-
یادداشت‌های ادبی احمدرضا بهرام‌پور عمران
"تلفظِ درستِ اعلام و آثار"
هرکه با نوشتن سروکار داشته‌باشد یا اهل ارائه‌ی مطلب در نشست‌های علمی باشد، می‌داند که گاه پیش‌می‌آید نویسنده یا گوینده در شکلِ درستِ تلفظ یا حرکت‌گذاریِ عنوان کتاب‌ها یا نامِ نویسندگان و شاعران درمی‌مانَد. سخن درباره‌ی مواردی است که دو شکل از واژه‌ای هم‌زمان برسر زبان‌ها است یا فرضاً میان شکل‌های درست یا نادرستش نسبتی شصت به چهل‌درصدی برقرار است. وسواس و تعصب به‌خرج‌دادن البته‌که نشانه‌ی خامی، و نیز ناآگاهی از سرشتِ زبان است. البته پژوهش‌ها و بررسی‌ها درباره‌ی شکلِ درست و اصلِ تاریخیِ نام‌ها و نسبت‌ها حساب دیگری دارد. برای نمونه با آن‌که درباره‌ی نسبتِ درستِ نویسندهی نفثه‌المصدور که آیا خُرَندزی است یا نه، بحث و تردید‌هایی شده و هم‌چنان می‌توان دربارهاش گفت و نوشت. یا مثلاً استاد شفیعی کدکنی مطلبی دارند و در آن سعی‌کردند با اسناد و استدلال‌هایی اثبات‌کنند تلفظِ درست و تاریخیِ نامِ حمدالله مستوفی، حَمَدالله بوده‌است. هم‌چنین است مهستی (گنجوی) که دربارهاش بحث‌ها شده‌است. تازه شکل درست‌ترِ نسبتِ گنجوی نیز گنجه‌ای است. حتی درباره‌ی اصلِ واژه‌ی مهستی نیز آراء گوناگون است. هم‌چنین است حرکت حرف "م" در نامِ شهرِ"ترمد" که گویا هنوز اختلاف‌ها به سرانجامی نرسیده. و نیز تلفظ دقیقِ جلال‌الدین "منکبرنی" که علامه قزوینی چندین صفحه دربارهاش مطلب‌نوشته‌اند.
البته حساب اشتباه‌گرفتنِ دو واژه‌ای که اصلاً ربطی به‌هم‌ندارند کاملا جدا است. مثلاً به‌هیچ‌وجه نباید قَمَریِ جرجانی (شاعرِ سده‌ی چهارم) را با قُمری آملی (شاعرِ قرنِ ششم) اشتباه‌گرفت.
اما چه ضرورتی دارد امروز کسی مثلاً دیوانِ اطعِمَه یا دیوانِ البِسَه را در محفلی که مخاطبانی عام نیز در آن حضوردارند، درست تلفظ‌کند؟ مگر آن‌که گوینده قصدِ آموزش یا یادآوری این نکته را داشته‌باشد. یا فرض‌کنید چه ضرورتی‌دارد بلال و نمرود را الزاماً بِلال و نُمرود بنویسیم یا بخوانیم؟
این دوگانه و گاه حتی سه‌گانه‌خوانی‌ها را به‌ویژه در اعلامِ شاهنامه نیز می‌توان دید: آبتین/ آتبین، اسفندیار/ اسپندیار. و البته‌که هنگامِ متن‌خوانی و آموزشِ شاهنامه ناگزیریم شکل درست و تاریخیِ آن‌ها را لحاظ‌کنیم.
بااین‌همه، مواردِ فراوانی از این تفاوت‌ها نیز هست که من ترجیح‌می‌دهم حتی‌الامکان همان شکلِ درست یا درست‌ترش را به‌کارببرم. به‌ویژه که گاه اصلِ تلفظ را برپایه‌ی واژه‌های هم‌چنان زنده و رایج می‌توان‌نشان‌داد. شاید اگر ناصرعلیِ سِرهِندی را به‌اشتباه سَرهِندی تلفظ‌کنیم چندان اشکالی نداشته‌باشد، اما وقتی گُلپایگان هم‌چنان نام شهری است که آن را می‌شناسیم، باید نامِ مترجمِ تاریخِ یمینی را جُرفادقانی بخوانیم و بنویسیم نه جَرفادقانی. یا مثلاً کاموسِ کُشانی را با علمِ به این‌که این شخصیت منسوب به ناحیه‌ی کوشان بوده چرا باید کَشانی تلفظ‌کرد؟ هم‌چنین است خاقانیِ شِروانی که با علمِ به وجودِ ناحیه‌ای به نام شیروان یا شِروان، می‌باید شِروانی باشد، نه شَروانی. نمونه‌هایی همچون انجوی و مینوی را نیز به‌همین‌قیاس باید درست به‌کاربرد.
نمونه‌هایی از این موارد و شکل درستِ به‌کاربردن‌شان را فهرست‌کرده‌ام:
شکلِ درست/ شکلِ نادرست:
شَغاد/ شُغاد
اِنجُوی شیرازی/ اَنجَوی شیرازی
حِسام‌الدین/ حُسام‌الدین
مختومقلی فَراغی/ فِراغی
فخرالدینِ عِراقی/ عَراقی
عبدالواسعِ جَبَلی/ جِبِلی (و گاه جِبِلّی)
نزّاری قُهِستانی/ نَزاری قَهستانی
کِسایی مروَزی/ کَسایی مروزی
مجد همگَر: مجد همگِر
سلمانِ ساوَجی/ ساوُجی
مجتبی مینُوی/ مینَوی
تحفه‌العِراقَین/ تحفه‌العَراقِین
@azgozashtevaaknoon
"عِمران صلاحی"
زهر بودم زهر
در نخستین لحظه‌های صبحگاهی
چشمکی زد باز سویم
شعرهای طنزِ عمران صلاحی!
@azgozashtevaaknoon
"مسجد اقصی" و "نور" (در غزلیات شمس)
بیتی از غزلیات شمس را می‌خواندم که تاکیدِ مولوی بر "نور" و تناسبش با "مسجدِ اقصی" نظرم را جلب‌کرد. ظاهرا پژوهشگران در گزینش‌های موجود از غزلیات شمس، به این نکته نپرداخته‌اند:
مسجدِ اقصی است دلم، جنه‌مأوا است دلم
حور شده نور شده، جمله‌ی آثار‌م از او
(کلیات شمس، با تصحیحات استاد فروزانفر، انتشارات امیرکبیر، جزو پنجم، ص ۱۹).
چنان‌که می‌بینید "حور" با بهشت تناسب‌دارد و احتمالا "نور" با مسجدِ اقصی.
مسجد‌الاقصی نخستین قبله‌ی مسلمانان بوده. در قرآن نیز ضمنِ سوره‌ی "اسرا" یا "بنی‌اسرائیل" به‌تفصیل درباره آن سخن‌رفته‌است. مولوی خود در مثنوی (دفتر چهارم) در حکایتی مفصل به ماجرای ساخته‌شدنِ این مسجد در عهدِ سلیمان پرداخته. شاید درمیانِ شاعرانِ زبان فارسی خاقانی بیش‌از دیگران به مسجد اقصی و مضمون خوک و ... اشاره‌کرده‌باشد. آن‌چه بیشتر نظرِ شاعران را به این مسجد جلب‌‌می‌کرده ماجرای معراجِ پیامبر در شبِ اسراء از جوارِ "صخره" بوده‌است.
تزیینِ مکان‌های مذهبی با شمع و چراغ و قندیل، امری رایج و بسیار طبیعی بوده و هست. اما گویا مسجدِ اقصی در گذشته ازاین‌جهت بر سرِ زبان‌ها بوده و مسلمانان آن را به‌عنوانِ نمادی از روشنایی و درخشش می‌شناخته‌اند.
مولانا خود در بیتی از "ترجیعات" چنین سروده:
از تست نفسِ بتکده چون مسجد اقصی شده
وین عقلِ چون قندیل را بر سقفِ مینا می‌کشی
(همان، جزو هفتم، ص ۱۴۸).
در برخی از سفرنامه‌ها و آثارِ مختصِ به حوزه‌ی مسالک و ممالک یا جغرافیا به‌تفصیل به این مطلب پرداخته‌شده. می‌دانیم که ناصرخسرو اغلب به‌دقت چنین مکان‌هایی را توصیف‌می‌کند. او در سفرنامه ضمنِ توصیفِ بیت‌المَقدِس، درکنارِ اشاره‌به میناهایی (شیشه‌های رنگین) که بر درودیوارِ و "کتابه"ی این مسجد درنشانده‌اند "چنان‌که چشم از آن‌ها خیره‌مانَد"، به درهای بابِ داوود نیز اشاره‌می‌کند که آراسته‌به "برنج" است و "گویی زرِ طلا است".
او درباره‌ی مسجدِ معروف به مهدِ عیسی نیز که در دیوارِ شرقیِ مسجد واقع‌بوده، می‌نویسد: "و قندیل‌های بسیارِ برنجین و نقره‌گین آویخته، چنان‌که همه شب‌ها سوزد".
و درنهایت درباره‌ی خودِ مسجد‌اقصی که کفِ آن با سنگِ رخامِ ملوّن، فرش‌شده‌بوده و قبه‌ای بزرگِ منقش‌به مینا نیز داشته، چنین آورده: "و قندیل‌ها و مسرج‌ها (چراغدان‌ها) جداجدا به سلسله‌ها آویخته [...] و ازجمله‌ی آن درها یکی برنجی است [...] چنان‌که گویی زرین است [...] و چون همه‌ی درها بازکنند، اندورنِ مسجد چنان روشن‌شود که گویی ساحتِ بی‌سقف است" (به‌کوشش استاد محمد دبیرسیاقی، سلسله‌ی انتشارات انجمن آثار ملی، ۱۳۶۴، صص ۴_۴۱).
آثارالبلاد و اخبارالعبادِ قزوینی دو سده پس‌از سفرنامه‌ی ناصرخسرو تالیف‌شده. در این اثر ضمن اشاره‌به سنگ‌های مرمرِ این مسجد و افروخته‌بودنِ همیشگیِ "چهارصدوشصت‌و‌چهار قندیل"، به وجوهی که به روشن‌ماندنِ دائمیِ شمع‌های مسجد اختصاص‌یافته نیز اشاره‌شده‌است. جایی نیز آمده: "و وظیفه هرماه پنجاه صاع روغن است".
نکته‌ی جالب‌تر آن‌که قزوینی درادامه درباره‌ی شیادی‌های مذهبیِ رایج در آن روزگار، درباره‌ی "قمامه" (کنیسه‌ای در گوشه‌ای از مسجد) می‌نویسد: "در جایی از آن کنیسه قندیلی است، چنان گمان‌برند که نوری از آسمان در روزی معین فرومی‌آید به آن قندیل، و روشن‌می‌سازد آن را و این قضیه‌ای است مشهور نزدِ آن‌ها". او می‌افزاید، زمانی در همان روزِ موعود یکی از اصحابِ سلطان قصدکرد نزولِ آن نور را ببیند. پاسخ، شنیدنی است. به زبانِ امروز در پاسخ چنین گفتند: شما که خودتان بهتر می‌دانید این شیادی‌ها برای اغفالِ باورمندانِ ساده‌دل است و اموراتِ ما نیز به همین شیوه‌ها وابسته است؛ لطفا ما را نزدِ خلق‌الله خراب نکن!:
"پس گفتند او را، که این چنین چیزها بر امثالِ شما پوشیده نیست؛ ناموسِ ما را برهم‌مزن؛ ما مشتبه می‌سازیم امر را بر اصحابِ خود تا مطلبِ ما تمشیت‌پذیرد" (ترجمه‌ی آثارالبلاد، مترجم: محمد مراد بن عبدالرحمان (سده‌ی یازدهم)، تصحیحِ دکتر سیدمحمد شاهمرادی، انتشارات دانشگاه تهران، ۱۳۷۱، ج اول، صص ۱۱_۲۱۰).
این چراغانی‌بودنِ مسجد‌الاقصی در شعر شاعران متاخرتر نیز بازتاب‌هایی دارد. ازجمله نظیری نیشابوری چنین سروده:
این دلِ تیره که بر من رهِ طاعت گم‌ساخت
نورِ قندیلِ درِ مسجدِ اقصی ببرَد
(دیوان، به‌کوشش محمدرضا طاهری، انتشارات نگاه۱۳۸۹، ص ۵۲۳).
@azgozashtevaaknoon
"از کاریکلماتورها" [۵۸]
چشم‌پزشکِ شاعرمسلک، دچارِ نرگسِ بیمارش شد.
کشتی‌گیرها تکنوکرات اند.
فقط متخصص‌های مغز در کارِ خود سررشته‌دارند.
تنها متفکری که تو باغ بود اپیکور بود.
دهان‌ها با دیدنِ عزرائیل بازمی‌مانَد.
چون نمی‌خواست مزدور باشد کارگر شد.
تسلیحاتِ نظامی پُرخرج اند.
رژیمِ کودک‌کُش، رژیمِ سرسختانه‌ای است که موجبِ سقطِ جنین شود.
شعرِ حجم فقط به دردِ سنگِ روی قبر می‌خورَد.
کمال‌الدین اسماعیل، شاعرِ جمال‌پرستی بود.
@azgozashtevaaknoon
«تعطیلیِ تابستانه»!*
ناگهان آن روزها را باد برد
تیر پایان آمد و مرداد مُرد
خواب‌می‌دیدم هیولایی مهیب
روز و ماه و فصل را ناگاه خورد
طعمِ تعطیلیِ تابستانه را
تلخیِ تجدیدی خرداد برد
* تمامِ دورهٔ راهنمایی و دوسه‌سال از دبیرستان، به‌سببِ تجدید‌های فراوان، خردادهایی تلخ و
شهریورهایی تیره داشتم! تابستان که درسی نمی‌شد‌خواند اما امان از غمِ آزمون!
@azgozashtevaaknoon
فرهیخته‌ی ارجمند جناب علی‌اصغرِ محمدخانی یادآورشدند پُل ریکور هم زمانی به ایران آمد. البته من در جریانش نبودم. ایشان در سفرِ ریکور و هابرماس خود همراهِ این دو اندیشمند بودند و امیددارند روزی خاطراتِ این همراهی‌ها را بنویسند.
به امیدِ آن روز.
جناب آقای محمد صداقت هم به سفر یا سفرهای ایزوتسو و چیتیک اشاره‌کردند. حضور ایزوتسو در ایران مشهور است اما از ماجرای سفرِ چیتیک بی‌خبر بودم.
چنان‌که می‌بینیم اگر دنبالش را بگیریم، این قصه سرِ درازی پیداخواهدکرد.
"رونالدو در ایران"
پدیده‌ی فوتبالِ جهان به ایران آمده و خبرها لحظه‌به‌لحظه مخابره می‌شود. بعد از باختِ دیروزِ نام‌آورِ کشتیِ ایران، خبرِ حضورِ این فوتبالیست، اخبارِ دیشب را کم‌رنگ‌کرده. احیاناً پس‌از سفرِ محمدعلی کلی، این رویداد از مهم‌ترین اتفاق‌های عرصه‌ی ورزش ایران است. و احتمال دیدارِ آقای گلِ ایران با "کریس" این ماجرا را حساس‌تر هم کرده‌است.
حتماً این حضورها را باید به‌فال‌نیک‌گرفت.
اما اهلِ فرهنگ، فراتر از هیاهوها و سطحی‌نگری‌ها که در ذاتِ چنین هیجان‌هایی، به‌ویژه برای جوان‌ترها نهفته، می‌توانند از منظر یا مناظری دیگر نیز به چنین رویدادهایی بنگرند.
ایران حضورِ بسیاری از بزرگان را در خاک خود دیده. سفرِ کسانی همچون افلاطون و مارکوپولو به ایران اگر با اماواگرهایی همراه است اما مگر ابن بطوطه شخصیتِ کوچکی بوده؟ در نگاهِ من، او به‌مراتب بزرگ‌تر از مارکوپولو و "رحله"اش نیز به‌مراتب بااهمیت‌تر از سفرنامه‌ی سیّاحِ ونیزی است.
در همین یکی‌دو سده‌ی اخیر نیز بسیارانی به ایران آمده‌اند که گاه از سرآمدان یا شخصیت‌های مهم کشورِ خودشان یا جهان بودند. یکی‌اش آگاتا کریستیِ مشهور که می‌دانم دست‌کم دوبار به ایران آمد. جستجو که کردم دیدم اولین‌بار در اوایلِ سده‌ی سیزدهم و دورانِ ماه‌عسل با همسرِ دومش، و بارِ دیگر هم چندسال پیش‌از انقلاب؛ و گویا ابراهیمِ گلستان در همین سفرِ دوم بوده که کاملاً اتفاقی به او برمی‌خورَد. جالب‌تر آن‌که ماجراهای یکی از داستان‌هایش که البته سال‌ها پیش خوانده‌بودمش، در ایران روی‌می‌دهد.
تاگور هم گمان‌می‌کنم دوبار به ایران آمده‌باشد. یک‌بارش را که می‌دانم در جریان برگزاریِ جشنِ هزاره‌ی فردوسی بوده و اسنادش هم موجود است. در جریانِ همین سفرها بوده که دهخدا شعرِ مشهوری دربارهاش گفته. ظاهراً مطلع یا یکی از ابیاتش چنین است:
خوش و خوب آمدی رابینت رانات
که مثلت نیست در مازندرانات!
که باز "گویا" علامه دهخدا با برساختنِ "مازندرانات" (به‌قیاسِ شمیرانات و الخ)، اشاره و تعریضی به نیما نیز داشته!
حضورِ سیاست‌مداران برجسته‌ی جهان در ایران، با قتلِ سفیرکبیرِ مقتولِ روس (گریبایدوف) در عهدِ فتحعلی‌شاه آغازمی‌شود؛ شاعر و نمایشنامه‌نویسِ روس. رویدادی که هزینه‌های گزافِ سیاسی و اقتصادی را به حکومت تحمیل‌می‌کند. این رویداد رمانی تاریخی شده و به فارسی هم ترجمه شده‌است: "قتلِ وزیر مختار".
حادثه‌ی بعدی، جنگِ جهانی دوم و حضور سرانِ متفقین در کنفرانسِ تهران است. از همان عهدِ نوجوانی تصویرِ این اجلاس و لبخندِ پیروزیِ چرچیل، استالین و روزولت، زخمی بر روحِ ایرانی‌ام زد که هرگز فراموشش‌نخواهم‌کرد.
اما این مسافران گاه پیک و سفیر فرهنگ بوده‌اند. آندره مالرو از مهم‌ترین کسانی است که در دهه‌ی سی یا چهل به ایران آمده. او که از هنرشناسان و فرهنگ‌دوستانِ برجسته‌ی جهان بوده، در شبه خاطراتش نیز از ایران و به‌خصوص اصفهان تعریف و تمجیدهایی کرده. استاد خانلری که گاه از او به مالروِ ایران نیز تعبیرمی‌شود با او مصاحبه‌ای کرده که در مجله‌ی "سخن" منتشرشده. همان‌جا است که مالرو از بوفِ کورِ هدایت یادی و ستایشی می‌کند.
شاید از هم‌نسلانِ من کمتر کسی بداند که در دهه‌ی پنجاه یونسکوِ نویسندهی "کرگدن‌ها" به ایران آمد. سه دهه‌ای می‌گذرد از آن روزی که لابه‌لای مجلات، مجله‌مانند یا "بروشوری" دیدم؛ گزارشی بود از محفلی و مصاحبه‌ی زنده‌یاد داوودِ رشیدی با یونسکو.
اما حضورِ هانری کربن و رابطه‌ی معنوی‌اش با فرهنگِ ایرانی و اسلامی از پرپارترین این رویدادها است؛ رویدادی که استاد معین و علامه طباطبایی و داریوشِ شایگان از آن بهره‌ها بردند و کربن خود نیز هم.
در دوسه دهه‌ی اخیر دست‌کم نویسنده حضورِ دو چهره‌ی مهمِ فرهنگیِ غربی و عربی را در ایران دیده. نخست هابرماس که در جریانِ دولتِ حامیِ گفتگوی تمدن‌ها، در دهه‌ی هفتاد به ایران آمد و در چندین نشست حضوریافت. او ازجمله، در دانشگاهِ تهران سخن‌رانی‌کرد (البته نه‌چندان پرشور!)، و بازتاب‌های حضورش نیز پررنگ بود. دیگری ادونیس که اوائلِ دهه‌ی هشتاد به ایران آمد. او در جلسه‌ای که در سالنِ شهید عضدیِ دانشکده‌ی ادبیاتِ دانشگاه علامه طباطبایی برگزارشد چنان تاثیرگذار سخن‌می‌گفت و شعر می‌خواند که بر من مسلم شد به‌راستی ارثیه‌ی هر عربی شعر است. در پایانِ صحبت، از ادونیس خواستم دو شاعر ایران را نام‌ببَرد. گفت: حافظ و شاملو.
@azgozashtevaaknoon
"از کاریکلماتورها"
حقوقِ بازنشستگی متقاعدم‌نکرد.
میخِ ذاتاً چاپلوس زود خم می‌شود.
معاون‌ها ریاست‌طلب اند.
هروقت همسرم جوش‌بیاورد من چای دم‌می‌دهم.
سربه‌سرِ گاو بگذارید رأساً اقدام‌می‌کند.
بعضی‌ها پاکبان می‌شوند تا دست به هر کارِ کثیفی نزنند.
شایانِ توجه باشیم نه خواهانِ توجه.
بعضی از کاپشن‌ها منافق اند.
دیه جبرانِ مافات نمی‌کند.
بعضی‌ها می‌روند آنکارا دنبالِ اون کارا.
@azgozashtevaaknoon
"چنین کنند بزرگان" (از خودمشت‌مالی‌های استاد زرین‌کوب)
دو قرن سکوت با این عنوانِ زیبا و تامل‌برانگیزش اثری است که استاد زرین‌کوب در جوانی (۱۳۳۰) منتشرکردند. هدفِ کتاب، توصیفِ شورانگیز و تحلیل‌های جانب‌دارانه از شورش‌ها و نهضت‌های ایرانیان علیه اعراب است؛ سرکشی‌هایی که درنهایت به تاسیسِ حکومتِ نیم‌بندِ طاهریان می‌انجامد. گرچه خودِ استاد در اطلاقِ "آغازِ حکومتِ مستقل بعد از اسلام" بر طاهریان تردیدکرده‌اند و آورده‌اند: این حکومت، "درهرحال طلایه‌ی استقلالِ ایران بود" (انتشاراتِ جاویدان، چ هفتم، ۲۵۳۶، صص ۱_۲۲۰).
اگر بخواهیم عدیل و بدیلی برای این اثر معرفی‌کنیم گمان‌می‌کنم تنها از رساله‌ی درخشانِ استادِ زنده‌یاد غلامحسینِ صدیقی که پیش‌از دو قرن سکوت و البته نخست به زبانِ فرانسه [سال ۱۹۳۸ میلادی] تالیف‌شده‌بود (جنبش‌های دینیِ ایرانی: در قرن‌های دوم و سوم هجری، انتشارات پاژنگ، ۱۳۷۲)، می‌توان‌نام‌برد. اثرِ استاد صدیقی، این دولتمرد و جامعه‌شناس برجسته و از یارانِ وفادار و درعین‌حال منتقدِ برخی روش‌های دکتر مصدق، مستند و منصفانه نوشته‌شده و در آن جوانبِ احتیاط‌های دانشورانه بیشتر نگاه‌داشته‌شده‌است.
استاد زرین‌کوب خود در مقدمه‌ی چاپ نخست (چند اعتراف از نویسنده) یادآورشدند در تاریخ "از بی‌طرفی و حقیقت‌جویی" سخن‌گفتن "ادعایی بیش نیست" و مورخ "درواقع دنبال هوس و میلِ خود می‌رود". و همان‌جا می‌افزایند: "کیست که بتواند در تاریخ مانندِ علوم، روشِ تجربی را درست به‌کارببندد؟". ایشان در مقدمه‌ی چاپ دوم نیز همه‌ی نقدهای صائب را پذیرفتند و کاستی‌ها و نادرستی‌هایی را که از "خامی و تعصب" یا "شور و حماسه" ناشی‌شده‌بود، اصلاح‌کردند: "آن‌چه مرا برآن‌داشت که در این چاپِ تازه نیز، کتاب را بی‌هیچ فزودوکاستی چاپ‌نکنم وظیفه‌ی حقیقت‌جویی بود؛ بااین‌همه بساکه باز باز نتوانسته‌باشم از تعصب و خامی برکناربمانم [...] این متاع‌ام که تو می‌بینی و کمتر زین‌ام." (همان، مقدمه، بدونِ صفحه‌شمار).
خودانتقادی یا به تعبیر جاودان‌یاد استاد باستانی پاریزی خودمشت‌مالی بیشتر از این؟
اما استادِ حقیقت‌بین و منصفی همچون زرین‌کوب پا را از این هم فراترنهادند و در چاپ و ویرایشِ جدیدترِ این اثر نقدِ تند اما مستند و مستدلِ استاد مطهری را به‌جان پذیرفتند و ناشر "با کسبِ اجازه" از استاد آن را "عیناً" به آغازِ کتاب افزوده‌است (انتشارات سخن، چ بیست‌و‌سوم، ۱۳۸۹، ص۹).
و مهم آن است که آن‌چه استاد مطهری باعنوانِ "دو قرن سکوت؟!" نوشتند و به آغازِ چاپِ جدیدِ اثر افزوده‌شده، درحقیقت اساس و بنیانِ سخنان و استدلال‌های استاد زرین‌کوب را متزلزل و گاه حتی ویران‌می‌سازد! چراکه استاد مطهری بسیاری از سرآمدانِ تاریخ و ادب را از همان دو سده برمی‌شمارند که ایرانی بودند اما آثارشان را به عربی نوشتند، چراکه عربی زبانِ علم بوده‌است. بزرگانی که در زمینه‌های گوناگونی همچون فلسفه، ریاضی نجوم، تاریخ و ادب، قرائت و تفسیر و حدیث و فقه و کلام خوش‌درخشیدند؛ فرزندانِ شاکر (بنوشاکر)، نوبختیان و ابومعشرِ بلخی، سیبویه، کسایی، دینوری، نظام، حسن بصری و دیگران و دیگران؛ حتی سردارِ بزرگی همچون طاهرِ ذوالیمینین از آن زمره‌اند.
استاد مطهری سخنانی ازاین‌دست را که ایران دو سده ساکت و خاموش بود، متأثّر از آراء غرض‌ورزانه و اغراق‌آمیز امثالِ سرجان ملکم می‌دانند و آراء کسانی همچون ادوارد براون را منصفانه‌تر ارزیابی‌می‌کنند (همان، صص ۱۸_۱۱).
@azgozashtevaaknoon
«سکوت دسته‌گلی بود» (درباره‌ی یدالله رویایی)
یدالله رویایی از لوازم و مقدّماتِ شاعری شاید چیزهایی نداشته‌باشد اما آن‌چه را که دارد نباید و نمی‌توان نادیده‌گرفت. شعرِ رویایی به‌ویژه هنگامی که مُهرِ شعرِ حجم بر آن خورد و با تلقیِ خاص همراه شد، تاریخ، جهان و انسان را چندان بازتابی‌نمی‌دهد. شاید نخستین کسی که این نگرشِ رویایی به شعر را دریافت نیما بوده‌باشد. او در یادداشت‌هایش می‌نویسد رویایی را آزمودم تا ببینم بیشتر به شعر می‌اندیشد یا انسان؟
رویایی هرچه پیش‌تر آمد از شعر درمعنای معهودش به نثر گرایید. او درآغاز چهارپاره‌‌های فراوان و چند ترانه نیز سروده‌است. ممارست‌های او را در این حیطه‌ها نباید فراموش‌کرد. این حرکتِ رویایی به‌سمتِ بیانِ منثور، حتی بسیار سریع‌تر و قاطع‌تر از سیرِ شاملو به‌سوی شعرِ منثور صورت‌گرفت. رویایی حتی در آخرین دفترهایش («من گذشته: امضاء»)، قطعاتی کاملا منثور نیز دارد؛ حتی منثورتر از شعرِ احمدرضا احمدی و بیژنِ جلالی.
اما او به‌ویژه در دورانِ اوجِ شاعری‌اش («از دوستت دارم» و «لبریخته‌ها»)، بسیار به موسیقیِ درونیِ واژه‌ها وقوف دارد. رویایی بنا به تصریحِ خود به نثرِ عرفانی فارسی و عربی، به‌ویژه آثارِ درخشانِ عرفا (مقالاتِ شمس و آثارِ نفّری) که ازمنظرِ موسیقیِ درونی بسیار سرشار اند، توجهی ویژه دارد. در لابه‌لای آثارِ منثور و مقالات او این توجه به‌خوبی آشکار است.
شعرِ رویایی شعری فرم‌گرا و متعهد به خویش است. شعری که حاضر نیست برای دریافته‌شدن، به زمانه و ازقافله‌ماندگانِ روزگار باجی بپردازد. او شاعرِ اقلیّت است و هیچ‌گاه چندان درپیِ سیاهیِ لشکر نبوده‌است. رویایی دهه‌ها است که از متنِ جریان‌های شعریِ کشور به‌دور افتاده اما شعرش درکنارِ نظریاتش در محافلِ خاص و مجلّات جدّی در جریان است. حتی حرکتی که براهنی در دههٔ هفتاد به‌راه‌انداخت و تأکیدی که او بر کلمه و موسیقیِ درونی، و نیز نحوشکنی‌های زبانی و فاصله‌گرفتنِ شعر از بازنماییِ واقع‌گرایانه داشت، تاحدّی وامدارِ آراء رویایی بوده‌است.
به‌یاددارم سال‌هایی را که تنها با دوسه‌بار خواندنِ قطعهٔ «سکوت دسته‌گلی بود»، آن را ازبرکرده‌بودم. روزی از خود پرسیدم چرا این قطعه را به‌آسانی به‌خاطرسپردم؟ حال‌آن‌که حافظه شعری‌ام چندان قوی نیست؟ شعر بیانی روایی نیز ندارد که این ویژگی مرهونِ روایتگری‌اش باشد. پس کدام ویژگی موجب شده تا آن را ازبرکنم؟ البته قطعه سرشار از تصویرهای ناب است. اما آن‌چه در ذهن باقی‌می‌مانَد بیشتر موسیقی است، حتی در اشعارِ روایی. درادامه تنها به یکی از عواملِ انسجامِ درونی این شعر که نغمهٔ حروف است اشاره‌می‌شود:
سکوت دسته گلی بود
میانِ حنجرهٔ من
ترانهٔ ساحل،
نسیمِ بوسهٔ من بود و پلکِ بازِ تو بود ....
/س/ها صدای «سکوت» یا «هیس!» را تکرارمی‌کند. شاعران هنگامِ اشاره به «سکوت» یا «سلام»، بسامدِ واجِ /س/ را بالامی‌برند تا صدای این واژه‌ها در شعر شنیده‌شود.
اما در این‌جا تأکیدم بیشتر بر واژه «بوسه» است و نقشی که بسامدِ بالای واج‌های /ب/ و /م/ در شنیده‌شدن و نیز به‌تصویرکشیده‌شدن بوسه هنگامِ قرائتِ شعر دارد. استاد شفیعی جایی در کتابِ «موسیقیِ شعر»، به این مولفهٔ موسیقایی در مصراعی از شعرِ حافظ («لبم از بوسه‌ربایانِ بر و دوشش باد!») اشاره‌ای‌دارند. و این البته منحصر به شعرِ حافظ نیست. به این نمونه‌ها بنگریم:
بوسه خواهم‌داد ویحک بندِ پندآموز را
لاجرم زین بند چنبروار شد بالای من! (خاقانی)
الحمد شدم ز حمد گفتن
تا بوکه بدان لبم بخوانی (مولوی)
بدا که از غزلِ من لبی نمی‌نوشی
«مرا ببوس» برایم بخوان و نوبر کن!
(محمدعلیِ بهمنی)
«تا بلبل‌های بوسه/ بر شاخِ ارغوان بسرایند» (شاملو)
رویایی در سراسرِ ادوارِ شاعری، خودآگاه یا ناخودآگاه به این مولفه گرایشی ویژه‌داشته‌است. درادامه، نمونه‌هایی از توجهِ شاعر به این مولفهٔ موسیقایی. او در نخستین دفتر («بر جاده‌های تهی») چنین سروده:
بشکن هرآن‌چه بر تنِ من بسته‌است هجر
بشکن سرودِ بوسه به لب‌ها پرالتهاب
خشکیده در خزانٍ لبم برگِ بوسه‌ها
با یادِ تو فسرده به تن پیکرِ گناه
او در اوجِ شاعری‌اش، یعنی در دفترِ «لبریخته‌ها»، که حتی می‌توان‌گفت بسیار به چنین مولفه‌هایی درپیچیده، چنین سروده:
کبوترانت را پرواز ده
ای کندو!
میراثِ گُل
روی زبانِ تست
و واژه‌ها
از بارِ عصرهای عسل سر که می‌رسند
بر بام می‌نشینند
بربام می‌نشینند
لب‌های من،
وقتی لبانِ تو بامی است.
هنگامِ خواندنِ این قطعه، بیش‌از معمول واج‌ها (/ب/، /م/، /پ/، و /س/، ل/، /ن/،/د/) بر زبان و لب و دندانِ روایت‌گر متّکی است و لب و دهان شکلِ بوسیدن به‌خود‌می‌گیرد.
نیز در این قطعه:
با بوسه‌ای شهاب
کنامی در رگ می‌جوید
و از کنامِ یک کلمه
وحشی برمی‌خیزد [...]
و کلمه، بوسه بر عصبِ بیدار می‌دهد.
@azgozashtevaaknoon
«غلطِ مشهور/ غلطِ فاحش» (به‌مناسبتِ روزِ درگذشتِ حسنِ عمید)
دربارهٔ درست‌نویسی در لابه‌لای متونِ کهنی که به آیینِ دبیری و نامه‌نگاری اختصاص‌دارد، نکاتی مغتنم می‌توان‌یافت. از آن جمله است کتابِ آیینِ دبیری اثرِ محمد بنِ عبدالخالقِ میهنی (ق ۶) و نیز مناظرُ‌الإنشاء، نوشتهٔ خواجه عمادالدین محمودِ گاوان (ق ۹). در زبانِ عربی نیز، حریری (ق ۶_۵) مولفِ مقامات، اثری دارد با عنوانِ «دُرّةُ الغوّاص فی أوهام الخواص». حریری در این اثر به لغزش‌های زبانیِ کاتبان، به‌ویژه در کاربردِ الفاظِ به‌کاررفته در معنای غیرِاصلیِ خود (غیرُ ما وُضِعَ) توجه‌دارد.
می‌دانیم که بسیاری از نادرستی‌ها در هر زبانی، به «غلط‌های مشهور» اختصاص دارد. شاید گمان‌کنیم «غلطِ مشهور» تعبیری است تازه و امروزین که به‌جای اصطلاحِ فرنگی common mistake ساخته‌شده‌است. اما این تعبیر دستِ‌کم در ادبیاتِ سبکِ هندی نمونه‌هایی دارد. طالبِ آملی سروده:
جان به لب دارم و تلخ است دهان پنداری
حرفِ شیرینیِ جان هم غلطِ مشهوری است! (دیوان، به‌کوششِ طاهرِ شهاب، کتابخانهٔ سنایی، ص ۲۷۴).
و نصیرای همدانی، از سرِ تواضع دربارهٔ شهرتِ خود در شاعری، چنین مضمون‌پردازی کرده:
به شعر شهرهٔ آفاق گشته‌ام، این است
یکی ز جمله غلط‌های در جهان مشهور! (تذکرهٔ نصرآبادی، محمد طاهرِ نصرآبادی، تصحیح محسنِ ناجی نصرآبادی، اساطیر، ج ۱، ص ۲۴۰).
در «بهارِ عجمِ» لاله‌تیکِ چندبهار نیز نادرستی‌های زبان به دو بخش تقسیم شده: غلطِ عوام/ غلطِ عام. مولف ذیلِ مدخلِ «غلط» می‌نویسد:
« [...] از فضل‌المتأخّرین شیخ عبدالعزیز عزّت به روایتِ صحیح رسیده که غلط بر دو گونه است: غلطِ عامّ و غلطِ عوامّ. اول، چنان‌که لفظ منصب که به کسر می‌آید و به فتح شهرت دارد و شعرا با لب و تب و غبغب قافیه کرده‌اند؛ و دوم، چنان‌که تعینات به معنیِ شخصی که تعیین گردیده‌باشد به طرفی یا کاری؛ و این محاوره عوام کالأنعام است» (به‌کوششِ دکتر کاظمِ دزفولیان، انتشاراتِ طلایه، ۱۳۸۰، ج ۳، ص ۱۵۵۴).
این دو تعبیر که بیانگرِ خوش‌ذوقیِ شیخ عبدالعزیز است و از یک مادّه نیز ساخته شده، درحقیقت معادل‌هایی است برای غلطِ مشهور (عام) و غلطِ فاحش (عوام). و پُرپیدا است کسی که مرتکبِ غلطِ مشهور می‌شود، عذرش موجّه و قابلِ اغماض است، حال‌آن‌که به‌کاربردنِ غلطِ فاحش، حاکی از ناآشناییِ گوینده یا نویسنده با مبانیِ زبان و نکاتِ ویرایشی است.
در دورانِ جدید دو تن در پیراستنِ زبانِ فارسی از نادرستی‌ها فضلِ تقدّم دارند. نخست، استاد خیام‌پور که در فاصلهٔ سال‌های ۸_۱۳۲۷ سلسه‌مقالاتِ «غلطِ مشهور» را در مجلهٔ دانشکدهٔ ادبیاتِ تبریز منتشرکردند؛ و نیز زنده‌یاد حسنِ عمید که بر پایهٔ لغزش‌های «فرهنگِ آموزگار» (اثرِ حبیب‌الله آموزگار)، کتابِ «غلط‌های فاحش» (انتشاراتِ گوتنبرگ، بی‌تا) را تالیف‌کردند. عمید که خود پیش‌تر «فرهنگِ نو» و «فرهنگِ عمید» را تألیف‌کرده‌بود، به‌سببِ اشرافی که بر لغت‌ها و درستی و نادرستیِ کاربردهای‌شان داشت، در این اثر بر لغزش‌هایی انگشت‌نهاد که پس از چندین دهه هم‌چنان مبتلابهِ زبانِ فارسی است. فرهنگِ عمید نیز گرچه امروزه در کنارِ فرهنگِ معین و فرهنگِ بزرگِ سخن، تاحدّی رنگ‌باخته اما در روزگارِ خود اثرِ ارجمند و کارایی بود و به‌کرّات در شکل‌ها و حجم‌های گوناگون منتشر شد.
یادآوری این نکته نیز خالی از لطف نیست: عنوانِ زیبا و رسای «غلط ننویسیم» که استاد ابوالحسنِ نجفی بر اثرِ خویش نهادند، سال‌ها پیش‌تر، عنوانِ کتابی بوده که فریدونِ کار در همین زمینه تدوین و منتشرکرده‌‌بوده‌است (انتشارات گوتنبرگ).
@azgozashtevaaknoon
«به‌مناسبتِ ۱۸ شهریور، غروبِ جلال آلِ‌احمد»
جلال آل‌احمد (۱۳۴۸_۱۳۰۲) از خانواده‌ای اصالتاً طالقانی برخاست. او با آیت‌الله طالقانی نیز نسبتی نزدیک داشت.* جلال علی‌رغم اصرار پدر طلبگی را رها کرد و از جریان‌های پرشور و شر چپ در دهه‌های بیست و سی سردرآورد. او نهایتاً از حزب توده به همراه خلیل ملکی انشعاب کرد و «نیروی سوم» را تشکیل‌داد. تاکید این حزبِ تجدیدِ‌نظرطلب، نقد استالینیسم و تاکید بر ملی‌گرایی بود؛ نگرشی که پیداست به‌هیچ‌رو خوش‌آیند سوسیالیسم نبوده‌است. آل‌احمد سالیانی آموزگار بود و تصویرِ این تجربه‌اش را در مدیر مدرسه و برخی از دیگر آثارش می‌توان دید. جلال با سیمین دانشور که یکی‌دو‌سالی از او بزرگ‌تر نیز بود، پیمانِ زناشویی بست. البته سیمین به‌رغم نوشته‌ی خواندنی‌اش درباب زندگی با او و مرگ او (با عنوان «غروب جلال») هیچ‌گاه منشِ اجتماعی و سیاسیِ جلال را دربست نپذیرفت. خوشبختانه نامه‌های خواندنیِ ردوبدل‌شده میان آن دو در چند جلد منتشر شده‌است.
جلال ازدوستان و همسایگان و نیز منتقدان اندیشه سیاسی و اجتماعی نیما بود و برخی از آثارش را (گاه با جرح‌و‌تعدیل‌ها و کاستن‌هایی که اعتراض نیما را نیز در پی داشت) در نشریاتِ وابسته به حزب و ارگانِ خود منتشر می‌کرد. در میان آثارِ منثورِ نیما نامه‌ای انتقادی و خشم‌آلود خطاب‌به آل‌احمد دیده‌می‌شود؛ و طُرفه آن‌که جلال کسی بود که نهایتاً شب مرگ به بالینِ پیرمرد رفت و چانه‌اش را بست «و صافات صفّا» بر جنازه‌اش خواند.
نثر آلِ‌احمد کوتاه و تلگرافی و درست همچون خودش عصبی‌مزاج است. مشهور است که او از ترکیب نثر قرون ۵_۴ خودمان از جمله سفرنامه ناصرخسرو و نیز شیوه نگارش نویسنده‌هایی همچون سلین و همینگوی به این سبکِ منحصر به‌فرد دست‌یافت.
آلِ‌احمد نویسنده‌ای «مُکثِر» و پُرکار بود و در زمینه‌های گوناگونی قلم‌زد: داستان بلند و کوتاه، زندگی‌نامه، سفرنامه، نامه‌نگاری، تک‌نگاری، ترجمه، مقاله‌های متنوع( نقد اجتماع و نمایش و شعر و داستان و ...) و ... .
آلِ‌احمد در عرصه‌ی عمومیِ فرهنگ و تاریخِ معاصر بیشتر با آثار غرب‌ستیزانه‌ای چون "غرب‌زدگی" و "در خدمت و خیانت روشنفکران" شناخته‌می‌شود. او در این نگرش از دنباله‌روان جمال‌الدین اسد‌آبادی و شیخ فضل‌الله نوری بود. گرچه جلال نسبت به شیخِ مشروطه‌‌طلبِ مشروعه‌خواه، به‌مراتب اندیشمندی نوگراتر و امروزی‌تری است. گرایشِ مذهبی‌اش نیز بیشتر ماهیتی سیاسی_ اجتماعی و فرهنگی داشت تا باوری صرفاً دینی. او از موسّسان "کانونِ نویسندگان ایران" (۱۳۴۷) بود که هنوز نیز به حیاتِ خود ادامه‌می‌دهد.
مشهور است که جلال از مرگ ناگهانیِ چهره‌های مشهور هنگامه‌سازی می‌کرد. او مرگِ بهرنگی و تختی را مشکوک و به‌ظنّ قوی کارِ حکومت می‌دانست. جمله زیبای «تختی را خودکشی کردند!» به جلال منسوب است. و شگفت آن‌که پس از درگذشتش همین ادّعا دربابِ خودِ او نیز تکرار شد، و علی رغم تاکید سیمین‌خانم بر مرگِ طبیعیِ جلال، شمسِ آل‌احمد دست‌های پنهانِ حکومت را در آن دخیل می‌دانست.
آخرین اثری که نوشت و وصیت‌کرد پس از مرگش نشر‌یابد داستان بلندِ «سنگی بر گوری» است؛ داستانی بسیار جذاب و حتی می‌توان‌گفت تکان‌دهنده و خودافشاگرانه. مضمونِ اصلی آن کشمکشِ نویسنده است با بی‌عقبه‌‌بودن یا همان عقیمی‌اش. در این اثر جانِ صادقانه‌ی جلال به‌تمامیِ معنی بازتاب‌یافته. جلال هر عیبی که داشت (که دربارهاش بسیار نیز گفته‌اند و نوشته‌اند)، هنرهای فراوانی هم داشت که به‌سببِ مصادره‌به‌مطلوب‌شدنِ گزینشیِ اندیشه‌هایش از سوی جناحی خاص، کمتر کسی جرات‌می‌کند به آن‌ها بپردازد.
اخوان ثالث شعری زیبا در رثای جلال دارد که ابیاتی از آن را نقل‌می‌کنیم:
همه تن او رگ غیرت، همه خون خشم و خروش
همه جان شور و شرر، نور و نوا بود جلال [...]
پیشگامان خطر گاه خطا نیز کنند گرچه گویند که معصوم نیا بود جلال [...]
درباره‌ی آرا و عقائدِ آل‌احمد، به‌خصوص رویکردی که او در قبالِ غرب درپیش‌گرفته‌بود، گفتنی‌ها فراوان است. اما چه موافقِ نگرشِ او باشیم چه نباشیم، در اهمیتِ این آراء تردیدی نمی‌توان‌داشت؛ درضمن این نگرش روحِ زمانه را نیز بازتاب‌می‌دهد و جلال در این را سالکی یگانه نبود. آری جلال را نمی‌توان نادیده‌گرفت، همان‌گونه که جسارت‌ها و خلاقیت‌های ادبی و نثرِ پرتپشِ او را نمی‌توان نادیده‌گرفت.
یادش گرامی که صادقانه زیست و از سرِ وظیفه نگاشت. و زمانه نیز غربال‌به‌دست به سراغ او و آثار و افکارش آمد. اما این زمانه آینده‌ای نیز دارد که بی‌گمان داوری‌اش عادلانه‌تر خواهدبود.
* شگفت آن‌که آیت‌الله طالقانی نیز در ۱۹ شهریور درگذشت!
@azgozashtevaaknoon
غزلی متفاوت از سلیمِ تهرانی
سلیم تهرانی شاعرِ مهمی است. پس‌از صائب، درکنارِ کلیم و طالب، از شاعرانی است که حدنگه‌داشته و شعرش از این طرفِ بامِ ساده‌سرایی یا آن‌سوی بامِ پیچیده‌گویی سقوط‌نکرده. در قالب‌های گوناگون شعر دارد. درکنارِ غزل، قصیده و مثنوی را نیز خوب می‌سروده. جدّ و هزل و هجو در شعرش نمونه‌ها دارد.
سلیم شاعری است از ایران رانده و از هند مانده. او به‌خلافِ صائب گویا چندان حشر و نشری با دیگران نداشت یا اگر هم داشته در شعرش از مراوداتش با دیگران، به‌خصوص با شاعران، چندان نمی‌توان سراغی‌گرفت. غربت و یادِ وطن در شعرش منعکس است. بارها از هندِ جگرخوار نالیده و در هندوستان، خوابِ وطن می‌دیده. در شعرش رنگِ زمانه و زنگِ روزگارش را می‌توان دید و شنید. سلیم در قحطیِ دکن در هندوستان بوده و مثنوی بلندبالایی نیز درباره‌ی آن قحط و غلا سروده. او درکنارِ مثنویِ "قضا و قدر"، مثنویِ اطعمه‌ایِ مهمی نیز دارد که نام و نشان و کیفیتِ بسیاری از خوراکی‌ها و میوه‌ها را در آن می‌توان‌یافت.
سلیم غزلی هجرانی دارد که ازجهاتی یکه است و شیرینی‌هایی دارد. برخی واژه‌ها و نام‌ها در آن آمده که در غزلِ فارسی کمتر اذنِ حضور می‌یابد. برخی تصویرهایش نیز طرفگی‌هایی دارد:
نتوان‌یافت دلی خوش به جهان ای کاکو
چه روی گاه سوی گنجه و گاهی باکو
طُرفه عهدی است که انگشتِ تحیر شده است
آشنای همه لب، هم‌چو نیِ تنباکو
ای که ازلطف نگهدارِ همه دل‌هایی
دلِ یاران همه بر جای خود است، از ما کو؟
به سفر می‌روم و بسته به دل مِهرِ وطن
رشته‌ای ازپیِ بازآمدن‌ام چون ماکو
نعمت هند فراوان بوَد اما نرود
یادِ گیلان ز دل و حسرتِ نانِ لاکو
با غم آن به که بسازیم در این دَور سلیم
بوده زین‌پیش نشاطی به جهان، حالا کو؟!
(دیوان، به تصحیحِ استاد محمد قهرمان، انتشارات نگاه، ۱۳۸۹، صص ۱۰_۳۰۹).
@azgozashtevaaknoon
«کرمِ سبز و گندیدن آبِ سبو» (در قابوس‌نامه)
عنصرالمعالی کیکاووس نویسنده قابوس‌نامه (سده پنجم)، در بابِ هفتمِ اثرِ خویش («در پیشی‌جستن از سخن‌رانی»)، ذیلِ پندِ «راستِ به‌دروغ‌مانند مگوی که دروغِ به‌راست‌همانا به‌از راستِ به‌دروغ‌همانا»، ماجرایی نقل‌می‌کند که غریب است و به‌همین‌سبب مشهور:
هنگامِ اقامت در گنجه نزدِ حاکمِ آن خطّه، امیر ابوالسّوار بودم و او «همه جدّ بود بی هزل». و میانِ ما سخن‌هایی می‌رفت که او را خوش‌می‌‌آمد. «روزی از ولایتِ ما سخن همی‌رفت و از حالِ ناحیتِ گرگان از من همی‌پرسید. من گفتم: به روستای گرگان اندر کوه دهی است و چشمهٔ آب از ده دور است. زنان که آب آرند گروهی گردآیند و هرکسی با سبویی و از آن چشمه آب بردارند و سبویی برسرنهند و جمله بازگردند. یکی از ایشان بی سبویی از پیشِ ایشان همی‌آید و به‌راه‌اندر همی‌نگرد؛ و کرمی است سبز اندر زمین‌های آن ده؛ هرکجا که آن کرم یابد از راه یک‌سو همی‌افکند تا این زنان پای بران کرم ننهند. چه اگر کسی از ایشان پای بران کرم نهند، و کرم زیرِ پای او بمیرد، این آب که اندر سبوی برسردارد، دروقت گنده‌شود صعب، چنان‌که بباید ریختن و بازبایدگشتن و سبوی شستن و دیگرباره آب از چشمه برداشتن».
ادامه ماجرا وصفِ نگاهِ انکارآمیزِ امیرِ یادشده است به «راستِ دروغ‌مانند»ِ صاحبِ قابوس‌نامه، که «[با] من سخن چنان گوید که با کودکان گویند».
درادامه، عنصرالمعالی ناگزیر می‌شود قاصدی به گرگان گسیل‌کند و صحّت و سُقمِ ماجرا را در محضری که به تأییدِ «رئیس و قاضی و خطیب و جملهٔ عدول و علما و اشرافِ گرگان» رسانده‌بودند به مجلسِ ابوالسّوار عرضه‌کند. درنهایت ماجرا پس‌از چهار ماه ختم‌به‌خیر‌می‌شود!
نتیجه از زبانِ ابوالسّوار: «من خود دانم که از چون تویی دروغ نیاید خاصّه پیشِ چون منی؛ اما خود آن راست چه باید‌گفتن که چهارماه روزگار باید و محضری به گواهیِ دویست معدّل تا آن راست از تو قبول‌کنند؟!».(به‌تصحیح استاد غلامحسینِ یوسفی، انتشارات علمی و فرهنگی، ۱۳۸۵، صص۳_۴۱).
استاد یوسفی در بخشِ تعلیقات، به مأخذ حکایت یا دیگر منابعی که این ماجرا یا مشابهِ آن را نقل‌کرده‌باشند، اشاره‌نکرده‌اند. نمی‌دانم در چاپِ استاد نفیسی یا دیگران اشاره‌ای به مواردی مشابه شده یا نه، اما پیشینه و مواردِ مشابه را تا به امروز در این منابع یافته‌ام:
در تحفة‌الغرائبِ حاسبِ طبری (که اغلب پژوهشگران او را طبرستانی دانسته‌اند) و کهن‌ترین عجائب‌نامهٔ موجود به زبانِ فارسی است، عین این حکایت البته با ایجاز و اختصار، نقل‌شده و نام آن روستا «سیاوْسنگ» ذکر شده‌است (به‌تصحیحِ استاد جلالِ متینی، انتشاراتِ معین، صص۷_۱۳۶). استاد متینی بااحتیاط این اثر را نگاشته در «قرنِ چهارم هجری؟» دانسته‌اند.
دیگر اثری که این ماجرا در آن آمده و به طبرستان نیز نسبت‌داده‌شده «جهان‌نامه» اثرِ محمد‌بنِ نجیبِ بکران (تألیف‌شده در ۶۰۵ ق) است (به‌کوشش استاد محمد‌امین ریاحی، ابنِ سینا، ۱۳۴۲، ص ۸۸)
از میانِ متونِ متأخّر نیز، این حکایت در «نگارستانِ عجائب و غرائب» اثرِ پیشاوری (از معاصرینِ نادرشاه) به نقل‌از «عجائب‌البلدان» آمده و ماجرا به موضعی از توابعِ مازندران نسبت‌داده‌شده‌است (بامقدمهٔ استاد محیط طباطبایی، کتاب‌فروشیِ ادیبه، تاریخِ مقدمه ۱۳۴۲، ص۱۱۲).
اما همین درون‌مایه و پیام با ماجرایی مشابه در چندین متنِ کهن آمده؛ ازجمله:
هلال‌بنِ مُحَسِّنِ صابی در «رسومُ دارالخلافه»، در فصلِ «آیینِ خدمت»، ماجرای وزیری را بازمی‌گوید که نزدِ پادشاه از پرنده‌ای شگفت (شترمرغ) یادمی‌کند که آتش و آهنِ گداخته می‌خورَد. وزیرِ بینوا به‌سببِ ناباوریِ شاه، پس‌از آن‌که با رنج و هزینهٔ فراوان شترمرغی را نزدِ شاه آورد و حقانیّتِ سخنش به اثبات رسید، همانی را شنید که عنصرالمعالی از ابوالسّوار شنید (به‌تصحیحِ میخائیل عوّاد، ترجمهٔ استاد شفیعی کدکنی، بنیادِ فرهنگ ایران، ۱۳۴۶، ص۵_۲۴). همین ماجرای پندآموز و غرائبش و نیز نکتهٔ پایانِ آن، در «مرزبان‌نامه»، نیز از قولِ «ندیمِ رای هند» بازگومی‌شود (به‌کوشش دکتر خطیب رهبر، انتشارات صفی‌علیشاه، صص ۷_۳۴۲).
نکتهٔ آخر:
چنان‌که آمد در تحفة‌الغرائب نام آن «روستا» که در «دهِ» آن چنان کرمی وجود داشته «سیاوْسنگ» آمده. در تصحیح استاد یوسفی این واژه در متن نیامده اما ایشان در پانوشت عبارتِ «در ناحیتِ ساوسنگ» را که در نسخه‌های «ل» (۷۱۹. ق) و «ب» (۸۶۱. ق) آمده، ضبط‌کرده‌اند (همان، ص۴۲). تاریخِ کتابتِ نسخهٔ اساسِ کار ایشان سالِ ۵_۶۲۴ است. و استاد خود اشاره‌کرده‌اند ضبط‌های نسخه‌های «ل» و «ب» بسیار به نسخهٔ اساس نزدیک است. و دربارهٔ نسخهٔ «ب» (کتابخانهٔ لیدن) یادآورشدند: «این نسخه به نسخهٔ اساس بسیار نزدیک است و از مقایسهٔ آن‌ها چنین برمی‌آید که شاید اصلِ هر دو یکی بوده‌است» (مقدمهٔ مصحح ص ۳۵). آیا این پانوشت نمی‌بایست در متنِ کتاب می‌آمد؟
@azgozashtevaaknoon
"ایهامی دل‌انگیز" (در بیتی از حافظ)
به این بیت دقت‌کنید:
چگونه سر ز خجالت برآورم برِ دوست
که خدمتی بسزا برنیامد از دستم
معنای نخستین و رویه‌ی کلام ساده و سرراست است: از این که خدمتی سزاوارِ تو از دستم برنیامده، شرمسار ام. اما بیت ایهامی درخشان نیز دارد. به دقیق‌ترین شرح‌ها، ازجمله "شرحِ شوق"(استاد حمیدیان)، "درس حافظ" (استاد استعلامی)، "شرحِ غزل‌های حافظ" (استاد هروی)، "یک نکته از این معنی" (استاد قیصری)، مراجعه‌کردم؛ یا بیت را شرح نکرده‌اند و یا کوتاه به همان معنای نخستین پرداخته‌اند. در "حافظ‌نامه"ی استاد خرمشاهی هم این غزل نیامده. در دو اثری که به ایهام‌های شعرِ حافظ اختصاص‌دارد ("فرهنگِ واژه‌های ایهامیِ" دکتر ذوالریاستین و "ایهامات دیوان حافظِ" خانم طاهره فرید) نیز اشاره‌ای درباره‌ی این بیت نیافتم.
بپردازیم به نکته‌ی ایهامیِ بیت. می‌دانیم که در شعرِ عاشقانه و عارفانه به‌خصوص در شعرِ سده‌های هفتم و هشتم، راهِ عشق پرخون است و دریای عشق پُرنهنگ و بیابانش شیرآکنده. هم‌چنین از سنت‌های پربسامدِ شعرِ فارسی، سر و جان در پیشگاهِ محبوب باختن است. گاه عاشق، سرِ خود را همچون گوی در خَمِ چوگانِ زلفِ یار می‌بازد: "سرها چو گوی در سرِ عشقِ تو باختیم". و گاه در پای‌کوبی و دست‌‌فشانی چندان از‌خودبی‌خود‌می‌شود که "سر و دستار نداند که کدام اندازد". گاه نیز "سر و زر و دل و جان" را فدای یاری می‌کند که "حقّ صحبت و عهدِ وفا نگاه‌دارد".
حال به بیت سخنِ خویش بازگردیم:
چگونه سر ز خجالت برآورم برِ دوست
که خدمتی بسزا برنیامد از دستم
معنای دوم بلکه دلالتِ درخشان‌تر و پرورده‌ترِ بیت چنین است: چگونه عاشقِ راستین نزدِ معشوق لاف‌عشق‌بزند، حال‌آن‌که هم‌چنان سر بر بدن و جان در تن دارد؟! مگر نه آن‌که "عاشقان کشتگانِ معشوق اند"؟ و "آن را که خبر شد خبری بازنیامد"؟!
عاشق شرمسار است و نمی‌تواند در پیشگاهِ معشوق سربلند‌کند؛ چرا؟ چون خودِ همین سر‌بر‌بدن‌داشتن و آن را بلندکردن و به محبوب نگریستن، اسبابِ شرمساری است!
ضمن‌این‌که یکی از معانیِ چندگانه‌ی "خدمت" هدیه و پیش‌کش است. حتی در متونِ متاخّر "خدمتانه" در معنای تعارف و رشوه نیز به‌کاررفته‌است. بنابراین معنی، عاشق می‌دانسته که می‌بایست سرِ خویش را به‌عنوانِ هدیه و پیش‌کش نثارِ معشوق کند، اما چنین نکرده و اینک شرمسار است!
@azgozashtevaaknoon
"شعرک‌های طنازانه‌ی عمران صلاحی"
طرح یا شعرک‌های نو بیش‌از نیم‌قرن است که در شعرِ امروز پیشینه‌دارد. نمونه‌هایش را در آثار شاملو، سایه، شفیعیِ کدکنی، خویی و چندتنِ دیگر می‌توان یافت. گاه این نمونه‌ها طنزآمیز یا تأمل‌‌برانگیز نیز هستند.
در دوسه دهه‌ی اخیر این شیوه، به‌ویژه گونه‌ی طنزآمیزش، بیشتر نیز رایج‌شده‌است. عمران صلاحی، به‌سببِ تجربه‌هایش در قالب‌های سنتی و نیز به‌کارگیریِ پایان‌بندی‌های تاثیرگذار، شاید نخستین کسی است که به این شعرها هویتی نسبتاً مستقل بخشید. به این نمونه‌ها بنگرید:
"قلیان"
پک به قلیان می‌زنم
شعر
غلغل‌می‌کند
روی قلیان
طبع من گل‌می‌کند.
"اشک و خنده"
دلشان میخواست
چشم مردم را گریان بینند
گاز اشک‌آور را ول‌کردند
خنده‌آور بود!
"جدول"
یک‌نفر درمیانِ آتش و دود
جدولِ روزنامه حل‌می‌کرد
"گرسنه"
پیرمردی گرسنه و بیمار
گوشه‌ی قهوه‌خانه‌ای می‌خفت
رادیو باز بود و گوینده
از مضرات پرخوری می‌گفت!
بعدها کسانی همچون سیدحسن حسینی در "نوش‌داروی طرح ژنریک" و نیز اکبرِ اکسیر در چندین دفتر، نمونه‌هایی به‌یادماندنی آفریدند. دو نمونه از سید حسن حسینی:
"توالی"
شاعری نی می‌زد
عارفی می‌نالید
زاهدی بستِ پیاپی می‌زد!
"آرامش"
شاعری
وام‌گرفت
شعرش آرام‌گرفت!
و نمونه‌ای از شعرک‌های اکبر اکسیر که او خود از آن به "فرانو" تعبیرمی‌کند. با این توضیح که اکسیر چندان درپی زنگ قافیه و پایان‌بندی‌های موسیقاییِ کوبنده نیست. او با چرخش‌های مفهومی و زبان‌ورزی‌های غافل‌گیرانه شعرش را تأثیرگذار به‌پایان‌می‌برد:
"او کو تا ما شه"
شاعران ما
هزارسال از لبِ شیرین نوشتند
هرچه فرهاد بود مرضِ گند گرفت
شاعران ژاپن اما
از ناوکِ مژگان
سرنگِ انسولین ساختند
ما کو تا اونا شیم؟
@azgozashtevaaknoon
درباره‌ی "تماشا" (در گلستان و بوستان)
در بابِ ششم گلستان ("در ضعف و پیری") حکایتی طنازانه آمده. ماجرای پیر کهنسالی است که به خلاف عرف جفتی جوان و خوب‌روی و گوهرنام* می‌جوید. سعدی در توصیفِ عروسی آن دو، چنین بیتی دارد:
چنان‌که رسمِ عروسی بوَد تماشا بود
ولی به حمله‌ی اول عصای شیخ بخفت!
بافتِ حکایت و سیاقِ کلام کم‌و‌بیش از طنز و شوخ‌طبعیِ سعدی و به‌کارگیریِ تعابیرِ کنایه‌آمیز در هردو مصراع حکایت‌می‌کند.
اما نخست ببینیم شارحان بیت را چه معنی‌کرده‌اند. استاد خطیب‌رهبر چنین آورده‌اند: "یعنی داماد به نظاره‌ی عروس رفت و به مزاح و خوش‌طبعی پرداخت" (انتشارات صفی‌علیشاه، ص ۴۲۸). استاد غلامحسین یوسفی چنین توضیح‌داده‌اند: "داماد به دیدارِ عروس سرگرم‌شد" (گلستان، انتشارات خوارزمی، ص ۴۷۴). دکتر برات‌زنجانی هیچ اشاره‌ای به بیت نکرده‌اند (انتشارات امیرکبیر، چ سوم، ۱۳۸۵ متن: ص ۱۳۵، توضیحات: ص ۲۱۶). استاد حسن انوری نیز معنایی مشابه به‌دست‌داده‌اند: "تماشا: نگاه‌کردن به قصدِ لذت‌بردن. یعنی مطابقِ معمولِ عروسی، داماد از نگاه‌کردن به عروس لذت‌می‌برد" (نشرِ قطره، ص ۲۴۶).
اما بافتِ حکایت و به‌خصوص مصراعِ دوم، به‌روشنی می‌گوید سعدی "تماشا" را درمعنایی غیر از نگاه‌کردن و سرگرم‌شدن به‌کاربرده‌است. گفتنی است تماشا به‌کرات در متون کهن به‌معنای گشت‌و‌گذار و سیر و تفرج، و گاه لذت‌بردن و عیش و عشرت نیز به‌کاررفته‌است؛ اما سعدی در بیت یادشده اگرنه آشکارا اما در کاربردی حسن‌تعبیری و به‌گویانه و طبیعتاً کنایی، آن را درمعنای هم‌خوابگی و کامجویی و هم‌آغوشی استعمال‌کرده‌است. و پرپیدا است این کاربرد، متضمنِ لذت و عیش و عشرت نیز خواهدبود.
یادآوری‌می‌کنیم به‌خاطر همین غرابت کاربردِ تماشا بوده که برخی شارحان این واژه را تغییر می‌داده‌اند. سودی در شرحِ گلستان، البته بدون آن‌که تماشا را معنی‌کند، آورده: "کسانی‌که بجای تماشا مهیّا نوشته‌اند، مخالفِ جمیعِ نسخ نوشته‌اند (ردّ سروری و شمعی)" (شرح سودی بر گلستان، ترجمه‌ی حیدر خوش‌طینت و همکاران، آذربایجان شرقی، مرکز نشر فرهنگی بهترین، چ دوم، ۱۳۷۴، ص ۷۸۵).
اگر بخواهیم به شیوه‌ی یفسّر بعضُه بعضَه عمل‌کنیم، که گاه ناگزیر از آن نیز هستم، باید به بیتی نادر در بوستان بپردازیم. در بابِ هشتم بوستان، (حکایت سلطان طغرل و هندوی پاسبان) آمده، طغرلِ سلجوقی در شبی سرد و زیر برف و باران، دلش بر هندوی پاسبانی سوخت؛ به او وعده‌داد منتظرباش تا "قباپوستین‌ام" را برایت بفرستم. اما آن‌گاه که خود به ایوانِ شاهی رفت و به وشاقی پریچهره مشغول شد، هندوی بینوا را ازیادبرد است:
وشاقی پریچهره در خیل داشت
که طبعش بدو اندکی میل‌داشت
تماشای ترکش چنان خوش‌فتاد
که هندوی مسکین برفتش زِ یاد!
ابیاتِ بعدی حکایت کاملا دلالت برآن دارد که تماشای ترک، دقیقاً یعنی هم‌آغوشی و هم‌خوابگیِ سلطان با وشاق یا همان آغوش:
مگر "نیک‌بختت" فراموش شد
که دستت در آغوشِ "آغوش" شد؟**
تو را شب به عیش و طرب می‌رود
چه دانی که بر ما چه شب می‌رود؟
(بوستان، به تصحیح استاد یوسفی، خوارزمی، ص ۱۷۵).
استاد یوسفی درباره‌ی تماشا در بیت توضیح‌نداده‌اند. استاد محمدعلی ناصح "تماشا" را به همان معنای رایجش معنی‌کرده‌اند: "محو تماشای آن خوب‌چهره شد" (بوستان سعدی، نگارش استاد ناصح، به‌کوشش استاد خطیب‌رهبر، صفی‌علیشاه، ص ۷۳۰). استاد محمد خزائلی نیز "تماشای ترک" را فقط "تماشای غلام" معنی‌کرده‌اند (شرح بوستان، سازمان انتشارات جاویدان، ص ۳۴۶). و در شرحِ استاد انزابی‌نژاد و دکتر سعید قره‌بگلو هیچ اشاره‌ای به معنای بیت نشده‌است (بوستان سعدی، شرح و گزارش، جامی، ۱۳۷۸، توضیحات، ص ۳۷۳).
سال‌ها است که هنگام مطالعه‌ی متون، درپی یافتنِ نمونه‌های بیش‌تری برای تایید این معنی از تماشا در گلستان و بوستان هستم. ابیات و عباراتی یافته‌ام اما تماشا در آن‌ها صریح و روشن، در معنایی که از آن سخن‌گفتیم به‌کارنرفته. مثلا این واژه در مقامه‌ای از مقامات حمیدی، که مناظره میان لاطی و زانی است و ازقضا آن‌جا نیز سخن بر سرِ عشقبازی با پریرویان است، آمده:
به‌گاه عشرت و بوس و تماشا
چو شهد و شکر و، باده‌گساران
(به تصحیح استاد انزابی‌نژاد، مرکز نشر دانشگاهی، ص ۱۵۱).
اما یگانه نمونه‌ای که یافته‌ام کاربردی است که در حوزه‌ی جغرافیایی جنوبِ ایران استعمال‌می‌شده‌است. نمی‌دانم امروز هم این کاربرد در آن سامان رایج است یا نه؟ شاید این کاربرد که از زبانِ کوچه و بازار نیز گردآوری‌شده با رواجِ این واژه در شیرازِ عصرِ سعدی و ربط تماشا و عروسی بی‌ارتباطی نباشد. در فصل "زبان، لهجه و لغاتِ" کتاب "جزیره‌ی قشم و خلیج فارس"، "تماشا" "عروسی" معنی شده‌است (تحقیق و نگارشِ حسین نوربخش، انتشارات امیرکبیر، ۱۳۶۹، ص ۲۸۴).
* "گوهر‌سفتن" در دنباله‌ی حکایت ایهام‌آمیز به‌کارگرفته!
** نیک‌بخت و آغوش، از القابِ عمومی غلامان بوده.
@azgozashtevaaknoon
"نظارت بر تلفن و رادیو" (در عهدِ قاجار و رضاشاه)
در کتابِ "تفکّر و سواد رسانه‌ایِ" پایه‌ی یازدهمِ این سال‌ها، تصویری از پروانه‌ی استفاده از رادیو در اواخرِ عهدِ رضاشاه (۱۳۱۹) آمده که برای‌ام جالب بود. این پروانه‌ی سخت‌گیرانه، از جوّ شدیداً امنیتی عهدِ رضاشاه و نظارت حکومت بر وسایلِ ارتباط‌جمعیِ خصوصی، پرده‌برمی‌دارد. نظارتی که نشان می‌دهد چهاردیواری چندان هم که می‌گویند اختیاری نبوده و نیست!
در این پروانه آمده: "به دارنده‌ی این برگ آقای [...] اجازه‌داده‌می‌شود برطبقِ درخواستی که در دفاترِ مربوطه بایگانی است یک دستگاه رادیو‌کنسرتِ گیرنده [...] شماره ۵۱۱۰۲۶ در منزلِ خود در تهران بخشِ ۵ چهارراه مختاری، منزلِ ارجمندی نصب‌نماید."
و ذیلِ این پروانه نکاتی آمده که نشان‌می‌دهد صاحبانِ این دستگاهِ تازه‌به‌ایران‌آمده تاچه‌حد می‌بایست زیرِنظر سازمان‌های حکومتی یا همان چشم‌و‌گوش‌های "ناظرِ کبیر" می‌بودند. به‌راستی که صد رحمت به محدودیت‌های استفاده از ماهواره:
۱_ درصورتِ انتقالِ رادیوی مزبور به اشخاصِ دیگر، باید انتقال‌دهنده شهربانیِ مربوطه را مطلع‌نموده و پروانه‌ی خود را مسترددارد.
۲_ هرگاه رادیو از حیّزِ انتفاع افتاده و قابلِ استفاده‌نباشد، دارندگانِ آن فوراً به شهرداریِ مربوطه تحویل‌نموده و اگر رادیوی جدیدی نصب‌کنند، باید تجدیدِ پروانه شود.
۳_ دارندگانِ رادیو در مواقعِ تغییرِ محل از شهرستانی به شهرستانِ دیگر باید به شهربانی اطلاع‌دهند که پروانه‌ی آن‌ها در شهربانیِ مربوطه به‌ثبت‌برسد.
این ماجرا مرا به یادِ یادداشتی کوتاه در "روزنامه‌ی خاطراتِ عین‌السلطنه" (قهرمان‌میرزا سالور) انداخت. این اثرِ چندجلدی یکی از پراطلاع‌ترین و شیرین‌ترین متونِ اواخرِ عصرِ قاجار است. عین‌السلطنه در یاداشتی بسیار کوتاه در سال ۱۳۳۵ هجری قمری (حدود سال ۱۲۹۶ هجری شمسی) نوشته:
"در طهران به حکمِ هیأتِ وزرای عظام، تلفن‌ها را از خانه‌های فواحش و نقاطی که صلاحیت ندارد، برچیده‌اند" (به کوششِ مسعودِ سالور _ ایرجِ افشار، انتشارات اساطیر، ۱۳۷۷، ج ۶، ص ۴۷۳۹).
گرچه ظاهراً این حکمِ هیأتِ وزرا ماهیتی اخلاقی و اجتماعی داشته اما به‌راحتی می‌توانسته کاربردی سیاسی و امنیتی نیز داشته‌باشد. همان‌گونه‌که قیدِ "نقاطی که صلاحیت ندارد" دستِ مجریانِ این حکم را برای تجاوز به حریمِ خصوصیِ افراد کاملاً باز‌می‌گذاشته و موجبِ تعمیم‌یافتن و تفسیرپذیریِ این حکم می‌شده‌است.
نکته قابل توجه: تاریخِ این حکم که به پیش‌از یک سده‌ی قبل برمی‌گردد، نشان‌می‌دهد آن‌کاره‌ها یا مدیرانشان برای مجهز‌شدن به وسایلِ ارتباط‌جمعی تاچه‌حد روزآمد بوده‌اند!
@azgozashtevaaknoon
"نشاط" و "آبِ نشاط" (در متونِ فارسی)
"نشاط" در معنای لذت و شادی و خوشی، در زبانِ فارسی بسیار پرکاربرد است. "نشاطِ چیزی یا کاری کردن" نیز، در معنای قصد و میل و نیّت کاری(اغلب خوشایند)کردن در تعابیری همچون نشاطِ شراب/شکار‌کردن پربسامد است.
در حکایتی از بوستان، سخن از صوفیِ بی‌نوایی است که زبونِ "فرج" و "شکمِ" خویش شده و ازسرِ هوس دو دینار خرجشان‌کرده. او در پاسخ به دوستی که سرنوشتِ آن دو دینار را از وی می‌پرسد، چنین می‌گوید:
به دیناری از پشت راندم نشاط
به دیگر شکم را کشیدم سِماط
(بوستان، تصحیحِ استاد یوسفی، انتشاراتِ خوارزمی، ص ۱۴۸)
سخن بر سرِ تعبیرِ "نشاط[از‌پشت]راندن" در این بیت است. استاد یوسفی گویا به‌سببِ روشنیِ معنای بیت، در توضیحات نکته‌ای دراین‌باره نیاوردند. استاد محمدعلی ناصح آن را "آتشِ شهوت را فرونشاندن" معنی‌کرده‌اند (بوستان سعدی، به‌کوشش دکتر خلیل خطیب‌رهبر، انتشارات صفی‌علیشاه، ص ۶۰۴). زنده‌یاد خزائلی آن را نزدیکی‌کردن معنی‌کردند و برای روشن‌ترشدنِ کنایه‌ی بیت، افزودند: "و به این وسیله نشاطی مرا حاصل‌شد". (شرح بوستان، سازمانِ انتشارات جاویدان، ص ۳۰۲). و درنهایت، در شرح استاد انزابی‌نژاد و دکتر قره‌بگلو نیز آمده: "با یک دینار آتش شهوت را فرونشاندم و ..." (بوستان سعدی، انتشارات جامی، ص ۳۳۷).
چنان‌که می‌بینیم همگیِ شارحان یک معنی که معنای درستی نیز است از بیت ارائه‌کرده‌اند. روشن است که این کنایه، تعبیری به‌گویانه یا حسن تعبیری بوده نسبتاً کم‌کاربرد برای پوشاندنِ کراهتِ الفاظِ دلالت‌کننده بر عملِ جنسی.
سخنِ این یادداشت بر این نکته متمرکز است که "نشاط[از پشت]راندن"، در معنای بوس‌و‌کنار و درنهایت عملِ جنسی، کنایه‌ای است که علاوه‌بر بوستان در دیگر آثارِ ادبی و نیز متونِ علمی و حتی لغت‌نامه‌های کهن نمونه‌هایی دارد. و نیز چنان‌که خواهدآمد "آبِ نشاط" ترکیبی است که با این معنا پیوندی معنایی دارد.
نخست مواردی از کاربردِ این تعبیر در هفت پیکر و خسرو و شیرینِ نظامی که می‌دانیم لحظات هم‌آغوشی و کامرانی از عناصرِ اصلیِ روایاتِ این دو اثر است:
در توصیفِ هم‌خوابگی در هفت‌پیکر آمده:
گرم شد بوسه در دل‌انگیزی
داد گرمی نشاط را تیزی
نیز درباره‌ی سیری‌ناپذیریِ خسرو پرویز در کامجویی‌ها در خسرو و شیرین می‌خوانیم:
شبی که‌اسبِ نشاطش لنگ رفتی
کم این بودی که سی فرسنگ رفتی!
و در مثنوی، ضمن اشاره به کامرانیِ زاهد با کنیزی که خاتونش در حمام بوده، آمده:
هردو عاشق را چنان شهوت ربود
که‌احتیاط و یادِ دربستن نبود
هردو با هم درخزیدند ازنشاط
جان به جان پیوست زان دم ز اختلاط
در تاریخِ گزیده‌ی حمدالله مستوفی نیز جفت‌گیریِ اسب‌ها با همین کنایه توصیف‌شده: "ایغری (اسب نر) با مادیانی در کشتی نشاط‌کرد. کشتی بگردید و شبیب غرق شد" (به اهتمام استاد عبدالحسین نوایی، انتشارات امیرکبیر، ص ۲۷۵).
درادامه، به نمونه‌هایی از ترکیبِ "آبِ نشاط" در متون علمی و دانش‌نامه‌ها و منابعِ فقهی اشاره‌می‌شود. در این نمونه‌ها نیز "نشاط" در همان معنای "عملِ جنسی" یا "ملاعبه" دراصطلاحِ فقهی‌اش، به‌کاررفته‌است.
در مقدمه‌الادب جارالله زمخشری که لغت‌نامه‌ی موضوعیِ عربی به فارسی است، ذیلِ "مَذی" (آبِ ملاعبه) آمده: "آب نشاط" (پیشرو ادب یا مقدمه‌الادب، به‌کوشش سید محمدکاظم امام، انتشارات دانشگاه تهران، ص۱۹۸).
همین معنا البته به‌عنوان برابرنهادی برای "منی" در مدخلی از جامع‌العلومِ (ستّینی) فخرالدین رازی نیز آمده: "اندر بسیاریِ آبِ نشاط و معالجتِ آن" (بنیاد موقوفات دکتر محمود افشار، به‌کوشش سیدعلی آل‌داوود، ص ۲۸۵).
در نوادرالتبادر لتحفه‌البهادرِ شمس‌الدین محمد دُنیسری نیز ذیل مدخلِ "اندرسبب ضعف و قوّت آلت" آمده: و اگر [...] مرضی پدیدشود نقصان در آلتِ تناسلی ظاهرگردد، یعنی آرزوی جماع و نشاط و شهوت ازدل‌خیزد" (به‌کوشش استادان دانش‌پژوه و افشار، انتشارات بنیاد فرهنگ ایران، ص ۲۹۶).
هم‌چنین مترجمِ "کافیِ" کلینیِ رازی ذیل مبحثِ "طهارات"، "المَذی" را "لعابِ شوق" ترجمه‌کرده که درحقیقت تعبیری نزدیک‌به "آب نشاط" است (گزیده‌ی کافی، ترجمه و تحقیق محمدباقرِ بهبودی، انتشارات علمی و فرهنگی، ج ۲، ص ۴۹).
یادآورمی‌شوم تاآن‌جاکه جستجوکرده‌ام این معنای "نشاط" و نیز "آبِ نشاط" در لغت‌نامه‌های فارسی (حتی در "فرهنگِ بزرگ سخن" و "ذیلِ" آن) نیامدهاست.
@azgozashtevaaknoon
«می‌دَمَد/ می‌دهد هرکسش افسونی و ...» (کدام ضبط؟)
در تصحیحِ متون، شیوه‌های گوناگونی رایج است که وفادار بودن به اقدمِ نسخ و یا پیروی از شیوهٔ التقاطی، از مهم‌ترین‌شان است. البته اگر از متن تنها یک نسخه باقی‌مانده‌باشد که روشن است چه باید کرد. گاه مصحّحان ضبط یا ضبط‌های موجود را مناسب با بافتِ متن نمی‌یابند و به‌ناگزیر شیوهٔ قیاسی را برمی‌گزینند که به‌گونه‌ای اجتهاد در برابرِ نص است. مصحّحان از این شیوه، هنگامِ ترمیمِ افتادگی‌ها و کاستی‌های متون نیز بهره‌می‌گیرند. تجربهٔ حدودِ یک سده تصحیح به‌شیوهٔ امروزین در زبانِ فارسی نشان‌می‌دهد، مصحّحانی (حتی نامدار) که شیوهٔ تصحیحِ قیاسی را برگزیدند، اغلب دچار لغزش‌هایی فاحش شده‌اند. البته استثنا همیشه وجود دارد و بر آن حکم نمی‌توان‌کرد. تصحیحِ قیاسیِ بهار از مجمل‌التواریخ و حدس‌های صائبِ او، از نمونه‌های درخشانِ تصحیحِ قیاسی است؛ و امروز پس‌از یافته‌شدنِ نسخه‌های تازه‌تری از این اثر ستایِشِ ما را برمی‌انگیزد. اما مواردِ توفیق‌نایافته پرشمارتر است. از حدس‌های فراوان و اغلب نادرستِ ادیبِ پیشاوری دربابِ دیوانِ ناصرخسرو گرفته تا نمونه‌های نادرِ تصحیحِ قیاسیِ استاد خانلری در تصحیحِ ارجمندشان از دیوانِ حافظ. از مشهورترینِ این حدس‌ها، تغییرِ «ننشیند» به «بنشیند» در بیتِ بحث‌برانگیزِ «عبوسِ زهد به وجهِ خمار ننشیند ... » است. استاد به‌خلافِ اجماعِ تمامیِ نسخه‌هایی که در اختیار داشتند، «بنشیند» را در متن نشاندند.
در دیوانِ حافظ غزلی آمده با مطلعِ «یا رب این شمعِ دل‌افروز ز کاشانهٔ کیست؟». در بیتی از این غزل آمده:
«می‌دهد» هر کسش افسونی و معلوم نشد
که دلِ نازکِ او مایلِ افسانهٔ کیست
در نسخهٔ خلخالی بیت به‌همین صورت ضبط شده (ص۶۲)؛ و تمامی کسانی که این نسخه (۸۲۷) را اساسِ کار قراردادند یا اهمیتی ویژه برای آن قائل‌بوده‌اند (علامه قزوینی (مطبعهٔ مجلس،ص۴۷)/ استاد سایه(ص۶۶)) همین ضبط را حفظ کرده‌اند.
اما استاد خانلری در تصحیحِ خویش «می‌دمد» آورده‌اند و توضیح داده‌اند: «در نسخه‌ها «می‌دهد» است؛ تصحیحِ قیاسی است» (ص۱: ۱۵۳). این توضیح نشان‌می‌دهد در هیچ‌یک از نسخی که در اختیارِ ایشان بوده، «می‌دمد» نیامدهاست. و بعدها که در نسخه‌هایی معدود و متأخّر ضبطِ «می‌دمد» نیز دیده‌شد، مصحّحان این حدس و تصحیحِ قیاسیِ خانلری را جدّی‌تر گرفتند؛ بسیاری از آنان با ارجاع به نظرِ خانلری و آوردنِ شواهدی از نظامی، کلیله و مولانا، یادآور شدند «افسون دمیدن» تعبیری رایج در زبانِ فارسی و نیز از اعمالِ مشهور ساحران و افسون‌گران بوده‌است.
ازجمله این حافظ‌پژوهان «می‌دمد» را برگزیده‌اند:
استاد نیساری نشان‌دادند در ۸ نسخهٔ متأخّر (کتابت‌شده در سال‌های ۸۴۳ تا ۸۷۴)«می‌دمد»، و در ۲۵ نسخهٔ دیگر، که اغلب کهن‌تر و موثق‌تر اند (۶ نسخه کتابت‌شده در فاصلهٔ سال‌های ۸۱۱ تا ۸۱۸)، «می‌دهد» ضبط‌شده‌است.
استاد رشیدِ عیوضی گرچه در کتابِ ارجمندِ «حافظِ برتر کدام است» از این بیت سخن‌نگفته‌اند اما در یادداشت‌های تصحیحِ نهاییِ خویش (دوجلدی)، آورده‌اند: «هر هشت نسخه «می‌دهد» است اما عدول‌کردیم». ایشان در توضیح آوردند: «افسون‌دمیدن» اصطلاحی خاصِ جادوگران بوده؛ و در ادامه نیز نمونه‌هایی را شاهد آوردند (۲: ۱۰_ ۱۲۰۹).
استاد هروی نیز در شرحِ غزل‌ها آوردند: «ضبط سودی «می‌دمد» است و علامه دهخدا نیز «می‌دمد» را «بدونِ هیچ شبهه» دانسته‌است» (۱: ۳۰۸).
اما ازآن‌جاکه در کهن‌ترین نسخهٔ کاملِ دیوانِ حافظ (نسخه‌برگردانِ نورعثمانیه، کتابت‌شده در ۸۰۱، به‌کوششِ بهروزِ ایمانی، نشرِ میراثِ مکتوب) نیز «می‌دهد» ضبط‌شده (با آمدنِ «٬» زیرِ «ه») و اجماعِ کهن‌ترین نسخه‌ها نیز این ضبط را تأییدمی‌کند، باید بیشتر دربابِ این بیت اندیشید.
یک احتمال و پیشنهاد: گرچه فعلِ «افسون‌دادن» در متونِ کهن فعلِ رایج یا (احتیاطاً) چندان رایجی نبوده، اما مگر نه آن‌که شاعران گاه تعمّداً یا سهواً در زبان دخل‌و‌تصرّف‌می‌کنند؟! آیا در سراسرِ دیوانِ حافظ، هیچ‌گاه کاربردی نادر که مختصِ شعرِ خودِ او باشد، پیشینه ندارد؟ به‌گمانم روشِ دانشورانه‌تر آن است که ضبطِ با چندین پشتوانهٔ کهن را ملاک قراردهیم و به‌جای تغییر قیاسیِِ آن، به معنا و تفسیرِ معقولانه‌ای از بیت برسیم.
به‌گمانِ نویسنده، ازآن‌جاکه حافظ فعلِ «فریب‌دادن» را دوبار در دیوانش به‌کاربرده:
_ حالی خیالِ وصلت، خوش می‌دهد فریبم
_ خیالِ چنبرِ زلفش، فریبت‌می‌دهد حافظ
شاید در بیتِ یادشده نیز، «افسون» را در معنای «فریب» به‌کاربرده‌باشد. و در این کاربرد «افسون‌دادن» یعنی «فریب‌دادن».
آیا چنین تصرّف یا حتی گیرم سهو و لغزشی را نمی‌توان در مصراعی از دیوانِ چندهزار بیتیِ حافظ انتظارداشت؟! توضیح‌آن‌که، این‌گونه تصرف‌ها و گاه لغزش‌ها، در شعرِ هر شاعری، ازجمله دیوانِ حافظ، نمونه‌هایی دارد.
@azgozashtevaaknoon
دوست گرامی، آقای دکتر سعیدِ کریمی پیام دادند فوکو و تودوروف را ازقلم‌انداخته‌اید.
راست‌می‌گویند فوکو را گمان‌می‌کردم به ایران نیامده و فقط درباره‌ی ایران و انقلاب ۵۷ نوشته! تودوروف را تردید داشتم اما الآن می‌بینم زمانی گویا کتابی یا گزارش‌گونه‌ای درباره‌ی سفرش به ایران خوانده‌بودم.
«شهریار در نگاه نیما»*
نیما از میانِ همگنان و هم‌روزگارانِ خویش عشقی و عارف و شهریار را بیش از دیگران ستوده‌است. تنوّع‌طلبیِ نیما در التذاذ از گونه‌های شعری و تعلّقِ‌خاطرِ او به شعرِ گذشته و امروز تا بدان‌پایه بوده که بارها در آثارِ شعری و منثورِ خویش از شهریار یادکرده‌است.
نیما نخستین‌بار سالِ ۱۳۲۳ در «منظومه به شهریار» که شرحِ سفرِ او به تبریز و دیدار با شهریار است از شاعرِ محبوبِ خود سخن‌گفته‌است. او این سفر را «دیدار با جانان» خوانده و شهریار را «یکی از چوپانان از شکفته دودمانِ روستاییان». نیما جایی دیگر از این منظومه، از شهریار با تعبیرِ «مرا هر فکر می‌دانست» یادکرده که پیدا است ستایشِ بزرگی است درحقّ شهریار. او هم‌چنین اشاره‌می‌کند شهریار بنابه تصریحِ خود «هذیانِ دل» را متأثّر از «افسانه» سروده‌است.
نیما یک سالِ بعد، در قطعهٔ «آن بهتر» درکنارِ شهریار بودن را از بهترین لحظه‌های زندگیِ خود دانسته‌است:
[...] از همه روزهای هفته مرا
چارشنبه است بی‌گمان بهتر
شهریاری نشسته با نیما
دوبه‌دو، حرفِ هردُوان بهتر
آن‌چه کس را نه تابِ فهمیدن
بر زبان‌شان در آن مکان بهتر
گر اجل‌شان دمی دهد فرصت
روی از ناکسان نهان بهتر
چون همه این نکات دانستی
یاد از ایشان به‌هر زمان بهتر
نیما در یکی از یادداشت‌های «حرفهای همسایه» نیز از سرِ شیفتگی «منظومهٔ هذیانِ» شهریار را می‌ستاید. او به‌خوبی دریافته‌بود رقّتِ عاطفی و «احساساتِ أعلی و گرمِ» اشعارِ شهریار از قدرتِ غزل‌سرایی (تعبیرِ نیما: «علوّ غزل») و لحظاتِ «عرفانیِ» ذهنیّتِ او مایه‌گرفته‌است. این تحلیلِ تیزبینانهٔ نیما را در بررسیِ چراییِ نقطه‌های اوجِ منظومه‌های غزل‌سرایانی همچون سنایی و عطار و مولوی نیز می‌توان صائب دانست. نیما در این یادداشت بر نکاتی از شعرِ شهریار تأکیدمی‌کند که از نقاطِ اشتراکِ «افسانه» و منظومه‌هایی همچون «دو مرغِ بهشتی» (شرحِ دیدار شهریار با نیما)، «ای وای مادرم!» و «حیدر بابا سلام» نیز است؛ و آن عبارت است از: «مطلب‌ها»، «یادآوری‌ها»، «حسرت‌های دلگزا»، «منظره‌هایی که یکی پس‌از دیگری عوض می‌شود» و «جای خواننده را گرفته و خوانندهٔ حساس را» شیفتهٔ خود می‌کند.
نیما منظومهٔ «قهرمانانِ استالینگرادِ» شهریار را بی‌بهره از چنین کیفیت و مزیتی می‌داند؛ چراکه شاعر در این منظومه به‌جای این‌که «مردم در او دخالت داشته‌باشند»، «به دنبالِ مردم رفته است». مرادِ نیما صراحت و بیانِ مستقیمِ سیاسی و اجتماعی در این منظومه است.
*از فصلِ «نیما و شهریار»، از کتابِ نویسنده: «در تمامِ طولِ شب» (بررسیِ آراء نیما یوشیج)، انتشارات مروارید، صص ۳۱۲_۳۰۶.
تمامیِ ارجاع‌ها برای روان‌تر‌شدنِ خواندنِ یادداشت، حذف شده‌است.
@azgozashtevaaknoon
"محمد محمدعلی"
شاید بیست‌سالی می‌گذرد از زمانی که "برهنه در بادِ" محمدِ محمدعلیِ اینک زنده‌یاد را خواندم. و این اولین و آخرین کاری بود که از ایشان خواندم. تقریباً چیزی چندان دندان‌گیر از خط داستان و ماجراهای کتاب را به‌یادنمی‌آورم. شخصیتی بود که گویا کاری اداری داشت و میخواست ماجرای سرهنگ یا فرماندهِ خودش در دورانِ سربازی را طی داستانی بنویسد و ازقضا پدرخانمِ همان سرهنگ هم میخواست فیلم‌نامه‌ای از دامادِ بدجنسِ خودش بنویسد.
این دو ماجرا با تداخلِ روایت‌ها و به‌تناوب بازگو، و ابهامی دل‌انگیز بر رمان حکم‌فرمامی‌شود. آن هنگام درکنارِ خوش‌ساخت‌بودن، ابهام و تعلیق و هول‌و‌ولای داستان بیش‌از هر عنصری نظرم را جلب‌کرده‌بود. چون همواره گوشه‌ی چشمی به نثر و زبانِ آثار دارم، یادم‌می‌آید نثرِ اثر نیز نظرم‌راجلب‌کرد. از بقایای آثارِ خواندنِ همین یک اثر در خاطرم، می‌توانم بگویم که ازمنظر نکاتِ نگارشی و ویرایشی نیز اثری پیراسته و پاکیزه بود.
محمدعلی یک گفتگوی بلند و ماندگار با شاملو نیز انجام‌داده که حکایت‌از اشرافِ او به جریان‌های تاریخیِ ادبیات و نیز فرهنگ و هنر دارد.
یادش گرامی.
@azgozashtevaaknoon
"آموزشِ پرندگانِ شکاری" (در سفرنامه‌ی تاورنیه)
درباره‌ی پرورش و آموزشِ پرندگانِ شکاری، کتاب‌ها و رساله‌های مغتنمی در اختیار ما است. مشهورتر از همه بازنامه‌ی نسوی است. لابه‌لای دیگر آثار، ازجمله نوروزنامه منسوب به خیام و قابوس‌نامه نیز نکاتی به‌ویژه درباره‌ی باز یافت‌می‌شود.
این‌روزها که سفرنامه‌ی تاورنیه‌ی فرانسوی، سیاحی که در عهدِ صفویان به ایران آمده را می‌خواندم، نکته‌ای نادر نظرم‌راجلب‌کرد. البته شاید در دیگر منابع نیز نظیر یا نظائرش آمده‌باشد اما من ندیده‌ام. نویسنده در فصلِ "درباره‌ی حیواناتِ باربر و ماهیان و پرندگانِ ایران" ازجمله می‌نویسد:
"روشی که ایرانیان در تربیت پرندگانِ شکاری به‌کارمی‌برند چنین است: پوستِ کاملِ یک آهو را با سر و تن و پاهایش برمی‌دارند و آن را پر از کاه می‌کنند تا بدان شکلِ کاملِ حیوانی را بدهند که می‌خواهند مجسم‌کنند. بعد آن را در محلی که معمولاً پرنده را تربیت‌می‌کنند برپامی‌دارند و غذایش را برروی سرِ آهوی کاه‌آگن و به‌ویژه در دو سوراخی که جای چشم‌هایش بود می‌گذارند تا پرنده منقارش را به آن آشناکند. پس‌از چند روز که پرنده به این نوع غذاخوردن عادت‌کرد، چهار پای آهو را به تخته‌ی بزرگی وصل‌می‌کنند که برروی چهار چرخ قراردارد تا بتوانند آن را حرکت‌دهند، و از دور چند نفر با طناب‌های طویل آن را می‌کِشند؛ و روزبه‌روز تندتر می‌روند تا پرنده را اندک‌اندک به دنبال‌کردنِ غنیمتِ خود عادت‌دهند و درآخر آهو را با اسبی می‌کِشند که با تمامِ نیرویش می‌دود [...] و همین‌کار را با گراز و گورخر و روباه و خرگوش و حیواناتِ شکاری دیگر هم انجام‌می‌دهند و پوستِ آن‌ها را پُرازکاه‌می‌کنند و به پرنده می‌آموزند که چگونه وقتِ شکار به آن‌ها حمله‌بَرَد."
(سفرنامه‌ی تاورنیه، ترجمه‌ی حمید ارباب‌‌شیرانی، انتشارات نیلوفر، ۱۳۸۳، ص ۳۴).
@azgozashtevaaknoon
"هنردزدیدنِ شاگرد از استاد"
درباره‌ی خسّتِ طبع و ضنّتِ طینتِ استادان و پرهیزشان از آموختنِ فنونِ باریک به شاگردان، بسیار سخن‌گفته‌اند. در متونِ کهن و نیز ادبِ عامه و روایاتِ شفاهی از این بند و ترفندهای استادان در پنهان‌‌داشتنِ رازهای نهانیِ مشاغل و حِرَف طرفه‌ها پرداخته‌اند.
داستانِ شاگردِ ناخلفِ گلستانِ سعدی که استادش دوراندیشانه "بندِ کُشتی" را از او پنهان‌‌داشت و درنهایت با همین بند بر او چیره شد، مشهور است:
کس نیاموخت علمِ تیر از من
که مرا عاقبت نشانه نکرد
نیز مشهور است که کوزه‌گران هنگامِ فوت‌کردن و غبارروبی از کوزه پیش از نهادنِ آن در کوره و نیز خیاطان هنگامِ برش‌زدنِ یقه‌ی پیراهن و کت، شاگرد را پی نخود سیاه می‌فرستادند. ماجرا همان ماهی به کسی دادن یا ماهی‌گیری به کسی آموختن است. اگر شاگرد از سرّ کار آگاه شود، خب او نیز استادی خواهدشد و فرداروز گستاخانه کنارِ حجره‌ی استاد دکانی بازخواهد‌کرد! هم شاگردی که به هزار خونِ‌دل‌خوردنِ استاد، با بسیاری از مقدماتِ کار آشنا شده و اکنون کارراه‌اندازی می‌کند از دست‌می‌رود و هم رقیبی و حریفی تراشیده‌می‌شود!
برای همین زیرکانِ دنیادیده به کسی که به‌شاگردی نزدِ کسی می‌رفته، گوشزدمی‌کردند: برو و شاگردی‌اش را کن و فوت‌و‌فنِ کار را از او بدزد! یعنی رموزِ کار و بندها و ترفندهای مشاغل و اصناف، آموختنی و یادگرفتنی نیست بلکه دزدیدنی است!
سلیمِ تهرانی در بیتی به این نکته اشاره‌دارد. او در این بیت با ترفندی استثناء‌منقطع‌گونه و در بیانی اغراق‌آمیز، امنیت و آسایشِ کشور را چنین بیان‌کرده:
ز بس دزدی به عهدِ او برافتاد
نمی‌دزدد هنر شاگرد از استاد
(دیوان، به تصحیح استاد محمد قهرمان، انتشارات نگاه، ۱۳۸۹، ص ۴۳۹).
@azgozashtevaaknoon
"آلِ احمد در ده برداشت"
۱_ آل‌احمدِ داستان‌نویس: در رمان‌های مدیرِ مدرسه و نفرینِ زمین، ازمنظرِ داستان‌نویسی مستندنگارانه؛ نون والقلم ازمنظرِ تمثیلی؛ و نیز چند داستان کوتاهِ درخشان، به‌ویژه در سه‌تار و پنج داستان.
۲_ آل‌احمدِ صاحب‌سبک: آلِ احمد البته بیشتر ازمنظرِ نثرِ داستانی‌اش صاحب‌سبک است؛ به‌گمان‌ام براهنی از موفق‌ترین پیروانِ نثر او است. گرچه فرم و اسلوب داستان‌پردازی‌اش نیز پیروانی داشت و دارد که جمال میرصادقی به‌ویژه در نوشتن از عوالمِ کودکان و نوجوانان، از موفق‌ترینِ آنان است. به‌گمان‌ام از منظرِ بدعت و صناعت و نیز شخصیت و هویتِ نثر، هیچ نویسندهی معاصری به پای جلال نمی‌رسد.
۳_ آل‌احمدِ کنشگرِ سیاسی و اجتماعی: غرب‌زدگی گرچه از صدر مشروطیت منتقدانی داشت، اما اندیشه‌ای است که به نامِ او سکه خورده‌است. او هم‌چنین عضو حزب توده بود و نیز از موسسان نیروی سوم و باورمندان به خلیل ملکی. این جریانِ تجدیدنظرطلب از خوشنام‌ترین احزابِ ایران بوده. جریانی که تلاش‌داشت عدالت‌خواهی مارکسیستی را با مطالبات ملی و ایران‌دوستانه جمع‌کند.
۴_ آل‌احمدِ ژورنالیست: آل‌احمد گرچه در مجلاتی همچون سخن نیز اثر منتشرکرد اما عمده‌ی فعالیت‌هایش بر مجلاتِ چپ (ماهنامه‌ی مردم، علم و زندگی و کیهان ماه) متمرکز بود. او خود از گردانندگانِ این مجلات بود و از این منظر تاحدی با شاملو سنجیدنی است.
۵_ آل‌احمدِ منتقدِ ادبی: گرچه او قلم‌انداز نقد می‌نوشت اما پاره‌ای از ماندگارترین مقالاتِ ادبی‌اش محصولِ همین ارزیابی‌های شتاب‌زده‌ی است. از آن جمله است، سه مقاله‌ی خواندنی دربارهٔ نیما و یک بررسی کوتاه از شخصیت و آثار هدایت.
۶_ آل‌احمد و جانِ جستجوگرش: منحنیِ زندگیِ سیاسی، اجتماعی و ادبیِ آل احمد و نیز تنوع و تکثرِ آثارش درحالی‌که او چندان دیرسال نزیست و ناتمام ماند، حکایت از روحی پرسشگر و کنجکاو دارد. این نگاه، در جزئی‌نگری و عینیت‌گرایی در نگرش و نثرش نیز آشکار است. بهترین جلوه‌گاه جستجوگری جلال در خسی در میقات بازتاب دارد.
۷_ آلِ احمدِ خودافشاگر: صمیمیت و صدقِ عاطفی از بارزترین مولفه‌های شخصیت و آثارِ او است. این صداقت جدا از سفرنامه‌ها و تک‌نگاری‌ها، آثارِ ادبی‌اش را نیز مستندنگارانه و باورپذیر گردانده‌است.
۸_آل‌احمد تک‌نگاری‌‌نویس: آل‌احمد سه اثر تک‌نگارانه دارد که جدا از فضل تقدم، به‌ویژه یکی از آن‌ها (جزیره‌ی خارک) ازمنظرِ پژوهشی نیز ارزشمند است. این سلسله‌آثار زیرِ نظر موسسهای وابسته به دانشگاه تهران انجام‌می‌گرفت؛ موسسهای که ساعدی، طاهباز و اسلام کاظمیه نیز با آن همکاری داشتند.
۹_ آل‌احمدِ مترجم: او مترجمی حرفهای نبود و این‌گونه تجربه‌های گهگاهی برایش بیشتر انگیزه‌ای وجودی داشت و از اندیشه‌‌ی فلسفی، سیاسی و ادبیِ او مایه‌می‌گرفت. برگردانِ آثار سارتر و کامو مکملِ نگرشِ غرب‌ستیزانه‌اش بود و ترجمه‌ی بازگشت از شورویِ آندره‌ژید نیز گواهی بر تجدیدنظر در شیفتگی‌‌اش به مارکسیسمِ استالینی در جوانی.
۱۰_ آل‌احمدِ همسرِ دانشور: آل‌احمد و "سیمین" از این منظر با سارتر و "سیمون" و گلستان و فروغ سنجیدنی‌اند. زوج‌هایی که هر دو آفرینش‌گر و صاحب‌اندیشه‌اند. پرهیبِ حضورِ آل‌احمد را در شخصیت معترض و غرب‌ستیزِ یوسف در سووشون و نیر حضورِ واقعی‌اش را در جزیره‌ی سرگردانی می‌توان‌دید. و آن رابطه را بهتر از هرجا در نامه‌های مفصل‌شان به یکدیگر باید جستجوکرد. به امید انتشارِ بی‌کم‌‌و‌کاستِ یادداشت‌های روزانه‌ی جلال.
@azgozashtevaaknoon
فرهنگ خودمانی
آدم نشئه: در عینِ حال!
آلمان متحد: نازی‌آباد!
بدهکار: مردی برای تمام فصول!
تملق: جادۀ ابریشم!
چاپلوسی: اسم مستعار ادب!
حرف حق: از حروف اضافه در زبان فارسی!
خون دل: از نوشابه‌های غیر الکلی!
دل: ستاد تصویب آرزوها!
دلسوزی: اسم مستعار فضولی!
ریا: اکران عمومی تقوا!
عدالت: اتفاقی که قرار بود بیفتد!
عشق: سوختگی بالای صد در صد!
علامت تعجب: آمپول تقویتی در عضلۀ طنز!
غلط چاپی: یکی از صناعات ادبی!
غیبت: مشروح اخبار!
فضیلت: انبار کالاهای متروکه!
قدرت+فساد: دوقلوهای به هم‌چسبیده!
کارمند: مصیبتی در کت و شلوار!
کارمند: می‌خواهم زنده بمانم!
کامپیوتر: هَووی انسان قرن ما!
نقد ادبی: آیین دشمن‌تراشی!
نقد ادبی (جلد دوم): آیین دوست‌یابی!
ورزش بانوان: ارتش سرّی!
وعده: نرم‌افزار مدیریت!
برگرفته از کتاب «سکانس کلمات» (مقالات، روایات و خاطرات سیدحسن حسینی، نشر نی ١٣٩٢)
https://t.me/joinchat/AAAAAD7Fssu7AgJ7o97tgw
همچون خوره تن را خورَد و روح خراشد
زخمی که برادر به برادر زده‌باشد
حالم چو درختی است که از شاخه‌ی سبزش
هیزم‌شکن ازبهرِ تبر دسته تراشد!
@azgozashtevaaknoon
کلمات را به تور بیندازید | 5 راه کاریکلماتورنویسی - اهل نوشتن
https://ahleneveshtan.ir/1173/%DA%A9%D9%84%D9%85%D8%A7%D8%AA-%D8%B1%D8%A7-%D8%A8%D9%87-%D8%AA%D9%88%D8%B1-%D8%A8%DB%8C%D9%86%D8%AF%D8%A7%D8%B2%DB%8C%D8%AF-5-%D8%B1%D8%A7%D9%87-%DA%A9%D8%A7%D8%B1%DB%8C%DA%A9%D9%84%D9%85%D8%A7/
"از جوان‌مردی‌های استاد فروزانفر"
دکتر امیر حسینِ آریان‌پور که به داشتنِ نگاهِ چپ شناخته‌شده‌اند، در خاطراتِ دورانِ دانش‌سراییِ خویش ازجمله اشاره‌می‌کنند:
یک‌بار هنگامِ سخن‌رانیِ هیأتِ آمریکایی در دانش‌سرا، گروهی از دانشجویان به سخن‌ران‌ها بی‌اعتنایی‌کردند و قصدِ ترکِ جلسه را داشتند. رئیسِ خوش‌خدمتِ دانش‌سرا (دکتر علی‌اکبرِ بینا) مانع شد و آنان را "کمتر از خر و گاو و شتر" خواند. کار به جاهای باریک کشید. من جانبِ دانشجویان را گرفتم و درنهایت به توهین به شخصِ اول مملکت و تحریکِ دانشجویان علیهِ دانشمندانِ آمریکایی متهم شدم. کار به ساواک کشید. هزاران دانشجو در حمایت از من اعتراض‌کردند. درکنارِ انبوهِ معلم‌های جوان، "گروهی از استادانِ متنفّذ در تهران و شهرستان‌ها، به‌حکمِ شرافتِ خود فعّالانه در برابرِ باندی ستمگر که قصدِ خُردکردنِ معلمِ ساده‌ای را داشت، به‌دفاع‌برخاستند. از این زمره بودند آقای علی‌اکبرِ سیاسی، آقای سعیدِ نفیسی، آقای بدیع‌الزمانِ فروزانفر، آقای حسنِ شیبانی و آقای دکتر مهدیِ حمیدیِ شیرازی" ("از مدرسه تا مدرسه"، ماهنامه‌ی فرهنگی و هنری کلک، شهریور ۱۳۶۸، ش ۶، صص ۹_۸۷).
@azgozashtevaaknoon