-
یادداشت‌های ادبی احمد‌رضا بهرام‌پور عمران
"بازتابِ بی‌عملیِ علماء" (در واج‌های بیتی از حافظ)
می‌دانیم که "علم" و "علماء" در متون کهن اغلب دلالتِ بر علوم دینی و عالمانِ دین دارد. هنوز هم این وجهِ معنایی در واژه‌ها و تعابیری هم‌چون "عالم"، "حوزه‌ی علمیه"، "علمای اعلام" و ... منعکس است. تکیه و تاکید اینان و دانش‌شان، بیشتر بر نقل و علوم نقلی است. ضمناً ویژگیِ برجسته‌ی عالمِ دینی، هم‌چون فقیهِ مدرسه و شیخ و واعظ، در پند و موعظه و به‌طورکلی هنرهای کلامی است. تضادّ حافظ با رفتارِ ریاکارانه‌ی این اقشار در عهدِ خویش، آنجا بیشتر نمایان‌می‌شود که او می‌بیند آنان حتی خودشان نیز، نصایحِ خیرخواهانه‌ی خویش را به‌کارنمی‌بندند. این ویژگی تابه‌حدی بوده که گاه "متکلّم" در متونِ کهن یعنی واعظ و اندرزگو. ازجمله، در بابِ دوم گلستان (در اخلاقِ درویشان) می‌خوانیم: "فقیهی پدر را گفت: هیچ از این سخنانِ رنگینِ دل‌آویزِ متکلّمان، در من اثرنمی‌کند. سبب آن‌که نمی‌بینم از ایشان کرداری موافقِ گفتار".
حافظ نیز هم‌چون شیخِ شیراز از علمِ بی‌عملِ علمای بی‌عمل، ملول است. او بارها این مضمون را در شعرش پرورانده. جایی دیگر نیز خطاب به آنان می‌گوید: برو که‌این وعظِ بی‌معنی مرا در سر نمی‌گیرد!
از دیگرسو می‌دانیم که واج‌آرایی (به تعبیر استاد خانلری "نغمه‌ی حروف") و مهم‌تر از آن "صدامعنایی" (بازتابِ معنا در اصوات یا واج‌های شعر) از شگردهای محبوبِ حافظ است. پیش‌تر در یادداشت‌هایی به مواردی از این هنرِ حافظ پرداختم. اکنون ازاین‌منظر به بیتی دیگر از او بنگریم:
نه من ز بی‌عملی در جهان ملول ام و بس
ملالتِ علما هم ز علمِ بی‌عمل است
پژوهشگران گاه این بیت را در مبحثِ واج‌آرایی شاهدمی‌آورند. شاید نخستین‌بار استاد خرمشاهی اشاره‌کردند که واجِ /ل/ هشت‌بار در این بیت تکرارشده (حافظ‌نامه، انتشارات علمی و فرهنگی، چ پنجم، ۱۳۷۲، ج ۱، ص ۲۸۲). باید افزود، واجِ/م/ حتی بیشتر (نه بار) از واجِ /ل/ در بیت تکرار شده‌است. اینها بیانگرِ توجه و تاکیدِ حافظِ آگاه از رازورمزِ موسیقیِ واج‌ها، به آرایه‌ی واج‌آرایی است. اما سخنِ ما اکنون بر سرِ هنرِ "صدامعنایی" در بیتِ یادشده است؛ چراکه حافظ کمتر به صِرفِ واج‌آرایی بسنده‌می‌کند و اغلب قصد و غایتی معنایی نیز در هنرش نهفته. می‌پرسیم چرا او اینجا هفده‌بار از این دو واج بهره‌گرفته؟ به‌گمان‌ام تاکیدِ او بر بسامدِ بالای واج‌های لبی و دندانی، تاکیدی است برای بازتابِ شکلِ لب و دهانِ وعّاظ و ناصحان هنگامِ هنرنماییِ مسلم‌شان یعنی پند و اندرز. بسامدِ بالای واج‌های لبی و دندانی و به‌ویژه شکلِ لب و دهان هنگامِ خواندنِ این بیت، تنفّر و ملالتِ حافظ را از هرچه پند و اندرز و تکرارِ مکرراتِ ناصحانِ بی‌عمل، نمایان‌می‌سازد. اگر یک‌بارِ دیگر بیت را شمرده‌تر بخوانیم و بر واج‌ها تاکیدِ بیش‌تری کنیم، این نکته را بهتر درخواهیم‌یافت. حتی گمان‌می‌کنم واج‌های /ن/، /ب/ و /ز/ نیز در القایِ مفهومِ "ورّاجی" موثر اند. اساساً اینجا خودِ همین تکرارِ واج‌ها در خدمتِ القای ملول‌بودنِ حافظ از تکرارِ مکررات است. بارِ دیگر بیت را بخوانید:
نه من ز بی‌عملی در جهان ملولم و بس
ملالتِ علما هم ز علمِ بی‌عمل است!
حال بیتی دیگر از حافظ را به‌گونه‌ای کاملاً تصادفی انتخاب‌می‌کنم تا تفاوت‌های واجی‌شان آشکارتر شود:
دوش دیدم که ملائک درِ میخانه زدند
گلِ آدم بسرشتند و به پیمانه زدند
باآن‌که در این بیت نیز واجِ‌های /م/ و /ب/ به‌نسبت پربسامد است اما شکل لب و دهان هنگامِ خواندن‌اش، با بیتِ قبل تفاوتی آشکار دارد.
@azgozashtevaaknoon
"زبانِ مذکّر"
فارسیِ امروز، به‌خلافِ زبانِ عربی و نیز زبان‌های باستانیِ ایران، نشانه‌های جنسیّتی ندارد و اصطلاحاً "خنثی" است. اما ازآن‌جاکه در تاریخِ ما مرد جنسیتِ برتر بوده و لاجرم فرهنگِ حاکم بر گذشته‌ی ما نیز عمدتاً مذکّر، تاحدّی نشانه‌های فرهنگِ مردانه بر زبان‌مان نیز حاکم شده. کافی است در گفتگوهای روزمره‌‌‌‌ی خود، اندکی باریک‌شویم. مثلاً اگر کسی به ما بگوید "جوانی آمده‌بود و سراغتان را می‌گرفت"، در نگاهِ ما آن جوان احتمالاً مرد بوده یا زن؟ یا به این جمله دقت‌کنید: "بچه‌ای زنگِ خانه را زد و دررفت.". احتمالاً تنها زمانی خواهیم‌گفت این بچه دختر بوده که تعبیرِ "دختربچه" در عبارت به‌کاررفته‌باشد! ما در اغلب موارد، ناخواسته و نااندیشیده، یک نشانه‌ی دستوری (شاخص) هم‌چون "خانم" به ابتدای این واژه‌ها می‌افزاییم: خانم معلم، خانم دکتر، خانم منشی. (جالب‌تر آن‌که به‌رغمِ جنسیتِ غالب بر حرفه‌ی منشی‌‌‌‌گری، اگر مردی منشیِ پزشک یا اداره‌ای باشد نمی‌گوییم آقای منشی!!!). و این مسأله به‌ویژه در مشاغل و حرفه‌های مردانه، پررنگ‌تر و تاحدی هم طبیعی است: راننده، قصاب، بنّا، سپور و ... یعنی آقای راننده و ...
البته امروز به‌تدریج بخشی از این تلقّی، متاثّر از دگرگونی‌های اجتماعی و فرهنگی، تغییرکرده. در روزگار کودکیِ من، اگر کسی می‌گفت: "این ماشینِ مهندس موسوی است"، اگرچه صاحبِ ماشین را نمی‌شناختم اما تردیدنمی‌کردم که "مهندس موسوی" مرد است. اما امروز دست‌کم چندان مطمئن نیستم.
@azgozashtevaaknoon
"خمرِ بهشت و باده‌ی مست" (در بیت حافظ)
آن‌چه او ریخت به پیمانه‌ی ما نوشیدیم
اگر از خمر بهشت است و گر از باده‌ی مست
گفتن ندارد که در این بیت، تقابلی میانِ خمر بهشت و باده‌ی مست، برقرار است. این نیز گفتن ندارد که خمرِ بهشت یا همان "شراب طهور" (که به همین صورت در قرآن نیز آمده) در برابرِ باده که "نجس" و مستی‌آور است، به‌کاررفته. یادآوری‌می‌کنم که ضمناً در قرآن آمده درحالِ مستی نمازنگزارید! و همین اشاره موجبِ مباحثی نیز شده؛ ازجمله این‌که بنابر این اشاره‌ی قرآنی، آن مقدار از باده‌خواری که به مستی نینجامد یا حتی مستی به غیر از زمانِ به‌جاآوردنِ فرایض و عبادات، مذموم نیست! و به‌سببِ همین مباحث حتی گویا برخی تفاسیر به منسوخ‌بودن این آیه نیز پرداخته‌اند.
اما گمان‌می‌کنم حافظ به این نکته نیز نظرداشته که خمرِ بهشت به‌خلافِ باده‌ی این‌جهانی، مست‌کننده نیست. چراکه در قرآن آمده شرابِ بهشتی، "صداع‌آور" نیست. و صداع، سردرد یا "دردِسرِ" ناشی از میخواری یا همان مصائبِ مستی است.
بااین‌حساب شرابِ طهور حتماً بهشتیان را "سرخوش" و "خرم" می‌کند و نه مست و احیاناً بدمست و بدتر از آن سیاه‌مست!
هنرِ حافظ در آن است که رندانه چنین گفته: حال که "او" سرنوشتِ هرچه و هرکه را رقم‌می‌زند، ما نیز مطیعِ خواست و مشیّتِ حکمت‌آمیزش هستیم و بوالفضولانه به هیچ‌کدام از الطافش (خمر بهشت/باده‌ی مست) نه نمی‌گوییم! هرچه از دوست می‌رسد، نیکو است!
@azgozashtevaaknoon
از "دایره‌المعارفِ ستونِ پنجم"* (ابراهیم نبوی)
اقرار: آن‌چه قرار است متّهم بگوید.
تجلیل: بزرگ‌کردنِ کسی که مثلِ ما فکرمی‌کند برای تحقیرِ کسی که مثلِ ما فکرنمی‌کند.
تورّم: بادِ اقتصادی.
حجره: محلی در بازار که سرنوشتِ اقتصادِ مملکت در آنجا تعیین‌می‌شود.
خفه: فشرده‌شدنِ گلو دراثرِ استعمالِ طناب.
درازگوش: موجودی که ظاهراً خر است.
ژورنالیست: واجب‌القتل و مهدورالدّم.
ساده‌لوح: تصوّری که مسئولانِ صداوسیما از مردم دارند.
گروه فشار: یک نوع گروه.
مردک: آقای سابق.
مطیع: شهروندِ دوست‌داشتنی.
نیکوکار: کسی که سعی‌می‌کند کارهای خوب‌اش را همه بفهمند.
هنرمند: کسی که از دور بسیار جذّاب است.
* تهران، جامعه‌ی ایرانیان، ۱۳۷۸.
@azgozashtevaaknoon
"درباره‌ی "پسرانی که به من عاشق بودند" (در شعر فروغ)
آقای دکتر محسن احمدوندی یادداشتی درباره‌ی سطرِ "پسرانی که به من عاشق بودندِ"، فروغ نوشته‌اند. ایشان با ذکرِ شواهدِ متعدد، آورده‌اند: فروغ اینجا متاثر از زبانِ روز، حرفِ "به" را (که کارکردی فکّ اضافه‌ای دارد)، به‌کاربرده: پسرانی که عاشقِ من بودند.
و درست می‌گویند. فروغ این‌جاها، به تعبیرِ نیما، دارد از طبیعتِ زبانِ امروز تبعیت‌می‌کند. و می‌دانیم که فروغ از به‌کارگیری زبانِ "پاستوریزه" و پیراسته، پرهیزداشت.
استاد شمیسا نیز در "نگاهی به فروغ" به این‌گونه کاربرد‌های زبانی در شعر فروغ اشاره‌می‌کنند. ایشان ازقضا، البته بی‌آن‌که مطلب را تحلیل و توصیف‌کنند، به همین نمونه در شعرِ فروغ نیز اشاره‌کردند. و نیز این سطر از شعر فروغ که در آن "را" "در" معنی‌می‌دهد:
آیا دوباره باغچه‌ها را بنفشه خواهم‌کاشت؟
(انتشارات مروارید، ۱۳۷۲، ص ۲۵۹).
پژوهشگران به‌درستی معتقدند بخشی از این‌گونه کاربردها به مساله‌ی ترجمه‌ی عبارات و تعابیر از دیگر زبان‌ها و گویش‌ها یا همان مشکلاتِ دوزبانگی و چندزبانگی بازمی‌گردد. مثلاً بعضی از ایرانیانِ به‌فرنگ‌رفته، چنین می‌گویند: "این فیلم‌ها را روی تلویزیون دیدم" (زبان و مهاجرت، دکتر یحیی مدرسی، پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی، ۱۳۹۳، ص ۲۵۱).
استاد سمیعیِ گیلانی نیز در بخشی از کتاب "نگارش و ویرایش" با عنوانِ "کاربردِ حرف اضافه‌ی نامناسب و حذفِ حرفِ اضافه"، به برخی از چنین نادرستی‌ها که متأثر از نحوِ زبانِ ترکی است، اشاره‌کرده‌اند: "ادیانِ باطل به قوای طبیعت، الوهیّت قائل‌می‌شوند" (سمت، چ نوزدهم، ۱۳۹۹، صص ۱_۲۲۰).
استاد باستانی پاریزی نیز جایی، ضمن نقل عباراتی مغشوش از سیدحسن تقی‌زاده، می‌نویسند:
"ببخشید که جملات کمی زیروبالا دارد؛ انشای تقی‌زاده است. تقی‌زاده به فرنگی فکرمی‌کرد، به ترکی صحبت‌می‌کرد و به فارسی مقاله می‌نوشت. بنابراین ممکن است بعضی جملات یک‌دست نباشد. ولی ازجهتِ اندیشه درحدّ کمال است" (شمعی در طوفان، نشر علم، چ دوم، ۱۳۸۳، ص ۴۱۰).
به نمونه‌ای از آثارِ شاهزاده ظل‌السلطان فرزند ناصرالدین‌شاه که اصالتاً ترک‌زبان بوده، بنگرید:
"جمیعِ علمای اصفهان [...] از من ملاقات‌کردند".
او ازقضا خودش درادامه اشاره‌می‌کند که "حاجی آباده‌ای" [...] "زبان ترکی را نمی‌دانم از کجا تحصیل‌کرده‌بود که در کمال فصاحت و لهجه‌ی خوب با من گفتگومی‌کرد" (خاطرات ظل‌السلطان [سرگذشت مسعودی]، مسعودمیرزا ظل‌السلطان، به اهتمام حسین خدیو جم، انتشارات اساطیر، ۱۳۶۸، ج اول، ص ۱۹۸).
و این هم نمونه‌ای که در آن ابوالحسن‌خانِ ایلچیِ مشهور، دقیقاً هم‌چون فروغ "به کسی عاشق شدن" را به‌جای "عاشقِ کسی شدن"، به‌کاربرده: "می‌گفت ایلچی به شما عاشق شده‌است" ( حیرت‌نامه [سفرنامه‌ی ابوالحسن‌خان ایلچی به لندن]، به کوشش حسن مرسل‌وند، موسسه‌ی خدمات فرهنگی رسا، ۱۳۶۴، ص ۲۱۱).
و نکته‌ی آخر آن‌که چندی پیش فایل یا پوشه‌ای شنیداری از هما ناطقِ آذری‌زبان می‌شنیدم. ایشان در گفتگو با مسعود بهنود، ازجمله می‌گوید: "الآن من به شما یک مثالی می‌زنم ...".
@azgozashtevaaknoon
پیش‌تر اشاره‌کردم زبانِ شعرِ عیدگاه طرقبه روی ریلِ شعرِ اخوان حرکت‌می‌کند. نومیدی‌های اخوان نیز در شعرش بازتاب‌هایی دارد، اما او مضمون و مایه‌هایی تازه و امروزین دارد و حرف‌های خودش را می‌زند. هم‌چنین اشاره‌کردم‌بودم که از نقطه‌های قوتِ شگردهای کارش، قافیه‌پردازی‌های ماهرانه است.
در این قطعه‌ی زیبا اما، به‌خصوص در تکرارکردن‌های "هم" و نیز جنسِ قافیه، او به‌گمان‌ام از قافیه‌پردازیِ "کوچه"ی مشیری بهره‌برده.* آن‌جاکه مشیری سروده:
رفت در ظلمتِ غم، آن شب و شب‌های دگر هم
نه گرفتی دگر از عاشقِ آزرده خبر هم،
نه کنی دیگر از آن کوچه گذر هم ...
بی‌تو اما، به چه حالی من از آن کوچه گذشتم!
ضمناً این قطعه نیز هم‌چون شعرِ مشیری، در بحرِ "رمل" سروده شده. و اهلِ فن می‌دادند که وزنِ شعر، حتی به‌صورتی ناخودآگاه، تاچه‌حد در تاثیرپذیری‌های شاعران از یکدیگر، موثر هست.
* زبانِ شعرِ مشیری، به زبانِ شعرِ اخوان قرابت‌های فراوانی دارد.
@azgozashtevaaknoon
به‌مناسبت ۱۷ دی، روز خواجو کرمانی
سرنوشت برخی از شاعران رقت‌برانگیز است. یکی از آنان خواجو است؛ خواجویی که به‌سببِ هنرنمایی‌های بیانی‌اش به « نخلبند شعرا»ی شعر فارسی شهره بود. چرا خواجو با همهٔ هنرنمایی‌ها و نازک‌خیالی‌ها و نقشش در هموار کردنِ راه برای حافظ، شاعر چندان بزرگی نیست؟ شعر فردوسی و سعدی و... که جای خود دارد، چرا در تاریخِ ادبیاتِ ما شعر خواجو ( تاکید می‌شود با همهٔ هنرنمایی‌ها و ایهام‌گرایی‌ها) جایگاه شعر رودکی، ناصرخسرو، منوچهری، نظامی، خاقانی، عطار، صائب و ... را ندارد؟
یکی از راه‌های ارزیابیِ ارجمندیِ یک شاعر آن است که تصورکنیم فقدانِ شعرش چه خسرانی خواهدبود برای شعرِ فارسی؟ رودکی با همین‌‌مایه شعری که از او به‌یادگار‌مانده چهرهٔ منحصر‌به‌فرد و درخشانی دارد؛ ستیهندگی و رویاروییِ ناصرخسرو با قدرتِ مستقر و نیز ساخت‌ها و صورت‌های زبانی و بیانیِ شعرش، او را تکرارناپذیر و جاودانه ساخته؛ مفاخره‌ها و حبسیّه‌های خاقانی و بلاغتِ قصائدش، منحصر به خودِ اوست؛ شعر مسعودِ سعد نیز، از منظر فردیّت و بروز احساساتِ شخصی، یگانه است. نظامی و سنایی و عطار نیز هرکدام جایگاهی دارند که هیچ شاعری نمی‌تواند جای خالیِ آن‌ها را پرکند. اما خواجو چه؟ شعرِ خواجو شعری یگانه و یا حتی نسبتاً یگانه نیز به‌شمار نمی‌رود. در قرنِ هشتم، چندین شاعر با اندک تفاوت‌ها در سبک و سیاق و نیز مضمون و محتوا در کارِ سرودن اند؛ کمالِ خجندی و سلمانِ ساوجی و عمادِ فقیه از این زمره‌اند. هُمام تبریزی (درگذشته به ۷۱۴ ق) و حتی خیالیِ بخارایی (درگذشته به ۸۶۳ ق) را از نسل‌های قبل و بعد نیز می‌توان به این نام‌ها افزود.
اهمیّت هر شاعر (و هر هنرمندی) در میزانِ تمایز و فاصلهٔ آثارِ اوست از آثارِ دیگران؛ البته اگر نخست، اثر یا آثار برادری‌اش را اثبات‌کند و «اثر» به‌شمار‌آید! هنر نیز یعنی تشخّص‌یافتنِ فرم و یگانه‌بودنِ بلاغت، و فاصله گرفتن از تکرار که همانا ابتذال است.
شعرِ خواجو در داستان‌پردازی، دنبالهٔ کار نظامی و امیرخسرو دهلوی است، نه تکامل‌بخشِ راهِ آنان. در غزل نیز شعرِ او تلفیقی است از غزلِ سعدی، حسنِ دهلوی ،همامِ تبریزی و نیز شعرِ دیگران. خواجو هم‌چون بسیاری از هم‌روزگارانش مسیرِ تقلید و تکرار را می‌پیماید. البته حافظ نیز هم‌چون خواجو، از ده‌ها و چه‌بسا صدها شاعر تأثیرپذیرفته و حتی مضمون ربوده، اما شعرش کمتر به شعرِ دیگران شبیه است؛ ما با خواندن شعر خواجو حتی به‌یادِ شعر حافظ می‌افتیم! با آن‌که او نزدیک به چهل‌سال پیش‌تر از وفاتِ حافظ درگذشت.
خواجو شاعر فرم‌گرایی است. در شعر او تصویر و مضمون صرفاً در خدمتِ تصویر و مضمون است، نه در خدمتِ ایده و عواطفِ انسانی، آن‌گونه که فی‌المثل در شعرِ حافظ می‌بینیم. او موضعی دربرابر روزگارِ خود نداشته، ازهمین‌رو شعرش نیز شعری به‌نسبت بی‌هویّت و بی‌شخصیّت، و درنتیجه کم‌و‌بیش بی‌خاصیّت است. شعری که شاعر و زمانه‌اش در آن غائب است و تصویرِ هم‌روزگارانش را در آیینهٔ آن نمی‌توان‌دید. ازهمین‌رو رند و صوفی و زاهد و عاشق نیز در شعر خواجو چهره‌هایی بی‌هویّت اند.
اگر دیوانِ خواجو نبود، خسرانِ چندانی متوجهِ شعرِ فارسی نبود اما اگر ناصرخسرو نمی‌بود چه؟! مسلّماً ذوقِ مخاطبانِ شعرِ فارسی، دنبالِ کسی می‌گشت. شاید نستوهی و ستیهندگیِ شعرِ کسایی یا ابن یمین و سیفِ فرغانی را بیشتر می‌ستود و آنان را در جایگاهی می‌نشاند فراتر از آن‌چه امروز، در آن نشسته‌اند.
اهمیتِ خواجو بیشتر در نقشِ کلیدی‌اش در تکاملِ بلاغیِ غزلِ فارسی و ظهورِ حافظ است، نه درخششِ شعرِ خودِ او. از دیگر اهمیت‌های کارِ خواجو به‌خصوص آن است که آرایه‌ی ایهام را تنوّع بخشید و آن را پروراند و این ظرفیتِ گسترده‌ی بلاغی را به حافظ سپرد. او هم‌چنین هم‌چون مولانا، در بهره‌گیری از اوزانِ گوناگون، شاعری قابل توجه است.* بااین مقدمات، شاید بتوان‌گفت خواجو شاعرِ مهمی است اما شاعرِ برجسته‌ای نیست!
* یادِ استادم زنده‌یاد دکتر عباس ماهیار گرامی. در دوره‌ی کارشناسی، به پیشنهادِ ایشان، تحقیقی با عنوانِ "تنوع و بسامدِ اوزانِ غزل‌های خواجو" نوشتم. ایشان خود به نویسنده گفتند، از شواهدِ آن تحقیقِ دانشجویی، در کتاب "عروضِ فارسی" (چاپ انتشارات قطره) استفاده‌کردند. تاآن‌جا که به‌یاددارم خواجو چهل‌پنجاه وزن را در شعرش به‌کاربرده‌است.
@azgozashtevaaknoon.
تو خواب یا که خیالی؟
کسی ندیده تو را
درختِ باغِ محالی
کسی نچیده تو را!
@azgozashtevaaknoon
به‌رغمِ سیلِ مخالفت‌ها با این برابرنهاد، به‌نظرم "هفتک" پیشنهادِ زیبا و رسایی است؛ به‌ویژه با پیشینه‌ی کاربردِ واژه‌ی "هشتگ" (# Hashtag) در سال‌های اخیر. مهم‌ترین مشکل اما در دیرهنگامی‌ِ این گزینش است. قطار که راه‌افتاد سخت می‌توان به ایستگاه برش‌گرداند!
@azgozashtevaaknoon
"هوشِ مصنوعی و تحلیلِ شعر"
هوشِ مصنوعی غزلی را که درباره‌ی فروغ سروده‌بودم، تحلیلِ محتواکرده؛ تحلیل‌اش به‌طرزِ شگفت‌آوری به آن‌چه مرادِ من بوده، نزدیک است:
این شعر در ستایش و یادبود فروغ فرخزاد سروده شده و ویژگی‌های شاعرانه و پیام‌های عمیق آثار او را بازتاب می‌دهد. در ادامه به تحلیل و تفسیر این شعر می‌پردازیم:
بیت اول:
> تویی که می‌رسی از انتهای ویرانی
تو یأسِ سادهٔ ما را چه خوب می‌خوانی
شاعر با تصویر "انتهای ویرانی" به زندگی و مرگ فروغ اشاره می‌کند؛ جایی که او از دل ویرانی‌ها و ناامیدی‌های زندگی برآمد و حقیقت‌هایی را بیان کرد که دیگران قادر به دیدن و بیان آن‌ها نبودند. "یأسِ سادهٔ ما" به ناامیدی‌های معمول انسان‌ها اشاره دارد و شاعر از توانایی فروغ برای درک و بازتاب این یأس سخن می‌گوید.
بیت دوم:
> کنون که می‌وزد از آسمان نسیمِ دروغ
رسولِ غم‌زدهٔ فصلِ سردِ ایمانی
در اینجا، شاعر به فضایی سرد و آلوده به "دروغ" و "بی‌اعتمادی" اشاره می‌کند. در چنین فضایی، فروغ به عنوان یک "رسول" معرفی می‌شود؛ اما او "رسول غم‌زده" است که صدای حقیقی ایمان و احساسات انسانی را در این فصل سرد و دشوار فریاد می‌زند.
بیت سوم:
> بخوان قناریِ غمگین، بخوان دوباره بخوان
که هم‌چو نی‌لبکانِ شکسته می‌خوانی
فروغ به یک "قناری غمگین" تشبیه شده است که صدایش، هرچند شکسته و غمگین، زیبایی و تاثیری عمیق دارد. این تشبیه، به صداقت و عمق احساسات در اشعار او اشاره دارد که هرچند گاهی تلخ و اندوه‌بار است، اما حقیقت را نمایان می‌کند.
بیت چهارم:
> مگر دو دستِ جوانت دوباره سبز شود
وگرنه ما و همین دست‌های سیمانی
در این بخش، شاعر آرزوی تجدید حیات فروغ را دارد، انگار که "دست‌های جوانش" دوباره به زندگی و خلاقیت برگردند. در غیر این صورت، جامعه محکوم به ماندن در حالتی سخت و بی‌روح ("دست‌های سیمانی") است، که نماد جامعه‌ای بدون الهام و زندگی است.
بیت پنجم:
> سکوت چیست به‌جز حرف‌های ناگفته
مرور می‌کنمت در سطورِ پنهانی!
اینجا، شاعر سکوت را به "حرف‌های ناگفته" تشبیه می‌کند، که اشاره‌ای به سکوت پس از مرگ فروغ است. با این حال، اشعار و آثار او همچنان زنده‌اند و شاعر او را در "سطور پنهانی" مرور می‌کند، یعنی در اشعار و نوشته‌های فروغ که هنوز تاثیرگذار و قابل تأمل هستند.
نتیجه‌گیری:
این شعر در ستایش فروغ فرخزاد، بر تأثیر ماندگار او در ادبیات و زندگی تأکید دارد. از نگاه شاعر، فروغ فراتر از زمان خود است و همچنان از خلال اشعارش، به ما یادآوری می‌کند که چگونه می‌توان در میان ویرانی‌ها، حقیقت را دید و بیان کرد.
@azgozashtevaaknoon
"نیما و علّامه همایی"
استاد جلال‌الدینِ همایی در خاندانی شاعرپرور زاده‌شد. او خود در مقالهٔ «طرب بنِ همای شیرازی»، این خاندان به‌ویژه پدر (طرب) و جدّ پدریِ خویش (هما) را معرّفی‌کرده. استاد همایی در حیطه‌های گوناگون، ازجمله دانش‌های ادبی (به‌ویژه تاریخ‌ادبیات و بلاغت)، نجوم، فلسفه و حکمت و کلام و نیز تاریخ و جغرافیایِ اصفهان سرآمدِ روزگارِ خویش بود. همایی درکنارِ فروزانفر و ملک‌الشعراء بهار از شاخص‌ترین استادانِ نسلِ اولِ دانشگاهِ تهران نیز بود. او طبعی در شعر نیز داشت و آن‌چه دربارهٔ لحظهٔ وداع با زندگی سروده موثّر و زبانزد است:
پایانِ شبِ سخن‌سرایی
می‌گفت ز سوزِ دل همایی [...]
در آثارِ منثورِ نیما اشاراتی توأم‌با طعن و تعریض درحقّ همایی یافت‌می‌شود. می‌دانیم که همایی هم‌چون فروزانفر و رضازادهٔ شفق از نخستین کسانی است که برای «وزارتِ معارف»ِ وقت تاریخِ ادبیات تألیف‌کرده‌اند. اثرِ استاد همایی سالِ ۱۳۰۷ منتشر شد. نیما سالِ ۱۳۱۴ «تاریخِ ادبیاتِ ایرانِ» همایی را همراه با چند اثرِ دیگر (ازجمله «رستم در قرنِ بیست‌و‌دوم» (اثرِ صنعتی‌زادهٔ کرمانی) و «منتخباتِ صائب» (به‌کوششِ کمالیِ اصفهانی) برای خواهرش ناکتا ارسال‌می‌کند. یادآورمی‌شوم، نیما در این سال‌ها (به‌خلافِ دهه‌های بیست و سی) سخت متأثّر از اندیشه‌های سوسیالیستی بوده. او به‌کرّات در نامه‌هایش از تاریخ ادبیات‌های سنّتی که میانِ تاریخ و تحولات زمانه با تاریخِ ادبی نسبتی‌نمی‌یابند، انتقادمی‌کند. او مدّعی است تاریخ‌های ادبیِ ما بی‌بهره از دیدِ علمی (پرنسیپ) هستند و نویسندگانِ این‌گونه آثار راز و رمزِ تجدّدِ ادبی و تطوّرِ جامعه و تاریخ را درنیافته‌اند (نامه‌ها، به‌کوششِ سیروسِ طاهباز، نشرِ علم، چ سوم، ۱۳۷۶، صص ۴۹۳ و ۵۷۰). نیما پژوهش‌های تاریخیِ روزگارِ خویش را نیز دچارِ همین ضعف‌ها می‌داند. ازهمین‌رو نیما گرچه نگرشِ سعیدِ نفیسی را نقد می‌کند («یادداشت‌هاِ روزانه» [ چاپ‌شده‌در «برگزیدهٔ آثارِ نیما یوشیج»]، به‌کوششِ طاهباز، انتشاراتِ بزرگمهر، ۱۳۶۸، ص ۲۶۳)، اما روشِ پژوهش‌های تاریخیِ عباسِ اقبال را می‌ستاید. او «وفورِ دریافت‌ها»، «ذوقِ برازنده» و «قدرت و متانتِ» آثارِ عباسِ اقبال را می‌ستاید (همان، ۲۷۵).
نیما در نامهٔ پیش‌گفته (خطاب به خواهرش ناکتا) دربارهٔ «تاریخِ ادبیاتِ ایران»ِ همایی تاحدّی به‌گمانم غیرمنصفانه می‌نویسد:
«تاریخِ ادبیاتی که فرستاده‌می‌شود جنبهٔ علمیِ تاریخی را دارا نیست. در ایران هنوز در این موضوع چیزی که قابل باشد، نوشته‌نشده‌است. این مصنّفین بیچاره‌اند! فقط می‌توانید مثلِ فهرستِ صحیح و تمییز، اسامیِ قدما و زمانِ حیاتِ آن‌ها را در این کتاب دردست‌داشته‌باشید؛ حکمِ کتابِ لغت را دارا باشد» (نامه‌ها، ص ۵۷۰).
در یادداشت‌های روزانهٔ نیما نیز، در اشاره‌ای کوتاه و گله‌آمیز دربارهٔ ابوالقاسم جنّتیِ عطایی (نخستین تدوین‌گرِ اشعارِ نیما) که برخی از امانتی‌های نیما را به نیما برنگردانده‌بود، آمده: «دو جلدِ «ناچیزِ» تاریخِ ادبیاتِ هماییِ مرا که قیمتِ مهمی نداشت، نداد» (همان، ص ۳۰۳).
در یادداشت‌های روزانهٔ نیما که درقیاسِ با نامه و مقاله، امکانِ طعن و تعریض و گله‌گزاری در آن‌ها فراهم‌تر بوده، اشاراتِ دیگری نیز دربارهٔ همایی دیده‌می‌شود. نیما جایی از دکتر معین گله‌کرده که چرا در آثارِ دستوریِ خویش، از آثارِ همایی شاهد می‌آورَد اما از «تغییراتی که نیما یوشیج‌نام در زبانِ فارسی داده‌است، بی‌اطلاع است» (همان، ۲۷۰). روشن است که نیما آثارِ همایی را دست‌کم درقیاس‌با شعرِ خویش، قابل توجه و سزاوارِ استناد‌کردن نمی‌دانسته‌است. نیما هم‌چنین در یادداشتِ دیگری باعنوانِ «دستورِ زبانِ فارسی» دستورِ مشهور به «پنج استاد» را «حقیقتاً افتضاح» خوانده و نویسندگانش (عبدالعظیمِ قریب، همایی، بهار، یاسمی و فروزانفر) را «بی‌سواد» دانسته‌است. البته او درادامه می‌نویسد، قریب، دستور را «از همه بهتر می‌داند» و دیگران در تألیفِ این اثر از او بهره‌برده‌اند و وی را «به زیرِ قید کشیده‌اند». جالب‌تر آن‌که نیما می‌افزاید «باید، اگر عمری باشد «دستور به دستور» را بنویسم که انتقاد [از] این کتاب باشد» (همان، ۲۶۲).
گویا ستایشِ نیما از عبدالعظیمِ قریب از آن‌جهت بوده که وی پس‌از کسانی هم‌چون میرزا حبیبِ اصفهانی (نویسندهٔ «دستورِ سخن») و محمدحسینِ انصاری (نویسندهٔ «تنبیه‌الصّبیان») از پیشاهنگانِ نهضتِ دستورنویسی به‌شیوهٔ جدید بوده‌است.
نیما در یادداشتی دیگر، از این‌که برخی بیهوده همایی را هم‌طراز با بهار و قریب می‌دانند، ابرازِ تأسّف کرده‌است (همان، ۲۷۲).
نیما گرچه خود هم‌چون همایی به ضعف‌های زبانیِ آثارِ هدایت انتقادهایی دارد، اما به‌خلافِ او هدایت را «ازحیثِ ترکیبِ کلّیِ کار» و «سبکِ نگارشِ بسیار ساده و هجوی و کنایه‌دار»، «بهترینِ داستان‌نویسانِ» ایران می‌داند (همان، ص ۲۳۹).
@azgozashtevaaknoon
"از کاریکلماتورها" *
تو به آخرین طبقه‌ی یک برج فکرمی‌کنی و من به آخر هر برج.
مرداب جویباری است که درجازده‌است.
خیلی‌ها سیاست را می‌بوسند اما کنارنمی‌گذارند.
جان‌برکف‌ترین موجودِ دنیا حباب است.
مارماهی توقع‌دارد درباره‌اش منصفانه قضاوت‌کنیم.
بعضی از اتفاق‌ها را باید انداخت.
عینکی کسی است که توصیه‌ی چشم‌پزشک را پشتِ گوش انداخته‌است.
آرایشگر هنرش را به رخِ مشتری می‌کشد.
امروزم را بدمی‌گذرانم تا فردا به آن حسرت‌نخورم.
برای گریز از سرشکستگی کلاهِ ایمنی برسرمی‌گذارم.
چون کسی به من آقای فوق‌لیسانس نمی‌گفت دکتر شدم.
من با مشکلات دست‌و‌پنجه نرم‌می‌کنم و تو با کرمِ مرطوب‌کننده.
کودکِ سرراهی بهتر از آدمِ سرِ دوراهی.
سوتِ قطار ازسرِ بیکاری نیست.
قاطر میانِ دوراهی حماقت و نجابت مانده‌است.
گربه‌ماهی عاشقِ نیمکت شد.
فقط در پیاده‌روی زیاده‌روی‌می‌کنم.
هنرمندِ واقع‌گرا فقط تولیدِ‌مثل می‌کند.
چون هرچه سنگ بود برسرم‌می‌بارید خودم را به‌لنگی‌زدم.
هرگاه همسرم جوش‌بیاورد من چای دم‌می‌کنم.
هندوانه‌ی دربسته مثل ازدواج است!
دهانِ درّه‌ها به روی راننده‌ای که خمیازه‌می‌کشد، باز است.
بعضی‌ها فقط به‌خاطر این‌که پرویزِ شاپور کاریکلماتور می‌گفت و شوهرِ خوبی برای فروغ نبود از من بدشان‌می‌آید.
* از اثرِ نویسنده: رفتنت برایم آمد نداشت (مجموعه کاریکلماتور)، انتشارات مروارید، ۱۳۹۶.
@azgozashtevaaknoon
"از کاریکلماتورها" [۷۱]
دور دورِ محمد‌الجولانی است.
روشن‌فکرِ راستین، ادیسون بود.
مرزِ میانِ شیرین‌بودن و شیرین‌عقل‌بودن، باریک‌تر از مو است.
ونگوگ، دیوانه‌ی نقاشی بود.
خجالتی‌ترین موجودِ دنیا، یخ است.
فقط تقویم‌ها آتیه‌دار اند.
عاشقان، بزرگترین دگراندیشان اند.
گرانیگاهِ هر بازاری، راسته‌ی طلافروشان است.
فرهاد عاشقِ کارکُشته‌ای بود.
میوه‌ی ممنوعه، پرجاذبه است.
@azgozashtevaaknoon
شرحی کوتاه بر آرایه‌های غزلِ:
یارم چو قدح به دست گیرد
بازارِ بتان شکست‌گیرد
«ساعتِ ناوزر» در شعرِ فروغ فرخزاد
در سال‌هایی دور برای تدریسِ درسِ فارسیِ عمومی، شعرهایی را برمی‌گزیدم و برای دانشجویان تجزیه و درحدّ دانش‌ام تحلیل می‌کردم. روزی به واژه‌ی "ناوزر" در شعرِ تکان‌دهنده و تلخ و طنزآمیزِ فروغ رسیدم؛ آنجا که او با تکرارِ عدد ششصدوهفتادوهشت (شمارهٔ شناسنامه‌‌اش) معرکه‌ای برانگیخته:
و بر هر دو دست، ششصدوهفتادوهشت ساعتِ ناوزر ردیف کرده و می‌دانند
که ناتوانی از خواصّ تهی‌کیسه‌بودن است، نه نادانی...
دربارهٔ ساعتِ «ناوزر» هرچه بیشتر گشتم، کمتر یافتم. روزی گفتم شاید کلیدِ این معمّا در دستانِ ساعت‌فروش‌ها یا تعمیرکارانِ کهنه‌کارِ ساعت باشد. پرسان‌پرسان حدودِ خیابانِ لاله‌زار یا سعدی به تعمیرکارِ ساعتی برخوردم. و او مشکل را برایم حل، یا دست‌کم در آن سال‌ها، توجیه‌کرد. پیرمرد که به‌گمان‌ام شیرین هفتادسالی داشت، می‌گفت:
سال‌ها پیش «رضوان»نامی در کار وارداتِ ساعت بود. او برای این‌که نامِ بنگاهِ خود را روزآمد جلوه‌دهد حروفِ نامِ خود را برگرداند و با تبدیل «ض» به «ز» نامِ «ناوزر» را برای شرکتِ خود، برگزید.
بعدها با یادآوری دوستان و نیز جستجویی که کردم، دانستم این نام به درخواستِ واردکننده‌‌ی ایرانیِ ساعت، در سوئیس روی آن ساعت حک‌می‌شد. جالب آن‌که رضوان (که از نام‌های مشترک میان زنان و مردان است) نامِ همسرِ آن فرد بوده نه خودِ او. نامِ خودش صمد بود. و جالب‌تر آن‌که همین صمد به همان شیوه، با برگرداندنِ حروفِ نامِ خود و تبدیلِ "ص" به "س"، ساعتِ مشهورِ "داماس" را نیز از سوئیس واردمی‌کرد.
@azgozashtevaaknoon
"حکایت‌نویس مباش!" (ادای دینی به ابوسعیدِ ابوالخیر)
عرفانِ اسلامی و ایرانی عطاها و لقاهایی دارد. نه من صلاحیّتِ چندانی برای پرداختن به این مبحث دارم و نه اینجا مجالی است درخور برای بازگوییِ آراء بزرگان در‌این‌باره. اما درحدّ خودم و براساسِ آن‌چه در متونِ عرفانی و نقلِ حالات و مقاماتِ صوفیانِ بزرگ خوانده‌ام، می‌توانم بگویم نمی‌توان تأثیرگذاریِ رفتارهای غریب و گفتارهای شگفتِ پیرانِ طریقت را منکرشد؛ به‌ویژه، حرکاتِ خلافِ عادت و عباراتِ سنت‌شکنانه و حتی شاعرانه‌ای که از قول ابوسعید در اسرارالتوحید نقل‌شده. این حالات و عبارات، گاه به‌راستی تلنگری است برای اندیشیدن و حتی "لگدی" برای بیدارشدن. چه بسا درنگ در عبارتی از ابوسعید زندگیِ آدمی را دگرگون‌کند.
به‌خاطردارم سال‌ِ‌های نخستِ دوره‌ی دکتری، مانندِ مادرانی که دچارِ افسردگیِ پس‌از‌زایمان شده‌باشند، حالِ چندان خوشی نداشتم. از همان سال‌های دبیرستان، به دکترای ادبیات می‌اندیشیدم و حالا آسان‌تر ازآن‌چه فکرش‌را می‌کردم شاهدِ مقصود را در آغوش کشیده‌بودم! اما چرا چندان حالِ خوشی نداشتم؟ مدتی بود که با خود می‌اندیشیدم: فلانی! به ضرورتِ آزمون‌های رنگارنگِ ورودی به ادوارِ گوناگونِ تحصیلی و نیز دورانِ ده‌ساله‌ی دانشجویی، چندین‌بار بیهقی و گلستان و خاقانی و حافظ را خوانده‌ای! و حالا درادامه‌ی کار، با این تکرارِ مکرّرات چه خواهی‌کرد؟!
این حالات و تفکرات بود و بود تا روزی که ازقضا اسرارالتّوحید می‌خواندم. عبارتی از ابوسعید، با من آن کرد که ده سال سفارش‌ها و موعظه‌های استادانِ عزیزم نکرده‌بود! و آن کلامی از شیخ بود قریب به این مضمون، خطاب به مریدی:
"حکایت‌نویس مباش، چنان باش تا از تو حکایت‌کنند!". و این همان "لگدِ" مناسب با حال‌و‌روزِ من در آن روزها بود. این کلامِ کوتاه اما کوبنده چنان تاثیری در من نهاد که چندی بعد برگه‌ی آچاری را به قصد یادداشتِ نکاتِ تازه لای دیوانِ حافظ (به خط خوشِ نژاد فرد لرستانی) گذاشتم و با خودم گفتم: بیش از ده سال هست که دیوانِ رازِ خواجه‌ی شیراز را شهر به شهر و دانشگاه به دانشگاه با خودت می‌گردانی و شیرازه‌اش را نیز از هم گسلانده‌ای؛ آیا همه‌ی آن‌چه تابه‌حال خوانده‌ای نباید جرقه‌ی نکته‌ای یا کرشمه‌ی ایهامی را بر تو آشکارمی‌ساخت؟! از آن روز با خودم عهدکردم آن‌قدر باید در ابیاتِ خواجه باریک‌شوی تا به نکاتی تازه برسی؛ نکاتی که دیگران آن را بپسندند و در نوشته‌های‌شان نقل‌کنند.
و بعدها چندان در زوایا و خفایای ابیاتِ حافظ باریک می‌شدم تا به نکته‌ای طرفه و ایهامی نویافته، هرچند کوچک، برسم. البته این آرزو، مسلتزمِ آن بود که همه‌ی آن‌چه را دیگران درباره‌ی شعرِ حافظ نوشته‌اند ببینم و درحدّ دانش‌ام بفهمم. و من هم، به قدرِ وُسع کوشیدم. "که عشق آسان نمود اول ولی افتاد مشکل‌ها".
بمانَد که بعدها در نیمه‌ی راه سروکارم با نیما افتاد. اما آن عشقِ به نکته‌یابی در شعرِ خواجه، به برکتِ آن "لگدِ" پیش‌گفته، هرگز از سرم نیفتاد!
@azgozashtevaaknoon
من، آن درختِ در زمستان خواب دیده
از من مگیرید این بهارِ باورم را!
@azgozashtevaaknoon
"تاثیرِ نحوه‌ی نحو، در شعر"
درباره‌ی جنسِ نحو و تأثیرِ ساختارِ زبانیِ شعر در ذهنِ مخاطب، فراوان سخن‌گفته‌اند. کافی است اندکی به کیفیّتِ چینش یا تقدّم و تأخّرِ اجزاء کلام در بسیاری از ابیاتِ سعدی دقت‌کنیم. سعدی به‌خصوص با ایجادِ وقفه‌ای در پایانِ مصراعِ نخست و موکول‌کردنِ بخشی از نحوِ کلام به مصراعِ دوم، مخاطبِ خود را غافل‌گیرمی‌کند. دیگر شاعران نیز البته به قدرِ وسع، از این تمهید و ترفندِ تاثیرگذار بهره‌می‌برند. اندکی در این سطرها از قطعه‌ی مشهورِ "کوچِ بنفشه‌ها" سروده‌ی استاد شفیعی کدکنی باریک شویم:
ای کاش آدمی وطنش را
مثلِ بنفشه‌ها
(در جعبه‌های خاک)
یک روز می‌توانست
همراهِ خویشتن ببرد، هرکجا که خواست!
نثرِ روانِ این سطرها چنین است:
ای کاش آدمی می‌توانست یک‌روز وطنش را مثلِ بنفشه‌ها (در جعبه‌های خاک) هرکجا که خواست همراهِ خویشتن ببرد!
همان‌گونه که می‌بینید جز ضرورتِ وزن، عاملی نحوی و جمال‌شناختی موجب‌شده اجزاء کلام چنین از هم جدا بیفتند و به زبان برجستگیِ هنری ببخشند.
@azgozashtevaaknoon
"درباره‌ی تاریخِ بنای عمارتِ پدریِ نیما در یوش"
حیرت‌آور است بی‌اطلاعی یا آشفتگی‌ِ دانسته‌های ما درباره‌ی جزئیاتِ زندگیِ بزرگانِ دیروز و امروزمان. از نابینای مادرزاد بودن یا نبودنِ رودکی و تاریخِ آغاز و انجامِ شاهنامه بگیرید تا زندگیِ غریبِ ناصرخسرو و نیز چندوچونِ سفرهای سعدی و هم‌چنین سالِ درگذشت‌اش. از جزئیاتِ زندگیِ حافظ هم جز مشتی افسانه و حدس و گمان، تقریباً هیچ نمی‌دانیم. بختِ با ما یار بود که بزرگانی هم‌چون قزوینی و فروزانفر و مینوی در بسیاری از روایاتِ مغشوش اما مسلم‌انگاشته‌‌شده‌ی تذکره‌‌های کهنِ فارسی، تردید‌کردند و یادآورشدند تاریخ و ادبیاتِ گذشته را باید از نو نوشت.
طرفه‌تر آن‌که درباره‌ی تاریخِ دقیقِ زادروز و روزِ خاموشی نیما و نیز حتی مبدأ تاریخی که او را "علی اسفندیاری" خوانده‌اند، همین اختلاف‌ها و تردیدها دیده‌می‌شود! نیمایی که کمی بیش از یک قرن، از تاریخِ ولادت‌اش گذشته و تمامِ عمر در همین ایرانِ ما زیست و درکنارِ عزیزانش درگذشت!
یادداشت‌های روزانه‌ی نیما به‌کوششِ شراگیمِ یوشیج (تنها فرزندش) را می‌خواندم. شراگیم به بخشِ پایانیِ کتاب، مطالب و نکاتی نیز افزوده. او ازجمله درباره‌ی تاریخِ بنای عمارتِ پدری‌اش در یوش (که اکنون به موزه‌ی نیما بدل‌شده) می‌نویسد:
"بنای این عمارت مربوط به سالِ ۱۱۲۸ هجری قمری می‌شود. این بنا توسطِ پدربزرگِ نیما میرزا علی‌خان (ناظم‌الایاله) ساخته شده. پسرِ او میرزا ابراهیم‌خان (اعظام‌السلطنه) پدرِ نیما است ..." (یادداشت‌های روزانه، نیما یوشیج، بازیابی و بازنویسی از روی دست‌نوشته‌ی نیما، به کوشش شراگیم یوشیج، انتشارات مروارید، ۱۳۸۷، ص۳۰۲).
ندیده‌ام تابه‌حال کسی در تاریخی که شراگیم ذکرکرده، تردید و تشکیکی کرده‌باشد.
آیا باید این سخنِ شراگیم را دربست بپذیریم؟ آیا او دچارِ لغزش در ذکرِ تاریخ شده؟ آیا لغزشی تایپی روی‌داده؟ نمی‌دانم. اما دست‌کم این را می‌دانم که بااین‌حساب، فاصله‌ی میانِ تولد نیما (۱۳۱۵ قمری =۱۲۷۶ شمسی) تا تاریخِ بنای این عمارت (۱۱۲۸)، باید حدوداً ۲۰۰ سال باشد! آیا این فاصله معقول و متعارف است؟! مگرآن‌که پدربزرگ نیما، علی‌خانِ ناظم‌الایاله صد سال عمرکرده‌باشد و در نوزادیِ خویش این عمارت را بنانهاده‌باشد و پدرِ نیما نیز در هنگامِ تولدِ نیما صد ساله بوده‌باشد!!!
بااین مقدمات، به گمان‌ام، یا تاریخ ساختِ بنا در نوشته‌ی شراگیم اشتباه است و یا بانیِ آن پدر یا حتی جدّ علی‌خانِ ناظم‌الایاله (پدربزرگِ نیما) باید‌‌بوده‌باشد.
@azgozashtevaaknoon
"تکوندنِ قالیچه، لبِ بوم"
حتماً این بیتِ مشهور را که ضمنِ ترانه‌ای عامیانه آمده، شنیده‌اید:
اومد لبِ بوم قالیچه تکون‌داد
قالیچه خاک نداشت خودشو نشون‌داد
صفیِ چرکسی یا صفی‌قلی‌بیگ (از شاعرانِ و حاکمانِ محلیِ عصرِ صفوی) تقریباً همان سخن را در بیتی، چنین سروده:
گر نمی‌خواهد که چشم از دیدن‌اش روشن‌کنم
خودنمایی‌های آن شوخ از کنارِ بام چیست؟
(دیوان، به کوشش احمد کرمی، نشریاتِ ما، ۱۳۶۹، ص ۴۰).*
*این نسخه‌ی دیوانِ صفی چرکسی را شهلا ریاحی (احتمالاً همان بانوی مشهورِ بازیگر) با خطّی خوش، به "آقای قربانی"نامی تقدیم کرده‌بودند:
"تقدیم به پسر عزیزم آقای قربانی که صفا و صداقتِ ایشان نگفتنی است. شهلا ریاحی، ۳/۱۶/ ۷۷."
@azgozashtevaaknoon
می‌تواند
می‌تواند پر بگیرد چون کبوترهای دیگر، این کبوتر هم
می‌تواند در هوا چون ابرها باشد شناور هم
می‌تواند چون پرِ کاهی رها باشد، رهاتر هم
می‌تواند سوی بالا بال بگشاید به تنهایی
بال‌دربال کبوترهای دیگر هم
می‌تواند بیش از اینها نیز، امّا پای او بسته‌ست
تا بماند تا ابد مهمان این گودال
چون شما پس‌ماندگانِ بی‌پر و بی‌بال
خسته‌اندامی سبک‌بال است و پاسنگین
مانده‌‌دردامی اسیر حیله‌ای ننگین
بال‌بالی می‌زند گه‌گاه، بیهوده
یک وجب از هیچ سویی هیچ راهی را نپیموده
پای او را بر زمین بستید
تا فرادست شما چیزی نباشد چون فرودستید
تا نگویند او بلند است و شما پستید
بندش از پا برنمی‌گیرید، می‌داند
پر نمی‌گیرد به سویی، تا شما هستید
◽️ وحید عیدگاه طرقبه‌ای
@vahididgah
"زمانه‌ی عفریت"
غم پشتِ غم به جانِ من و درد پشتِ درد،
آورد این زمانه‌ی عفریتِ هرزه‌گرد
چون من به درد و داغ، تناور درختِ باغ
لرزید از سَموم و شد از زمهریر زرد
از دوست دشنه در دل و از خصم بر جگر
دشمن ببین چه کرد و برادر چها نکرد!
با زوزه‌ای به بیشه‌ی خفّت خزیده‌اند
شیرانِ نعره‌کش چو شنیدند: "هم‌نبرد!"
تنها، کسی چنین به مصاف جهان نرفت
ای ساده‌دل به خانِ نخستینه بازگرد!
@azgozashtevaaknoon
"عدس، ماش، نخود و برنج" (مراعات‌النظیر)
نمی‌دانم این بیت را کجا خوانده‌ام اما تردیدداشتم در این که آیا شاعر جز التزام و تناسبِ میانِ عدس، ماش و نخود، "به رنج" را نیز آگاهانه در بیت نشانده است یا نه؟:
زان خالِ چون عدس من، تنها نه خود به رنج ام
کو آن کسی که چون ماش، مایل به آن عدس نیست!
تاآن‌که این رباعی را در کتاب "سلجوقیان و غزّ در کرمان" دیدم:
تا خالِ عدس‌شکل، شبیخون آورد
غلطان چو نخود ز چشمِ من خون آورد
سودای دو چشمِ ماش‌گونِ تو مرا
از پوست، برنج‌وار بیرون‌آورد
(افضل‌الدین ابوحامد کرمانی، تحریرِ میرزا محمدابراهیم خبیصی، تصحیح استاد باستانی پاریزی، نشر علم، ۱۳۸۶، ص ۴۰۵).
@azgozashtevaaknoon
«هفتک» معادل فارسی «تیک»
پرویزی معاون واژه‌گزینی فرهنگستان زبان و ادب فارسی: واژه «تیک» که علامتی پرکاربرد در زبان فارسی است، در گروه‌های واژه گزینی فرهنگستان بررسی و معادل «هفتک» برای آن انتخاب شد.
https://fararu.com/fa/news/816992
"از کاریکلماتورها"
حوّا هوو نداشت.
مرغِ لجوج قدقدبازی درمی‌آورَد.
تکیه‌کلامِ دهن‌لق‌ها "پیشِ خودمان بماند" است.
نوآوری راه دارد اما رسم نه.
آقامحمدخان هلو نبود اما هسته‌جدا بود.
اسبِ نانجیب قاطر می‌زاید.
بعضی کاپشن‌ها منافق اند.
نفس‌ام از جای گرمی بیرون‌نمی‌آید، دلِ سوخته‌ای دارم.
رفتارِ زنبورِ بی‌نزاکت زننده است.
استعمالِ گاهاً خوبیّت‌ندارد.
برنج‌فروشِ متقلّب عصبانی نیست اما قاطی‌می‌کند.
تور در سراب انداختم.
زیپِ بی‌ادب گازمی‌گیرد.
ازدواج آبستنِ حوادث است.
نقشِ برجسته‌ی بریل را در آموزشِ روشندلان نادیده‌نمی‌گیرم.
برای حفظِ ظاهر، رژیم‌می‌گیرم.
خورشید قِرتی نیست اما غرب‌گرا است.
احساس اشتباه‌می‌کند اما دروغ‌نمی‌گوید.
شعرِ کالبدشکافی‌شده درگذشت.
جهنّمی‌ها گناه‌دارند.
تنها پس‌اندازِ فقرا بچه است.
شیرینی برای دیابتی‌ها قدغن است.
خسیسِ دست‌و‌دل‌باز امساک به‌خرج‌می‌دهد.
دهنِ مورچگانِ متّفق بوی شیر می‌دهد.
کسی را که موی دماغتان شده، لیزر کنید.
تنها پیش‌آمدی که نمی‌توان جلویش را گرفت، شکم است.
مرغِ زیرک دیرپز است.
چشم‌پزشکِ خوب، دیدِ آدم را به زندگی عوض‌می‌کند.
هیچ مردی تنها به‌نتیجه‌نمی‌رسد.
@azgozashtevaaknoon
«نیما، ریشارد واگنر و نحسیِ سیزده!»
یادداشت‌های روزانهٔ نیما به‌کوششِ فرزندش شراگیم، درقیاس‌با چاپِ طاهباز، افزوده‌های فراوانی دارد و نیز کاستی‌های نگارشی و ویرایشیِ فراوان‌تر. ازجمله افزوده‌های این چاپ یادداشتی است درباره نحسی عدد سیزده. عنوان این مطلب، «واگنر [و] ۱۳» است. نیما در این یادداشت، به حضورِ عددِ سیزده در زندگیِ این موسیقی‌دان برجستهٔ آلمانی که به یهودی‌ستیزی نیز مشهور بود، اشاره‌کرده. به‌نظرم اگر بخواهیم تنها یک مولفه از آثارِ او را برشماریم، خلقِ شور و حماسه است. گفتنی است، نیچه و هیلتر نیز از شیفتگانِ آثارِ ریشارد واگنر بودند.
نوشته‌ی نیما:
«از عددِ سیزده می‌ترسید. هرچه (گرچه؟) ساعتِ سیزده بود، ازدواج‌کرد. در ساعتِ ۱۳ در ایتالیا ماند. سیزده‌ماه و غیره و غیره. آخرین، روزِ مرگِ او ۱۳ فوریه ... بود و در کاغذی که به یکی از دوستانِ خودش می‌نوشت به خطّ ۱۳ که رسید جانش‌به‌لب‌آمده‌بود و مُرد».*
شراگیم در پانوشت، رویدادهای مهمّ پیرامونِ زندگیِ نیما و خودش را که با عددِ سیزده گره‌خورده نیز، ذکرکرده:
«مرگِ نیما ۱۳ دی‌ماهِ ۱۳۳۸. تولّدِ شراگیم، تنها فرزندِ نیما ۱۳ اسفند‌ِ ۱۳۲۱. تولّدِ گلرخ فرزندِ شراگیم، نوهٔ نیما، ۱۳ بهمنِ ۱۳۴۴. شمارهٔ پلاکِ منزلِ نیما در تجریش ۱۳ بود و عددِ ۱۳ در خانوادهٔ نیما ...!!»
(یادداشت‌های روزانهٔ نیما یوشیج، بازیابی و بازنویسی از شراگیمِ یوشیج، انتشاراتِ مروارید ۱۳۸۷، ص ۳_۱۰۲).
* ضمناً واگنر متولّدِ سالِ ۱۸۱۳ میلادی نیز بود!
@azgozashtevaaknoon
«ضیاءِ موحّدِ شاعر» (به‌مناسبتِ زادروزِ شاعر)
استاد ضیاء موحّد درکنارِ منطق‌دانی و نقدِ ادبی، قریب‌به شصت‌سال است که شعر نیز می‌سراید. در کارنامهٔ ایشان چندین اثرِ ترجمه‌ای نیز دیده‌می‌شود. دانشِ فلسفی و نقدِ ادبیِ ایشان زبانزد است، اما دربابِ شعر، آن‌هم شعرِ نو، اماواگرها فراوان است و موافق و مخالف بی‌شمار. به‌ویژه آن‌گاه که شاعر خود نقد نیز بنویسد و فراتر از آن منطقی و فلسفه‌دان نیز باشد. البته استاد موحّد گاه نظرهای چالش‌برانگیزی نیز ارائه‌می‌دهد؛ از آن جمله است هم‌چون استاد ابوالحسن نجفی، شاملو را بزرگترین شاعرِ پس‌از حافظ دانستن.
ضیاء موحّد نویسنده و شاعری گزیده‌گو است و درطولِ شش‌‌دهه شاعری، تنها پنج دفترِ شعر منتشرکرده. گرچه موحّد شاعری صاحب‌سبک و دارای صدایی ویژه نیست اما درمقابل، این‌قدَر نیز هست که شعرش شبیهِ شعرِ کسی نیست.
حقیقت آن است که شعرِ موحّد از گرما و جوشش و عاطفه، چندان بهره‌ای‌ندارد. باریک‌بینی و تأمّل در آناتِ هستی، و نیز درنگ در لحظات و خلوت و خاطرات، وجهِ غالب بر اشعارِ ایشان است؛ مولفه‌هایی که از نگرشِ فلسفیِ شاعر نسبت به هستی و انسان مایه‌می‌گیرد.
زبانِ شعرِ موحّد، پاکیزه و بیانش، موجز است. شعرِ موحّد، تصویرِ بکر و بدیع نیز کم ندارد (مثلاً: تشبیهِ ساقِ آهو به شمسِ طلا، ص ۶۵)، اما «زبان‌ورزی» یا «زبان‌اندیشیِ» شاعر وجهِ برجسته‌تری دارد؛ آن‌سان که فی‌المثل سعدی دربرابرِ حافظ یا مولوی بیشتر خالقِ شعر‌های «گفتاری» و استادِ بلاغت در حیطهٔ شگردهای زبانی است. ناگفته نگذارم که یکی از آثارِ ماندگار در بررسیِ شعر و شاعریِ سعدی نیز، اثرِ است خواندنی و البته موجز، تألیفِ استاد موحّد.
تأثیرپذیریِ شاعر از سنت‌های ادبیِ ایرانی و اسلامی در شعرش بسیار کم‌رنگ است. نمونه‌را در قطعهٔ «قصّهٔ دراز» به بیتِ «بالابلندِ عشوه‌گرِ نقش‌بازِ منِ» حافظ اشاره‌ای شده (ص ۶۱) و یا در قطعهٔ «تو خود چه دانی»، شاعر از ساختارِ نحویِ قرآن تأثیرپذیرفته و خود در پیشانیِ شعر به آیهٔ «و ما‌أدریک ماالقارعه» اشاره‌کرده:
گرگ
و چیست گرگ
و خود چه دانی چیست گرگ [...] (ص ۱۴۷).
اشیاء و جهانِ پیرامون، جایگاهِ ویژه‌ای در شعرِ موحّد دارد. چنان‌که خود چنین زیبا سروده:
شاعر!
اشیاء را پر از شعر کن
نه شعر را پر از اشیاء (۱۳۷).
ردّ تفکّراتِ فلسفیِ شاعر و گاه حتی جدال میانِ عوالمِ متناقضِ منطق و شعر، جدا از نگرشِ کلّیِ شاعر، در مضمون برخی از قطعاتِ شعرش نیز بازتاب‌هایی دارد:
هرشب کتابخانهٔ من باز است
و شاعران و منطق‌دانان
با یکدیگر در آنجا بحث‌می‌کنند
وقتی که کار بالامی‌گیرد
با خشم
دستِ یکی از آنان را می‌گیرم
و از کتابخانه به بیرونش پرت‌می‌کنم
آن‌گاه
تا سپیده‌دمان باهم
در کوچه‌های شهر قدم می‌زنیم
گل می‌گوییم
و
گل می‌شنویم (ص ۱۰۵).
در شعرِ «غُراب» نیز به منطقِ قاطعِ ارسطو و ابنِ سینا و تقابلِشان با نسبی‌گراییِ سده‌های اخیر اشاره‌شده:
به‌حکمِ استقراء
غراب
سیاه است [...]
که ناگهان خبرآوردند
غراب‌های سفیدی هم پیدا شده‌است [...] (۱_۷۰).
که گویا اشاره‌دارد به نظریّهٔ کارل پوپرِ ابطال‌گرا.
یا قطعهٔ «می‌توانست نباشد» که متأثّر از آراء و زبانِ ویژهٔ هایدگر (به‌خصوص در خلقِ واژه‌ها) است؛ درعین‌حال که تعریضی نیز دارد به اندیشهٔ سیاسیِ او:
بحث این نیست که: آدم هست
مشکل این است: چرا هست؟
می‌توانست نباشد
کوره‌های آدم‌سوزی نیز همین
«می‌توانست‌نباشد» را ثابت‌کردند
بحث اما
اندکی از این پیچیده‌تر است
سخن از پرسشِ بنیادین است
سخن از پرسشِ پرسش‌ها است [...]
ای همه خلقِ جهان خاموش
هیچ اینجا دارد
می‌هیچد (صص ۲_۱۱۱).
موحّد، قطعات و سطرهای ماندگار کم ندارد. ازجمله قطعهٔ «چه فراوانیم ما»:
چه فراوانیم ما
برّه‌های خوبِ خدا
طلوع را به چَرا برخیزان
و روز را عرق‌ریزان
تا
اخمِ غروب
تا
شب
که آغلِ فراموشی است
چه فراوانیم ما
بندگانِ خوبِ خدا (ص ۸۴).
یا قطعهٔ «پاییز»:
بر زمین
همین‌طور شعر ریخته‌است
و باد
آن‌ها را گم‌و‌گور می‌کند (ص ۱۰۹).
هم‌چنین است قطعاتِ «حلال‌زاده» (ص ۱۳۵) و «شعری که چنین کاغذ را ...» (ص ۲_۱۳۱).
من شعرِ «کتیبهٔ» موحّد را بسیار دوست‌دارم:
زیراکه شعر گفتن
کاری است
بی‌فایده
و شعر
باید بی‌فایده بمانَد
تا ازمیانِ این‌همه سوداگر جان‌به‌دربرَد
زیراکه شعر‌گفتن
کاری است
ناممکن
ای شاعرانِ ممکن
این سطرهای کج چیست
این بندهای سست
که‌کهنه‌های خود را از آن
در هر مجلّه می‌آویزید
زیراکه جاودانگی ارزان نیست
بر سنگِ گورِ من بنویسید
«مُردم
ازبس‌که شعرِ بد خواندم»** (ص ۴_۱۲۳).
* گزیدهٔ اشعار، انتشاراتِ مروارید، ۱۳۹۱.
** نویسنده عبارتِ آمده در گیومه را در یکی از آثارِ نظریِ دکتر رضا براهنی نیز دیده.
@azgozashtevaaknoon
«فاصله‌گذاری اجتماعی در متونِ کهن»
اپیدمی واژه‌ای است فرانسوی که در توصیفِ بیماری‌های واگیر به‌کارمی‌رود. اپیدمیولوژی نیز دانشی است که به «بررسیِ توزیعِ سلامت و بیماری در جوامع و عواملِ موثر بر این توزیع» می‌پردازد (فرهنگِ بزرگِ سخن). در متونِ طبی، تاریخی و ادبیِ کهن، به‌کرّات به بیماری‌های واگیر یا همه‌گیری‌ها به‌ویژه وبا و طاعون اشاره شده؛ ازآن‌جمله اند هدایة‌المتعلّمینِ اخوینی و قانونِ ابنِ سینا. قدما به نقشِ تعیین‌کنندهٔ آب و هوا در این‌گونه همه‌گیری‌ها آگاه‌بودند (هدایة‌المتعلّمینِ اخوینی، به تصحیحِ استاد جلالِ متینی، انتشاراتِ دانشگاهِ فردوسیِ نشهد، ۱۳۴۴،ص ۱۵۳). در تاریخِ بیهقی به «سختْ وَبی» بودنِ گرگان و طبرستان (درعین یادآوریِ هوای «نزهِ» این نواحی)، اشاره شده‌است (به تصحیح استاد علی اکبرِ فیاض، دانشگاهِ فردوسی مشهد، ۱۳۵۰، ص ۵۸۰). نیز در تاریخِ بیهقِ ابنِ فُندُق، در فصلِ «در ذکرِ آفات و امراضِ ولایات»، ازجمله آمده: «در طبرستان وبا و امراضِ عفونت بوَد» (به‌کوششِ احمدِ بهمنیار، چاپ‌خانهٔ کانون، ۱۳۱۷، ص ۳۰). جایی دیگر از همین اثر نیز آمده: «در شام، طاعون و حشرات خیزد» (ص ۳۱).
در شعرِ فارسی، به‌ویژه در دیوانِ خاقانی، به وبا بسیار اشاره شده: «دفعِ وبا را جامِ شه یاقوت‌کردار آمده» (دیوان، به‌کوششِ استاد سجادی، انتشاراتِ زوّار، ص ۳۹۱). و بنابه قرائنی می‌دانیم که «یاقوت» و «شراب» را در درمانِ وبا، موثرمی‌دانسته‌اند. خاقانی در قصیده‌ای با ردیفِ «انشاء‌الله»، در مذمّتِ شهرِ «ری» سروده:
چه نشینم به وباخانهٔ ری؟!
به خراسان شوم انشاء‌الله! (همان، ص ۴۰۵).
او هم‌چنین به فاصله‌گذاریِ اجتماعی نیز اشاره‌ای دارد:
گر نگیرم در برت عذر است از آنک
بوی بیماری همی آید ز من (ص ۶۵۵).
از همه‌گیری‌ها و بیماری‌های سرایت‌کننده، در متونِ کهن با تعابیری هم‌چون «ساری»، «مُسری» (در عربی: «مُسریه»)، «عادیه»، «مرگِ عام» و «مرگامرگی» یادشده‌است. یکی از این تعابیر، «گذرنده» (سرایت‌کننده و منتقل‌شونده) است. «گذرنده» درحقیقت معادلِ همان «عادیه» است. در مرزباننامه واژهٔ «عَدوا» (در عربی: عَدوی) نیز در معنای «انتقال» و «سرایت» آمده که با «عادیه» از یک ریشه است: «نادانی»، «نفسِ مردم را مرضی است»، «که از عَدوای آن چارهٔ احتراز بباید‌کرد» (سعدالدینِ وراوینی، به‌کوشش دکتر خلیلِ خطیب‌رهبر، انتشاراتِ صفی‌علیشاه، ص ۳۰۱). و اخوینی «جذام» را نیز (که امروزه می‌دانیم انواعی دارد) درشمارِ بیماری‌های «گذرنده» نام‌برده‌است (هدایة‌المتعلمین، ص ۴_۵۸۳). او هم‌چنین در فصلی با عنوانِ «فی‌الحمیّاتِ وبائیه» (تب‌های وبایی)، از «گذرندگیِ» وبا و نیز لزومِ پرهیز از نشستنِ کنارِ هم، در مکان‌هایی تنگ و فشرده، سخن‌گفته‌است (همان، ص ۵۷۶). یادآور می‌شوم در هدایة‌المتعلمین، از کتابِ «ابیذیمیا» نوشتهٔ بقراط نیز یادی‌شده که جالینوس شرحی بر آن نوشته‌بوده‌است (همان، ص ۴۳۵).
در مرزباننامه حکایتی آمده که بیانگرِ بیمِ حاکمان از بیماری‌های سرایت‌کننده و رعایتِ فاصله‌گذاریِ اجتماعی حکایت دارد: «داستانِ مردِ طامع با نوخرّه»، حکایتِ پادشاهی دانش‌دوست است که وزیری نوخرّه نام دارد. وزیری که «اگرچه به‌اهلیّت از همه متأخّر بود، به‌رتبتِ قبول، بر همه تقدم داشت». روزی شخصی «خوش‌محضر، پاکیزه‌منظر، نکته‌انداز [...] که هم‌نشینیِ ملوک را شایستی» با نوخرّه دیدار می‌کند و ... . خلاصهٔ حکایت آن‌که این تازه‌وارد هرچه تلاش‌کرد تا به‌واسطهٔ دوستی با نوخرّه به مصاحبتِ پادشاه برسد، توفیق‌نمی‌یابد. و این تازه‌وارد نومید که می‌شود، برای انتقام‌گرفتن از ناجوانمردیِ نوخرّه، «قصه به پادشاه نوشت که این نوخرّه، حاشا لِلسّامعین، معلولِ علتی است از عللِ «عادیه» که اطباءِ وقت از مجالست و مؤاکلتِ او تجنّب می‌فرمایند». درنتیجه، پادشاه مدتی نوخرّه را از خود دورمی‌کند. و بعدها نوخرّه برای اثباتِ دروغِ وزیر، «پیشِ ایشان از جامه بیرون آمده و ظواهرِ اعضای خویش تمام بدیشان بنمود». و بر همه مسلم شد که او هیچ‌گونه بیماری ندارد، اما «نفرت و نَبوَتی» از دیدارِ نوخرّه در دل‌ها پدیدآمد که گفته‌اند: «چون گِل به دیوار زنی، اگر درنگیرد نقشِ آن لامحاله بمانَد» (همان، صص۱۳۴_۱۳۰).
@azgozashtevaaknoon
"پیداکردن" (صاحبِ فرزند شدن)
"حسن تعبیر" یا "به‌گویی"، شیوه‌ای است که اهلِ زبان برای پوشاندنِ پرده‌ای از ادب و نزاکت بر واژه‌ها و تعابیرِ ممنوعه یا دارای کراهتِ عمومی، ابداع‌می‌کنند. کافی است اندکی در تنوّعِ تعابیرِ مختصّ به مسائلِ جنسی، سرطان و سرویس بهداشتی درنگ‌کنیم.
یکی از نمونه‌های پرکاربردِ این شگردِ زبانی، تنوّعِ تعابیرِ مربوط به زایمان و بچه‌دار یا صاحبِ فرزند شدن است. "فارغ‌شدن"، "وضعِ حمل‌کردن"، "به دنیا آوردن" و نیز "خدا پسر/دختری به کسی دادن" یا "دختر/پسری گیرِ کسی آمدن" و ...، همه و همه به‌جای کلمه‌ی خبیثه‌ی "زایمان" و "زاییدن" یا "پسر/دختر زاییدن به‌کارمی‌رود! گمان‌می‌کنم تعبیرِ "بچه‌ای گیرِ کسی آمدن" را بیشتر از زبانِ بوشهری‌ها و شیرازی‌ها شنیدم. و جالب اینجا است که مردمانِ نواحیِ جنوب، به‌ویژه بوشهری‌ها درقیاس‌با دیگر نقاطِ کشورمان، در این حیطه‌ها بی‌پرده‌تر و صریح‌تر سخن‌می‌گویند.
احتمالاً کشاندنِ این پوششِ ادب بر بیانِ صریح، ازآن‌جا ناشی می‌شده که واژه‌ی زایمان، در ذهنِ آدمی، با محلِ تولدِ نوزاد (در زایمانِ طبیعی البته) گره‌خورده. اینجا نیز زبان و فرهنگ، دست‌به‌دست هم داده‌اند تا حتی‌الامکان این تداعی را از ذهن شنونده پنهان، یا دست‌کم دور‌کنند!
به‌یاددارم سال‌های نخستِ دانشجویی‌ام بود؛ و شنیدنِ تعبیرِ "پسری پیداکرده" در معنی "صاحبِ فرزندِ پسر شده" از زبانِ دوستِ بوشهری‌ام، برای‌ام خالی از غرابتی نبود. بعدها بارها این تعبیر را اینجا و آنجا شنیدم اما آن را در لغت‌نامه‌ها و نیز فرهنگ‌هایی که اغلب‌شان ویژه‌ی تعابیرِ عامیانه و زبانِ کوچه‌و‌بازار هستند، نیافتم؛ ازجمله در این منابع: "فرهنگِ عوام" (امیرقلی امینی)، "فرهنگِ لغات عامیانه" (محمدعلی جمال‌زاده)، "فرهنگ لغات عامیانه و معاصر" (منصور ثروت و رضا انزابی‌نژاد)، "فرهنگ فارسیِ عامیانه" (ابوالحسن نجفی)، "فرهنگِ بزرگ سخن" (به سرپرستیِ دکتر حسن انوری) و "فرهنگِ بروبچه‌های ترون" (مرتضی احمدی).
این روزها کتابِ مفید و پراطلاعِ "تاریخِ کیشِ زرتشت" اثرِ مری بویس و فرانتز گرنر را که می‌خواندم به همین تعبیر برخوردم. گویا مترجمِ اثر، همایون صنعتی زاده که می‌دانیم اصالتاً کرمانی است، متأثر از زبانِ کرمانی، "پیداکردن" را در معنیِ "صاحب فرزند شدن" به‌کاربرده:
"فرناکِ اول [اشکانی] شاهزاده‌خانمی سلوکی را به‌همسری‌گزید و از او پسری پیداکرد و درسالِ ۱۶۰ درگذشت" (انتشارات توس، ۱۳۷۵، ج سوم [پس از اسکندر گجسته]، ص ۳۶۲).
@azgozashtevaaknoon
«از و برای فروغ فرخزاد»
تویی که می‌رسی از انتهای ویرانی
تو یأسِ سادهٔ ما را چه خوب می‌خوانی
کنون که می‌وزد از آسمان نسیمِ دروغ
رسولِ غم‌زدهٔ فصلِ سردِ ایمانی
بخوان قناریِ غمگین، بخوان دوباره بخوان
که هم‌چو نی‌لبکانِ شکسته می‌خوانی
مگر دو دستِ جوانت دوباره سبز شود
وگرنه ما و همین دست‌های سیمانی
سکوت چیست به‌جز حرف‌های ناگفته
مرور می‌کنمت در سطورِ پنهانی!
@azgozashtevaaknoon