-
یادداشت‌های ادبی احمدرضا بهرام‌پور عمران
اگر درپیِ شعرِ ناب و تداعی‌های آزاد هستید،
غزلیات شمس بخوانید؛ اگر می‌خواهید غافل‌گیر و حیرت‌زده شوید، غزلِ سعدی؛ و اگر رندانگی و ظرافت را می‌جویید، غزلِ حافظ.
@azgozashtevaaknoon
"ممنوع‌الپروازیِ ترانه علی‌دوستی"!
سال‌های اخیر، براساسِ ترکیب‌هایی هم‌چون "ممنوع‌الملاقات" و "ممنوع‌القلم"، ترکیب‌هایی تازه و گاه حتی رسا، اما نادرست و نازیبا ازنوعِ "ممنوع‌‌الکار" و "ممنوع‌الپارک" رایج‌شده.
طرفه‌تر آن‌که تازگی‌ها شاید براساسِ "پروازممنوع" که ترکیبِ دقیق و بقاعده‌ای است و ساختی زیبا و معنایی رسا نیز دارد، ترکیبی غریب برساخته شده: "ممنوع‌الپرواز". ممنوع‌الپرواز یعنی کسی که حق پرواز یا مسافرت با هواپیما و هلی‌کوپتر یا همان چرخ‌بال*را ندارد.
امروز در خبرها آمد:
"ترانه علی‌دوستی ممنوع‌الپرواز شد".
* نمی‌دانم چرا زبان‌ام به گفتنِ "چرخ‌بال" نمی‌چرخد!!!
@azgozashtevaaknoon
"از کاریکلماتورها" [۵۹]
جهنّمی‌ها گناه دارند!
ارشاد، بعضی از کتاب‌هایم را نامطبوع ارزیابی‌کرد.
جانبازِ روشندل، شاهدِ عینیِ جنگ است.
گربه‌ی خبیث با دیدنِ موش، شروع‌می‌کند به کارشکنی!
قصاب‌ها عمدتاً آدم‌های بدگوشتی هستند.
تنها زبان‌بسته‌ای که حرفِ اول و آخر را می‌زند، پول است.
طنابِ دار، مجازاتِ جانی را به‌گردن‌گرفت.
شعرِ کالبدشکافی‌شده درگذشت.
به‌سببِ زوالِ عقل، دچارِ عشقِ سرِ پیری شد.
شاتوبریانِ وارفته، شُله‌بریان ازآب‌درآمد.
@azgozashtevaaknoon
«مسیح و مجرد بودنش»
مسیحای مجرّد را برازد
که با خورشید سازد هم‌وثاقی
کمی در واژهٔ «مجرّد» و تناسب‌ها و تداعی‌های آن با سایر واژه‌ها در این بیت درنگ کنیم. بنابر روایت‌های مشهور در متون کهن:
۱_ مسیح مجرّد زیست و «مجرّد» درگذشت. جامی سروده:
چو عیسی گر توانی خفت بی‌جفت
مده نقدِ تجرّد را ز کف مُفت
۲_ مسیح هم‌چنین «مجرّد» و بی‌توجّه به تعلّقاتِ مادی زیست.
۳_ مسیح به آسمان که عروج می‌کرد «مجرّد» بود و از تعلقاتِ مادی هیچ همراهِ خود نداشت جز سوزنی که خود از همراه‌داشتن‌اش بی‌خبر بود. از همین‌رو او از عروجِ کامل به ملکوت بازماند و در آسمان چهارم هم‌خانه با خورشید شد. حافظ در بیتِ دیگر سروده:
گر روی پاک و مجرّد چو مسیحا به فلک
از فروغِ تو به خورشید رسد صد پرتو
(البته در تصحیح استاد خانلری آمده:
آن‌چنان رو شبِ رحلت چو مسیحا به فلک...)
۴_ غلامانِ «مجرّد» در کاخ‌های سلطنتی با یکدیگر هم‌وثاق (هم‌اتاق) بودند. تعبیر «وثاقیان» در ادبِ فارسی بسیار پرکاربرد است.
ضمناً «خورشید» از القابِ نوعی و عمومیِ غلامان (احتمالاً سفیدپوست)، بوده‌است.
۵_ خورشید (برخلاف ماه یا ستارگان) نیز در آسمان «مجرّد» و تنها است. خاقانی سروده: «عادت خورشید گیر فرد و مجرّد شدن».
@azgozashtevaaknoon
"از دمشقِ بنی‌امیّه تا بغدادِ بنی‌عباس"
"از روزی که شهرِ کوفه به خلافت بر ابوالعباس سفّاح سلام‌کرد، دمشق از رونق و شکوهِ دیرینه افتاد. خلافت را خراسانیان پدیدآورده بودند و لازم بود درگاهِ خلافت به دیارِ آنان نزدیک‌تر باشد. دمشق که نزدیکِ ثغرِ روم بود، از اقاصیِ مملکتِ اسلامی که وسعتِ تمام داشت، زیاده دور بود. ازآن‌گذشته، مردمِ دمشق نیز هم‌چنان به مروانی‌ها و سفیانی‌ها علاقه‌می‌ورزیدند. برای این خلافت که تازه به سعیِ موالی و آزادگانِ فرس پدیدآمده‌بود، هیچ‌جا مناسب‌تر از بغداد نبود زیرا عراق نخستین محلّ تلاقی و تماسِ بینِ عرب و عجم بود. هم به بلادِ خراسان نزدیک بود و هم به دیارِ تازیان چندان فاصله نداشت. اما در عراق نیز شهری که بتواند ازهرجهت جای درگاهِ خلافت را شایسته‌باشد، نبود. کوفه بیش‌تر به خاندانِ علی ارادت و تعلّق‌داشت و بصره جایی پُر دورافتاده به‌نظرمی‌رسید. لازم بود که شهری تازه برآرند. شهری که درگاهِ خلافت را شایسته باشد. سفّاح _ظاهراً به‌همین‌سبب_ در نزدیکِ کوفه شهری بناکرد، نامش هاشمیّه. و آن‌جا را پایگاهِ خلافتِ خویش کرد. چندی بعد مرکزِ خلافت را به شهری دیگر، به نامِ انبار منتقل‌کرد. بعد از او برادرش ابوجعفر منصور به خلافت نشست و درصدد برآمد بارگاهِ خلافت را جایی مناسب‌تر بیابد.
شرحِ بنای این شرح را چنین نوشته‌اند که: منصور جماعتی از حکماء و اهلِ بصارت فرستاد تا موضعِ مناسب بطلبند و ایشان آن مقام را که امروز بغداد آن‌جا است، اختیارکردند و منصور نیز حاضر شد و آن موضع را بپسندید و شهر بناکرد."
(دو قرن سکوت، استاد عبدالحسین زرین‌کوب، انتشارات سخن، چ پانزدهم، ۱۳۸۱، صص ۸_۱۷۷).
@azgozashtevaaknoon
«ترجمان: جریمه» (به‌مناسبتِ زادروزِ استاد باستانیِ پاریزی)
کسانی که با متونِ تاریخی و ادبی (به‌ویژه آثارِ عهدِ صفوی و قاجاری) سروکاردارند، احتمالاً در منابعِ این ادوار، با واژهٔ «ترجمان»، البته درمعنای «جریمه و مجازات»، مواجه شده‌اند. نمونه‌را در منشآتِ قائم‌مقامِ فراهانی آمده: «حتی داروغهٔ شهر و کدخدای محلّه را به‌همین جرم که چرا دیر خبردارشده [...]، عزل و تنبیه و ترجمان کردیم» (به‌اهتمامِ جهانگیرِ قائم‌مقامی، کتابفروشیِ ابنِ سینا، ۱۳۳۷، ص ۱۳۴). مدّتی درجستجوی چراییِ این تغییر یا توسّعِ معنایی بودم، اما به‌نتیجه‌ای‌نمی‌رسیدم. تنها این پاسخِ احتمالی به‌‌ذهن‌ام‌‌رسید: شاید اهلِ زبان مطابق‌با قاعدهٔ اِبدال یا جابجایی، «ترجمان» را به‌سببِ قرابتِ حروف، با «جریمه» از یک ریشه پنداشته‌اند و به‌کاربردند. و این جابه‌جایی در زبانِ فارسی نمونه‌هایی نیز دارد.
تاآن‌که نکتهای در یکی از آثارِ استاد باستانیِ پاریزی (که گاه در آثارشان به نکاتِ زبانی و ادبی، به‌ویژه وجهِ اشتقاق‌ها نیز اشاراتی دارند)، نظرم‌راجلب‌کرد. گرچه همواره نمی‌توان با حدس‌های استاد هم‌داستان بود، اما نکتهای است قابلِ توجه و بیانگرِ جولانِ اندیشهٔ ایشان. صائب‌بودن یا نبودنِ این حدس به‌گمان‌ام آن‌قدرها مهم نیست دربرابرِ توجه به تخیّلِ پرّانِ مورّخی ادیب. بیهوده نیست که استاد شفیعیِ کدکنی، پیرِ پاریز را «شاعرِ تاریخ» خوانده‌اند.
واژهٔ «ترجمان»، در عبارتی از صحیفة‌الإرشاد ([تاریخِ افشارِ کرمان]، مصحَّحِ استاد باستانیِ پاریزی) نیز آمده: «یک خوانِ جواهر، ترجمانِ این دزد است» (ملا محمدمومنِ کرمانی، نشرِ علم، ۱۳۸۴، ص ۲۱۴).
و استاد در توضیح آورده‌اند:
«ترجمه و ترجمانی اصطلاحاً به‌معنیِ جریمه و مجازات است و از عصرِ مغول رایج شده». ایشان درادامه افزوده‌اند، گمان می‌کنم ازآن‌جاکه مردم زبانِ مغولی نمی‌دانستند و مغول‌ها به‌وسیلهٔ مترجم آن‌ها را بازجویی و محاکمه و مجازات می‌کردند، «مردم این امر را که معمولاً یک مصادرهٔ عمومی درپی‌داشت، ترجمه و ترجمانی می‌خواندند؛ یعنی وقتی مترجمی با مغولی همراه، به درِ خانهٔ کسی می‌آمد، معلوم بود که باید جریمه و مجازاتی که به‌وسیلهٔ مترجم اعلام می‌شود، پرداخته شود» (ص ۲۱۴).
گمان‌می‌کنم ترجمان در این معنی، سنجیدنی است با تعابیری هم‌چون «سین‌جین‌کردن» در زبانِ محاوره یا «مطالَبَه» در آثاری هم‌چون تاریخِ جهان‌گشای جوینی. شاید کاربردِ «مطالبه»، درمعنای «بازخواست/ شکنجه/ مجازات» نیز ازآن‌جا ناشی شده که برای آگاهی از جای افراد یا گنجینه و دفینه، مردمانِ شهرهای فتح‌‌شده را «سین‌جین‌می‌کردند» و از آنان محلِ پنهان‌کردنِ اشیاء گران‌بها را می‌پرسیدند.
@azgozashtevaaknoon
«مادر»
تا که گم‌نشوم
در هیاهوی مبهمِ شهر
می‌گرفتم همیشه دستش را
مادر کجاست حالا
با آن گوشهٔ چادر در کنجِ لبش؟!
@azgozashtevaaknoon
"ایران مادرهای خوب دارد و غذاهای خوش‌مزه و روشنفکرانِ بد و دشت‌های دلپذیر."
(بخشی از نامه‌ی سهراب سپهری به احمدرضا احمدی)
@azgozashtevaaknoon
"دی و زمستان" (در غزل سعدی و حافظ)
برای خودم جالب بود شاید برای شما هم جالب باشد. زمانی، تصاویر و مضامینِ مختصّ فصلِ زمستان را در شعرِ فارسی می‌جُستم. دیدم "زمستان" و "دی" (مجازاً به معنای زمستان)، واژه‌هایی است که از همان سپیده‌دمِ شعرِ فارسی، هم‌زمان دراشاره‌به این فصل، و نیز تقابلِ‌اش با نوروز و گرما و شکوفاییِ طبیعت، به‌کارمی‌رفته. اما کمی که پیش‌تر آمدم متوجه‌شدم سعدی در غزل‌ها هرگز "دی" را در معنای ماهِ نخستِ فصلِ زمستان و مجازاً خودِ زمستان و سرما و زمهریرش، به‌کارنبرده. او همواره در غزل‌هایش "زمستان" آورده:
برخیز که می‌رود زمستان
بگشای در سرای‌بستان*
کام‌جویان را ز ناکامی‌کشیدن چاره نیست
بر زمستان صبر باید طالبِ نوروز را
طبیعتاً ترکیب‌هایی هم‌چون "زمستانِ فراق" نیز محبوبِ این شاعرِ شوریده و "شیخِ همیشه‌شاب"، بوده:
برگِ چشم‌ام می‌نخوشد در زمستانِ فراق ... **
سعدی در بوستان و شعر و نثرِ گلستان نیز "زمستان" را به‌کرات به‌کاربرده:
زمستانِ درویش در تنگ‌‌سال
چه سهل است پیش خداوندِ مال (بوستان)
درخت اندر بهاران بر فشانَد
زمستان لاجَرَم بی‌برگ مانَد (گلستان)
البته جستجویی‌نکردم و نمی‌دانم او در بوستان و گلستان و هم‌چنین قصائدش نیز، فقط "زمستان" را به‌کاربرده یا از "دی" هم در معنای فصلِ زمستان، استفاده‌کرده.
شگفت آن‌که حافظ در سراسرِ دیوان (حتی قطعات و قصائد و دیگر قالب‌ها) هرگز واژه‌ی زمستان را به‌کارنبرده. او همواره به‌جای زمستان و فصلِ سرما از "دی" بهره‌می‌برد:
شکر ایزد که به اقبالِ کله‌گوشه‌ی گل
نخوتِ بادِ دی و شوکتِ خار آخِر شد
چه جورها که کشیدند بلبلان از دی
به بوی آن‌که دگر نوبهار بازآید
دو شاعر، در یک اقلیم و جغرافیا، و با فاصله‌‌ی تاریخیِ نه‌چندان قابلِ‌توجه، چه تفاوت‌های ذوقی و سلیقه‌ای که با هم نداشتند؟!
حال باید جُست و یافت و دریافت علتِ زیستی یا زبان‌شناختی و احیاناً زیباشناختیِ این تفاوتِ به‌گمان‌ام معنادار را. آیا تنزّه‌طلبیِ جمال‌شناختیِ حافظ درقیاس‌با سعدی، موجب‌می‌شده او از به‌کاربردنِ واژه‌ی زمستان که احتمالاً کاربردی روزمره‌ای و عامه‌پسندتر داشته، پرهیزکند؟!
* نمونه‌ها را در "گنجور" و "فرهنگِ واژه‌نمای غزلیات سعدی" و "واژه‌نمای حافظ" و نیز آثارِ سعدی به تصحیح استاد غلامحسین یوسفی یافتم.
**می‌نخوشد: نمی‌خشکد
@azgozashtevaaknoon
"شب یلدای چینی!"
در جامع‌التّواریخِ رشیدالدین فضل‌الله ذیلِ طبقاتِ پادشاهانِ چین، از پادشاهی به نامِ "جو وو وانگ" نام‌برده‌شده. این پادشاه شهری در آن‌سوی خان‌بالیغ بنانهاده‌بود و سی سال "به عدل و داد" و نیز سی سال "به ظلم و تعدّی" حکم‌راند. او در نیمه‌ی دومِ حکم‌رانی‌اش یک‌سره به عشرت و خوشگذرانی پرداخت:
"نوکری بغایت بهادر داشته نامِ او اولی؛ او را فرمود تا در همه‌ی شهرها جهتِ او شراب و طراسونِ بسیار جمع‌کنند و سرای بزرگ ساخته و آن را "چینگ ییگون" نام‌نهاده، یعنی "سرای شبِ دراز". و تمامتِ سوراخ‌های آن گرفته‌بودند تا بکلّی تاریک شود و شمعِ بسیار برافروختی و مدتِ صد شبانروز شراب خوردی و گفتی این مقدار یک‌شب است."
(تاریخِ چین [از جامع‌التواریخِ خواجه رشیدالدین فضل‌الله]، ویرایش و پژوهش دکتر وانگ ای دان، مرکز نشر دانشگاهی، ۱۳۷۹، ص ۱۱۳).
@azgozashtevaaknoon
«تفأّل به دیوان ناصرخسرو!»
۱_ روزِ گذشته با دوستی پیرامونِ تصوّرِ حکیمانِ اندیشمندِ ایرانی (ابنِ سینا و رازی و ناصرخسرو) از لذّت و شادی گفتگومی‌کردم. از گونه‌گون لذت‌ها و شادی‌های پایدار و ناپایداری که در زندگی یافت‌می‌شود، سخن به‌میان‌آمد. در پایان به این نظرِ مشترک رسیدیم: شور و شعفِ ماندگاری که در دانستن و یافتن است در لذتِ دیگری یافت‌نمی‌شود. گمان‌می‌کنم همگان ماجرای تأثیرگذارِ حرصِ ابوریحانِ بیرونی را تادمِ‌مرگ به دانستن شنیده‌ایم: «دانسته بمیرم بهتر است یا نادانسته؟!». آن ماجرا حتی اگر افسانه باشد، حکایت از جانِ جستجوگری دارد که مورخّانِ تاریخِ علم، دوره‌ای از تاریخِ دانشِ بشری را به نامِ او («عصرِ بیرونی») ثبت‌کرده‌اند.
می‌گویند کسی الاغش گم شد. فریاد برآورد: هرکه آن را بیابد دو درازگوش جایزه خواهدگرفت! گفتند: دیوانه! درآن‌صورت یک الاغ زیان خواهی‌‌کرد. گفت: دیوانه شمایید؛ چراکه هنوز «لذّتِ یافتن» را نچشیده‌اید!
۲_ دیشب شاید به‌سببِ نزدیک‌شدن به شبِ یلدا، دوستی پژوهشگر درپیِ منبعی مستند پیرامونِ پیشینهٔ فال‌گرفتن با دیوانِ حافظ بود. مقالهٔ آقای دکتر محمدِ افشین‌وفایی را معرفی‌کردم. چون آن مقاله در «پیشِ ادیبِ عشق» (ارج‌نامهٔ استاد سعیدِ حمیدیان) آمده، خودم نیز بارِ دیگر به مقاله نگاهی‌انداختم. نکاتِ جالبی داشت. ازجمله این نکته: در لباب‌الألبابِ عوفی آمده، برخی با دیوانِ سیدحسنِ غزنوی نیز فال‌می‌گرفتند. به‌گمان‌ام نکتهای است قابلِ‌توجّه: چه ظرفیّتِ معنایی و تأویلی در دیوانِ سیدحسن وجود دارد که در ادواری، برخی بدان تفأّل‌می‌زدند؟ این‌قدَر هست که شعرِ سیدحسن غزنوی درقیاس با بسیاری از اقرانِ او که اغلب در دیوان‌شان هجویّه و هتّاکی نیز یافت‌می‌شود، اخلاق‌گرایانه و حکمت‌آمیز است. تذکره‌ها نیز سیّد را به پرهیزکاری ستوده‌اند.
امروز سراغِ کتاب‌ها را که می‌گرفتم، ازروی تفنّن دیوانِ ناصرخسرو را گشودم. ناخودآگاه به یادِ فال‌گرفتن با شعرِ سیدحسن افتادم و با خود گفتم: اگر جز قرآن و دیوانِ حافظ و مثنوی و چند اثرِ انگشت‌شمارِ دیگر، قرارباشد کسی با کتاب یا کتاب‌هایی دیگر فال‌بگیرد، شاید دیوان ناصرخسروِ اخلاق‌گرای اسماعیلیِ تأویل‌گرا، حتی مناسب‌تر از شعرِ سیدحسنِ غزنوی باشد. دیوان ناصرخسرو را گشودم؛ چشمان‌ام را بستم و گفتم: «ای ناصرِ یمگانی! هر راز تو می‌دانی ...»؛ چشم‌ام به نخستین بیت افتاد:
«علم است کیمیای همه شادی»
ایدون همی‌کند خِرَدم تلقین
چه حسنِ تصادفی!
@azgozashtevaaknoon
"نقشِ تکیه در بیت"
بخشی از فهمِ درست شعر، درگروِ دقت در تکیه‌ها و تاکیدها در واژههای آن است. برای مثال به این بیتِ حافظ دقت‌کنید:
دلا دائم گدای کوی او باش
به حکمِ آن‌که دولت جاودان به
می‌توان در هنگامِ خوانشِ مصراع نخست، بر "دلا"، "دائم"، "گدا"، "او" تکیه و تاکیدکرد. هر کدام از این تاکیدها نیز مفهومِ بیت را تاحدی تغییرمی‌دهد. اما خوانش و درنتیجه درکِ درستِ پیامِ بیت، هنگامی است که بر "دائم" تکیه‌کنیم.
چرا؟ برای‌این‌که "جاودان"ی که در مصراعِ دوم آمده، این تاکید را ایجاب‌می‌کند. ازهمین‌رو در مصراع دوم نیز باید بر "جاودان" تاکیدکرد.
ناگفته نماند باتوجه به "گدا"، "او باش"، "اوباش" را به ذهن تداعی‌می‌کند.
@azgozashtevaaknoon
«گِل‌گرفتنِ درِ دولختیِ چشم» (در بیتی از سعدی)
همیشه باز‌نباشد درِ دولختیِ چشم
ضرورت است که روزی به گِل براندایی
اندکی در این بیتِ سعدی که ضمنِ قصیده‌ای پندآموز آمده درنگ‌کنیم.* تصویر زیبای بیت در ادبِ فارسی پیشینهٔ چندانی ندارد. البته تعبیرِ «بستنِ درِ دولختی اَجفان» (پلک‌ها)، درمعنای «چشم‌برهم‌نهادن و به‌خواب‌رفتن»، در عبارتی از مرزبان‌نامه نیز آمده‌است (سعدالدینِ وراوینی، به‌کوششِ استاد خلیلِ خطیب‌رهبر، صفی‌علیشاه، ص ۶۱۷).
در روزگارانِ گذشته به‌خصوص در ییلاق و قشلاق‌کردن‌ها، گِل‌گرفتنِ درها و دریچه‌ها مرسوم بوده‌است. از کهن‌سالانِ مازندرانی شنیدم که تا‌همین اواخر هم‌چنان این رسم پایدار و برقرار بوده‌است. چرا چنین می‌کرده‌اند؟ احتمالاً برای خاطرجمعی و اطمینان و امنیتِ بیش‌تر. چراکه، در یا دریچه‌‌ای را با ضربه‌ای گشودن یا شکستن، کاری به‌مراتب آسان‌تر بوده درقیاس‌با تخریبِ لایه‌ای از خشتِ خشک‌شده و آن‌گاه شکستنِ همان در یا دریچه. از برخی نیز شنیده‌ام دلیلِ دیگرش جلوگیری از باد و بوران و گرد و غبار، و نیز درامان‌ماندن از شرّ حیواناتِ موذی و وحشی (حتی خرس) بوده‌است.
در قصهٔ هشتم از مجموعهٔ «عزادارانِ بیلِ» ساعدی، در بَیَل شایعه‌می‌شود اسلام با رقیّه سروسرّی‌دارد. سواری از راه‌رسیده به او می‌گوید، بهتر است روستا را ترک‌کند؛ اسلام هم در و پنجره‌ی خانه‌اش را گل‌می‌گیرد و بَیَل را ترک‌می‌کند. در بخشی از سمفونیِ مردگانِ عباسِ معروفی نیز به همین رسمِ گل‌گرفتنِ در و پنجره، اشارهشدهاست (ققنوس، ص ۲۹۰.
بقایای این رسم، در تعابیرِ فارسیِ امروز هم‌چنان زنده مانده و هم‌امروز نیز گاه از تعبیرِ گِل‌گرفتن به‌عنوانِ عملی نمادین بهره‌می‌برند. در بخشی از فیلمِ درخشانِ «عروسِ آتش» (ساختهٔ استاد خسرو سینایی) شخصیتِ اصلیِ فیلم (با بازی حمیدِ فرخ‌نژاد) که فردی است دچارِ تعصب‌های عشیره‌ای و قبیله‌ای، عبارتِ «دهنت را گِل‌می‌گیرم» را به‌زبان‌می‌آورَد. همین چند‌سالِ پیش نیز احمدِ نجفیِ بازیگر، به‌نشانهٔ اعتراض و در اقدامی نمادین و البته غریب، درِ یکی از نهادهای فرهنگی را گِل‌گرفت! روزگاری فیلم این عملِ نمادین دست‌به‌دست می‌گشت.
شاید بتوان تعبیرِ «گِل‌گرفتن» را با ترکیبِ «تخته‌کردن»، («پُلمب» یا مُهروموم‌کردنِ محلِ کسب‌و‌کار) سنجید. صائب سروده:
از ناقصان خموشی عرضِ کمال باشد
نتوان به تخته‌کردن، برچید این دکان را
بازگردیم به تصویرِ زیبا و نادرِ بیتِ سعدی:
(درِ دولختیِ) چشم تا ابد بازنخواهدماند؛ چراکه روزی (به‌هنگام مرگ) بهناگزیر باید آن را ببندی.
شاعران، به‌کرّات دنیا را به سرای سپنج و مرگ را به کوچ و سفری بازگشت‌ناپذیر تشبیه‌کرده‌اند. سعدی در این بیت مرگ را به کوچ یا ییلاق و قشلاق‌کردن مانندکرده؛ کوچِ ناگزیری که به‌هنگامِ فرارسیدنش همگان باید درِ دولختیِ چشم‌های‌شان را گِل‌بگیرند.
البته سعدی از این تعبیر بهره‌گرفته تا این تصویر را بیافریند:
پس از مرگ، بهناگزیر خاکِ گور، درِ دولختیِ چشمانِ آدمی را پُرخواهدکرد. این بیت سنجیدنی است با این ابیات:
آن شنیدستی که روزی تاجری
در بیابانی بیفتاد از ستور**
گفت چشمِ تنگِ دنیادوست را
یا قناعت پُرکند یا خاکِ گور
سعدی در بیتی دیگر نیز تصویرِ «درِ دولختیِ چشمان» را به‌کار برده:
درِ دولختیِ چشمانِ شوخِ دلبندت
چه کرده‌ام که به رویم نمی‌گشایی باز؟!
گفتنی است، در حکایتِ «دو درویشِ خراسانیِ» گلستان که «به‌تهمتِ جاسوسی گرفتار آمدند» نیز تعبیرِ «درِ خانه را به‌گِل‌برآوردن»، البته برای محبوس‌کردنِ آنان آمده‌است (تصحیحِ استاد غلامحسینِ یوسفی، چ دوم ۱۳۶۹، خوارزمی، ص ۱۱۱).
گاه نیز برای کشتنِ افراد درِ حمام را گل‌می‌گرفتند و آن بینوایان براثرِ خفگیِ ناشی‌از دَم و بخار، جان‌می‌سپردند (عجائب‌المخلوقات و غرائب‌الموجودات، محمد بنِ محمود بنِ احمدِ طوسی، به‌اهتمامِ استاد منوچهرِ ستوده، انتشاراتِ علمی و فرهنگی، چ دوم، ۱۳۸۲، ص ۴۷۲).
* در «گزیدهٔ قصائدِ سعدی»، به انتخاب و شرحِ زنده‌یاد استاد جعفرِ شعار، در توضیحِ این بیت تنها آمده: «چشم‌ها را به دو لنگهٔ در تشبیه کرده‌است» (نشرِ علم، چ پنجم، ۱۳۷۳، ص۱۷۷).
* * ضبطِ بیت برابر است با تصحیحِ استاد یوسفی. این ضبط حتماً ضبطی اصیل‌تر هست. ضبطِ مشهورتر که زیباتر نیز هست، چنین است:
آن شنیدستی که در اقصای غور
بارسالاری بیفتاد از ستور
@azgozashtevaaknoon
«عُرس» جشنی در سوگِ عرفا (به‌مناسبتِ روزِ بزرگداشت مولانا)
در متونِ عرفانی از همان سده‌های نخست (قرون ۶_۵) ضمنِ گزارشِ مراسمِ خاکسپاریِ عرفا گاه از «عُرس» (که با عروسی هم‌ریشه و به معنای جشن و شادمانی است) سخن‌به‌میان‌می‌آید. سبب آن است که در عرفان مرگ یعنی رهایی از بندِ تن و تنگنای حیات. صوفیان در مراسم خاکسپاریِ عزیزان هم‌چون روز عروسی، پایکوبی و دست‌افشانی می‌کرده‌اند. در اسرارالتوحید هنگامِ اشاره به تعزیتِ شیخ از عُرس سخن‌رفته (ج۳۶۱/۱، به‌تصحیح استاد شفیعی کدکنی) و در مرصادالعباد نیز می‌خوانیم: «چون صوفیان را عزیزی وفات کند، به عُرس او سماع‌کنند» (ص۳۶۴، به‌تصحیحِ استاد ریاحی). خاقانی نیز سروده:
چو نقل‌کرد روانش مسافرِ ملکوت
برای عُرسش بر عرش خرقه کرد وطا (ص۱۴، به‌تصحیح استاد ضیاء‌الدین سجادی).
و این باور تاحدی با باورِ بهدینان که شیون و مویه در مرگِ عزیزان را عملی اهریمنی می‌انگاشتند، قرابت‌دارد. در اندیشهٔ زرتشتی نیز شادی سرچشمه‌ای سپنتامینویی و اهورایی دارد و دربرابرِ آن، شیون و زاری رفتاری است اهریمنی.
در ادبیاتِ فارسی بیش از هر متنی در آثارِ مولوی، خاندان و مناقب‌نگارانِ او و نیز سلسلهٔ مولویه از عُرس یادشده‌است. زیباترین اشاره دراین‌باب در غزلی از مولانا بازتاب‌یافته‌است، آن‌جاکه دربابِ مرگِ خویش گوید:
به روزِ مرگ چو تابوتِ من روان باشد
گمان‌مبر که مرا دردِ این جهان باشد
برای من مگریّ و مگو: دریغ دریغ!»
به دوغِ دیو درافتی، دریغ آن باشد
جنازه‌ام چو ببینی مگو «فراق فراق!»
مرا وصال و ملاقات آن زمان باشد
مرا به گور سپاری مگو «وداع وداع!»
که گور پردهٔ جمعیّتِ جنان باشد
فروشدن چو بدیدی برآمدن بنگر
غروبْ شمس و قمر را چرا زیان باشد؟! [...] (کلیاتِ شمس، به‌تصحیح استاد فروزانفر، ج۲۰۹/۲).
بنابه اشارهٔ افلاکی مولانا پس‌از مرگِ صلاح‌الدینِ زرکوب «فرمود تا بشارت‌ها و نقاره‌زنان آوردند [...] و حضرتِ خداوندگار تا تربتِ حضرتِ بهاء ولد چرخ‌زنان و سماع‌کنان می‌رفت» (مناقب‌العارفین، به‌کوششِ تحسین یازیجی، ج ۲، ص ۷۳۱)
در ابتدانامهٔ سلطان ولد نیز در شرحِ مرگِ صلاح‌الدین زرکوب آمده، او خود تأکیدکرده‌بود بر گورش «عُرس» به‌جای‌آورند (به‌تصحیح استاد موحد و زنده‌یاد علی‌رضا حیدری، ص۱۱۸).
چنان‌که آمد این باور مضمونی مکرر در آثارِ مولوی به‌خصوص کلیاتِ شمس است. ازهمین‌رو در شرحِ ابیاتی از کلیاتِ شمس که در آن‌ها از «عُرس» سخن‌رفته نباید به توضیحاتی هم‌چون «عروسی یا نکاح» بسنده‌کرد. نمونه‌را در «شرحِ دیوانِ کبیر» به‌کوشش جنابِ آقای دکتر توفیقِ سبحانی( ۱۳۸۵، انجمنِ آثار و مفاخرِ فرهنگی، ج۴۸۸/۱)، ذیلِ بیت:
ذره‌ذره دف زدی و کف‌زدی در عُرسِ او
گر روابودی شدن پیدا نهانِ عاشقان
آمده: «عروسی، نکاح». و این توضیح به‌هیچ رو مفهومی را که مرادِ شاعر بوده، گزارش‌نمی‌کند؛ چراکه در دنبالهٔ این بیت می‌خوانیم:
چون تنِ عاشق درآید هم‌چو گنجی در زمین
صد دریچه برگشاید آسمانِ عاشقان
در کفن پیچیده بینید ای عزیزان کوهِ قاف
چشم‌بند است این عجب یا امتحانِ عاشقان؟!
خرمنِ گل بود و شد از مرگ، شاخِ زعفران
صد گلستان بیش ارزد زعفرانِ عاشقان [...]
نکتهٔ آخر آن‌که از روزگارانِ دور تا به روزگارِ ما، روزِ مرگِ بیدل در هندوستان و افغاستان مراسم عُرسِ بیدل (سماع و بیدل‌خوانی) برگزار می‌شود. در ایران نیز تاکنون پنج‌بار کنگرهٔ عُرسِ بیدل برگزارشده (پنجمین عُرس: ۵_۱۴ تیر ۱۳۹۷). هرچند این رسم در ایران بیش‌تر با صبغه‌ای پژوهشی برگزارمی‌شود*.
*این یادداشت گسترش‌یافته‌ی بخشی است از مقالهٔ نگارنده باعنوانِ «نگاهی به دیوانِ کبیر، به‌کوشش دکتر توفیق ه. سبحانی»، چاپ‌شده در فصل‌نامهٔ نقدِ کتابِ ادبیات، س اول ش اول، ۱۳۹۴، صص۹۰_۷۱.
@azgozashtevaaknoon
«آزمایشِ غربال‌گریِ کرونا» (از نکته‌های نگارشی) [۱۱]
واژه‌ها بارِ معناییِ مثبت، منفی یا خنثی دارند؛ و در درست‌نویسی باید به بارِ معناییِ واژه‌ها توجه‌داشت. نمونه‌ها فراوان است: «پیامد»، «تبعات» و «عواقب»، بارِ معناییِ منفی دارند. ازهمین‌رو نباید ترکیب‌هایی نظیرِ «پیامدِ منفی/ بد» یا «پیامدِ مثبت/ خوب» را به‌کاربرد. چراکه این ترکیب‌ها یا حشوآمیز اند یا متناقض‌نما.
در حوزهٔ پزشکی و اخبارِ مرتبط‌با حوادث و ... نیز این ساختارها را فراوان می‌شنویم: «این افراد مستعدّ سرطان اند» یا «شانسِ ابتلای این افراد به دیابت بالا است». ترکیبِ پرکاربردِ «پیش‌رفتِ بیماری» نیز همین‌گونه است؛ چراکه در «پیش‌رفت» وجهی مثبت نهفته‌است. هم‌چنین است تعبیرِ «سکتهٔ ناقص» که گویا اگر به سکته‌ای «کامل» بدل‌می‌شد اتفاقی خوشایند و دل‌انگیز می‌بود!
روزهای اخیر، این خبر نیز شنیده‌شد: «خودکشیِ ناکامِ زنِ جوانِ تبریزی». گاه نیز در چنین مواردی تعبیرِ ناکام را به‌کارمی‌برند. در این گونه نمونه‌ها نیز گویی «خودکشی» رفتاری آرمانی و اخلاقی انگاشته‌شده اما متأسفانه شخصِ اقدام‌کننده در رسیدنِ به آرمانِ بلندش ناکام‌مانده! همین‌گونه است ترکیبِ «خودکشیِ موفق» که معادلِ آن چنین است: «خودکشیِ کام‌یابانه و نتیجه‌بخش!». «خودکشیِ موفق» را بسنجیم با ترکیب‌های درستِ «صعودِ موفّقِ» یک کوهنورد و یا «سقوطِ موفّقِ» یک چترباز؛ که البته درست‌ترش «موفقیت‌آمیز» است.
ازهمین‌قبیل است تعابیری که در توصیفِ «دیرآموزها» یا «کُندآموزها» به‌کارمی‌بریم: عقب‌ماندهٔ/ افتادهٔ ذهنی! تعبیری بس ناپسند، غیرِانسانی و توهین‌آمیز! بی‌گمان افرادی که خود را مصداقِ چنین تعابیری می‌یابند و نیز کسان‌شان از شنیدنِ این‌گونه تعابیر سخت دل‌آزرده خواهندشد. البته اگر بخواهیم اندکی یا خیلی باریک‌تر شویم حتی در تعابیری هم‌چون «دشمنانِ کوردل» یا «فلج‌شدنِ اقتصادِ کشور» و حتی «لَنگِ یک‌میلیون تومان بودن» نیز چنین دلالت‌هایی نهفته است.
یکی از این تعابیر، که به‌خصوص پس از همه‌گیریِ کرونا بسیار شنیده‌می‌شود «تستِ غربالگری» (screening test) است. «غربالگری» یا «غربال‌کردن» را (هم‌چون «الک‌کردن»)، در عرفِ زبانِ فارسی برای توصیفِ عملِ «جداکردنِ نخاله‌ها و تفاله‌ها» به‌کارمی‌بریم. و در تعبیرِ «آزمایشِ غربال‌گریِ کرونا» به‌گونه‌ای ضمنی کسانی که پاسخِ آزمایش‌شان مثبت شده به نخاله‌ها و تفاله‌ها تشبیه می‌شوند!
گاه به‌جای «غربالگری» از تعبیرِ «بیماریابی» بهره‌می‌برند که معادلی مناسب‌تر و پسندیده‌تر است. اما ازآن‌جاکه در زبانِ فارسی، واژههای رسا و زیبا و جاافتاده‌ای هم‌چون «شنوایی‌سنجی» (اَودیومتری) و «بینایی‌سنجی» (اُپتومتری) رایج است، به‌گمانم برپایهٔ این‌گونه ساختارها می‌توان از واژهٔ «سلامت‌سنجی» بهره‌ببریم. سلامت‌سنجی گرچه از ترکیبِ واژه‌هایی عربی و فارسی ساخته‌شده و کم‌کاربردتر نیز هست، اما هم زیبا است و هم رسا. به‌ویژه که بارِ معناییِ منفی نیز ندارد. به‌گمانم سلامت‌سنجی، به‌مراتب مناسب‌تر از معادل‌هایی هم‌چون «غربالگری» و «بیماریابی» است.
@azgozashtevaaknoon
لشکری را گاه یک رستم بس است
خانه را حرفی اگر در وی کس است
در عمل چیزی ندیدیم از شما
گفتِ بی‌کردارتان دیگر بس است
کوه پابرجا است، طوفان گر شود،
آن‌چه با خود می‌برَد مشتی خس است!
@azgozashtevaaknoon
سر که نه در پای عزیزان بوَد
بارِ گران است کشیدن به دوش
(سعدی)
گویند پای دار اگرت سر دریغ نیست
گو سر قبول‌کن که به پایش درافکنم
(سعدی)
چگونه سر به خجالت برآورم برِ دوست
که خدمتی بسزا برنیامد از دست‌ام
(حافظ)
@azgozashtevaaknoon
البته درباره‌ی این‌‌که "مجرّد" به معنای "بی‌جفت" و"غیرِ متأهّل" در متونِ کهن آمده یا نه، جست‌و‌جویی‌نکرده‌ام. در متونِ عصرِ صفوی گویا دراین معنی به‌کاررفته.
Читать полностью…
«رقصِ مسیح با سماعِ زهره» (در آسمان سوم یا چهارم؟)
در آسمان نه عجب گر به گفتهٔ حافظ
سماع زهره به‌رقص‌آورد مسیحا را
دورهٔ کارشناسی از معانی گوناگونی که برای این بیت در منابع حافظ‌پژوهی ارائه شده‌بود، اقناع نشدم و کنار این بیت در حاشیهٔ حافظ‌نامه (اثر استاد خرمشاهی) نکتهای نوشتم. آن نکته اکنون نوشتنِ این یادداشت را موجب شد: چرا زهره که می‌دانیم خنیاگر آسمان است و جایگاهش در فلک سوم با شعر حافظ، مسیحای بنابه‌روایت مشهور جای‌گرفته در فلک چهارم را به‌رقص‌درمی‌آورد؟!
در میان شرح‌های قدیمِ دیوان حافظ نکتهای دراین‌باب نیامده‌است (ازجمله: شرح سودی بُسنوی: برگردان عصمت ستارزاده؛ شرح عرفانی غزل‌های حافظ، عبدالرحمان ختمیِ لاهوری: به‌تصحیح استاد خرمشاهی و همکاران؛ و بدرالشّروح بدرالدین اکبرآبادی: چاپ کویتهٔ پاکستان).
در شرح‌های متأخر نیز به این نکته کمتر پرداخته‌اند (ازجمله در این آثار جای پرسش یادشده خالی است: «جستجوی حافظ»: پرویز اهور؛ «دیوان خواجه‌حافظ»: خطیب رهبر؛ «غزل‌های حافظ»: بهروز ثروتیان و «درس‌های حافظ»: محمد استعلامی). اغلب شارحان به ظرافت و زیبایی این بیت توجهی نکرده‌اند. هروی در شرح غزل‌های حافظ و پس از او استعلامی، اشاره‌کرده‌اند که سماع زهره چنان است که حتی مسیحِ نمادِ تقوی و متانت و پرهیزگاری را به دست‌افشانی و پایکوبی وامی‌دارد. البته پیش از این دو شرح ،در کتاب «حافظ و موسیقی» اثر موسیقی‌دان برجسته استاد حسینعلی ملاح به این نکته اشارهشدهاست (انتشارات وزارت فرهنگ و هنر، ص ۱۴۳).
اما تعداد انگشت‌شماری از پژوهشگران به نکتهٔ بحث‌برانگیز بیت نیز پرداختند:
استادفروزانفر با احاطه‌ای که بر متون و سنت‌های کهنِ ادبی داشتند، در «شرح مثنوی شریف» چنین آورده‌اند: ۱_ «در اشعار فارسی غالباً» به حضور عیسی در آسمان چهارم اشارهشدهاست. ۲_ «به روایتی او در آسمان سوم قرار دارد». ۳_ «به اکثر روایات در آسمان دوم قرار دارد» که پیداست مراد استاد از «روایت»، روایات دینی و تفاسیر است.
ایشان در پایان با اشاره به بیت یادشدهٔ حافظ، افزود‌ند: «و ظاهراً خواجه حافظ به روایت دوم [ فلک سوم] نظرداشته‌است». استاد البته به برخی از منابع که جایگاه عیسی را در «پیرامون عرش» و «بیت‌المعمور» دانسته‌اند (ازجمله بیتی از خاقانی: عیسی‌ام از بیت معمور آمده...)، نیز ارجاع داده‌اند ( شرح مثنوی شریف، انتشارات زوار، ج۱، صص۳_۲۷۲).
نویسندهٔ این سطور پس از جستجو در ده‌ها منبع شعری و تفسیری، نتوانست چیزی بر اشارات استاد بیفزاید.
استاد خرمشاهی نیز در بحث از این بیت، پس از ذکر نکاتی مشابه در پایان آورده‌اند: «ظاهراً حافظ جایگاه او را در آسمان سوم که فلک زهره هم هست، می‌شمارد» (حافظ‌نامه، ج۱، ص۱۲۵).
چنان‌که آمد اگرچه در منابعی نادر به جایگاه عیسی در فلک سوم نیز اشاره‌شده اما به‌نظر نمی‌رسد حافظ روایت مشهور در اعم و اغلب دیوان‌های شعر فارسی را (از سنت‌های ادبی و بی‌گمان از سرچشمه‌های اصلی شعرِ او) نادیده‌گرفته‌باشد و برپایهٔ منابعی نادر حکم کرده‌باشد. ضمناً در آن صورت، «عجب»بودنِ رقصیدنِ مسیح با شعر حافظ و سماع زهره، اگرچه «مبالغه» دارد اما چندان شگفت‌آور و «غلوآمیز» و شاعرانه نخواهد‌بود. منطقی‌تر آن است که بگوییم حافظ نیز جایگاه مسیح را در آسمان چهارم می‌دانست اما در توصیفی غلوآمیز، شورانگیزیِ ساز و سماعِ زهره را چندان مؤثر دانسته که مسیحای مجرد را در آسمانی دیگر به‌رقص‌درمی‌آورده.
شاید این بیت خاقانی نمونهٔ مناسبی برای فهم زیبایی بیت حافظ باشد:
زهره به دو زخمه از سرِ نعش
در رقص کشد سه‌خواهران را
سماع شورانگیزِ زهره سوگواران بر سر نعش پدر (بناتُ‌النّعش) را نیز به رقص درمی‌آورد.
نکتهٔ آخر که پژوهشگران در فهم معنی بیت حافظ از آن غفلت‌کرده‌اند: در شعر حافظ همواره به هم‌خانه‌بودنِ مسیح با خورشید که می‌دانیم در آسمان چهارم است اشاره‌شده؛ ازجمله این بیت:
مسیحای مجرّد را برازد
که با خورشید سازد هم‌وثاقی
@azgozashtevaaknoon
«فریدونِ تولّلی و نیما»
فریدونِ تولّلی از نخستین دنبال‌کنندگانِ راهِ نیما بود. «شیپورِ انقلاب» را در «نخستین کنگرهٔ نویسندگان» (۱۳۲۵) خواند، نامِ دخترِ خود را نیما نهاد و گهگاه نیز سراغِ نیما را می‌گرفت تا شیوه‌های نوجویی را از پیرمرد بیاموزد. اما این ارادت و رابطهٔ شاگرد_استادی دیری نپایید. تولّلی علیه نیما مقدمه صادر کرد و نوسراییِ نه‌چندان نیمایی‌اش را نیمه‌کاره رهاکرد و به نوقدمایی‌سرایی روی‌آورد. او بعدها در مقدمهٔ «نافه» شعرِ نیما را «کلافِ گره‌پیچ» خواند و نیما نیز در یادداشت‌هایش او را «شیرازیِ خوش‌استقبالِ بدبدرقه». تولّلی هم‌چنین در مقدمهٔ «نافه» نوگرایانِ «غیرِ راستین» را به «یاوه‌سرایان» و «آشفته‌کاران» طبقه‌بندی کرد و گله‌ای نیز از خسّت و ضنّتِ ادبیِ نیما دارد که خواندنی است:
«درآن‌هنگام من خود نیز همانندِ بسیاری از تحول‌طلبان به جذبهٔ افسانهٔ یوشیج دل بر قبولِ شعرِ نو نهادهبودم. تاآن‌که در آرزوی دیدارِ سرایندهٔ آن اشعار غبارِ راهِ طلب را سرمهٔ چشم نیاز کردم و از شیراز روانهٔ تهران شدم. بااین‌همه دولتِ صحبتِ نیما هم گره از کار نگشود و باآن‌که از سرِ آمادی مدام دفتر و قلمی نیز به خانهٔ وی نهادهبودم، سالی چند ثبتِ مبدعات و موازینِ شعری استاد، هر بامداد به بامدادی دیگر حوالت گشت» (نافه، پاژنگ، ۱۳۶۹، ص ۱۴).
این رویکرد تولّلی در فاصله‌‌گیری یا بهتر است بگوییم دشمنیِ با شیوه نیما و پیروانش، در مرامنامهٔ مشهورِ شاعر در مقدمهٔ «رها» (۱۳۲۹) منعکس است. و «رها» از نخستین مجموعه‌های منتشرشدهٔ شعر امروز است. در این مانیفست است که تولّلی به مولفه‌های زبانی و بیانی و نیز ابهامِ حاکم بر شعرِ نیمایی تاخته و معتقد است شاعرِ یوش و پیروانش قافیه را باخته‌اند! تولّلی ترکیب‌هایی از جنسِ «با چکاچاکِ مهیبِ تیغ‌هامان تیز» را از مصداق‌های تخریبِ زبانِ فارسی می‌دانسته‌است.
البته روشن نیست چرا توللی در مقدمهٔ «نافه» مدعی شده پیش‌از انتشارِ «رها» هیچ دفتری از نوسرایان منتشرنشده‌بود!
تولّلی در عرصهٔ شعرِ رمانتیک و چهارپارهسرایی، درکنارِ خانلری و نادرپور و مشیری، شاعرِ قابل‌توجهی است. «شیپورِ انقلاب»، «کارون»، «باستان‌شناسِ» او (هر سه قطعه در مجموعهٔ «رها» آمده) هنوز هم شنیدنی است. اما افولِ تولّلی با انتشارِ «پویه» (۱۳۴۴) آغازشد؛ دفتری که شاعر در مقدمه‌اش از «نخست‌وزیرِ پیشین» امیر اسدالله عَلَم یادی‌کرده و نوشته «دوست‌‌دارم آن عزیز را در این سپاسنامه ازسرِ ارادت «امیر» یادکنم»، آغاز شد. از همین دفتر است که کهنه‌‌غزل‌سرایی جای چهارپارهسرایی را می‌گیرد و شعرِ تولّلی از طراوت به تکرار می‌گراید؛ تکرار و انحطاطی که در تن‌سرایی و تخدیر‌گراییِ بقیة‌السّیفِ سروده‌های شاعر در دفترهای «شگرف» (۱۳۷۹) و «کابوس» (۱۳۸۶) با سرعتِ دوچندان‌تری تداوم‌می‌یابد.
@azgozashtevaaknoon
"نرگس و گل [سرخ]" (در بیتی از حافظ)
شوخیِ نرگس نگر که پیشِ تو بشکفت
چشم‌دریده ادب نگاه‌ندارد!
بیت نکات و اشاراتِ فراوانی دارد و شارحان کمتر به دقائقِ آن پرداخته‌اند. ازجمله باید بدانیم مراد از مطلقِ گل در ادبِ کهن، اغلب گل سرخ است. حافظ این‌جا بی‌آن‌که تصریحی‌کند محبوبش را به گلِ سرخ تشبیه‌کرده. ضمناً درست است که "پیش" این‌جا یعنی درمقابل یا برابرِ تو، اما در نگاهی ایهامی می‌تواند قیدِ زمان نیز باشد: گستاخیِ گلِ نرگس را نگاه‌کن که ماه‌ها پیش‌از شکفتنِ گلِ سرخ [روی تو]، گل‌داده. و می‌دانیم که نرگس در دلِ زمستان می‌شکفد. در این شعرِ مشهورِ شهید بلخی، به همین تقابل و تفاوتِ زمانِ گل‌دادنِ نرگس و گل سرخ تصریح‌شده:
دانش و خواسته است نرگس و گل
که به یک جای نشکفند به هم
هرکه را دانش است خواسته نیست
وآن که را خواسته است دانش کم!
نکته‌ی دیگر آن‌که حافظ هم "نگر، و هم "نگاه‌ندارد" را حساب‌شده به‌کاربرده. نرگس در ادبِ کهن مشبه‌به یا نمادِ چشمِ خوشِ محبوب است. ازهمین‌رو بیت در تشبیهی مضمَر و تفضیلی می‌خواهد چشمِ محبوب را با زیباییِ نرگس بسنجد و بر آن برتری‌دهد. ضمناً در علم‌الجمال یا زیبایی‌شناسیِ سنتی، چشمِ محبوبِ آرمانی، ازجمله خمار و مست و نیمه‌باز است؛ حالآنکه نرگس وقیح و چشم‌دریده است. این‌جا هم همان تشبیه‌ِ مضمر و تفصیلی بر بیت حاکم است. نکته‌ی آخر آن‌که "شوخ" نیز با "چشم" و دیگر واژههای پیش‌گفته تناسب‌دارد؛ چراکه شوخی و بی‌حیایی از ویژگی‌های چشم هست. ترکیب‌هایی هم‌چون"شوخ‌دیده" و نیز "چشمِ شوخ"، "مژه‌ی شوخ" و "غمزه‌ی شوخ" در شعرِ فارسی و دیوانِ حافظ پربسامد است.
به‌نظرمی‌رسد حافظ در بیتی دیگر نیز به نکاتی مشابه با آن‌چه آمد، نظر‌داشته. به این بیت بنگرید:
کنون که در چمن آمد گل از عدم به وجود
بنفشه در قدمِ او نهاد سر به سجود
وقتی گل سرخ پا به عرصه‌ی وجود نهاد، گل بنفشه که پیش‌تر شکفته‌بود، به نشانه‌ی احترام و ادب، سر بر قدم‌اش نهاد. بااین توضیح که بنفشه نیز در زمستان می‌شکفد. ضمناً بیت به این نکته نیز نظردارد که گل بنفشه‌ی ایرانی بسیار ظریف و لطیف است و سری خم به جانبِ خود دارد.
نکته‌ی دیگر آن‌که شاعر این‌جا اشاره‌ای دور به داستان خلقت نیز دارد. گل [سرخ] اشاره‌ای است به آدمِ ابوالبشر. مراد از بنفشه نیز فرشتگانی هستند که به آدم سجده‌کردند. و حافظ بارها در شعرش به داستان خلقتِ آدم و نیز به ماجرای فرشتگان و ابلیس (که تفاسیر به‌ویژه مرصادالعباد و کشف‌الاسرار به آن پرداخته‌اند) پرداخته. استاد هاشم جاوید در بخشی خواندنی از کتابِ "حافظِ جاوید" (با عنوانِ "داستانِ پیامبران") به اشاراتِ گوناگون به ماجرای پیامبران، در این غزل پرداختند.
حتی شاید بتوان‌گفت واج‌های "عدم" در بیت، تاحدی نامِ "آدم" را تداعی‌می‌کند.
@azgozashtevaaknoon
«کاریشعراتور»
رضا پروار بود
پرستار گرفت
احمد چابک بود
درقیدحیات‌نماند!
و من،
که کودکِ درونِ فعّالی دارم
از پسرم خواستم
به‌جای خانهٔ سالمندان
مرا به مهد بسپارد!
@azgozashtevaaknoon
"انقلاب"
در متونِ کهن، از انقلاب در معنای دگرگونی‌های سیاسی و اجتماعی که گویا طیِ سه سده‌ی اخیر رایج شده، اثری نیست؛ مرادم رویدادهایی هم‌چون انقلاب انگلستان (۱۶۸۸)، فرانسه (۱۷۸۹) و روسیه (۱۹۱۷) است.
قدما انقلاب را البته درمعنای کلیِ تغییراتِ روزگار و تحولاتِ تاریخی بسیار به‌کارمی‌بردند. مثلاً به‌کرات در متون تاریخی و ادبی، اوضاعِ ایران در اواخرِ عهدِ صفوی و آشفتگی‌های دورانِ تسلطِ افعان‌ها، به عهدِ "انقلابات" تعبیر شده. هم‌چنین در متونِ کهنِ نجومی و نیز آثارِ ادبی، انقلاب در معنای انتقال و دگرگونیِ فصول از بهار به تابستان (سیفی) و نیز پاییز به زمستان (شَتَوی) به‌کاررفته. انقلاب گاه در کاربردی حُسنِ تعبیری یا به‌گویانه، در معنی دل‌به‌هم‌خوردگی و قی‌کردن نیز به‌کارمی‌رفته.
در شعرِ سعدی و حافظ انقلاب یعنی تغییرِ فصول، زمانه و درنهایت دگرگونیِ اوضاع. گرچه گاه این کاربردها به‌گونه‌ای است که ممکن است دلالت بر دست‌به‌دست‌شدنِ قدرت و سرنگونیِ حکومت‌ها نیز داشته‌باشد. این معنا به‌ویژه با آشفتگی‌های سیاسیِ حاکم بر ایران و فارسِ روزگارِ حافظ بسیار محتمل‌می‌نماید. توجه به ساختارِ کلیِ غزل البته بسیار کمک‌می‌کند تا بدانیم چنین برداشتی امکان‌دارد یا خیر.
سعدی:
زینهار از دورِ چرخ و انقلابِ روزگار
در خیالِ کس نیامد که‌آن‌چنان گردد چنین!
حافظ:
ز انقلابِ زمانه عجب‌مدار که چرخ
ازین فسانه هزاران‌هزار دارد یاد!
@azgozashtevaaknoon
«انار، برکت و زایش» (به‌مناسبتِ شبِ یلدا)
انار هم‌چون سیب و زیتون و انجیر از میوه‌هایی است که درکنارِ فوایدِ غذایی و دارویی در باورهای آیینیِ بسیاری از فرهنگ‌ها نیز جایگاهی ویژه دارد. باور به کارکردِ آیینیِ انار در کتابِ مقدس و اساطیرِ یونانی و ایرانی و نیز فرهنگِ مردمانِ شرقِ دور پیشینه‌دارد. انار در اساطیرِ یونانی هم به آفریدوت (الههٔ عشق و باروری و حتی بی‌بندوباری) منتسب است (دانشنامهٔ اساطیرِ یونان و روم، مایکل دیکسون کندی، ترجمهٔ رقیه بهزادی، ص۴۵) و هم به پِرسِفونِه که هنگامِ عزیمتش اناری به او سپردند. برپایهٔ اساطیرِ یونانی، این انار بازگشتِ پِرسِفونِه را به جهانِ فرودین تضمین‌‌می‌کند و نمادی از رستاخیز و جاودانگی است. ازهمین‌رو عیسی نیز به‌هنگامِ کودکی اناری دردست‌دارد. مردمِ چین نیز به نوعروس انار هدیه‌می‌دهند که نمادی از باروری و برکت است (فرهنگِ نگاره‌ای نمادها در هنر شرق و غرب، جیمز هال، ترجمهٔ رقیهٔ بهزادی، ص۲۷۷).
بنابر برخی روایت‌ها، آن‌چه اسفندیار در آن رویین‌تن شد نیز آبِ انار بود. جنسِ شاخه‌های بَرسَمی که هم‌امروز زرتشتیان هنگامِ خواندنِ باژ و زمزمه در دست‌می‌گیرند، می‌تواند از ترکهٔ انار باشد. و پژوهشگران برسم را نیز نمادی از «برکتِ گیاهی و کشاورزی» دانسته‌اند (فرهنگِ اساطیر و داستان‌واره‌ها، محمد‌جعفرِ یاحقی، ص۲۰۶). آیا ازهمین‌رو بوده که از دستهٔ تیشهٔ فرهاد (می‌دانیم از شاخهٔ انار بوده) که در خاک فرورفته‌بود، درختِ اناری سبز می‌شود؟! گفتنی است ریشه‌های این افسانه با همهٔ افسانه‌بودنش، از زمینه‌ای واقعی نیز آب‌می‌خورد؛ چراکه شاخهٔ انار هم‌چون شاخهٔ بیدِ مجنون یا درختِ توت بسیار «بی‌حیا» است و بدونِ پیوند یا قلمه‌زدن در هر خاکِ اندک‌مرطوبی ریشه‌می‌دوانَد و رشدمی‌کند.
در قرآن نیز به این میوهٔ مقدّس و رازآلود اشاره‌شده (رحمن/ ۶۸). نویسنده هنگامِ خردسالی از بزرگ‌ترها می‌شنید هرکس بتواند اناری را بی‌آن‌که دانه‌ای از آن برزمین‌افتد بخورَد، به بهشت راه‌خواهدیافت. در توضیح این شرط گفته‌می‌شد: تنها یک دانه از میانِ تمامیِ دانه‌های انار چنین خاصیتی دارد و ازکجا معلوم آن یک دانه همانی نباشد که بر زمین می‌افتد! آیا این ترفندی بوده برای ترغیبِ افراد به خوردنِ این میوهٔ پرخاصیت و یا حکمتی برای حرام‌نکردنِ حتی دانه‌ای از آن؟! و نویسنده خود چه انارها که به این امید نخورد؟!
از خواصِ داروییِ انار در متونِ طبیِ کهن و منابعِ پزشکیِ امروز فراوان سخن‌رفته‌است. تا همین اواخر افرادِ کهنسال و مجرّب، انار (به‌ویژه تُرش یا مَلَسش) را برای درمانِ گرمازدگی تجویزمی‌کردند. در ضرب‌المثل‌ها نیز دراشاره به خواص طبیِ انار آمده، «یک انار و صدبیمار!». امروزه نیز می‌توان در جای‌جای شهر «ایستگاه‌های تصفیهٔ خون» را دید و از عصارهٔ این میوهٔ پرخاصیت نوشید.
اما پیوندِ انار با تزییناتِ سفره و میوه‌آرایی‌های شبِ یلدا چیست؟ گفته‌می‌شود سرخی‌اش نمادی است از گرما و خورشید و نیز کاستی‌گرفتنِ شب و سرما. پُردانه‌بودنش را نیز نشانی از برکت، باروری و زایش دانسته‌اند؛ همان ویژگی‌هایی که دربارهٔ هندوانهٔ شبِ یلدا نیز برمی‌شمارند. گویا مدوّربودنِ انار و هندوانه (هم‌چون خورشید) در تقویتِ چنین باور و برداشتی، بی‌تأثیر نبوده‌است.
@azgozashtevaaknoon
"از رندی‌های حافظ در قافیه‌پردازی"
صلاح کار کجا و منِ خراب کجا
ببین تفاوت ره، کز کجا است تا به کجا؟!
چه نسبت است به رندی صلاح و تقوا را
سماعِ وعظ کجا نغمه‌ی رباب کجا؟
شاعرانِ بزرگ گاه جوازهایی در حیطه‌ی وزن و قافیه برای خود قائل اند. گرچه دراین‌میان مولوی با تنگناها و قواعدِ شعری قلندرانه و آزادانه‌تر برخوردمی‌کرده و چنان‌که می‌دانیم گاه حتی وزن‌گردانی یا قافیه‌گردانی نیز می‌کرده، اما حافظ نیز رندی‌هایی خاصِ خود داشته. مثلاً او گرچه سخت‌گیرانه اصلِ دال و ذال در قافیهی شعر را مراعات و التزام‌می‌کرد اما درمقابل گویا التزامی به مراعاتِ تمایز میانِ "ی" معلوم و مجهول در شعرش نداشت. ازهمین‌رو در دیوانش به‌کرات "یِ" نکره با "یِ" وحدت یا مصدری، قافیه شده‌است.
حروف قافیهی غزل "اب" است اما حافظ در همان مطلع یا بیتِ نخست که درحقیقت ویترینِ شعر نیز هست، "تا به" را با واژههای مختوم به "اب" قافیه کرده! و این خود بدعتی نابخشودنی در اصول و قواعدِ شعرِ فارسی بوده! اما اگر باریک شویم این اتفاق، خللی به وزنِ عروضی و موسیقیِ شعر واردنمی‌کند.
درحقیقت در تقطیعِ عروضیِ ابیاتِ غزل (مفاعلن فعلاتن مفاعلن فَعَلن/فع‌لن)، این دیگر قوافی هستند که بیش‌تر باید ازمنظرِ موسیقایی خود را با "تا به" میزان‌کنند نه بالعکس. چراکه به‌گمان‌ام فَعَلن به‌مراتب موسیقایی‌تر از فع‌لن است. در فع‌لن گویا وزنِ شعر دچارِ سکته می‌شود. بنابراین ازآن‌جا که قافیه بیش‌تر شنیداری است تا دیداری، "تا به" ازمنظرِ موسیقی و قواعدِ قافیه، درست‌ترین قافیهی این غزل است!
@azgozashtevaaknoon
"ترکیب‌های نادر در شعر حافظ"
بخشی از مشکلاتِ فهمِ معنای شعر به‌سببِ ترکیب‌های نادر است. در شعرِ فارسی ترکیب‌سازی به‌ویژه از شعرِ خاقانی و نظامی است که پررنگ‌تر می‌شود. این مولفه بعدها نیز تداوم می‌یابد و در شعرِ سبکِ هندی به اوج می‌رسد. گاه گره‌ِ ترکیب‌های پیچ‌درپیچِ شاعرانِ سده‌های ۱۱ و ۱۲ را به‌سختی می‌توان‌گشود. بمانَد که گاه متشاعرانی نیز بودند و به "تزریق"سرایی یا ابیاتِ بی‌معنای خود، مباهات‌می‌کردند.
حافظ نیز که می‌دانیم از خاقانی و به‌ویژه نظامی نکته‌ها برگرفته، درقیاس‌با سعدی، شاعرِ ترکیب‌گرایی است:
در زوایای طرب‌خانه‌ی جمشیدِ فلک
ارغنون سازکند زهره به آهنگ سماع
بی‌توجهی به جنس و نوعِ چنین ترکیب‌هایی گاه ممکن است دریافتِ شعرِ خواجه را سخت و بغرنج گردانَد. مثلاً شاید برخی از خوانندگان "عزیزوجود" را در این بیت "عزیزِ وجود" بخوانند؛ ازقضا وزنِ شعر نیز این وجهِ خوانش را ممکن‌می‌سازد. حالآنکه سخن از کمیابیِ زر و مآلاً شعرِ خوب و حافظانه است. بنابراین "عزیزوجود" یعنی کمیاب. تعابیری ازاین‌قبیل که "نان عزیز گشت" یعنی "قحطی شد و نان نایاب شد"، در متونِ کهن پیشینه دارد:
چو زر عزیزوجود است نظمِ من آری
قبولِ دولتیان، کیمیای این مس شد
یا این بیت که ترکیبِ "اسلام‌پناه" در آن آمده و برخی آن را به‌نادرست "...اسلام، پناهِ تو ..." می‌خوانند. و این‌جا هم البته وزن اجازه‌ای‌می‌دهد که شعر را چنین بخوانیم. حالآنکه ترکیبِ "درگهِ اسلام‌پناه" یعنی درگاهی که اسلام به آن پناه آورده:
اگر تو نبودی اسلام [مسلمانان] پناه‌گاهی نداشت:
ای درگهِ اسلام‌پناهِ تو گشاده
بر روی زمین روزنه‌ی جان و درِ دل
و ازهمه‌ی موارد شاید بغرنج‌تر این بیتِ حافظ است:
برهانِ مُلک و دین که ز دستِ وزارتش*
ایّام کان‌یمین شد و دریایسار هم
[...] ایام کان‌یمین شد، یعنی دستِ [راست] روزگار مانند معدنِ پرازگوهر، بخشنده شد. و ایام دریایسار شد نیز یعنی: دستِ [چپِ] روزگار مانند دریا (که پر از درّ و مروارید است) بخشنده شد. به‌نظرمی‌رسد این‌گونه ترکیب‌ها بیش‌تر از وجهِ قصیده‌سراییِ خواجه یا تاثیرپذیری‌اش از قالبِ قصیده، خبرمی‌دهد.
گاه شنیده‌ام که این دو ترکیب را نادرست می‌خوانند؛ یعنی میانِ کان و یمین و نیز دریا و یسار، مکث‌می‌کنند. شاید برخی حتی "کان" را این‌جا مخفّفِ "که آن" تصورکنند.
* برهان ملک و دین، شکلی از لقبِ وزیرِ امیرمبارزالدین، "برهان‌الدین" است.
@azgozashtevaaknoon
"تجسّمِ تصویریِ فریاد در واج‌های شعر"
پیش‌تر در یادداشتی به این نکته اشاره‌شد که شاعران گاه با گزینش و آرایشِ واج‌ها، فریاد را در آوای شعرِ خویش تجسّم‌می‌بخشند. و این تجسّمِ آوایی و درعین‌حال تصویری، گاه به‌گونه‌ای است که خواننده‌ی شعر هنگامِ قرائتِ آن بیت یا سطر، بهناگزیر باید دهانِ خود را مانندِ فردی که فریاد‌می‌زند، همواره یا اغلب باز‌نگه‌دارد. گاه شاعران، در سراسرِ شعر این واج‌ها را التزام‌می‌کنند. کافی است ازاین‌منظر شعرِ "آی آدم‌ها ..."ی نیما را مرورکنیم:
گاه سر، گه پا
آی آدم‌ها
به این سطرها از شاملو دقت‌کنید:
شعری با سه دهان، صد دهان، هزار دهان
با سیصدهزار دهان
یا این مصراعِ شفیعی کدکنی:
که دهان‌های وقاحت به خروش اند همه
حافظ استاد این‌گونه هنرنمایی است. این بیتِ او از این منظر شاهکاری است:
در نمازم خمِ ابروی تو با یاد آمد
حالتی رفت که محراب به‌فریاد‌آمد
بسامدِ بالای ã کاملاً در خدمتِ بازنماییِ بازماندنِ دهان و تجسّمِ فریادکشیدن است.
ضمناً بیت، تداعی‌های تصویریِ دیگری نیز در بیت دارد؛ ازجمله، تجسّمِ انحنای طاقِ محرابِ مسجد و نیز موذّنی که احیاناً در گوشه‌ی محراب می‌ایستاده و با صدای بلند و دهانِ باز اذان‌می‌گفته.
@azgozashtevaaknoon
«برف»
یادش به خیر
بچه که بودم
در صبحِ روزهای سردِ زمستان
وقتی سکوت بود و سکوت فقط
بی‌آن‌که پلک واکنم ازهم
فریادمی‌زدم:
وای، برف!
@azgozashtevaaknoon
"چشم و گوش در کیپاپزی" (کله‌پزی)
حتماً این نقیضه‌ی بسحق اطعمه بر بیتِ حافظ را شنیده‌اید:
کیپاپزان سحر که سر و کله واکنند
آیا بوَد که گوشه‌ی چشمی به ما کنند!
بیتِ حافظ چنین است:
آنان که خاک را به نظر کیمیا کنند
آیا بوَد که گوشه‌ی چشمی به ما کنند!
مشهور است خواجه در آن گوشه‌ی چشمی داشته به غزلِ خواجه نعمت‌الله ولی:
ما خاکِ راه را به نظر کیمیا کنیم
صد درد را به گوشه‌ی چشمی دوا کنیم
شاید برخی توجه‌نکرده‌باشند که بسحق اطعمه که به‌راستی شاعرِ زبان‌ورز و چیره‌دست و ایهام‌پردازی بوده، در بیتِ خود "گوشه" و "چشم" را ایهام‌آمیز به‌کار برده. در کله‌پزی "چشم" و "گوش" مانندِ زبان یا پاچه، خوراکِ مشهوری بوده و هست. "چشم" را حتماً شنیده‌اید که میانِ کله‌پاچه‌خورها طرفدارانی دارد اما اطعمه "گوش" را هم (که البته خودم جایی آن را نشنیده‌بودم)، در معنای بخشی از خوراک رایج در کله‌پزی در بیتی به‌کاربرده:
از زبان و گوش و چشم و کله، چون فارغ شوم،
از کدو بس مغزِ سر در صحنِ خوان خواهم‌فشاند
(کلیات بسحق اطعمه‌ی شیرازی، مولانا جمال‌الدین ابواسحق حلاج اطعمه‌ی شیزاری، تصحیح دکتر منصور رستگار فسایی، نشر میراث مکتوب، ۱۳۸۲، ص ۱۴۷).
ضمناً بیتِ اطعمه تشان‌می‌دهد قدما نیز کله‌پاچه‌خوری را در کله‌ی "سحر" می‌پسندید.
بااین‌حساب، اطعمه رندانه و در کاربردی ایهامی، چنین نیز گفته: کله‌پزها که ... آیا ممکن است ما را نیز از گوشه‌ی چشمی [ناقابل] بی‌نصیب نگذارند؟!
@azgozashtevaaknoon
"ابوالعتاهیه‌ی شعرِ فارسی"
ادوارد براون ضمن بحث درباره‌ی انوری، نوشته‌ی زکریّای قزوینی را در آثارالبلاد (ذیلِ سخن از دشتِ خاوران) که در آن شعرِ انوری را در ادبِ عجم با شعرِ ابوالعتاهیه در زبانِ عرب سنجیده، نقل‌می‌کند. براون درادامه‌ی سخنِ قزوینی، می‌افزاید:
"این تشبیه به نظرِ من فوق‌العاده نامناسب و بی‌جا است".
استاد شفیعیِ کدکنی پس‌از نقلِ عبارتِ براون و قزوینی، می‌نویسند: "اگرچه مولفِ کتاب آثارالبلاد توضیحی دربابِ وجهِ مشابهتِ این دو شاعر نداده‌است، اما توجهِ او به این مشابهت خود نکته‌ی دقیقی است و می‌توان علتِ آن را بدین گونه توضیح‌داد ...".
استاد شفیعی درادامه حدس‌می‌زنند سه عامل این سنجش را موجب شده‌بوده‌باشد:
۱_ خروجِ هر دو شاعر از سنتِ رایجِ میانِ استادان کلاسیک، به‌ویژه بهره‌مندی از زبان کوچه و بازار و نحوِ گفتارِ عصر". زبانِ هر دو شاعر "نرم و طبیعی و نزدیک به محاو‌ه‌ی کوچه و بازار است".
۲_ تفوّه به زهد درعینِ مدح‌پیشگی و حتی حرص به دریافتِ صله. و می‌دانیم که به‌خصوص انوری، گاه برای دریافتِ کاه و پنبه و سیمِ گرمابه شعر خود را به "ملتمسات" آلوده است.
۳_ هر دو شاعر در اسلوبِ غزل نوآوری‌هایی دارند. هم ابوالعتاهیه و هم انوری غزل را نرم و نازکانه می‌سرودند. ضمن آن‌که انوری نیز گاه مانندِ بوالعتاهیه که در اواخرِ عمر از غزل‌سرایی (حتی به ضرب و زورِ شکنجه) پرهیزداشته، گاه اشاره‌می‌کند دیگر میلی به غزل (تغزل؟) ندارد.
(مفلسِ کیمیافروش، استاد محمدرضا شفیعی کدکنی، انتشارات سخن، ۱۳۷۲، صص ۱۳۵_۱۳۳).
نکاتی که استاد شفیعی به آن اشاره‌کرده‌اند بسیار کلیدی است و در کتاب‌های تاریخِ ادبیات عرب نیز به‌ویژه شعر و شخصیتِ شعریِ ابوالعتاهیه چنین معرفی‌کرده‌اند. ازجمله حنّاالفاخوری درباره‌ی لطفِ طبع و روانیِ زبان و بیانِ شعر ابوالعتاهیه، می‌نویسد:
"به‌خاطرِ طبعِ روان، سرعتِ خاطر، و وقوف بر اسرارِ موسیقیِ دلپذیر و لطیفِ شعر، از سرآمدان" بوده. (تاریخ ادبیات زبان عربی، ترجمه‌ی استاد عبدالمحمد آیتی، انتشارات توس، چ دوم، ۱۳۶۸، ص ۳۲۵)
گرچه استاد شفیعی می‌نویسند قزوینی "توضیحی دربابِ وجهِ مشابهتِ این دو شاعر نداده" اما گویا مرادِ قزوینی از آن سنجش، بیش‌تر همان قرابتِ در طبعِ روان و سهل‌ممتنع‌گویی، و نیز بهره‌گیریِ هر دو شاعر از زبانِ کوچه و بازار یا همان زبانِ محاوره بوده‌است.
برگردانِ نوشته‌ی قزوینی به قلمِ استاد شفیعی، چنین است:
"و منسوب به این ناحیه (دشتِ خاوران) است انوریِ شاعر که شعرش درنهایتِ زیبایی است و لطیف‌تر از آب. شعرِ او در پارسی، مانندِ شعرِ ابوالعتاهیه است در عربی." (استاد شفیعی کدکنی، همان، ص ۱۳۳).
"زیبایی" و "لطیف‌تر از آب"بودنِ شعرِ انوری، باید بیش‌تر اشاره به زبانِ شعرِ این شاعر و هم‌چنین شعرِ ابوالعتاهیه داشته‌باشد که اساساً چنین سنجشی را موجب شده‌بوده‌است.
@azgozashtevaaknoon