانه‌ی بازار نشر خواهدشد. ایشان هم‌چنین بشارت‌دادند بخشی دیگر از دست‌نوشته‌های نیما نیز در پایگاه فرهنگستان بارگذاری خواهدشد.
شاید در این دفتر از منتشرناشده‌ها نیز هم‌چون دو مجموعه‌ی پیشین (صد سال دگر/ نوای کاروان)، قطعات درخشانی نیابیم، اما این نمونه‌ها در بررسی شعر و شخصیت نیما و به‌خصوص فرایندِ دگردیسی‌های فرمِ نیمایی بسیار حائز اهمیت است.
دو مجموعه‌ی پیشین، شامل آثاری نسبتاً قابل توجه بود. ازجمله چندین قطعه که از احتیاط‌کاری‌های نیمای محافظه‌کار حکایت‌داشت؛ به‌خصوص آن چند قطعه‌ی بی‌وزن یا سپید. هم‌چنین است عاشقانه‌ای خواندنی بر وزن لیلی و مجنون درباره‌ی عالیه؛ نیز نقدِ تندی علیهِ بدعتِ قمه‌زنی، با زبانی ساده و حتی عامیانه و متضمّنِ حالاتی نمایشی.
بر این مژده گر جان فشانم، روا است.
@azgozashtevaaknoon
«کبابِ شُراحی یا شَرایحی؟»
پیرامونِ کباب و گونه‌ها و وابسته‌های آن در متونِ کهن اشاراتی مغتنم می‌توان‌یافت. در یکی از یادداشت‌ها به این نکته‌پرداختم که مطابقبا منابعِ کهن، قدما نمک را «گاه» (مثلاً در «رستم‌و اسفندیار») بر سرِ خوان به کباب می‌افزودند. این نکته را نیز می‌دانیم که کباب و رَباب از ملزوماتِ شراب در محفلِ باده‌‌نوشان بوده‌است.
در منابعِ موجود به‌ویژه در منابعِ آشپزیِ عصرِ صفوی به این‌سو از گونه‌های کباب فراوان سخن‌رفته‌است. نمونه‌را در «بهارِ عجمِ» لاله‌تیک‌چند بهار، از چندگونه کباب یادشده:
_ «کبابِ برگِ تاک» (کبابی که از برگِ تاک سازند)
_ «کبابِ حسینی» (نوعی از کباب)
_ «کبابِ دارایی» (نوعی از کباب)
_ «کبابِ سنگ» (نوعی از کبابِ خوب که بر سنگ بریان‌کنند)
_ کبابِ شامی» (نوعی از کباب)
_ «کبابِ قندهاری» (نوعی از کباب که در کابل و نواحیِ آن شهرت دارد)
_ کبابِ گُل» (کبابی که به‌شکلِ گل می‌سازند)
_ «کبابِ ورق و کبابِ هندی» (نوعی از کباب که رنگش سیاه است)
و نویسندهٔ بهارِ عجم، اغلب برای هریک از این گونه‌ها بیتی نیز شاهدآورده که خالی از لطفی و آرایه و ایهامی نیست. ازجمله:
اگر کبابِ حسینی بوَد غذای عدو
دلِ سیاهِ خوارج کبابِ شامی ماست
(جنابِ سراج‌المحقّقین)
(بهارِ عجم، تصحیحِ دکتر کاظمِ دزفولیان، انتشاراتِ طلایه، ۱۳۸۰، ج ۳، صص ۱_۱۶۷۰).
در رسالهٔ «کارنامه» (دربابِ طبّاخی و صنعتِ آن) اثرِ حاجی محمدعلیِ باورچیِ بغدادی (تألیف در سالِ ۹۲۷ ه. ق) فصلی کوتاه به انواعِ کباب، پایه و مصالحِ آن و نیز طرزِ تهیّهٔ هر کدام، اختصاص‌یافته‌است. در این اثر نیز، از «کبابِ برّه»، «کبابِ مرغ»، «کبابِ قاز و کلنگ»، «کَفته[کوفته]کباب» و «کبابِ بلگِ انگور» یادشدهاست. (آشپزی در دورهٔ صفوی [ متنِ دو رساله از آن دوره]، به‌کوششِ استاد ایرجِ افشار، سروش، ۱۳۶۰، صص ۵_۱۷۳).
نویسنده در دنبالهٔ این مطلب، در بخشی باعنوانِ «در صفتِ زناج که او را لغانه گویند و «شراحی» که آن را کبابِ شامی گویند»، در توضیحِ طرزِ تهیّهٔ کبابِ شراحی آورده:
«بیارند گوشتِ تُخلیِ فربه و او را تُنُک‌کنند و باریک‌باریک ببُرند و نمک‌زنند و ساعتی بگذارند [...] ». استاد افشار در پانوشت دربارهٔ ضبطِ واژهٔ «شراحی» (در نسخهٔ منحصربه‌فردِ «کارنامه») آورده‌اند: «اصل: شرایح» (همان، ص ۱۷۶).
اما باتوجه به توضیحی که درادامه خواهدآمد، احتمالاً همان «شرایح» ضبطِ درستِ واژه است. گرچه در برخی از منابع، ازجمله کلیّاتِ بسحقِ اطعمه و برهانِ قاطع «شُراحی» نیز آمده (برهانِ قاطع، محمدحسین بنِ خلفِ تبریزی، به‌اهتمامِ دکتر محمدِ معین، ج ۳، ص ۱۲۶۲). به گمان‌ام بعید نیست که «شراحی» مخفّفِ «شرایحی» باشد و هر دو صورت در منابع و ادوارِ گوناگون به‌کاررفته‌باشد.
در بسیاری از واژه‌نامه‌های عربی (ازجمله اساس‌البلاغهٔ جاراللهِ زمخشری)، ذیلِ مادّهٔ «ش‌رح» به «شریحه» و جمعِ آن «شرائح» اشاره‌شده که به‌معنای گوشتِ تکه‌تکه‌شده یا شرحه‌شرحه است. در اساس‌البلاغه آمده: «شَرَح اللّحمَ و شرَّحَه، و أخذ شَریحةَ من اللّحم و شَرائِح» (تحقیقِ الأستاذ عبدالرحیم محمود، ص ۲۳۲).
بنابراین «کبابِ شرائح» کبابی بوده که مطابقبا اشارهٔ نویسندهٔ «کارنامه» برای تهیّهٔ آن گوشت را «باریک‌باریک» می‌بریدند. و «شَرحه‌شَرحه» در بیتِ مشهور از نی‌نامهٔ مثنوی نیز چنین معنایی دارد:
سینه خواهم شرحه‌شرحه از فراق
تا بگویم شرحِ دردِ اشتیاق
مولوی در بیتی دیگر از مثنوی نیز «شرحه» را، البته در جایگاهِ نحویِ «ممیِّز» ( به‌عنوانِ نمادی از خُردی و ناچیزی) با «کباب» آورده:
پرده‌ای کوچک چو یک شرحه کباب
می‌بپوشد صورتِ صد آفتاب
(به‌تصحیحِ رینولد نیکلسن، انتشاراتِ توس، ۱۳۷۵، ج ۶، ص ۵۵۶).
نکتهٔ آخر آن‌که در «فرهنگِ بزرگِ سخن» در مدخلِ «شُراحی» به عبارتِ «کارنامهٔ» باورچی استناد شده، و حدس‌زده‌‌شده این واژه «منسوب به شُراح ؟» باشد (ج ۵، ص ۴۴۷۱). به‌عبارتِ‌دیگر، نویسندگانِ «فرهنگِ بزرگِ سخن» احتمال‌داده‌اند «شُراح» دراصل باید نام جایی یا کسی بوده‌باشد.
با این توضیحات احتمالاً به‌خلافِ آن‌چه در «برهانِ قاطع» و «سخن» آمده، حرکتِ حرفِ نخستِ این واژه نیز باید فتحه باشد نه ضمّه. گفتنی است، استاد افشار گویا برای رعایتِ جانبِ احتیاط، حرکتی بر واژه ننهاده‌اند.
@azgozashtevaaknoon
"از کاریکلماتورها" [۶۷]
زعفران گیاهِ مضحکی است.
زنانِ باردار نمی‌توانند جلوی شکم‌شان را بگیرند.
پاسخِ بوکسورها دندان‌شکن است.
عُنُق‌ها علاقه‌ای به معانقه ندارند.
کسی حرفِ گلِ گاوزبان را نمی‌فهمد.
حرفِ خیلی‌خیلی راست را از دیوانه‌ی مست شنیدم.
دیه جبرانِ مافات نمی‌کند.
نادان نگاهی جاهل‌اندرسفیه به آینه می‌اندازد.
"مرگ کسب و کار من است"، کتاب محبوبِ ملک‌الموت است.
ناشرِ تازه‌کار طبع‌آزمایی‌می‌کند.
سنت اگزو‌پری نویسنده‌ی بلندپروازی بود.
اگر مردم شورَش را دربیاورند، حکومت‌ها هم ضدّ‌شورِش‌شان را درمی‌آورند.
همه‌ی فیل‌ها پشت‌گوش‌فراخ اند.
حشیش‌فروش‌ها آدم‌های علّافی هستند.
دریا از خودش لبریز است.
در چشمِ آدمِ آینده‌نگر همه‌ی روزها تکراری است.
اعتیاد، معتاد را به سزای عملش می‌رسانَد.
ازدواج روابط را تحتِ ضوابط درمی‌آورَد.
خطابِ محبت‌آمیزِ جوجه‌لک‌لک‌ها به پدرشان، بابالنگ‌دراز است.
غذای مطلوبِ گربه، مرغِ ماهی‌خوار است.
@azgozashtevaaknoon
دربارهٔ تعبیرِ «حرّسه الله» در الأبنیه عن‌الحقایق الأدویهٔ هروی
الأبنیه اثرِ موفق‌الدین ابومنصور علی‌الهروی، مانندِ ترجمهٔ تاریخِ طبری و تاریخِ بلعمی، از کهن‌ترین آثارِ زبانِ فارسی است که در عصرِ سامانیان تألیف‌شده‌است. اهمیّتِ دیگرِ این دانش‌نامهٔ اصطلاحاتِ دارویی در آن است که علی بنِ احمدِ اسدیِ طوسی (سراینده «گرشاسب‌نامه» و مولفِ «لغتِ فرس»)* آن را در سالِ ۴۴۷ ق کتابت‌کرده‌است.
این اثر را استاد احمدِ بهمنیار تصحیح‌کرده‌اند و به‌کوششِ دکتر حسینِ محبوبیِ اردکانی منتشرشده‌است. کوشش‌گر، در مقدمهٔ خویش باتوجه‌به آمدنِ تعبیرِ «حرّسه الله» به‌خطّ خودِ اسدیِ طوسی، پشتِ صفحهٔ اولِ نسخه و در دنبالهٔ نامِ هروی، در درستیِ نظرِ مستشرقان دربارهٔ زمانهٔ زندگیِ هروی تشکیک‌کرده‌‌است:
«جملهٔ دعائیّهٔ حرّسه الله، تقریباً صریح است که مؤلفِ کتاب درحینِ استنساخِ این نسخه به‌توسّطِ اسدی، یعنی در سنهٔ ۴۴۷ در حیات بوده‌است؛ و دراین‌صورت چگونه معاصرِ منصورِ بنِ نوحِ سامانی می‌تواند‌باشد؟!»
و درادامه آورده‌اند:
«ولی احتمال ضعیفی نیز می‌رود که اسدی، تمامِ عبارتِ مذکور را عیناً ازروی نسخهٔ اصلی که در حیاتِ خودِ مؤلف نوشته‌شده‌بوده استنساخ کرده‌است. پس، دراین‌صورت جملهٔ «حرّسه الله» راجع‌به عصرِ اسدی نخواهدبود، بلکه متعلّق به نسخهٔ منقول‌عنها خواهدبود».
دکتر محبوبی، در ادامه به نقد و بررسی مقدمهٔ استاد مینوی بر چاپِ عکسی الأبنیه (انتشاراتِ بنیادِ فرهنگِ ایران، ۱۳۴۵) می‌پردازند و مواردی از حدس‌های صائبِ ایشان را نقل‌می‌کنند. اما به‌خلافِ ایشان، و با استناد به نظرِ علّامه قزوینی آمدنِ تعبیرِ «حرّسه الله» را دلیلی بر هم‌زمانیِ زندگیِ اسدی و موفق‌الدینِ هروی نمی‌دانند. چراکه یا اسدی عینِ عبارتِ نسخه را کتابت‌کرده و یا ممکن است «جملهٔ دعائیّه از خودِ مولف باشد، زیرا غالباً مردم حفظِ الهی را خواستارِ می‌شوند و مانعی ندارد که کسی برای خودش چنین دعایی‌بکند. هرچند‌هم که احتمالی بعید به‌نظرمی‌رسد» (انتشاراتِ دانشگاهِ تهران، ۱۳۷۱، صص ۱۰_۹).
نویسنده نیز اکنون حدسی را مطرح‌می‌کند که شاید راهی باشد به دهی:
عین عبارت چنین است:
«کتاب الإبنیه عن حقایق‌الادویه تألیفِ ابومنصور موفق بنِ علی‌الهروی حرّسه الله» (از مقدمهٔ دکتر محبوبی، ص ۵).
می‌دانیم که پیش‌از اختراعِ صنعتِ چاپ نسخه‌های کتابت‌شده از یک اثر (به‌ویژه در حوزهٔ دانش‌های تخصّصی) انگشت‌شمار بوده‌است. و نویسندگان نیز همواره نگرانِ نابودیِ فرزندانِ فکرِ خویش براثرِ پیشامدهای ناگوار (ازجمله: تاخت‌و‌تازها، کتاب‌شویی‌ها و دفترسوزی‌ها، به‌ویژه بهنگامِ دست‌به‌دست‌شدنِ قدرت و دگرگونی‌های ایدئولوژیک) بوده‌اند. بر این موارد سرقت‌های ادبی را نیز بایدافزود. در چنین شرایطی بوده که «روضه‌های رضوانیِ» ابوالفضلِ بیهقی را «به‌قصد ناچیز» کردند و این اثرِ درخشان ناتمام به‌دستِ ما رسیده‌است. هجویری که آثاری از او را به‌سرقت‌برده‌بودند نیز، نامِ خود را در متنِ کشف‌المحجوب گنجانده تا اثرش از سرقت مصون‌بماند.
از دیگرسو، تعبیرِ دعایی که برای آرزوی سلامتِ اشخاص رائج بوده بیش‌تر «حفظه الله» (درکنارِ «سلّمه الله» و «أدام الله») بوده و نه «حرّسه الله». «حرّسه الله» هم‌چون «حرّسها الله»، از تعابیری است که در منابعِ کهن بیش‌تر برای اشیاء و عمارت‌ها و شهرها به‌کارمی‌رفته‌است. همان‌گونه که ترکیبِ «ممالکِ محروسه» در متونِ کهن و متأخّر بسیار رایج‌بوده‌است. دست‌کم شکلِ رایج‌ترِ کاربردِ این دو تعبیر، این نکته را پذیرفتنی‌تر می‌کند: انشاء الله خداوند «کسی را حفظ‌کند!» و یا «چیزی یا جایی را حراست‌کند!». در عبارتِ الأبنیه نیز ممکن است تعبیرِ «حرّسه الله» (چه در اصلِ نسخه بوده‌باشد و چه برافزودهٔ اسدی طوسی باشد)، دعایی باشد ازسوی نویسنده یا کاتب برای حفظِ این اثرِ ارجمند از گزندِ حوادثِ روزگار. به‌عبارتِ دیگر، مرجعِ ضمیر «کتاب» است نه «ابومنصور [...] هروی».
و درصورتِ درست‌بودنِ این حدس، گمان‌می‌کنم این عبارت از نویسندهٔ اثر (هروی) باشد که نگرانِ سرانجامِ کتابِ خویش بوده و نه کاتب (اسدیِ طوسی).
* در سدهٔ حاضر، میانِ پژوهشگران بحثی درازدامن درگرفته مبنی‌بر وجودِ دو اسدی (پدر/ پسر). این یادداشت جای پرداختن به آن مباحث نیست.
@azgozashtevaaknoon