-
یادداشت‌های ادبی احمد‌رضا بهرام‌پور عمران
«یادی از استاد فروزانفر»
اشغالِ ایران ازسوی متفقین درسال ۱۳۲۰ و نیز تصرف آذربایجان ازجانبِ شوروی در سالِ ۱۳۲۵، به‌رغمِ همهٔ مصائبی که درپی‌داشت، موجبِ تقویتِ همبستگی ملیِ ایرانیان نیز شد. این تأثیر را حتی در توجهٔ بیش‌ترِ محمدرضاشاه به فرهنگستان، تاریخ و فرهنگِ ایران و زبانِ فارسی می‌توان‌دید.
ازجمله، برحسبِ احضاری ازسوی محمدرضا شاه اعضاء فرهنگستان ساعتِ دهِ صبحِ سه‌شنبه ۲۲ بهمن‌ماهِ ۱۳۲۵ در کاخِ مرمر «شرفیاب‌گردیدند». جز ادیب‌السلطنه سمیعی (رئیسِ فرهنگستان) این شخصیّت‌ها نیز در جلسه حضورداشتند: دهخدا، بهار، علی‌اکبرِ سیاسی، عیسی صدّیق، علی‌اصغرِ حکمت، نفیسی، همایی، بهمنیار، گل‌گلاب و ... . استاد فروزانفر نیز در این جلسه حضورداشت. بنابه گزارشِ «نامهٔ فرهنگستان»، پس‌از سخنانِ مقدماتیِ رئیسِ فرهنگستان ملک‌الشعّراء در جایگاهِ رئیسِ انجمنِ ادبیِ فرهنگستان و استاد فروزانفر در مقامِ منشیِ هیئت‌رئیسهٔ فرهنگستان «شمّه‌ای از جریانِ امورِ فرهنگستان» را به «پیشگاهِ مقدّس» رسانیدند.
سخنانِ ملک‌الشعراء بر دو نکته متمرکز بود:
۱_ ضرورتِ تدوینِ «فرهنگِ جامعِ لغاتِ زبانِ فارسی» که بنابه اشارهٔ یکی از «بزرگترین رجالِ علم و ادب» (دهخدا)، اگر انجام‌شود «بزرگترین کتابِ لغتِ دنیا خواهدبود». در نگاهِ بهار، اهمیتِ این امر از آن‌جا است که «حیات و استقلالِ ایران بسته به زبان و زبان بسته به تدریسِ ادبیاتِ آن زبان است». بهار اهمیتِ «انجمنِ ادبیِ فرهنگستان» (که روزِ قبل (۲۱ بهمن) تأسیس شدهبود) را نیز در همین نکته می‌داند.
۲_ تأکید بر تأسیسِ انجمنی دیگر که هم‌چون انجمن‌های ادبیِ معهود که «به خواندنِ اشعار اکتفامی‌کردند»، «واردِ بحث و انتقاد در تمامِ شئونِ ادبی» شود.
پس‌از بهار، استاد فروزانفر بااشارهبه برخوردارشدنِ اعضاء فرهنگستان از «تفقّداتِ شاهانه» در سال‌های گذشته، می‌افزاید: «شاهنشاها [...] کشورِ ایران دراین‌مدت با حوادثِ ناگواری مواجه بود که درطیّ تاریخِ چندهزارسالهٔ خود نظیرِ آن را کمتر دیده‌است». و یادآوری می‌کند در سال‌های اخیر آسودگیِ خاطر و امیدواریِ به آینده از «علما و فرهنگیان» سلب‌شده‌است. سپس دربارهٔ همان «فرهنگِ جامع» که بر چهل‌و‌دو‌هزار لغت بالغ خواهدشد، توضیحاتی می‌دهد و البته آن را درکنارِ «فرهنگِ جامع و مبسوطِ آقای دهخدا که یکی از کارهای کم‌نظیر و جامع است»، «فرهنگِ مختصر» می‌خوانَد.
استاد فروزانفر نیز «زبان و ادبیاتِ فارسی» را «ثابت‌ترین ستون‌ها و پایه‌های کاخِ ملیتِ ما» می‌خوانَد. ازهمین‌رو «پادشاهانِ ژرف‌بین و دقیقه‌یاب و عاقبت‌اندیشِ روزگارِ صفاریان و سامانیان» در حفظ و حمایتِ از زبان و ادبیاتِ فارسی «سعی بلیغ و جهدِ وافی مصروف‌داشته‌اند».
و می‌افزاید: «شاید اگر در رعایتِ این اصلِ خطیر مراقبتِ کافی به‌عمل‌می‌آمد، بسیاری از این حوادثِ جانگداز که با آن روبرو شدیم روی‌نمی‌نمود». ادامهٔ سخنانِ استاد فروزانفر دربارهٔ ضرورتِ ایرادِ سلسله سخنرانی‌ها و خطابه‌ها دربارهٔ مطالبِ تاریخی و لغوی و نیز دعوت از ایران‌شناسانِ نامدار برای سفر به ایران است.
چنان‌که آمد هم بهار و هم فروزانفر در سخنانشان به «حیات و استقلال ایران» و «حوادثِ جانگداز که با آن روبرو شدیم» اشاراتی دارند. و این اشاره به حوادثِ ناگوارِ اخیر، با تأکید پادشاه در «بیاناتی ملوکانه» نیز تأیید می‌شود:
«اگر در تقویتِ ارکانِ ملیتِ خودمان پیش از این وقایع آن‌چنان‌که می‌بایست اقدامِ موثری می‌کردیم یا اصلاً آن حوادثِ ناگوار روی‌نمی‌داد و یا اگر هم روی‌می‌داد به این درجه از شدّت نمی‌رسید».
و می‌افزاید:
«ما هم در میدان‌های جنگ شکست‌خورده‌ایم اما در میدان‌های علم و ادب هرگز شکست‌نخورده‌ایم [...] حوادث و غیره هم چشمِ ما را بیش‌تر بازکرده‌است و بر تجربهٔ ما افزوده‌است و امیدوارم بتوانیم مصالحِ کشورمان را ازاین‌حیث کاملاً تامین‌کنیم. [...] یقین‌دارم بدین‌وسیله از حوادثِ ناگواری که ممکن است بدبختانه برای کشور پیش‌بیاید جلوگیری‌خواهیم‌کرد و شاید در دنیای امروز یگانه راهِ جلوگیری همین باشد». (نامهٔ فرهنگستان، سالِ پنجم، ش اول، فروردینِ ۱۳۲۶، صص ۷_۱).
دلیری فروزانفر در حضورِ شاهنشاه خواندنی است: پس‌از سوء‌قصد به شاه در دانشگاه تهران (۱۵ بهمن ۱۳۲۷) دکتر علی‌اکبر سیاسی که رئیسِ دانشگاه بود، بازداشت‌شد. بعدها که آب‌ها از آسیاب افتاد، ایشان و دیگر رؤسای دانشکده‌ها برای عیادت نزد شاه می‌روند. فروزانفر که رئیسِ دانشکدهٔ معقول و منقول بود، مجالی به شاه نداد و از اهانت به رئیسِ دانشگاه شکایت‌کرد. شاه نیز از این مسأله اظهارِ بی‌اطلاعی و از حاضران دلجویی‌کرد (یک زندگی سیاسی، نشرِ ثالث، صص ۷۰_۲۶۹).
این اشارات نشان‌می‌دهد ادیبانِ بزرگِ آن روزگار همیشه بله‌قربان‌گو نبودند. البته شاهِ ایران نیز در دهه‌های بعد، به‌ویژه پس‌از کودتا، دیگر همان شاهِ نصیحت‌نیوشِ پیشین نبود!
@azgozashtevaaknoon
«دهان‌بندی» (در غزلیات شمس)
مولوی غزلی سوررئالیستی (با تسامح البته) و شگفت دارد که با این ابیات آغاز می‌شود:
چه دانستم که این سودا مرا زین‌سان کند مجنون
دلم را دوزخی سازد، دو چشمم را کند جیحون؟
چه دانستم که سیلابی مرا ناگاه برباید
چو کشتی‌ام دراندازد میان قُلزُم پرخون؟
زند موجی بر آن کشتی که تخته‌تخته بشکافد
که هر تخته فروریزد ز گردش‌های گوناگون؟
در آخرین بیت آمده:
چه دانم‌های بسیار است لیکن من نمی‌دانم
که خوردم از دهان‌بندی در آن دریا کفی افیون
استاد فروزانفر در "فرهنگِ نوادرِ لغات و تعبیراتِ" کلیاتِ شمس، این واژه را نیاورده‌اند. استاد شفیعی کدکنی در توضیحِ «دهان‌بندی» آورده‌اند: «بستگیِ دهان، خموشی» (غزلیات شمس تبریز، انتشارات سخن، ۱۳۸۸، ص۹۵۸). در شرحِ «دیوان کبیر، کلیات شمس تبریزی» به‌کوشش دکتر توفیق ه. سبحانی نیز در توضیح آمده: «دهانْ‌بستگی» (انتشارات انجمن آثار و مفاخر فرهنگی، ۱۳۸۶، ج۱،ص۸۶۲). استاد خرمشاهی نیز در "انسانم آرزو است" (برگزیده و شرح غزلیات مولانا)، به توضیحی مشابه بسنده کرده‌اند: "بستگیِ دهان، دهان‌بستگی" (موسسه انتشارات نگاه، ۱۳۸۶، ص ۵۹۶).
چنان‌که پیداست در این سه شرح، «ی» در «دهان‌بندی» «ی» مصدری انگاشته‌شده‌است؛
اما یکی از معانی «بستن» به‌ویژه در تعابیری هم‌چون «خواب» یا «دهان کسی را بستن» به معنای با سحر و جادوگری مانع خواب یا سخن‌گفتن کسی شدن است. در داستان‌نویسی معاصر تعبیر «زبان‌بند» در همین معنی رواج داشته و دارد. در تحفةالغرائب که کهن‌ترین عجائب‌نامه به زبان فارسی است، آمده هرکه مغز کلاغ بخورد، زبانش بسته‌شود (محمد بن ایوب حاسب طبری، به‌کوشش استاد جلال متینی، انتشارات معین، ۱۳۷۱، ص۱۹۴). در داستان‌های معاصر نیز گاه به این باور اشاره شده‌است (شهری چون بهشت، سیمین دانشور، انتشارات خوارزمی، ۱۳۶۱، ص۶۴). این باور تا بدان‌پایه بوده که گاه مردی را بر زنی می‌بستند و می‌پنداشتند که او دیگر نمی‌تواند با آن زن بیامیزد. در تاریخ بیهقی در باب یکی از فرزندان مسعود غزنوی که گفته‌می‌شد در «عمل مباشرت» ناتوان بوده، آمده «زنان گفته‌بودند [...] این خداوندزاده را بسته‌اند» (به‌کوشش استاد علی‌اکبر فیاض، انتشارات دانشگاه فردوسی مشهد، ۱۳۵۰، ص ۷۴۸؛ نیز: اسکندرنامه، روایت فارسیِ کالیستنس دروغین، به‌کوشش استاد ایرج افشار، بنگاه نشر و ترجمهٔ کتاب، ۱۳۴۳، ص ۲۹).
با این توضیحات این بیت حافظ روشن‌تر فهمیده می‌شود:
خواب بیداران ببستی وان‌گه از نقش خیال
تهمتی بر شبروان خیل خواب انداختی
در جای دیگری از غزلیات شمس نیز می‌خوانیم:
کسی کز غمزه‌ای صد عقل بندد
گر او بر ما نخندد پس که خندد؟
و دکتر توفیق سبحانی این‌جا نیز در توضیح «بندد»، آورده‌اند: «به‌وجود آوردن، ساختن، آفریدن» (همان، ج ۲، ص۹۳۲)؛ حال‌آن‌که در این بیت نیز «بندد» در معنای پیش‌گفته به‌کار رفته‌است. در این‌جا مولوی عمل سحرآمیزِ بستنِ خواب یا زبان را به عقل تعمیم داده‌است. معشوق با عشوهٔ خویش عقل عاشق را از کار می‌اندازد و آن‌گاه به حال‌و‌روز او که از اندیشیدن و چاره‌گری درمانده، می‌خندد.
با این توضیحات بیت آغاز این یادداشت چنین معنی می‌دهد: «از آنجاکه از دست ساحری دهان‌بند کف‌دستی افیون خورده‌ام و زبان‌ام با جادوی او بسته‌شده، نمی‌توانم چیزی بگویم".
@azgozashtevaaknoon
"از کاریکلماتورها"
حوّا هوو نداشت.
آرایشگر هنرش را به رخِ مشتری می‌کشد.
عقلِ آدمِ دیوانه پاره‌سنگ ورمی‌دارد.
اسبِ نانجیب قاطر می‌زاید.
آدمِ گرسنه زود گول‌می‌خورَد.
زیپِ بی‌ادب گازمی‌گیرد.
تنها رفیقِ گرمابه‌اش لُنگ بود.
استعمالِ گاهاً خوبیّت ندارد.
تنها پس‌اندازِ فقرا بچه است.
فیل سراپا گوش است.
درخت نیمی از تبر را هرگز نمی‌بخشد.
خیلی‌ها سیاست را می‌بوسند اما کنارنمی‌گذارند.
قاطر حیوانِ نسبتاً نجیبی است.
درست است که دروغ شاخ ندارد اما خروس دُم دارد.
کودکِ سرِراهی بهتر از آدمِ سرِ دوراهی.
زنبورِ عسل زن‌ذلیل است.
عرقِ سگی بدجوری آدم را می‌گیرد.
مدیرِ مردم‌آزار نزدیکانش را سرِ‌کارمی‌گذارد.
ناشنوایان آدم‌های دهان‌بینی هستند.
آدمِ خام را به‌سادگی می‌توان پخت.
آرزوی ابر بربادمی‌رود.
@azgozashtevaaknoon
"پاک‌سازی"
"تصفیه" واژه‌ای است عربی که صبغه‌ای ایدئولوژیکی و مکتبی و مرامی دارد. "پاک‌سازی" فارسی‌اش است اما به‌گمان‌ام بارِ موهن‌تری دارد؛ گویا جایی یا مرکزی را از ویروس و میکروب و پلشتی پا‌ک‌کرده‌اند. "اخراج" اما اصطلاحی است اداری و دربرابرِ جذب‌کردن به‌کارمی‌رود. اقتداری درآن نهفته اما انگیزه و سببش کلی‌تر و نامشخص‌تر است. "تعدیل" هم واژه‌ای است که بیش‌تر نگرانیِ حکّام از داوریِ جامعه در آن نهفته؛ همان دلالت را دارد اما لباسی حسنِ‌تعبیری و به‌گویانه بر آن پوشانده‌اند؛ واژه‌ای که پس‌از آن واژه‌ها باب‌شده؛ درحقیقت همان اخراج یا پاک‌سازی است اما محترمانه‌ترش.
@azgozashtevaaknoon
«ترتیبِ خوردنی‌ها و نوشیدنی‌ها» (در «سمک عیار»)
پیش‌تر ضمنِ یادداشتی دربابِ «زمانِ نمک‌زدنِ کباب در متون کهن»، اشارهای شد به ترتیبِ خوردنی‌ها و نوشیدنی‌ها در مجالس و محافل. در آن یادداشت، بر مبنای عبارتی از سیاست‌نامه دانسته‌شد قدما (دستِ‌کم در مجالس و محافل)، نخست شربتی می‌نوشیدند و سپس نان/ غذامی‌خوردند، و آن‌گاه دست‌به‌شراب‌می‌بردند.
این اواخر که سمکِ عیار می‌خواندم، دیدم در این کتاب نیز به‌کرّات از این ادب و رسم سخن‌رفته‌است. برمبنای سمکِ عیار، در مجلسِ شاهان و پهلوانان و عیاران، به‌ترتیب: نخست جُلاب/ (گلاب همراهِ شکر و دیگر افزودنی‌ها) می‌نوشیدند (گاه با میوه)؛ آن‌گاه نان (خوردنی/ طعام) می‌خوردند؛ و اغلب پس از «دست‌شستن» (چون غذا را با دست می‌خوردند) به مجلسِ بزم و طرب می‌نشستند و شراب می‌نوشیدند:
_ «درحال، جُلاب و میوه آوردند و بخوردند. دیگر، خوان بنهادند. چون از نان‌خوردن فارغ شدند، دست‌به شراب بردند» (به تصحیحِ استاد خانلری، انتشاراتِ آگاه، چ سوم، ۱۳۶۳، ج۲، ص ۱۶).
_ «درحال، شراب‌داران جلاب آوردند و نان خوردند. مجلسِ بزم بیاراستند. مطربان آواز به سماع برآوردند. ساقیان شراب دردادند» (ص ۲۹۳).
_ «درحال، جلاب آوردند و بازخوردند و خوان بنهادند و به نان‌خوردن مشغول شدند. چون از نان‌خوردن فارغ شدند، دست‌ها بشستند و مجلسِ بزم بیاراستند و مطربان آواز به سماع برآوردند. ساقیان شراب دردادند» (ص ۳۴۰).
چنان‌که می‌بینیم مطلبِ هرسه بخش، با اندک‌تفاوت‌هایی، یکی است. و غرض از نقلِ هر سه‌بخش آن بود که روشن‌شود، این شیوه، رسمی جاافتاده و از آ داب مجلس بوده‌است. و دستِ‌کم در سمک عیار، تاهمین جای داستان که مشغولِ خواندنش هستم (هنوز به نیمه نرسیده) ده‌ها بار تکرارشده‌است.
@azgozashtevaaknoon
"بَر درِ/ بَردَر/ پُردُرِ اسرار مرا" (در غزلیات شمس)
مولوی غزلِ جانانه‌ی دارد با مطلعِ:
یار مرا غار مرا عشقِ جگرخوار مرا
یار تویی غار تویی، خواجه نگه‌دار مرا
بیتی از این غزل چنین است:
نوح تویی روح تویی، فاتح و مفتوح تویی
سینه‌ی مشروح تویی، بر درِ اسرار مرا
این خوانشِ مشهور و مطابق‌با تصحیحِ استاد فروزانفر است. از همان سال‌های دور به‌یاددارم بسیاری از خوانندگان و استادان بیت را به همین‌‌صورت خوانده‌اند و توضیح‌داده‌اند: " [...] بر درِ اسرار، تو سینه‌ی مشروح من هستی".
اما این برداشت با سیاقِ کلام و بافتِ کلی غزل چندان سازگار نیست.
مدتی پیش به منابعِ در دسترس‌ام و نیز روایتِ خوانندگانی که این غزل را به آواز خوانده‌اند، رجوعی‌کردم. روایت‌ها گوناگون‌تر نیز شد. کوتاه نتیجه‌ی جستجویم را این‌جا می‌آورم:
استاد شفیعیِ کدکنی که گزیده‌ی غزلیات شمسِ ایشان از پرمخاطب‌ترین انتخاب‌ها است و بارها ازسوی چند ناشر منتشرشده، نخستین‌بار بیت را به‌صورتِ "بَر در" (با سکونِ در، البته با فاصله [بَر در])؛ یعنی فعل امر از بردریدن، ضبط‌کرده‌اند (شرکت سهامی کتاب‌های جیبی، چ بیست‌و‌یکم، ۱۳۸۸، ص ۲۳). اما در همین گزیده، آن‌گاه که ازسوی انتشارات علمی و فرهنگی منتشر شده، بیت به‌صورت "پُر دُرِ اسرار" تغییریافته، که گویا تصحیحِ قیاسی است (چ یازدهم، ۱۳۸۹، ص ۲۳). در چاپِ اخیر و صورتِ گسترش‌یافته‌ترِ گزینشِ استاد نیز همین صورت اخیر (پُر دُرِ اسرار) آمده و در توضیح نیز آورده‌اند: "یعنی سینه‌ای که سرشار است از دُرِ (مروارید) اسرارِ الهی" (غزلیات شمس تبریز، مقدمه، گزینش و تعلیقات، انتشارات سخن، ص ۱۷۵).
این غزل در "گزیده‌ی غزلیات مولوی" به‌کوششِ استاد شمیسا (انتشارات قطره) نیامده. در "انسانم آرزو است" (برگزیده‌ی غزلیات مولانا) به‌کوشش استاد خرمشاهی نیز بیت این‌گونه آمده: "بر در اسرار مرا"، بدونِ هیچ نشانه‌گذاری و توضیحی (موسسه‌ی انتشارات نگاه، ۱۳۸۶، ص ۵۶).
اما آخرین و متفاوت‌ترین خوانشی که دیده‌ام از سوی جناب کریمِ زمانی روایت شده: "بَر درِ اسرار مرا"؛ در توضیح نیز آمده: مرا ببر به درگاهِ اسرارِ ربانی. در این معنی "بَر" فعلِ امر از "بُردن" است" (شرح دیوان شمس تبریزی، انتشارات شکوه دانش و انتشارات علمی، ۱۴۰۱، ج ۲، ص ۴۶۲).
آوازخوانان (ازجمله استاد ناظری) هم روایتِ مشهور ("بر درِ اسرار") را روایت‌کرده‌اند. محمد معتمدی نیز در همکاریِ خویش با استاد علیزاده، همین‌گونه خوانده‌است.
برخی از این برداشت‌ها به‌ویژه در خوانشِ مستقلّ بیت، می‌تواند قابل قبول باشد اما به‌گمان‌ام آن‌چه بیش‌تر با ساختِ کلی کلام در بیت و نیز تکرارِ فعل‌های امر و نهی* در سراسرِ غزل (میازار، راه دِه، آب ده، خام بمگذار) هم‌خوانی دارد دو روایت "بَردَر" (روایتِ نخستِ استاد شفیعی) و "بَر دَرِ اسرار" (جناب زمانی) پذیرفتنی‌تر به‌نظرمی‌رسد. البته من همان روایتِ "بَردَر" را ترجیح‌می‌دهم. شاید در این خوانش از منظرِ دستوری یا وزن، بیت اندکی بلنگد، اما می‌دانیم شیوه‌ی مختارِ مولانا فداکردنِ لفظ در پای معنی است.
قصد داشتم مقاله‌ای مفصل در این‌باره بنویسم اما دیدم دوست گرامی جناب محسنِ احمدوندی در کانالِ ارزشمندِ "شعر، فرهنگ و ادبیات" در نقدی بر خوانش محسنِ نامجو، لبّ مطلب را بیان‌کرده. ازآن‌جا که خوانش و توضیحِ ایشان کموبیش همان درک و دریافتِ نویسنده‌ی این یادداشت است، از نوشتنِ آن مقاله منصرف شدم. ایشان ازجمله نوشته‌اند: مولوی در این بیت نیم‌نگاهی به قرآن ازجمله به "اَلَم نَشرح لک صَدرک" و "ربّ اشرِح لی صَدری" داشته‌است و "بردریدن با فاتح، مفتوح و مشروح در بیت تناسبِ معنایی دارد".
به‌گمان‌ام "بَردَر اسرار مرا" یعنی [پرده‌ی] اسرار را از مقابل چشمانم بردر و بردار و مرا به یقین برسان.
* البته امر و نهی‌هایی مفیدِ معنای خواهشی و التماسی.
@azgozashtevaaknoon
"بودن؟ یا شدن" (شعری از دکتر محمود فتوحی)
آدمی یک پرسش دارد
و دو راه:
"بودن یا شدن؟"
شدن
تیغ می‌خواهد و تدبیر
و کُشتن و کِشتن
و تبر و تردید
و نمکِ پرسش
بر زخمِ آگاهی
اما بودن
چیزی نمی‌خواهد:
تکه‌ای لُنگ
عقلی گُنگ
پایی لَنگ
و دلی تَنگ
که فراوان است
دی ۱۳۷۸
@azgozashtevaaknoon
«بی‌مُجامله، خشن و گاه غیرمنصفانه» (دربارهٔ ابراهیمِ گلستان)
زندگی‌نامه‌ها، سفرنامه‌ها و گفتگوهای بزرگان، به‌سببِ سادگی،صمیمت و صراحتی که در ذاتشان هست، اغلب جذاب اند. از اعتراف‌نامهٔ اگوستینِ قدیس تا المنقذُ من‌الضّلالِ غزالی و سفرنامهٔ ناصرخسرو گرفته تا اعترافاتِ روسو و سیاحتِ شرقِ آقا نجفیِ قوچانی و خیلِ آثارِ معاصر. درمیانِ داستان‌نویسان امروزِ ایران نیز، شاید آلِ‌احمد بیش‌از دیگران (در داستان‌ها و سفرنامه‌ها و نامه‌هایش) از خود و دل و درونش گفته‌باشد و خودافشاگری کرده‌باشد.
از ابراهیمِ گلستان، جدا از گفتگوهایی پراکنده که به‌خصوص این سال‌ها این‌جا و آن‌جا منتشرشده، سه گفتگوی مفصّل و مدوّن نیز در دسترس است:
۱_ «گفته‌ها»، شاملِ سخنرانیِ مفصّل در دانشگاهِ شیراز (۱۳۴۸) و چند مطلبِ دیگر، بازتاب‌نگار، ۱۳۸۵.
۲_ «نوشتن با دوربین»، به‌کوششِ پرویزِ جاهد، نشرِ اختران، ۱۳۸۴.
۳_ «از روزگارِ رفته»، به‌کوششِ حسنِ فیاد، نشرِ ثالث، ۱۳۹۴.
مطالبِ هر سه اثر خواندنی و جذّاب است اما دربارهٔ جزئیٌاتِ سخنانِ گلستان و جنسِ داوری‌هایش بسیار می‌توان گفت و نوشت. داوری‌هایی که صریح و اغلب خشن و گاه حتی اهانت‌آمیز است. ازهمین‌رو گرچه با اصلِ این گفتهٔ گلستان، که جایی (در ماه‌های اخیر) گفته «از بدی گفتن، بدگویی نیست» می‌توان موافق بود، اما او در قضاوت‌هایش گاه پا را از ساحتِ «از بدی گفتن» فراترنهاده و چنان‌که درادامه خواهدآمد، به «بدگویی» و «تنفّرپراکنی» دهان‌گشوده‌است.
خوب است این‌که گلستان اهلِ مجامله نیست و به‌اعتباری شاید دارد یک‌تنه از خیلِ ریاکاران و انبوهِ مجامله‌گرانِ مسلّط بر فرهنگِ ما انتقام‌می‌گیرد، اما داوری‌های او همواره به همین‌جا محدود نمی‌ماند. خوب است یا می‌تواند خوب باشد این‌که
گلستان بارها سخنِ مصاحبه‌کننده‌ای را که دارد ستایشش‌می‌کند و یا بالاتر از آن، مجیزش را می‌گوید، پوچ می‌شمارد. و گلستان اساساً در گفتگوها، درکنارِ حاضریراقی و چابکی، شمشیرش را از رو می‌بندد و شلاق به دست، پاسخ‌می‌گوید. در همان سخنرانی در دانشگاهِ شیراز (۱۳۴۸)، که ظاهراً مسعودِ فرزاد مقدّماتش را فراهم‌کرده‌بود و پیش‌از سخنِ گلستان، خوش‌آمدی گفته‌بود و تعریفی‌کرده‌بود از او، گویا جایی اشاره‌کرده‌بود کارهای گلستان دنبالهٔ راهِ هدایت است؛ و گلستان همان آغازِ سخن، ضمنِ تشکّر از فرزاد و ستایش از انسانیّتِ بی‌‌همانندِ هدایت، این سخن (تأثیرپذیری‌اش از هدایت) را به‌کلّی پرت و بی‌اساس دانسته‌است. یا جایی، در یکی از مصاحبه‌های اخیر، مصاحبه‌کننده می‌گوید «باتوجه به تأثیر شما در دورانِ ما ...» که گلستان سخنش را می‌بُرد و می‌پرسد کدام تأثیر؟! و بر چه کسانی؟! و مصاحبه‌کنندهٔ بی‌نوا به‌راستی چه دارد که بگوید؟! در «از روزگارِ رفته»، فیاد می‌پرسد، پرویزِ جاهد «غفاری، رهنما و شما را به‌عنوانِ «موجِ نو» سینمای ایران معرفی‌می‌کند»؛ و پاسخ گلستان: «بی‌خود گفته و ابلهانه، مزخرف گفته».
بخش‌های بحث‌برانگیز و چالشیِ گفتگوهای گلستان جاهایی است که از چهره‌های نامدارِ معاصر سخن‌می‌گوید و درباره‌شان داوری‌می‌کند؛ و در این داورری‌ها اغلب ماجرا به مسائلِ شخصی و حواشیِ زندگی و گاه اسرارِ مگو می‌کشد. او به‌کرّات از خانلری، آلِ‌احمد، دریابندری، شاملو و تاحدّی شفیعیِ کدکنی، بدمی‌گوید یا دستِ‌بالا آن‌ها را دستِ‌کم می‌گیرد. آیا می‌توان به‌سادگی از کنارِ این ارزیابی‌های گلستان گذشت؟ بی‌گمان پاسخ منفی است. آیا این‌که نجفِ دریابندری دیپلم نداشته و یا ماجرایی با همسرش داشته که اکنون گلستان برملامی‌کند و یا گلستان نیز پیش‌تر هکلبری‌فین را به فارسی برگردانده، از اهمیتِ انکارناپذیرِ کارِ مترجمِ پیرمرد و دریا چیزی کم‌می‌کند؟ آیا گلستان حق‌دارد دریابندری را «یارو» و «کارمندِ دون‌پایه» خطاب‌کند و کارش را «کارِ احمقانه»؟! تابدان‌جا که نباید نامِ چنین کسی و کسانی را حتی برزبان‌آورد؟ آیا این‌که شاملو زمانی برای ساختنِ فیلمی سراغِ استودیوی گلستان را گرفته یا عنوانِ «شعرِ سپید»، تعبیرِ چندان دقیق و مناسبی برای شیوهٔ کارِ او نیست، دلیلی بر آن است که شاملو چهره‌ای ممتاز در شعرِ امروز نیست و او حق‌دارد جایی به‌طنز از او با عنوانِ «زنده‌یاد شاملو» یادی‌کند؟! و آیا چون خانلری از نیما بدمی‌گفت و برای انتشارِ مجلهٔ سخن تلاش‌می‌کرد، و یا آلِ احمد در روزگارِ جوانی برای چاپِ «نامهٔ مردم» دوندگی‌هایی داشت، حق‌داریم خانلری را «پادوِ» دکتر عسگری و هدایت و یا آلِ‌احمد را «پادوِ» حزبِ توده بنامیم؟ احتمالاً پاسخ را باید این‌جاها در ماجراها و حبّ‌و‌بغض‌هایی شخصی‌تر جستجوکرد. البته گلستان گاه بزرگوارانه دستِ نوازشی نیز بر سرِ این چهره‌ها می‌کشد و مثلاً «هوای تازهٔ» شاملو را می‌ستاید و خانلری را "آدمِ شریفی" خطاب‌می‌کند!
@azgozashtevaaknoon
"از شوخ‌طبعی‌های استاد کورش صفوی"
استادِ زنده‌یاد کورشِ صفوی هم نویسنده و مترجمِ برجسته و پرکاری‌بودند و هم معلّم و مدرّسی موفّق. از کلاسشان شوخ‌طبعی‌هایشان بیش‌تر به‌خاطرم مانده و از آثارشان ساده‌نویسی. در برخی از مقدمه‌هایی که بر آثارِ گوناگونِ خویش نوشته‌اند نیز، این هر دو مولفه را یک‌جا می‌توان‌دید. از میانِ مقدمه‌های‌شان فراوان می‌توان نمونه‌آورد، ازجمله از مقدمه‌ی بیست‌و‌نه صفحه‌ای‌شان بر ترجمه‌ی بیست‌و‌یک‌صفحه‌ایِ "فنّ دستور" اثرِ دیونوسیوس تراکس (نوشته‌شده در سده‌ی دومِ پیش‌از میلاد):
"تاریخِ علم پُر از کاشفان و مخترعانِ خوش‌اقبال و بداقبال است. آیا به‌راستی می‌توان منکرِ این واقعیت شد؟ یکی از این بداقبال‌ها، مخترعِ چرخ است. هیچ‌کس از او خبری ندارد ولی اختراعش دنیا را دگرگون ساخت. بداقبال‌تر از او گالیله بود که به‌خاطرِ اعتقاد به گشتنِ کره‌ی زمین به دورِ خورشید محاکمه شد و نزدیک بود جانش را از دست بدهد. اخفشِ اوسط از گالیله هم بداقبال‌تر بود و با تمامیِ پژوهش‌هایش در فنّ عروض معروف نشد ولی بزش به شهرت رسید. برخی از این بداقبال‌ها به‌خاطرِ کشف یا اختراعشان کشته‌شدند، برخی دیگر به فراموشی سپرده‌شدند و دربرابرِ آن‌ها، خوش‌اقبال‌ها تمامیِ افتخارات را از آنِ خود کردند. میانِ خوش‌اقبال‌ها هم تفاوت‌هایی دیده‌می‌شود. برخی هم خودشان معروف اند و هم اختراع یا اکتشافشان برای همگان شناخته‌شده‌است. ادیسون یکی از این‌ها است. برخی دیگر خودشان معروف اند ولی کشف یا اختراعشان برای همه شناخته‌شده نیست. کُخ یکی از این‌ها است. تعدادی از این خوش‌اقبال‌ها معروفیتی شگفت یافته‌اند. شیرِ پاستوریزه، نامِ پاستور را به‌همراه‌دارد و به‌هنگامِ خریدِ لامپ، نامِ وات را به‌کارمی‌بریم. برخی از این خوش‌اقبال‌ها را دستِ روزگار به همه‌چیز رسانده‌است. یکی خواسته به هندوستان سفرکند، آمریکا را کشف‌می‌کند، و آن‌یکی در نامه‌هایش دائماً به این نکته معترف است که دستانش می‌لرزد و رنگ‌ها را درست نمی‌تواند باهم قاطی‌کند، آن‌گاه بنیانگذارِ مکتبِ اکسپرسیونیسم در نقاشی معرفی‌می‌شود".
(فنّ دستور، دیونوسیوس تراکس، ترجمه‌ی کورش صفوی، هرمس، ۱۳۷۷، صص ۳_۲).
@azgozashtevaaknoon
"از کاریکلماتورها" [۵۷]
احساس اشتباه‌می‌کند اما دروغ‌نمی‌گوید.
پشه فرصتِ چندانی برای پیرشدن ندارد.
دیدنِ حماقتِ خودمان، نیازی به آینه ندارد.
درست‌کارترین سیاستمدار، هنوز به قدرت نرسیده است!
بعضی‌ها صرفاً برای حفظِ رژیم، خودشان را سبک‌می‌کنند.
نامِ "ثروت"مندترین آدم، اسمیت بود.
بزرگترین مشاورِ هر کسی شکست‌های او است.
مُشتی منّت، خروارها خدمت را بربادمی‌دهد.
سکوت سرشار از ترس است.
کمدینِ بی‌پرنسیپ، ادا دارد اما اصول نه.
@azgozashtevaaknoon
جوجه کشی در خانه فقط با یک ظرف و کمی پنبه !
https://www.delgarm.com/%D8%AC%D9%88%D8%AC%D9%87-%DA%A9%D8%B4%DB%8C-%D8%AF%D8%B1-%D8%AE%D8%A7%D9%86%D9%87-%D9%81%D9%82%D8%B7-%D8%A8%D8%A7-%DB%8C%DA%A9-%D8%B8%D8%B1%D9%81-%D9%88-%DA%A9%D9%85%DB%8C-%D9%BE%D9%86%D8%A8%D9%87.a296974
از تو در شگفت هم نمی‌توانم‌شد!
چشم باید بود و گوش.
«زبانِ نقدِ سودی در شرحِ گلستان»*
می‌دانیم که زبانِ فارسی در سرزمینِ عثمانی، به‌خصوص در فاصلهٔ قرونِ ششم تا دوازدهم رواجی گسترده داشت. استادِ زنده‌یاد محمدامینِ ریاحی اثرِ ارجمندی دراینباب نگاشته‌اند (زبان و ادبِ فارسی در قلمروِ عثمانی). در آن سامان، از میانِ شارحانِ متون نیز کسانی هم‌چون شمعی و سروری و سودی بسنوی برخاسته‌اند و بسیاری از امهاتِ متونِ فارسی (بوستان، گلستان، مثنوی، دیوانِ حافظ) را به زبانِ ترکی شرح‌کرده‌اند.
محمد سودی افندی، خود اصالتاً بُسنوی (در یوگسلاوی) بود، اما سال‌ها در استانبول روزگار گذرانید. او که آموزگارِ فرزندانِ اشرافِ عثمانی بود و سرآمدِ شارحانِ پیش‌گفته، مثنوی، بوستان، گلستان و دیوانِ حافظ را شرح‌کرده‌است.
پژوهشگران به کاستی‌های کارِ او در شرح‌نویسی‌هایش (عمدتاً در مباحثِ صرف و نحو)، به‌خصوص در شرحِ دیوانِ حافظ، اشاره‌کرده‌اند.
در این یادداشتِ کوتاه، نگاهی می‌افکنیم به جنسِ تعابیر و مصطلحاتی که او در نقل و نقدِ آراءِ شارحانِ گلستانِ سعدی به‌کارگرفته‌است. سودی این اثر را سالِ ۱۰۰۴ ه. ق تألیف‌کرده‌است. نامِ شارحانی که وی از آن‌ها یادکرده، از این قرار است: شمعی، سروری، کافی، لامعی، ابنِ سیدعلی. ازآن‌جا که اکنون تنها تعابیری که او هنگامِ نقدونظر به‌کارگرفته مراد ما است، به نامِ این شارحان در یادداشت‌های سودی، اشارهای نخواهیم‌کرد.
گفتنی است سودی مقدماتی را لازمهٔ کارِ شارحانِ متونِ فارسی می‌داند که به اعتقادِ او شمعی و سروری و دیگران فاقدِ آن بوده‌اند: «حاصل‌این‌که، اقدامِ چنین اشخاص، با این مقدار بضاعت به شرحِ کتابی هم‌چون گلستان خیلی دشوار بوده‌است؛ عفی اللهُ عنهم» (۴۴۴).
روشِ سودی در نقدِ آراءِ دیگران، اغلب این‌گونه است؛ نخست می‌گوید: «کسی که [ ... ] آگاه نبوده/ تشخیص نداده/ اهمال‌کرده‌است/ خطاکرده‌است [ ... ]». آن‌گاه در کمانک نامِ شمعی، سروری یا لامعی را می‌آورَد. هرگاه همهٔ شارحان در فهمِ نکته‌ای لغزیده‌اند، نیز می‌نویسید: «ردّ شرّاح، جمیعاً». اغلبِ انتقادهای او متوجهِ مباحثی است هم‌چون: اختلافِ نسخ، صرف‌و‌نحو، مباحثِ لغوی، إعرابِ واژه‌ها، فارسی‌دانی/ندانیِ شارحان، گویش‌شناسی، آرایه‌ها و درنهایت معنی و مفهومِ عبارات و ابیات.
برای نمونه:
«از علمِ اشتقاق، غافل‌بوده» (۲۶۹)؛ «از املاء بی‌خبر بوده» (۷۳۱)؛ «از إعراب اصلا حظی نداشته» (۱۰۱)؛ «مخالفِ جمیعِ نسخ نوشته‌اند» (۴۶۳)؛ «در ادای معنی مسامحه‌کرده» (۶۸۳)؛ «مخالفتِ اسلوبِ عجم کرده‌اند»(۵۷۵)؛ «کسانی که باء را به‌ضم تخصیص داده‌اند، روستایی بوده‌اند» (۸۷)؛ «نمی‌دانسته چگونه صنعتی است» (۴۴۶).
زبان و لحنِ انتقادهای سودی، عمدتاً بر محور اخلاق و ادب می‌گردد: «تقصیرکرده‌است» (۵۰)؛ «معنای حق نداده‌است» (۵۱)؛ «سهونموده‌است» (۷۱۹ و ۲۷۸)؛ «حق را اداننموده‌است» (۱۰۰)؛ «غلط‌فرموده» (۹۷) (غلط‌کردن در متونِ کهن کراهتِ امروزه را نداشته).
البته گاه قلمِ او اندکی تند می‌شود و عتاب و خطاب‌آمیز: «بیهوده گفته‌اند» (۳۰)؛ «عندی گفته‌است» (۵۴)؛ «بدونِ فکر گفته‌است» (۲۶۹)؛ «بی‌وجه فرموده‌اند»(۹۲)؛ «بی‌نظر و بی‌بصر بوده‌است» (۴۵۳)؛ «تطویلِ کلام و اطنابِ بی‌فایده فرموده‌است» (۴۷۴).
و گاه چاشنیِ این تندی‌ها، تندتر نیز می‌شود: «خبطِ عَشوا نموده‌است» (۱۰۵)؛ «به جهلِ خود اقرار‌کرده‌است» (۶۴۱)؛ «آلوده فرموده» (۴۱۵).
و گاه نیز به طنز و زبان‌آوری و بازی‌های لفظی روی‌آورده: «عجب مطالعه‌داشته‌است!» (۷۵۱)؛ «کسی که سرشت را فعلِ مجهول گرفته، مجهول فرموده‌است!» (۴۹۵)؛ «آن‌که «مشت‌زن» را به «زورِ بازو» تفسیر کرده، تقشیر کرده!» (۵۸۲)؛ «کسانی‌که چشم را به کروبی اضافه نمودند، اِعمایی نمودند!» (۶۵۷)؛ «کسانی‌که معنای «راست» را مستقیم گفته‌اند، مستقیم نگفته‌اند!» (۴۲۶).
* شرحِ سودی بر گلستان، ترجمهٔ حیدرِ خوش‌طینت و همکاران، تبریز، مرکزِ نشرِ فرهنگیِ بهترین، ۱۳۷۴.
@azgozashtevaaknoon
“پس_دادن_سر_وهب_توسط_مادرش
https://www.aparat.com/v/Hbzgi
"باز هم درباره‌ی بی‌محابا/بی‌مهابا"
چندسال پیش که یادداشتِ قبل را درباره‌ی "بی‌محابا" نوشتم درباره‌ی چراییِ رواجِ شکلِ نادرستِ املایی این واژه (بی‌مهابا) حدسی‌زده‌بودم. در یادداشتی نیز یادآورشدم این لغزش حتی به خبرگزاری "بی‌بی‌سی" نیز راه‌یافته‌است. بعدها متوجه‌شدم این اشتباه بسیار بیش‌تر از آن‌چه می‌پنداشتم کاربرددارد. کافی است در گوگل جستجویی‌کنید و در اسرع وقت ده‌ها نمونه بیابید:
_ "کرونا بی‌مهابا می‌تازد"
_ " اقتصاد ایران بی‌مهابا بر طبل رشد می‌کوبد"
_ "سرمایه‌ی اجتماعی بنیانی که بی‌مهابا دودمی‌کنیم"
_ "پرسپولیس بی‌مهابا بازی‌می‌کند"
این روزها چند موردِ تازه نیز در کتاب‌ها یافتم:
_ " اشتباهاتِ دوستانش را بی‌مهابا افشامی‌کرد" (تفسیرهای زندگی [زندگی و آثار نویسندگان بزرگ جهان]، ویل و آریل دورانت، ترجمه‌ی ابراهیم مشعری، انتشارات نیلوفر، چ ششم، ۱۳۸۸، ص ۶۲).
_ _ " نباید بی‌مهابا و درپنهانی با نابودکننده‌ی این سلطنت [...] به‌مشورت‌پرداخت" (ایران در دورهی سلطنتِ قاجار، علی‌اصغر شمیم، انتشارات بهزاد، ۱۳۸۷، ص ۴۷۶).*
جالب‌تر آن‌که دیدم "پارسی ویکی" که مدعی است رسالتش برطرف‌کردنِ نیازهای روزمره‌ی فارسی‌زبانان است، همان توجیهی را که حدس‌زده‌بودم، مطرح‌کرده‌است:
"بی‌مهابا: مرکب از بی+مهابا به معنی ترس‌نداشتن. بدون هراس (ص مرکب) از بی+مهابا/ مهابت/ در عربی به معنای ترس و بیم".
* عبارتی است نقل‌شده از روزنامه‌ی روح‌القدسِ سلطان‌العلماء خراسانی. نمی‌دانم دراصل هم نادرست آمده یا در اثرِ علی‌اصغر شمیم چنین چاپ‌شده‌است.
@azgozashtevaaknoon
"امیدِ پلیدِ" نیما، دراکولا و وامپیر
نیما شعری دارد با عنوانِ "امیدِ پلید". این شعر سالِ ۱۳۱۹ سروده شده و سال ۱۳۲۲ به‌گونه‌ای مغلوط و مغشوش و با مقدمه‌ی احسان طبری، در نشریه‌ی "نامه‌ی مردمِ" حزبِ توده منتشر شد. طبری ازجمله جایگاهِ نوآوری‌های شعرِ نیما را با فضلِ تقدم اشعارِ ابوحفصِ سغدی در شعرِ فارسی و نیز جایگاهِ ارابه در مقایسه‌با اتومبیل، می‌سنجد! پیدا است که این سنجش خوشایند نیما نبوده. نیما نیز پاسخی تند و تیز به طبری می‌دهد. "امید پلید" که در واپسین سال‌های استبدادِ پهلوی اول سروده شده، وصفِ سماجت‌های "سوداگرِ شب" برای جلوگیری از دمیدنِ سپیده و رسیدنِ صبح است.
درباره‌ی این شعر سخن بسیار گفته‌اند؛ و حق با آنانی است که آن را ازمنظرِ شعری، به‌خصوص مولفه‌های زبانی و وزنی ضعیف دانسته‌اند؛ اما جایگاهِ آن را در تاریخِ تکاملِ نمادپردازی در شعرِ امروز نمی‌توان و نباید نادیده‌‌گرفت.
جناب دکتر امید طبیب‌زاده که پیش‌تر کتابِ "نگاهی به شعرِ نیما یوشیج" (انتشارات نیلوفر، ۱۳۸۷) را منتشرکرده‌بودند، در شماره‌ی اخیرِ "نگاهِ نو" مطلبی درباره‌ی ساختار، صناعات و دلالت‌های"امیدِ پلید" نوشته‌اند. ازجمله، جایی اشاره‌کرده‌اند "سوداگرِ شب"ی که در "امید پلید" روشنی‌ها را می‌مکد و اندیشه‌های مردم را می‌بلعد، ممکن است ازروی "دراکولا" الگوگرفته‌باشد. شخصیتِ دراکولا اشراف‌زاده‌ای است خون‌آشام که در قصری زندگی‌می‌کند؛ او خونِ مردم را می‌مکد و آنان را به بیماریِ خویش دچارمی‌سازد. به‌گمان جنابِ طبیب‌زاده ازآن‌جاکه گزیده‌ای از دراکولا اثرِ برام استوکر، (نوشته در ۱۸۹۷) را علی‌اکبرِ کسمایی سالِ ۱۳۱۸ از عربی به فارسی برگردانده‌بود، "هیچ بعید نیست" نیما در سرودنِ امید پلید متأثر از این اثرِ بوده‌باشد (سال سی‌و‌دوم، تابستان ۱۴۰۲، ش ۱۳۸، صص ۱_۲۰۰).
در بخشی از شعرِ نیما آمده:
تا دائم این شبِ سیه بماند
او می‌مکد از روشنِ صبحِ خندان.
می‌بلعد هرکجا ببیند
اندیشه‌ی مردم به راهی است درست،
وندر دلشان امید می‌افزاید.
(مجموعه کامل اشعار، به‌کوشش طاهباز، موسسهٔ انتشارات نگاه، چ پنجم، ۱۳۷۵، ص ۲۹۱).
بر این نظر این نکته را باید افزود که نیما درست در همین سال (۱۳۱۹) قطعه‌ای دیگر نیز سروده با عنوان "وامپیر". وامپیر موجودی خفاش‌گونه، افسانه‌ای و خون‌آشام است که در ادبیاتِ سده‌های ۱۸ و ۱۹ حضوری پررنگ دارد. این قطعه در سال‌های اخیر منتشرشده و به‌گمان‌ام از چند منظر اثرِ قابلِ‌توجهی است. نخست، حضورِ موجودات و نمادهای فرنگی در نمادپردازی‌های نیما. دیگر آن‌که، وامپیر موجودی نامیرا است، و این نامیرایی با دیرندگی و جان‌سختیِ ستم و استبداد تناسب دارد؛ حال‌آن‌که این‌بار نیما و "خلق" پیشگویانه به پایانِ خونخواریِ وامپیر امید بسته‌اند (رضاشاه یک سال بعد برکنار و تبعید می‌شود). جالب‌آن‌که بنابه اشاره‌ی مصحّحانِ "صد سالِ دگر" (دفتری از اشعارِ منتشرنشده‌ی نیما)، ولتر در "فرهنگِ فلسفی"، در مدخلِ "وامپیر"، مصادیقِ این موجود را "دلّالان و سودجویان از دین و دنیای مردم" دانسته. نکته‌ی مهمِ دیگر آن‌که وامپیر چنان‌که آمد، خفاشی است افسانه‌ای و عجیب و غریب؛ و خفاش مرموز و شب‌گرد است؛ ازهمین‌رو برای بیانِ رمز و رازها و نمادپردازی‌های شعرِ و اندیشه‌ی نیما موجودی مناسب بوده. ازهمین‌رو بعید نیست نیما در سرودنِ شعرِ "امیدِ پلید" وامپیر را مدّ‌نظر داشته‌بوده‌باشد.
در بخشی از قطعه‌ی وامپیر آمده:
وامپیر ایستاده بر زبرِ بارگاهِ خود
بسته به‌سوی دسته‌دسته‌ی مردم نگاه خود [...]
او بوی خون ز همه‌سو
می‌آیدش به بینی
هرجای را ببیند
خرم به دلنشینی؛
لکن بناگهان
وامپیرِ پیر
رنجد ز انده خود و بیمار می‌شود
در جمعِ مردمان
یک شادیِ نهفته‌ی مرموز
بیدار می‌شود
می‌ریزد از دو بالِ یکی مرغِ پیر، پر
وامپیرِ زرد مانده گرفته به دست سر افسوس‌می‌خورَد
زیرا گمانِ جمله بر این باشد
کاین بارِ آخر است
کان جانور به بندگیِ خلق ناظر است
(صد سالِ دگر، به تصحیحِ سعید رضوانی، مهدی علیایی مقدم، فرهنگستان زبان و ادب فارسی، ۱۳۹۶، صص ۷_۱۸۴).
@azgozashtevaaknoon
در طریق ادب
از فردوسی تا نیما
نوشته‌ی سعید حمیدیان
چاپ اول / تابستان ۱۴۰۲
صفحات ۲۷۶
قیمت ۲۲۰,۰۰۰ تومان
رقعی - شومیز
دکتر سعید حمیدیان، استاد توانای ادبیات فارسی، در پژوهش‌های مختلف خود کوشیده است تا راز مانایی و رمز انسجام محتوایی و ادبی شماری از آثار ادبی را بر خواننده آشکار کند و او را در التذاذ وسیع‌تر از این آثار یاری دهد. کتاب حاضر مجموعه‌ای است منتخب و بسیار خواندنی از کتاب‌ها و مقاله‌های او دربارۀ شاهنامه فردوسی، پنج گنج نظامی، بوستان و غزل سعدی، غزل حافظ، شعر سبک هندی و آثار معاصران مانند پروین اعتصامی و نیما یوشیج. مجموعه نوشته‌های او در کتاب حاضر علاوه بر آن‌که راهنمایی برای منتقدان و محققان ادبی جوان‌تر محسوب می‌شود، خوانندگان را در معرض سیری تاریخی از تحولات شعر کهن و شعر نوی فارسی نیز قرار می‌دهد.
"یکی از کامل‌ترین رمان‌های ایرانی" (سمفونی مردگان)
من هیچ‌گاه رمان‌خوان و داستان‌ِکوتاه‌خوانِ حرفه‌ای نبوده و نیستم؛ یعنی چندان در جریانِ انتشارِ داستان‌ها و پیگیرِ نقدها و تفسیرها و جویای نام ربایندگانِ جوائز این عرصه نبوده‌ام؛ اما سه دهه است که داستانِ امروز را دنبال‌می‌کنم. دانه‌درشت‌های این عرصه را خوانده‌ام و کموبیش آثارِ شاخص را، حتی آثارِ کم‌ترشناخته‌شده را، می‌شناسم و می‌خوانم.
سمفونیِ مردگان را در همان سال‌های نخستِ انتشارش خواندم. خوب به‌یاددارم اولین چیزی که پس‌از خواندنش در ذهنم شکل‌گرفت این بود: اثری شاخص که از منظر تبارشناسی از زیرِ قبای هدایت یعنی بوفِ کور بیرون آمده. همان‌طور که ده‌ها داستان بلند را می‌توان برشمرد که وامدارِ بوف کور اند. معروفی در نگاهم همواره هدایتی روزآمد بوده. بعدها با خواندنِ پیکرِ فرهاد دیدم که نويسنده علناً در این اثر به گفتگو با هدایت نیز پرداخته. گویا او قصدداشته با خلقِ این اثر، ثنویّتِ زنِ اثیری و زنِ لکّاته‌ی موجود در بوف کور را به وحدتی واقع‌گرایانه بدل‌کند. درحقیقت نویسنده اثرش را با تکیه و تاکید بر جان رنجورِ زنان ایرانی و از دریچه‌ی روانِ آزرده‌ی آنان آفریده. البته با نثری به‌مراتب شسته‌رفته‌تر از اثرِ هدایت.
سمفونی مردگان اثری است پروپیمان و چندلایه. دارای نثری شاعرانه و درخشان. همه چیزش پیمانه‌زده و به‌میزان طراحی شده، همان‌طور که سووشون و همسایه‌ها و جای خالیِ سلوچ آثاری یکه و کامل اند.
سمفونی مردگان از آن جنس آثاری است که آدم هرازچندسالی به‌صرافت‌می‌افتد و با خود می‌گوید حالا دیگر زمانش فرارسیده یک‌بار دیگر این داستان را بخوانم. هم تجدید خاطره‌ای است، هم تماشای جهان از دریچه‌ها و زوایایی است که گویا به‌تازگی به روی آدمی گشوده‌می‌شود.
تا داستان ایرانی زنده است، سمفونی مردگان زنده‌خواهدماند. چراکه نويسنده‌ی کاردانَش، دست‌گذاشته بر آلامِ ازلی-ابدی و خراش‌های همیشگیِ روحِ آدمی. معروفی در سمفونیِ مردگان جان و روانِ انسانِ زخم‌خورده‌ی ایرانی را، بامهارتی تمام به‌تصویرکشیده‌است. او نویسنده‌ای است که اعماقِ جانِ آدمی را می‌کاود و با امروزی‌ترین ماجراها و آدم‌ها، دیرینه‌ترین دردها را بازتاب‌می‌دهد.
یادش گرامی!
@azgozashtevaaknoon
پسوندِ «باشی» در ترانهٔ «گنجشککِ اشی‌مشی»
گنجشککِ اشی‌مشی
لبِ بوم ما مشین
بارون می‌آد خیس می‌شی
برف می‌آد گولّه می‌شی
می‌افتی تو حوضِ نقاشی
خیس می‌شی، گولّه می‌شی
می‌افتی تو حوض نقاشی
کی می‌گیره؟ فراش‌باشی
کی می‌کُشه؟ قصاب‌باشی
کی‌می‌پزه؟ آش‌پزباشی
کی می‌خوره؟ حاکم باشی* [...]
پیش‌تر در یادداشت‌هایی (دربارهٔ «گری» و «باره») اشاره‌شد، برخی وندها اندک‌اندک در تداولِ زبانِ فارسی، بارِ معناییِ مثبت یا منفی به خود می‌گیرند.
پسوندِ ترکیِ «باشی» به‌ویژه از عصرِ صفوی تا روزگارِ قاجار، در زبانِ فارسی کاربردِ فراوانی داشته؛ این کاربرد هم‌چنان نیز رایج است. واژه‌هایی که با این پسوند ساخته‌شده در آغاز صرفاً بیانگر مرتبه و منصبی دیوانی یا حکومتی بوده (حاکم‌باشی/ یوزباشی)، اما از آن‌جا که روزگارِ مردمان، اغلب به دستِ همین صاحب‌منصبان و عمله و اکرهٔ‌شان سیاه بوده، کراهت و قباحتی نیز بارشان شده‌است. البته با این پسوند واژه‌هایی نیز ساخته‌می‌شود که اغلب طنزآمیز یا توهین‌آمیز است و ربطی به مرتبت و منزلتِ اجتماعی (مانندِ تنبل‌باشی).
زنده‌یاد جعفرِ شهری(باف)، این پژوهشگر بزرگِ فرهنگِ عامه، در کتابِ "طهرانِ قدیم" می‌نویسد:
«چون مطلب دربارهٔ سقّاباشی و یکی دو «باشی» و «چی» مانندِ کالسکه‌چی و باشی، مثلِ جارچی‌باشی بود، بی‌مناسبت نیست از سفارش‌هایی هم که پدران دربارهٔ صاحبانِ این اسامی، به فرزندانِ خود می‌کردند، ذکری بکنیم: ازآن‌جهت که مردم این دو دسته را از ناپاک‌ترین و آزارنده‌ترین مردم شناخته‌بودند، هر پدری از نصایح و وصیت‌هایش به فرزندان این بود که با هر گروه از مردم مراوده و معاشرت داشته‌باشند به‌جز آن‌ها که عنوانِ «باشی» و «چی» دنبالِ اسمش باشد؛ مانندِ «یوزباشی»، «فراش‌باشی»، «دَه‌باشی»، «پنحاه‌باشی»، «لله‌باشی»، «آغاباشی»، «میرغضب‌باشی»، «جارچی‌باشی»، «سقاباشی»، «چراغ‌چی‌باشی»؛ و نیز امثالِ «کالسکه‌چی»، «درشکه‌چی»، «گاریچی»، «قهوه‌چی»، «خرکچی»، «توپ‌چی»، گمرک‌چی»، «بلدیه‌چی» [...]، عدلیه‌چی، نظمیه‌چی»** و [..]» (انتشاراتِ معین، چ چهارم، ۱۳۸۳، ص۱۶۳).
البته این صرفاً نگاه مردمان به این مناصب بوده وگرنه «چرخ‌چی‌باشی‌گری» [سرکردهٔ توپ‌چی‌ها)، «پایهٔ والایی» به‌حساب‌می‌آمده و جویندگانِ منصب و قدرت، حسرتش را در دل داشتند و خیالِ وصالش را در سر می‌پروراندند! (خلدِ برین، محمد‌یوسف والهٔ اصفهانی، به‌کوششِ میرهاشمِ محدث، بنیادِ موقوفاتِ دکتر افشار، ۱۳۷۲، ص۴۰۹).
گفتنی است در "بهارِ عجم" اثرِ لاله‌تیک‌چند بهار (سدهٔ دوازدهم) ذیلِ «باشی» آمده:
«به شینِ معجمه، به زبانِ خراسان: «قرمساق»:
حذر از تیغِ این جلّادباشی
که سربازی است این‌جا سرتراشی
(شفیع اثر)
و در ترکی به معنای «سردار»؛ چون «توپ‌چی‌باشی» و «ملّاباشی» و جز آن:
در جرگهٔ لولیانْ سرافراز
هریک به خطابِ قحبه‌باشی
(نعمت‌خانِ عالی) (به کوششِ دکتر کاظمِ دزفولیان، انتشاراتِ طلایه، ۱۳۸۹، ج۱، ص۲۳۸).
البته آن‌چه نویسنده دربارهٔ معنای متفاوتِ «باشی» در زبانِ خراسانیان آورده، درحقیقت چیزی نیست جز کاربردِ کراهت‌آمیز و دارای بارِ معناییِ منفیِ همان «باشیِ» ترکی، در زبانِ فارسی.
*در اصل: حکیم‌باشی.
** از کهن‌سالانِ مازندرانی شنیده‌ام: «چی یعنی هیچ‌چی»؛ یعنی شغل‌هایی که آخرشان پسوندِ «چی» دارد، هیچ ارزشی ندارد!
@azgozashtevaaknoon
"نادرست‌نویسی‌های هنری"
گاه شاعران و نویسندگان با استادیِ تمام، بجا و متناسب‌با سیاقِ کلام، در صرف و نحو یا عروض و قافیه تصرفی سنت‌شکنانه می‌کنند.
نمونه‌ها فراوان است، دوسه‌نمونه را اکنون به‌یاددارم که به آن‌ها اشاره‌می‌کنم. یکی از درخشان‌ترین نمونه‌های این تصرف در گلشنِ رازِ شیخ محمودِ شبستری دیده‌می‌شود. شیخ محمود، این عارف_شاعرِ برجسته، در مقدمه‌ی اثرِ خویش ("سببِ نظمِ کتاب")، توضیح‌می‌دهد که "الحاحِ" دوستان او را به سرودنِ این منظومه واداشته:
پس از الحاحِ ایشان کردم آغاز
جوابِ نامه را در لفظِ ایجاز
سپس ازسرِ تواضع و بااشارهبه بی‌تجربگیِ خویش در عالمِ شعر و شاعری، ازمخاطبان چنین می‌خواهد: "ز ما این خرده‌گیری درگذارند". و درنهایت، در بیتی درخشان با نادرست‌به‌کاربردنِ قافیه (قافیه‌کردنِ "عُمر" با "شِعر") مخاطب را غافلگیرمی‌کند و اثرِ کلامش را دوچندان می‌کند:
همه دادند که‌این کس در همه عُمر
نکرده هیچ قصدِ گفتنِ شِعر!
می‌بینید که چه‌قدر زیبا و هنری، ضعفِ خویش را در شاعری نشان‌داده‌است.
در یکی از قطعات استادم دکتر محمودِ فتوحی نیز شاعر با تصرف در شکلِ نوشتاری "قیاس" در مصراعی از مولوی، رفتاری هنری کرده: "از غیاثش خنده آمد خلق را".
دوست عزیزم سیاوشِ نیک‌پور نیز جایی در نوشته‌‌ای این مصراعِ مولوی را هنرمندانه چنین تغییرداده: "گر "ختا" گفتیم اصلاحش تو کن!".
@azgozashtevaaknoon
«اخوانِ ثالث و نیما»
نیما از میانِ شاگردانِ خویش بیش از هرکسی به شاملو امیدبسته‌بود، گرچه نگرانِ تندروی‌های او نیز بود. در سبک و سیاقِ شعری به‌گمان‌ام وفادارترین شاگردِ او، اسماعیلِ شاهرودی بود. اما چرا نیما در سراسرِ آثارِ منثورش، جز مثنویِ «دعوتِ» اخوان (که در رقابتی ادبی، به داوریِ نیما و سعیدِ نفیسی، برگزیده نیز شدهبود) از دیگر سروده‌های او نامی‌نمی‌بَرَد.
می‌دانیم که اغلبِ قطعاتِ دفترِ «زمستان» (۱۳۳۵) قالبی چهارپاره دارند و متأثر از حال‌و‌هوای رمانتیک، فلسفی‌مآبانه و یأس‌آلودِ پس از سال‌های کودتای ۲۸ مرداد سروده‌شده، اما نیما کسی نبود که در آن مقطعِ تاریخی، از کنارِ قطعاتی هم‌چون «سترون»، «گزارش»، «فریاد»، «زمستان»، «آوازِ کرک»، «چاووشی» و «باغِ من» به‌سادگی بگذرد. آیا نیما بر آن بود که اخوان به رازورمزِ کارِ او پی‌نبرده و شعر او را ادامهٔ شعرِ خود نمی‌دانست؟!
به‌نظرمی‌رسد بی‌توجهیِ نیما به شعرِ اخوان را بیش‌تر باید ناشی از کدورتی دانست که میانِ استاد و شاگرد به‌وجودآمده‌بود. و ماجرا از این قرار است: اخوان در بگیر و ببندهای کودتای ۲۸ مرداد، چند ماهی زندانی شد. او پس از آزادی، شعری در مذمّتِ استبداد و حبس و شکنجه سرود. از آنجاکه سرودنِ شعرِ نو در آن سال‌ها هنوز چندان فراگیر نشده‌بود، تیمورِ بختیار احتمال‌داد، سرایندهٔ شعر نیما باشد. عمّالِ حکومت سراغِ نیما می‌روند و او را به فرمانداریِ نظامی منتقل‌می‌کنند. گویا «پیشوای شعرِ نو» که چندان هم مردِ تحملِ مصائبِ زندان نبود، و آن سال‌ها دیگر دلِ چندان خوشی هم از جریان‌های چپ نداشت، سرایندهٔ واقعیِ شعر را «لو می‌دهد». و اخوان در چاپِ نخستِ «زمستان»، در بخشی از شعرِ «برای دخترکم لاله و [...]» (۱۳۳۳) خطاب به دخترش می‌گوید:
وان دست‌های کوچکت را
سوی خدا کن
بنشین و با من «خواجه نیما» را دعا کن.
که البته در چاپ‌های بعد بهجای تعبیرِ «خواجه نیما» آمده «خواجه مینا»؛ و اخوان در پانوشت نیز آورده: «در اصل و در چاپِ اول بهجای «مینا» نامی دیگر بوده به تصحیفِ همین حروف؛ و ماجرا گله‌گزاری در یک امرِ خصوصی و درعینِ‌حال اجتماعی؛ اکنون پس‌از مرگِ آن گرامیِ ارجمند، این تغییر را لازم دانستم».
پیدا است که تعبیرِ کنایی و گزندهٔ «خواجه نیما» تاچه‌حد بر نیما گران آمده‌بود. البته که اخوان نیز حق طبیعیِ خود می‌دانسته آن تعبیر را به‌کارببرد. و می‌دانیم که رازنگه‌داری و مقاومت هنگامِ بازجویی و اعتراف‌گیری‌ها، در عوالمِ فعالیت‌های سیاسی_ اجتماعی به‌خصوص نزدِ گروه‌های چپ یا متمایل‌به‌چپ، تاچه‌حد مهم و از «لوازمِ مردانگی» (بسنجید با «خواجه») به‌شمار‌می‌آمده. ازهمین‌رو بعید بوده نیما که حقّ استادی بر گردنِ اخوان نیز داشت، به‌سادگی این گستاخیِ شاگردش را نادیده‌گرفته یا فراموش‌کرده‌باشد! گویا پس از آن ماجرا، نیما با اشاره‌نکردن به شعر اخوان می‌خواسته تا از این شاگردِ گستاخِ خویش انتقام‌بگیرد.
اما آیا در آن مقطعِ تاریخی، جز خودِ نیما و شاملو هیچ شاعری قطعاتی درحدّو‌اندازهٔ «مرداب»، «غزلِ ۳»، «قاصدک» و ... سروده‌بود؟!
* برگرفته از اثرِ نویسنده: «در تمامِ طولِ شب»، (بررسی آراء نیما یوشیج)، انتشاراتِ مروارید، چ دوم، ۱۳۹۷، صص ۳۳۵_۳۲۶.
@azgozashtevaaknoon
«امید»دادنِ اخوان به استاد خانلری!
اخوان را به‌درستی شاعرِ «حماسهٔ شکست» خوانده‌اند. و نومیدی از مضامینِ اصلیِ شعرِ م. امید است. در قطعاتِ گوناگونِ اخوان، ازجمله «زمستان» و «کتیبه» این ویژگی نمایان است. ابیاتی از این دست نیز در شعرِ او کم نیست:
دیدی دلا که یار نیامد
گرد آمد و سوار نیامد!
او جایی خود را «چاووشِ کاروانِ غمانِ زمان» خوانده. گرچه گاه ابیاتی از‌این‌دست نیز دارد که بیش‌تر مضمون‌پردازی است تا وصفِ حال:
مرا به غم گذرد «حال» چون «گذشته» ولی
امیدوار به «آینده»ام هنوز عماد!
اخوان جاهایی با واژهٔ امید و نامِ قلمی‌ِ خویش نیز بازی‌کرده:
نومیدم و نومیدم و نومید
هرچند که خوانند «امید»م!
او جایی نیز نومیدیِ خویش را بازتابی از زمانه و وضعِ روزگار دانسته و نه خصیصه‌ی ذاتیِ خود:
من نه خوش‌بین ام نه بد‌بین ام
من شد و هست و شود بینم!
حال باید پرسید چه بر سرِ استاد خانلری آمده‌بود که اخوانِ غالباً تلخ‌اندیش در مقامِ دوستی یک‌دله شعری می‌سراید و در آن به شاعرِ «عقاب» امیدواری می‌دهد! با این یادآوری که شواهد گواهی‌می‌دهد خانلری در مقامِ رئیسِ «بنیادِ فرهنگِ ایران» در حقّ اخوان جوانمردی‌ها کرده‌بود.
شعرِ اخوان:
بزرگوار عزیزا مباش رنجه که چرخ
نمود چهر دگرگون و کرد کارِ دگر
جهان بگردد و گردون بسی پدید کند
زمانهٔ دگر و روز و روزگارِ دگر
بلای صعبِ زمستان یقین شود سپری
دوباره نوبتِ دیگر رسد بهارِ دگر
دوباره باز بهار آید و پدید آرد
درختِ خشک و تهی نیز برگ‌و‌بارِ دگر
شنیده‌ای مثَلِ سیب را و می‌دانی
مثل حکایت ازاین‌سان کند هزارِ دگر
هزار چرخ زند سیبِ برفکنده فراز
که زی فرودبیاید به دست بارِ دگر
بزرگوارا گیتی ستم بسی کرده‌است
چنان‌که بر تو و بر بس بزرگوارِ دگر
تو یادگار نهادی بسی بزرگ‌آثار
کزان جهانِ ادب دارد افتخار دگر
بمان و باز بهل در جهانِ فضل و ادب
چنان‌که هِشتی بسیار یادگارِ دگر
چنین غریب نماند فضائلِ ایران
ز دَور دیده فراوان چنین مدارِ دگر
چنان نماند و چنین نیز هم نخواهدماند
گذشتِ چرخ کند باز هم گذارِ دگر!
و پاسخِ استاد خانلری:
عزیزِ من ز توام این پیامِ دلداری
دهد نوید که آید بهار بارِ دگر
بلی زمستان گر فصلِ سردی و سختی است
امید هست که آرد ز پی بهارِ دگر
ولی چه سود که پیرانه‌سر نیایدباز
نشاط و شادی و امیدِ روزگارِ دگر
کنون کز آتشِ حرمان گداخت شمعِ امید
منم نشسته و در پیش شامِ تارِ دگر
به کنجِ عزلت اگر یارِ غمگسار نماند
کجا روم ز پیِ یارِ غمگسارِ دگر
ز عمر آن‌چه بجامانده یادگارِ غم است
چرا به‌سرنهمش باز یادگارِ دگر
هر افتخار که اندوختم وبالم شد
چه بایدم که درافزایم افتخارِ دگر
زمانه قاصدِ شرّ است و پیکِ بیداد است
گمان‌مدار که گردد به یک مدارِ دگر
تو شادمانه بزی ای رفیقِ عهدِ نشاط
که هست بر دلِ من زین بهار بارِ دگر!
(ماه در مرداب: مجموعهٔ شعرِ دکتر پرویز ناتلِ خانلری، انتشاراتِ معین، ۱۳۷۰، صص ۵_۱۹۴).
@azgozashtevaaknoon
«استاد نجفِ دریابندری»
خالقِ یکی از درخشان‌ترین نثرهای روزگارِ ما چشم‌ازجهان فروبست. استاد نجفِ دریابندری آبروی ترجمهٔ معاصر بود. دریابندری مردِ اندیشمندی بود و انتخاب‌های دقیق و نثرِ مستحکم و مقدمه‌های گره‌گشایش، او را از حدّ مترجمِ صِرف فراترمی‌برد؛ مقدمه‌هایی خواندنی که بعدها در مجموعهٔ «از این لحاظ» گِردِهم‌آمدند. قلمِ دریابندری نثرِ اصیلِ معاصرِ ما را نمایندگی می‌کند؛ نثری که نمایندگانش بزرگانی هم‌چون فروغی، خانلری، قاضی، آلِ احمد و گلستان هستند؛ نثرهایی که درعینِ استحکام، روشن و روان و روزآمد اند. و قلمِ دریابندری هم‌چون نثرِ چوبک و شعرِ آتشی، گرما و شرجیِ جنوب را نیز با خود همراه داشت. و بی‌سببی نبود که خود نیز شیفتهٔ برگرداندنِ گرمای زندگیِ سیاه‌پوستان، روایت‌های رودخانه‌ایِ مارک‌تواین، «پیرمرد و دریا»ی همینگوی و «رگتایمِ» دکتروف به زبانِ فارسی بود.
دریابندری به حیطه‌هایی هم‌چون فلسفه و تاریخ و جامعه‌شناسی نیز علاقه‌مند بود. برگردانِ او از «تاریخِ فلسفهٔ غربِ» راسل، که در زندان نیز صورت‌پذیرفته، از نثرهای شاخصِ فلسفیِ معاصر است؛ راسلی که می‌گویند نثرِ فلسفیِ معاصرِ زبانِ انگلیسی را باید در آثارِ او جُست. و مترجم بعدها با او ملاقاتی نیز داشته. متخصصان نثرِ برگردانِ دریابندری از این اثر را باآن‌که مترجم هنوز جوان بوده قابلِ توجه ارزیابی‌کرده‌اند. برگردانِ دریابندری از آثارِ کاسیرر نیز استوار و رسا است.
بخشی از دغدغه‌های فلسفی و اجتماعی‌ِ دریابندری در کتابِ ارزشمند «دردِ بی‌خویشتنی» (الیناسیون) منعکس‌شده‌است. دریابندری سیاست هم ورزیده‌بود و به‌ناگزیر بند و داغ‌و‌درفشش را نیز چشیده‌بود.
دریابندری گاه دیدگاه‌های تند و سرسختانه نیز ابراز‌می‌داشت. ازجمله به پیوستنِ ایران به معاهدهٔ بین‌المللیِ «بِرن» (کپی رایت)، اعتقادی نداشت. توجیهش، که گویا از نگرشِ چپش سرچشمه‌می‌گرفت، نیز این بود: دربرابرِ چندسده استعمارِ سیاهی که بر سرزمین‌مان حکم‌فرما بوده، حال چه اشکالی دارد اگر سال‌هایی ما نیز از فرهنگی که از اقتصادِ ما ارتزاق‌کرده، رزقِ فرهنگی برگیریم؟! هم‌چنین است نقدی که به کاربردِ اصطلاحِ «اسطوره» وارد‌می‌دانست و به‌کارگیریِ «افسانه» را بر آن ترجیح‌می‌داد. حتی این نگاهِ سرسختانه موجبِ نوشتنِ کتابی شد با عنوانِ «افسانهٔ اسطوره». و یا سرسختی‌اش در دفاعِ تمام‌قامت از «شوهرِ آهو‌خانم» دربرابرِ نقدهای تند و تیزش از «بوف ِکور». پیش‌تر گمان‌می‌کردم شاید این مخالفتِ با بوفِ کور، به‌سببِ فضایِ تیره و‌‌تارِ حاکم بر آن باشد اما وقتی برگردانِ ایشان را از «در انتظارِ گودو» و دیگر آثارِ بکت که پوچ‌گرایانه‌اند خواندم، دیدم گویا برخطارفته‌ام. شاید هم نگرشِ استاد بعدها دگرگون شدهبود.
استاد دریابندری چندین مقالهٔ خواندنی دربابِ نقاشیِ مدرنِ نیز نوشته‌اند که از اِشراف‌شان بر جریان‌های هنریِ غرب حکایت‌دارد. برگردان استادانهٔ «معنیِ هنرِ» هربرت رید، که تکیهٔ اساسی‌اش بر هنرِ نقاشی است نیز گواهی بر همین آشنایی‌ها و آگاهی‌ها است.
دریابندری استادِ شناختِ لحنِ اثر در زبانِ مبدأ، و انتخابِ لحنِ جانشینِ مناسب در زبانِ فارسی بود. کافی است به لحنِ شوخ‌طبعانه و زبانِ نوجوانانهٔ «هکلبری فین» دقت‌‌کنیم. هم‌چنین نثرِ درخشانِ «بازماندهٔ روز» (اثرِ ایشی گورو)، که مترجم در مقدمه آورده چگونه در نثرِ منشیانه و سفرنامه‌ها و خاطراتِ عهدِ قاجاری جستجوکرده تا زبانی مناسب برای بازتابِ فضای اشرافیِ حاکم بر داستان و نیز لحنی باورپذیر برای نوکری وفادار، بیابد.
دریابندری بدعتِ دیگری هم داشت که کمتر به آن پرداخته‌اند و آن انتخابِ عناوینی زیبا و نوگرایانه است برای آثارش. مرادم انتخاب‌هایی است از نوعِ «به‌عبارتِ دیگر»، «در عینِ حال» و «از این لحاظ». او این تعابیر را که عمدتاً برای انسجام‌بخشی به نوشته و گاه به‌عنوانِ تکیه‌کلام به‌کارمی‌رود، جسورانه بر آثارِ خویش نهاد و برخی نویسندگان پس از او این شیوه را دنبال‌کردند یا با آن شوخی کردند (نمونه‌را: «از اون لحاظ!»).
«کتابِ مستطابِ آشپزی: از سیر تا پیاز»، ساحتی دیگر از انسانی چندوجهی را آشکارمی‌سازد. این اثر فرهنگِ واژگانِ سرشاری دارد که برخی‌شان را جز در آن اثر، جایی دیگر نمی‌توان‌یافت. حتی جادارد فرهنگِ اصطلاحاتی براساسِ آن سامان‌یابد و معادل‌ها و تعاریفی برای هر اصطلاحِ آشپزی ارائه‌شود.
چندسالِ پیش، جایی در گفتگویی گویا، استاد به نخستین چاپِ «وداع با اسلحه» (اوایلِ دههٔ سی) اشاره‌کردند و با‌لحنی که افسوسی در آن نهفته‌بود افزودند «خودم آن چاپ را ندارم». من که از حسنِ‌تصادف همان چاپ را با امضای خودشان در کهنه‌فروشی‌ها یافته‌بودم، فرصت را مناسب‌دیدم و آن را همراه با کتابی از خودم، به آدرسِ نشرِ کارنامه برای‌شان فرستادم. نمی‌دانم آن بسته به نشرِ کارنامه یا به دستِ استاد رسید یا نه؟!
@azgozashtevaaknoon
«مُثله‌‌شدنِ متون» (معضلی در کتاب‌های درسی)
گاه در کتاب‌های درسی حذف‌هایی صورت‌می‌پذیرد که به طرحِ داستان و حکایت یا منطق و ساختارِ شعر آسیب‌می‌زند. البته گاه اشتباهاتی سخت فاحش نیز روی‌می‌دهد که گناهی نابخشودنی است؛ شبیهِ آن‌چه در یکی از یادداشت‌های چندماهِ پیش در همین کانال (نیما و یادِ میرزاحسنِ رشدیه) به‌آن اشاره‌شد: در کتابِ فارسیِ پایهٔ هفتمِ این سال‌ها، متنی دربابِ نیما آمده؛ سخن از دورهٔ دانش‌آموزی نیما در مدرسهٔ سن‌لویی و آموزگارِ او نظامِ وفای شاعر است. نیما در آن کلاسِ خیالی، شعرِ «یادِ بعضی نفرات» خود را که در رثای حسنِ رشدیه و یوسفِ اعتصام‌الملک سروده برای وفا می‌خوانَد! و آموزگارش او را تشویش‌می‌کند و ... حال‌آن‌که نیما احتمالاً حدودِ سال‌های ۱۲۹۰ شمسی شاگردِ نظامِ وفا بود و در آن سال رشدیهٔ پیشگام در شیوه‌های نوینِ آموزشی (م. ۱۳۲۳ ش)_ و اعتصام‌الملک (م. ۱۳۱۶ ش) نه‌تنها زنده‌بودند که سه‌چهار دههٔ بعد درگذشتند! و این شعرِ نیمایی سالِ ۱۳۲۷ سروده‌شده‌است! و ازرنیما در آن سال‌ها شعری موجود نیست. آخر فرقی است میانِ تخیّل و خیال‌بافی!
سخن بر سرِ حذف‌های مثله‌گونه در متونِ درسی بود. گاه این جرح‌و‌تعدیل‌ها البته اگر به مثله‌شدنِ متن نینجامد، دست‌کم ازسوی تولیدکنندگان متونِ درسی، توجیه‌پذیر می‌نماید؛ از آن جمله است: ساده‌سازی، ملاحظاتِ سیاسی و اخلاقی. اما این حذف‌ها به‌هیچ‌رو نباید اساسِ منطق و طرح داستان یا ساختارِ شعر را مخدوش‌کند؛ و درآن‌صورت باید از خیرِ آن مطلب گذشت؛ شبیهِ آن‌چه دوسالِ پیش در حذفِ عبارتی از ماجرای سگِ نگهبانِ گلهٔ هوس‌بازِ سیاست‌نامه و معامله‌اش با گرگ روی‌داد! که البته مولفان به‌ناچار سالِ بعد آن حکایت را حذف‌کردند.
اما برخی از این حذف‌ها که به مثله‌کردنِ متن می‌انجامد بسیار سخت‌گیرانه و منزّه‌طلبانه به‌نظرمی‌رسد. نمونه‌را در فارسیِ پایهٔ دهمِ این سال‌ها حکایتی معروف و خوش‌خوان از تحفة‌الأحرارِ جامی آمده؛ ماجرای تقلیدِ زاغی ظاهربین و خام از خرامیدنِ کبک. ابیاتی از سرآغازِ این حکایت که به بحثِ ما مربوط است:
۱_ زاغی ازآن‌جا که فَراغی گزید
رختِ خود از باغ به راغی کشید
۳_ دید یکی عرصه به دامانِ کوه
عرضه‌دهِ مخزنِ پنهانِ کوه
۵_ نادره کبکی به جمالِ تمام
شاهدِ آن روضهٔ فیروزه‌فام
چنان‌که خواهدآمد، ابیاتِ دوم و چهارم در متنِ کتاب حذف‌شده. حذفِ بیتِ دوم باهمهٔ زیباییِ تشبیهِ کلاغِ سیاه به خالِ رخِ باغ، به شعر آسیبی نمی‌زند؛ اما حذفِ بیت چهارم موجبِ فشردگیِ تشبیه و تبدیل‌شدنِ بیتِ سوم به استعاره‌ای پیچیده شده‌است.
تجربهٔ شخصیِ خودم را هنگامِ تدریسِ شعر می‌نویسم: با قوهٔ تخیّل و سفیدخوانی به دانش‌آموزان می‌گفتم مراد از تعبیرِ «عرضه‌دهِ مخزنِ پنهانِ کوه»، گل‌و گیاهِ رنگارنگی است که بازتابی از سنگ‌های زینتیِ (احجارِ کریمه) دلِ کوه هستند؛ همان‌که می‌گویند «ظاهر از باطن خبرمی‌دهد». اما دانش‌آموزان اغلب یا بیت را نمی‌فهمیدند یا دربرابرِ این معنیِ به‌ظاهر برتراشیده مقاومت‌می‌کردند. آنان که بحمدالله اغلب مجهز به کتاب‌های کمک‌آموزشی‌اند! معنای سرراستِ آن کتاب‌ها را حلالِ مشکل می‌دانستند که گویا اغلب آورده‌اند: «نشان‌دهندهٔ گل و گیاهِ زیبا»، یا چیزی در این حدود.
براساسِ آگاهی از پیشینهٔ مثله‌کردنِ متن‌ها در کتاب‌های درسی، به اصلِ حکایت در تحفة‌الأحرارِ جامی مراجعه‌کردم. ابیاتی که نقل‌شد بیتِ دوم و چهارمی نیز دارد:
۲_ زنگ زدود آینهٔ باغ را
خالِ سیه گشت رخِ راغ را
۴_ سبزه و لاله ز رخِ مهوشان
داده ز فیروزه و لعلش نشان
(مثنویِ هفت‌اورنگ، به‌تصحیحِ مدرسِ گیلانی، انتشاراتِ سعدی، ص ۴۳۱).
حذفِ بیتِ دوم باهمهٔ زیباییِ تشبیهِ زاغِ سیاه به خالِ چهرهٔ مرغزار، به منطقِ حکایت آسیبی نمی‌زند اما حذفِ بیتِ چهارم، که گره‌گشای تصویرِ بیتِ سوم نیز است تشبیهِ شعر را به استعاره‌ای بغرنج بدل‌کرده؛ استعاره‌ای که دانش‌آموز سهل است اغلبِ دبیران، بلکه استادانِ دانشگاه نیز در فهمِ آن مشکل‌خواهندداشت!
آیا تشبیهِ سبزه و لالهٔ دامنهٔ کوه به موی نورُسته بر چهرهٔ لاله‌رخان، در مدارسِ ما که در تمامیِ پایه‌هایش تفکیکِ جنسیتی نیز صورت‌پذیرفته ذنبِ لایغفر و از محرّمات بوده؟!
زهی خیالِ خاما و نهی از منکرا!
@azgozashtevaaknoon
"سلیقهی ادبیِ استاد شفیعیِ کدکنی"
استادم جناب دکتر محمود فتوحی، این روزها درباره‌ی جوانبِ گوناگون علمی و ادبیِ استادمان دکتر شفیعیِ کدکنی یادداشتی کوتاه منتشرکرده‌اند. و همین ابتدای یادداشت بگویم ازآن‌جاکه دکتر فتوحی در دورهی دکتری دانشجوی دانشگاه تهران بودند، در دورانِ کارشناسیِ من، پلِ پیوندی بودند میانِ ما دانشجویانِ دانشگاه خوارزمی با دانشگاهِ تهران و آراء استاد شفیعی. خوب به‌یاددارم که ایشان برخی از مهم‌ترین آراء استاد شفیعی را با زبانی ساده و دانشجوپسند به ما توضیح‌می‌دادند و به‌مناسب و بی‌مناسبت آثارشان را نیز معرفی‌می‌کردند.
استاد فتوحی در یادداشتِ اخیرشان شخصیتِ علمی و ادبیِ استاد شفیعی یا به‌قول خودشان "استادُنا" را به سه بخش تجزیه‌‌کردند:
_ مرجعیتِ علمی و استنادیِ ایشان (علامه‌بودن)
_ قدرتِ تحلیل و خلاقیتِ فکریِ ایشان (پیشگامی در نقدِ ادبی)
_ ارزشگذاری‌های سلیقه‌‌ای و موضع‌گیری‌های "گاه" اغراق‌آمیزِ ایشان (که سببِ تناقض‌آلوده‌بودنِ چهره‌ی ایشان و مخالف‌تراشی شده)
سخن بر سرِ این بخشِ آخر است. در یادداشت آمده، همین جانب از شخصیتِ ادبی استاد شفیعی موجبِ تقابلِ ایشان با شعرِ پسانیمایی نیز شده‌است. و در پایان اشاره شده هرچه جلوترمی‌آییم ارزیابی‌هایِ مبتنی بر ذوق و سلیقه در آثار ایشان (از "صور خیال" تا "با چراغ و آینه"*) پررنگ‌تر نیز می‌شود.
می‌خواهم اندکی در سخنِ استادم دکتر فتوحی درنگ‌کنم. می‌دانیم که استاد شفیعی از شاعران مهم روزگار ما هستند. اگر با شاملو و اخوان سنجیدنی نباشند گمان‌می‌کنم درردیفِ آتشی، خویی، نادرپور، کسرایی و نصرت رحمانی قرارمی‌گیرند. به‌گمانِ من ترکیبِ این قدرتِ شاعری، با آن ذوقی که پابه‌پای مطالعاتِ ادبی و نقد ادبی، پخته‌تر و پرورده‌تر شده، تاثیرش را در دو ساحتِ دیگرِ شخصیتِ ایشان نیز نهاده‌است. در جای‌جای آثارِ تصحیح‌شده و مقدمه‌ها و تعلیقاتِ راهگشا، و نیز در تحلیل‌ها و نظریاتِ نوجویانه اما متینِ ایشان، می‌توان ردّ همان ذوق و سلیقهی پرورده را دید. و گاه اساساً همان بینشِ شاعرانه و ذوقِ ادبی بوده که دستِ ایشان را گرفته و به سراغِ حزین و بیدل برده‌است. هم‌چنین گاه کشف‌ها و نکته‌یابی‌های ایشان، در حیطه‌ی مباحثِ لغوی و تحقیقاتِ تاریخی و ادبی بیش‌تر نتیجه‌ی همان ذوق‌ورزی‌ها و جرقه‌هایی است که به‌گمان‌ام بیش‌تر از پرش‌های خیال و سلیقهی یک شاعر می‌توان انتظارداشت. اگر چنین نمی‌بود اصطلاحاتی هم‌چون "شعرِ جدولی"، "اسلوبِ معادله"، "حس‌آمیزی" و ... امروز هرگز وجودنمی‌داشت. به گمان‌ام تنها چنین ذوقی درکنارِ استمرارِ مطالعات است که پژوهشگر را به سقّابودنِ سعدی و حماسه‌سراخیزبودنِ ناحیه‌ی طوس هدایت‌می‌کند. جیمز ثورپ، البته شاید کمی آغراق‌آمیز، معتقد است تصحیحِ آثارِ ادبی امتیازی است که تنها به کسانی که هم‌زمان "دانشمند" و "هنرمند" باشند، عطامی‌شود. و این تلفیق در درجه‌ای بالا در استاد شفیعی دیده‌می‌شود.
نکته‌ی آخر این‌که آن‌چه استاد شفیعی را استاد شفیعی کرده ترکیب و تلفیقِ همه‌ی این جوانبِ گاه متناقض است، مزیتی که کمتر در یک تن جمع می‌شود و مجال بروزمی‌یابد؛ آن هم در چنین مرتبه‌ای از کمال و پختگی. و البته که مرادم به‌هیچ‌وجه این نیست که همه‌ی آراء و به‌خصوص سلائقِ ایشان را دربست بپذیریم و ذوقِ دیگران را به چیزی و پشیزی نگیریم. نویسنده‌ی این یادداشت نیز برخی از آراء و احکامِ ایشان را نمی‌پسندد، اما هم‌او معدّلِ ذوق‌ورزی‌های پخته و سخنانِ سنجیده‌ی ایشان را بیش‌از سلیقهی دیگران می‌پسندد و با داوریِ بی‌رحمانه‌ی تاریخِ ادبیاتِ ایران نزدیک‌تر می‌داند.
استاد محیطِ طباطبایی در کتابِ "نقشِ سید جمال‌الدین اسدآبادی در بیداریِ مشرق‌زمین" می‌نویسند: سید در فلسفه مشاء به ابوالحسن جلوه و در حکمت اشراق به حکیم قمشه‌ای نمی‌رسید؛ او در شناختِ حقوق و قوانین غرب نیز به پای ملکم‌خان نمی‌رسید؛ در زبان‌دانی نیز اعتمادالسلطنه از او برتر بود؛ هم‌چنین میرزامحمدحسین فروغی در شعر و نثر از او استادتر بود؛ و در عربی‌دانی نیز شیخ محمد عبده از او استادتر بود، اما در وجودِ سیّد، سرّی مکتوم بود که من‌حیث‌المجموع در وجودِ کلیه‌ی افرادِ نامبرده وجودنداشت (تهران، صص ۵۰_۴۹).
همین ویژگی یا امتیاز در استاد شفیعیِ کدکنی نیز دیده‌می‌شود. آمیزه‌ای از دانش و تحلیل و ذوق که در یک‌تن اگر نگوییم هرگز اما کمتر جمع‌می‌شود.
* درست است که "با چراغ و آینه" از آثار اخیر استاد است اما بخشِ مهمی از مقالات آن در دهه‌های پیش منتشرشده‌بوده‌است.
@azgozashtevaaknoon
«اشاراتی به جوجه‌کشیِ نیمه‌صنعتی در آثارِ کهن»
در متونِ کهن گاه به فن‌آوری‌هایی ساده یا پیشرفته اشاره‌می‌شود که برای مخاطبِ امروز خالی از اعجاب و جذابتی نیست. ازجمله، برپایهٔ اشاراتی در متونِ کهن (فی‌المثل تاریخِ بیهقی، ماجرای خیش‌خانهٔ هرات و عیش‌‌های نهانیِ سلطان‌مسعود در جوانی)، می‌دانیم که قدما برای نجات از گرمای تابستان، دالان‌هایی در عمارت‌ها تعبیه‌می‌کردند (مشابهٔ مهندسیِ بادگیرها) و در مسیرِ وزشِ باد خیش‌هایی (کتان) می‌آویختند که بر آن‌ها قطراتی ازطریقِ «مزمّل» ( لوله‌های مسی یا برنجی) می‌چکید و فضا را خنک می‌کرد (تاریخِ بیهقی، چاپِ استاد فیاض، انتشاراتِ دانشگاهِ فردوسیِ مشهد، ص ۱۴۵). این فن‌آوریِ ساده و کاربردیِ گذشتگان بی‌شباهتی به سازوکارِ کولرهای آبیِ امروز نبوده که از وزشِ باد در مسیرِ پوشال‌هایی که آب بر آن‌ها پاشیده‌می‌شود، فضا را خنک می‌کنند.
یا برپایهٔ پژوهشِ استاد علیِ معصومیِ همدانی، روشن‌شده که تعبیرِ «جامِ عدل» در این بیتِ حافظ:
ساقی به جامِ عدل بده باده تا گدا
غیرت نیاوَرَد که جهان پربلا کند
اشاره و ایهامی دارد به فن‌آوریِ نسبتاً پیچیده‌ای: بر پایهٔ کتابِ «الحِیَلِ» (یا «دانشِ مکانیکِ») بنوموسی (قرنِ ۳ ق)، قدما دستگاهی اختراع‌کرده‌بودند («جامِ عدل» یا «کأسُ‌العدل) که به‌سببِ وجودِ لوله‌هایی در بالا و پایینِ جام، اگر شراب به‌میزانی دقیق و عادلانه در آن نمی‌ریخت، تمامیِ محتوای آن خالی می‌شد؛ و ازهمین‌رو این وسیله را «جامِ عدل» خواندند («جامِ عدل»: تأملی در معنای بیتی از حافظ، نشرِ دانش، سالِ نوزدهم، شمارهٔ اول، بهارِ ۱۳۸۱، صص ۳۰_۱۸).
از دیگر ترفندهایی که امروزه غریب می‌نماید، رواجِ فن‌آوریِ جوجه‌کشیِ مصنوعی در میانِ قدما است. در چندین اثرِ کهن به این شیوه اشاراتی شده‌است. نخستین و مفصّل‌ترین اشارهای که دراینباب یافته‌ایم در نزهت‌نامهٔ علاییِ شهمردان‌بن ابی‌الخیر (قرنِ ۵) آمده؛ در این اثر ذیلِ مدخلِ «خروس و ماکیان» آمده:
«بچهٔ مرغ چندان‌که ترا باید برآوردن:
خایه چنان‌که گفته‌ام بگزین صد و دویست تا پانصد، چندان‌که خواهی و چند جای بنه چنان‌که بر زمین نباشد و سرگینِ مرغ خشک‌کرده و بیخته در زیرِ خایه بیفشان و سرِ تیز بر بالا کن و اندرمیانِ هر خایه یک پرِ مرغ بنه تا درهم‌نیاید. آن‌گاه دیگر سرگین بر زبرِ آن ریز تا همه پوشیده‌شود. روزِ سوم خایه‌ها به‌دست گیر و نرم‌نرم بجنبان چنان‌که درهم نیاید و شکسته نشود؛ و هم‌چنین هرروز یک‌دوبار بجنبان. و باید که همان وقت که خایه‌ها بنهی تا‌یک‌روز پیش‌تر مرغی در او بنشانی و خایه در زیر نهی تا چون آن مرغ خایه برآرَد و این خایه‌های دیگر در جکیدن‌آید، بچهٔ یک‌یک بدان مرغ‌بچگانِ اصلی باز می‌کنی [ ... ]. آن مرغ همه را با بچهٔ خویش نگاه‌دارد و بپرورَد. و این سخت لطیف باشد که یک مرغ همی‌آید و صد یا پانصد بچه با او همی‌روند» (به‌تصحیحِ دکتر فرهنگِ جهان‌پور، موسسهٔ مطالعات و تحقیقاتِ فرهنگی، ۱۳۶۲، ص۱۵۷).
همین روایت با اندک‌تفاوتی در عجائب‌المخلوقاتِ (ق ۶) محمد طوسی نیز آمده با این تفاوت که او اشاره‌می‌کند خود انبوهِ جوجه‌هایی را که بدین روش تولیدشده‌بود، از نزدیک دیده‌است (چاپِ استاد منوچهرِ ستوده، انتشاراتِ علمی و فرهنگی، ۱۳۸۲، ص۵۲۶).
جالب‌تر آن‌که در دفترِ چهارمِ مثنوی، ذیلِ حکایتِ «قصهٔ آن دباغ که در بازارِ عطاران...»، اشارهای شده به این رسمِ رایج در میانِ مصریان:
ور ز رَشّ نورِ حق قسمیش داد
هم‌چو رسمِ مصر سرگین مرغ زاد
لیک نه مرغِ خسیسِ خانگی
بلکه مرغِ دانش و فرزانگی
(چاپِ نیکلسن، انتشاراتِ توس، ۱۳۷۵، دفترِ چهارم، ص۲۹۵).
در «مأخذِ قصص و تمثیلاتِ» استاد فروزانفر اشارهای دراینباب نیامده‌است. شارحانِ مثنوی کموبیش به رواجِ این شیوهٔ غریبِ جوجه‌کشی در مصر اشاره‌کرده‌اند؛ اما نیکلسن در شرحِ خویش یادآورشده این شیوهٔ جوجه‌کشی بدین سادگی‌ها هم نبوده که در برخی کتب نقل‌شده‌است. او با ارجاع به کتابِ «المنهج» یادآورمی‌شود این شیوهٔ جوجه‌کشی جز در مصر رایج نبوده‌است. او هم‌چنین اشاره‌می‌کند ارسطو نیز این شیوه را «رسمِ مصریان» دانسته؛ شیوه‌ای که در روزگارِ مسلمانان «به‌صورتِ صنعتِ پررونقی درآمد». نیکلسن هم‌چنین به منبعی (از «عبداللّطیف») استنادمی‌کند که نشان‌می‌دهد در این شیوهٔ جوجه‌کشی، اجاق‌هایی وجود داشته که برای سوختشان از سرگین استفاده می‌شده. او هم‌چنین این‌گونه اشارات را (اجاقی برای گرمایش که سوختِ آن سرگین بوده و نه ریختنِ سرگین بر روی تخمِ‌مرغ‌ها) منطبق‌بر واقعیت می‌داند و بااشاره به ابیاتِ مولوی می‌نویسد: «اما تعبیرِ مولوی دلالت‌دارد بر خطای عامهٔ مردم که [...] این‌قبیل روش‌های جوجه‌کشی در آن‌جا ناشناخته‌بوده‌است» ([شرح]مثنویِ معنویِ مولوی، ترجمهٔ حسنِ لاهوتی، انتشاراتِ علمی و فرهنگی، ۱۳۹۳، دفترِ چهارم، ص۱۴۳۰).
@azgozashtevaaknoon
استاد محمد اسماعیلی - تکنوازی تنبک
https://www.aparat.com/v/xS4Ga
عبدالرضا سیف و سرِ حسنک!
رئیسِ دانشکده‌ی ادبیات دانشگاهِ تهران، گریزی زده به صحرای کربلا و شاهد از تاریخ بیهقی آورده:
"بنابر روایتِ تاثیرگذارِ ابوالفضلِ بیهقی، وقتی سرِ حسنک را نزدِ مادرش که "زنی بود سخت جگرآور" آوردند، مادر حسنک سرِ فرزندش را سوی آورندگان پرتاب کرد و ...." (نقل به مضمون).
تقریباً تردیدی‌ندارم که در ذهنِ جنابِ سیف خلط‌مبحثی صورت‌گرفته از سریالِ مختارنامه و تاریخِ بیهقی. همان‌طوری که در فیلم آمده این مادرِ وهب بوده که سرِ بریده‌ی فرزندش را به‌سوی سپاهِ دشمن پرتاب‌می‌کند!
@azgozashtevaaknoon
"اهورا خاطری"
من این بخت را داشتم که خیلی زود یعنی در بیست‌و‌یک‌سالگی معلم شوم. هنوز چندسالی نگذشته‌بود که دیدم با همان شاگردی که چهار‌پنج‌سال پیش چندان جدی‌اش نمی‌گرفتم همکار شده‌ام. آن شاگرد به فلان سمت و منصب رسیده و دیگری به بهمان مرتبه و منزلت. ازهمان سال‌ها دانستم که دانش‌آموزان را باید خیلی جدی‌‌تر گرفت. هرکدامشان جان و جنمی دارند. و اگر نبود ناکارآمدی‌های نظامِ آموزشی و معضلاتِ اقتصادی و اجتماعی و شاید هم کم‌کاری‌های امثال من، به کجاها که نخواهندرسید.
اهورا خاطری این کشتی‌گیرِ وزنِ ۴۵ کیلو، اهلِ ساری، که با بُردهای قاطعش پدیده‌ی کشتی امسال شد، شاگرد‌م بود. از حضورِ غائبش در کلاس پیدابود، تمامِ هم‌و‌غم‌اش کشتی است. رنگ‌پریدگی‌اش حکایت از آن داشت که سخت ریاضت‌کشی پیشه‌کرده و عزمش را جزم.
"بچه‌ها" را بهتر باید دید. هرکدام در کنجی از کلاس نشسته‌اند، اما همین "بچه‌ها" رویاهایشان حتماً بزرگ‌تر از دنیای ماست؛ که هرکدامشان، جهانی است بنشسته در گوشه‌ای.
@azgozashtevaaknoon
نیما نیز گاه «بی‌مُحابا» را «بی‌مُهابا» می‌نوشت! (از نکته‌های نگارشی[۴])
لغزش‌های املاییِ پرکاربرد و غلط‌های مصطلح در واژه‌های عربیِ رایج در زبانِ فارسی (عربی_فارسی/ فارسی_عربیِ)، اغلب سببی ریشه‌شناختی (یا ریشه‌ناشناختی!) یا آوایی دارند. این مشکلات اغلب یا ناشی از ریشه‌شناسیِ عامیانه است یا به‌سببِ قرابتِ واجی با واژه‌ای مشابه. «رشید» را بهجای «رشیق» درمعنیِ «قدبلند» به‌کارمی‌بریم (قدّ رشید)، حال‌آن‌که در عربی ترکیبِ «رشیقُ‌القد» مصطلح است. شاید «رشید» را با «رُشد» از یک ماده پنداشته‌‌ایم! این نکته که در فارسی نیز برای قد‌کشیدن «رُشد» را فراوان به‌کارمی‌بریم، نباید در این لغزش بی‌تأثیر بوده‌باشد.
برخی نیز «تنزیب» را که به‌معنای «پوششی لطیف برای بستنِ زخم و بهبودِ آن» است، احتمالاً ازآن‌رو که آن را همریشه با «نظافت» دانسته‌اند، «تنظیف» تلفظ‌می‌کنند و می‌نویسند! برخی نیز «ملّا نُقَطی» را که به‌معنیِ آدمِ کم‌سوادی است که تواناییِ خواندنِ متونِ فاقدِ نقطه‌گذاری (و احتمالاً اِعراب‌گذاری) را ندارد، ازآن‌رو که «نُقَط» در فارسی کم‌کاربرد است، «ملّالُغَتی» پنداشته‌اند و به‌کرّات می‌گویند و می‌نویسند!
ازهمین‌رو اگر برای مثال دانش‌آموزی یا حتی دانشجویی «لااُبالی» را «لاعُبالی» نوشت و درنیافت که با «بی‌مُبالات» (در عربی: مُبالاة) از یک ریشه است، چندان غریب‌نمی‌نماید!
بسیاری از نوسوادان یا کم‌سوادان «راجع‌به» را «راجبِ» می‌نویسند! و پیداست که سببِ آن تلفظ‌نشدن حرفِ «ع» هنگامِ ادای این تعبیر است. اگر تعابیری هم‌چون «قاطع‌به»، «دافع‌به» و «راکع‌به» وجودمی‌داشت احتمالاً برخی این تعابیر را نیز «قاطبِ»، «دافبِ» و «راکبِ» تلفظ‌می‌کردند و می‌نوشتند!
این لغزش‌ها را نیز فراوان شنیده‌ام و دیده‌ام و یادداشت‌کرده‌ام: «بااین اوضاع» بهجای «بااین‌اوصاف»/ «با‌این‌تفاسیر» بهجای «بااین‌تفاصیل»/ «درعینِ» بهجای «درحینِ»/ «به‌سهمِ من» بهجای «به‌زعمِ من»/ «احسن» بهجای «احسنت» (و بالعکس) و «تأثّر» بهجای «تحسّر» (و بالعکس).
در روزهای اخیر «معاونِ ارتباطات و اطلاع‌رسانیِ دفترِ رئیس‌جمهور»، در یادداشتی «بی‌مُحابا» (در عربی: مُحاباة) را (البته اگر اشتباهِ تایپی نبوده‌باشد) «بی‌مُهابا» پنداشته و به‌کاربرده‌است. من خود فراوان در آزمون‌ها و هنگامِ تدریس با این لغزش در کنار دیگر لغزش‌های نسبتاً فراوانِ این سال‌های دانش‌آموزان و دانش‌جویان مواجه‌شده‌‌ام. اما شگفت‌آن‌که نیما یوشیج نیز در یکی از «یادداشت‌های روزانه»اش باعنوانِ «املای من» تصریح‌کرده به‌کرّات مرتکبِ چنین لغزش‌هایی، ازجمله در املای «بی‌مُحابا» می‌شده‌است:
«من همیشه «کشمکش» را اگر وقت‌نکنم،* «کشمش» می‌نویسم؛ از غرائب است. کلمهٔ طاقت را در تمامِ مدّتِ عمرم هرقدر سعی‌کرده‌ام که بدانم با چه املایی است، باز در اشتباه هستم و غلط می‌نویسم. چنان‌که در همین سطور به‌کاربرده‌ام و شاید با غین باشد. کلماتِ «محابا» و «مهابا» هم حرفی است برای مغزِ من. خدا ما را حفظ‌کند تا بتوانیم حفظ‌کنیم» (به‌کوششِ شراگیمِ یوشیج، انتشاراتِ مروارید، ۱۳۸۷، صص۴_۳۴۲).
در روزهای پایانیِ سال ۱۳۹۷ دومین مجموعه از اشعارِ منتشرنشدهٔ نیما باعنوانِ «نوای کاروان» به‌همّت دکتر سعیدِ رضوانی ازسوی «فرهنگستانِ زبان و ادبِ فارسی» منتشرشده‌است. می‌توان برخی از لغزش‌های املاییِ پدرِ شعرِ نو را در این مجموعه ملاحظه‌کرد. جالب آن‌که در این مجموعه، شعری بی‌نام آمده با مطلعِ «سال‌خوردهْ اژدهای پیرِ دنیا» (صص۸۱_۱۷۹). در سطرهایی از این شعر می‌خوانیم:
«آتش‌افکنْ بی‌مُحابا
سیلِ آتش گشته از او وا...»
آقای دکتر سعیدِ رضوانی در پانوشت آورده‌اند: «در سَنَد: بی‌مُهابا» (ص۱۷۹).
اما چرا چنین لغزشی روی‌داده؟ تنها درحدّ یک حدس یادآور می‌شوم: از آنجاکه اشتقاقاتِ دیگری از «مُحابا» در فارسی رایج نیست که بتوان ازطریق ریشه و اشتقاق به معنای آن پی‌برد، گویا در گوش و ذهنِ برخی از فارسی‌زبان‌ها «مُحابا» با «مَهیب» و «هیبت» (که با ترس، واهمه، احتیاط، ملاحظه همراه است) همریشه فرض‌شده و «بی‌مُحابا» «بی‌مُهابا» انگاشته‌شده، و درنتیجه «بی‌باک» و «بی‌واهمه» معنی شده‌است!
فقط درحدّ حدس البته !
*درچاپِ شراگیم «وقت» آمده، اما احتمالاً در دست‌نوشتِ نیما «دقّت» بوده و اشتباه خوانده‌شده یا غلط تایپ شده‌است! این یادداشت در چاپِ طاهباز نیامده‌است.
@azgozashtevaaknoon