-
یادداشت‌های ادبی احمد‌رضا بهرام‌پور عمران
«بسامد بالای مفهومِ تشنگی در شعرِ سعدی» (با یادی از استاد مظاهرِ مصفا)
استاد شفیعیِ کدکنی، مقاله‌ای بسیار خواندنی دارند با عنوانِ «سعدی در سلاسلِ جوانمردان». ایشان برپایهٔ اسنادی تاریخی و هم‌چنین نشانه‌هایی در شعرِ سعدی (بسامدِ بالای واژه‌های جوانمردی و فتوت) نتیجه‌گرفتند که شیخ در زمرهٔ جوانمردان و سقّایان بودهاست. استناداتِ ایشان به شدّالإزار جنیدِ شیرازی، نفخات‌الأُنسِ جامی، فتوت‌نامهٔ سلطانیِ («بخشِ سقّایان») واعظِ کاشفی و نیز چندین فتوت‌نامهٔ آهنگران است. استاد تأکید دارند که سقاگریِ سعدی نه از سرِ نیاز و ضرورتی مادی که برپایهٔ پایبندی به مرام و مسلکی بودهاست.
در این مقاله هم‌چنین اشاره‌شده درست در مقطعی که سعدی در بغداد به‌سرمی‌برده، خلیفه ناصرالدّین خود از پشتیبانانِ اهلِ فتوّت بوده و «سروال» جوانمردان می‌پوشیده؛ و حتی سروال پوشیدن «مُد»ِ آن روزگار بودهاست. نکتهٔ دیگرِ مقالهٔ ایشان آن است که برپایهٔ کتاب‌الفتوهٔ ابنِ معمار، می‌دانیم که سعدِ زنگی سخت به سقایه‌سازی همت‌گماشته‌بوده‌است.
استاد شفیعی با‌اشاره به بسامدِ بالای واژه‌های «تشنه» و «تشنگی» در آثارِ سعدی (۵۲ بار در غزل‌ها) و مقایسهٔ آن با بسامدِ اشاراتِ حافظ به این واژه‌ها (۱۰ بار) این تفاوت را معنادار می‌دانند. در بخشی از نوشتهٔ استاد آمده: «غرض‌از تمامِ این حرف‌ها آن است که روشن شود که سعدی نه‌تنها وارد در سلکِ اصحابِ فتوت و جوانمردی بوده، و در فرقهٔ سقّایانِ این طریق عضویّت‌داشته‌است، بلکه غرض تعیینِ جایگاهِ او بود در سلسلهٔ پیران و مشایخِ این طریق». یادآورمی‌شویم استاد شفیعی، سفرهای طولانی سعدی و نقشِ احتمالیِ آن‌ها را در گرایش اوِ به ثبتِ آن تشنه‌کامی‌ها در شعرش ازیادنبرده‌اند. (مجلهٔ «مطالعاتِ عرفانی»، ش دوم، زمستان ۱۳۸۴، صص ۱۶_۵).
استادِ زنده‌یاد مظاهرِ مصفّا سالِ ۱۳۳۹ کلیاتِ سعدی را با تنظیمِ فهرست‌هایی چندگانه و نیز فرهنگِ واژگان منتشرکردند . این اثر در سال‌های اخیر (۱۳۸۵) با بازنگری‌ها و تغییراتی تجدیدِ چاپ‌شده‌است. تاریخِ مقدمهٔ جدیدِ استاد ۱۳۸۲ قیدشده‌است. در مقدمهٔ این چاپ، جز اشاراتی به زندگیِ سعدی، عقائد، و هم‌چنین نکاتِ زبانیِ شعرش، به «چند موضوع و مضمون رایج» در شعرِ او نیز اشاره‌شده‌است؛ ازجمله: جمال‌پرستی، بی‌خوابی، سوگند و ... . یکی از این موضوعات، «تشنگی» است.
ازآن‌جاکه میانِ بحثِ استاد مصفّا و مقالهٔ استاد شفیعی می‌توان ارتباطی یافت، اشاره به آن ضروری است. استاد آورده‌اند در کلیاتِ سعدی، به‌کرّات و به‌گونه‌ای موثّر از مفهومِ تشنگی سخن رفته؛ این بسامدِ بالا را یا باید متأثر از مرگِ ممدوحِ زیبا و جوانِ او، اتابک مظفرالدین سعد پسرِ ابوبکر پسرِ سعدِ زنگی دانست که می‌دانیم به مرضِ استسقا درگذشت و یا محصولِ مسافرت‌های شبان‌روزیِ شیخ با کامی خشک و لب‌هایی تشنه در بادیه‌های گدازان. و در ابیاتِ فراوانی که از «تشنه» و «دریا» و «سراب» و «سقا» نمونه‌آوردند، شواهدی از «استسقا» و «مستسقی» نیز دیده‌می‌شود؛ ازجمله:
_ نگویم که بر آب قادر نی اند
که بر شاطیِ نیل مستسقی اند
_ من از تو سیر نگردم، که صاحب‌استسقا،
نه ممکن است که هرگز رسد به سیرابی
در این نمونه‌ها، دو بیت نیز شاهدآمده که برپایهٔ جستجویی‌که شد، در رثای سعدِ بوبکر سروده‌شده و در آن‌ها نیز از استسقا یادشده:
_ گفتم مگر به وصل رهایی بُوَد به عشق
بی‌حاصل است خوردنِ مستسقی آب را
_ شربت از دستِ دلارام چه شیرین و چه تلخ
بده ای دوست که مستسقی از آن تشنه‌تر است ( متنِ کاملِ دیوانِ شیخ اجل سعدی شیرازی، انتشاراتِ روزنه، ۱۳۸۵، صص۸۸_۸۴)
نتیجه آن‌که توجه سعدی به مفهومِ تشنگی و آب، دلایلی گوناگون دارد که برپایهٔ اشارات استادان مصفا و شفیعیِ کدکنی، این موارد از مهم‌ترین‌ِ آن‌هاست: سقّا‌گریِ شیخ، سفرهای درازآهنگ و پیاپیِ او و نیز دچارِ بیماریِ استسقا بودنِ ممدوحِ محبوبش.
@azgozashtevaaknoon
«کوتاه‌سرایی‌های قیصرِ امین‌پور»
غالبِ شاعرانِ معاصری که شعرِ کوتاهِ نیمایی یا سپید سروده‌اند، در رباعی‌گویی یا دوبیتی‌‌سرایی نیز دستی و یا گاه یدِ بیضایی داشته‌اند (ازجمله نیما، شفیعیِ کدکنی و اوجی، سیدحسنِ حسینی و امین‌پور). قیصرِ امین‌پور علاوه‌بر‌آن‌که مجموعهٔ مستقلی از رباعی و دوبیتی سروده («در کوچهٔ آفتاب»)، در دیگر دفترها نیز هم رباعی و گاه دوبیتی دارد و هم نمونه‌های کوتاهِ نیمایی و سپید.
برخی از کوته‌سرایی‌های قیصر، ساختمند و کامل است:
«قاف»:
و قاف/ حرفِ آخرِ عشق است/ آن‌جا که نامِ کوچکِ من/ آغاز می‌شود!.
«پیشواز»:
چه اسفندها ... آه!
چه اسفندها دود کردیم!
برای تو ای روزِ اردیبهشتی
که گفتند این روزها می‌رسی
از همین راه!.
اما همیشه این‌گونه نیست. برخی از تجربه‌های قیصر، چفت‌و‌بست و ساختارِ محکمی ندارد. ازجمله قطعهٔ «فراخوان»:
مرا/ به جشنِ تولد/ فراخوانده‌بودند/ چرا/ سر از مجلسِ ختم/ درآورده‌ام؟!.
یا قطعهٔ «طرحی برای صلح (۳) که به‌گمان‌ام صرفاً بازی با کلام (در/بر) است و از عاطفه و احساس تهی:
شهیدی که بر خاک می‌خفت/ سرانگشت در خونِ خود می‌زد و می‌نوشت/ دوسه حرف بر سنگ:/ به امیدِ پیروزیِ واقعی/ نه در جنگ/ که بر جنگ.
و یا شعرِ «احوال‌پرسی» (۲) که از حشو و زوائد آسیب دیده و ضربه‌ای که می‌بایست در پایانِ قطعه کار را تمام می‌کرد، قاطع نیست و شعر از استحکامِ کافی بی‌بهره است. ضمنِ‌این‌که قطعه به نثر بیش‌تر شبیه است تا شعر. گرچه هم‌قافیه‌شدنِ «گُل» با «مغول»، شاید مقبولِ برخی مخاطبان افتد:
«گفت: احوالت چطور است؟
گفتمش عالی است
مثلِ حالِ گُل!
حالِ گل در چنگِ چنگیزِ مغول!
سطرِ «گفت: «احوالت چطور است؟» بدین شکل، آن‌هم در شعری کوتاه که فشردگی و ایجاز در آن حرفِ اول را می‌زند، توجیهی ندارد. اگر شاعر فی‌المثل می‌گفت: «گفت: «احوالت؟»، هیچ نقصی در کلام روی‌نمی‌داد و درعوض با سطری موجز مواجه می‌شدیم. و ترکیبِ «چنگیزِ مغول» نیز خالی از حشوی نیست. گویا نغمهٔ حروفِ واجِ /چ/ قیصر را واداشته تا تن به چنین حشوی دهد. آمدنِ «مغول» پس از «چنگیز» نیز بی‌مورد به‌نظرمی‌رسد.
و نکتهٔ آخر:
تذکرة‌الأولیاء (مصحَّحِ استاد شفیعیِ کدکنی) را مرورمی‌کردم، در بخشِ «ذکرِ حسنِ بصری» به عبارتی برخوردم که به‌نظرمی‌رسد قیصر در شعرِ «احوال‌پرسی» (۲) متأثّر از آن بوده:
«نقل است که کسی ازو پرسید که «چه‌گونه‌ای؟» گفت: «چه‌گونه بوَد احوالِ کسی که در دریا بوَد و کشتی بشکند و هرکسی بر تخته‌ای بمانَد؟» گفتند: «صعب» گفت: «حالِ من چنان است» (انتشاراتِ سخن، ج ۱، ص ۴۴).
البته کلامِ عطار نیز از ایجاز و کوبندگی لازم چندان بهره‌ای نبرده. گمان‌می‌کنم اگر سعدی می‌خواست همین ماجرا را در گلستان روایت‌کند، بخشِ پایانی («گفتند: «صعب». گفت: «حالِ من چنان است») را حذف‌می‌کرد. کلام، بدونِ این چهار جمله نیز کامل است؛ و درضمن کوبنده‌تر!
@azgozashtevaaknoon
«ضیافتِ» قیصرِ امین‌پور و «همه شبِ» نیما
(بخشِ نخست)
نیما به‌ویژه در دههٔ پایانیِ شاعریِ خویش احتمالاً متأثّر از تعلّقِ خاطری که به رباعی‌سرایی داشت، چندین شعرِ کوتاهِ اغلب درخشان سرود. آخرین قطعه‌ای هم که به شیوهٔ نیمایی سروده، قطعه‌ای است کوتاه، در دو وزن و البته ناقص‌الخلقه و بی‌نصیب از توفیق.
نیما شعری دارد با عنوانِ «همه شب» (۱۳۳۱). این قطعه به‌سببِ فضای مبهمی که بر آن حاکم است، توجهِ بسیاری از نیماپژوهان را به خود جلب‌کرده‌است. پژوهشگران (هوشنگِ گلشیری، دکتر تقی پورنامداریان و محمودِ فلکی) کمابیش اتفاقِ‌نظر دارند که آن زن/ معشوقِ «هرجایی» که هر شب سراغ راوی (شاعر) را می‌گرفته و درنهایت شبی وحشت‌زا گیسوانِ دراز و خزه‌مانندش، راوی را به زبونی و تک‌و‌تاب انداخته، خیال/ رؤیا، یا جانِ زنانهٔ/ آنیمای راوی (شاعر) یا به تعبیرِ قدما همان «تابعهٔ» است؛ همانی که شباهنگام چون پردهٔ خودآگاهی از ذهن به‌کناری می‌رفته، خود را بر شاعر عیان می‌کرده‌است:
«همه شب»
همه شب زنِ هرجایی
به سراغم می‌آمد
به سراغِ منِ خسته چو می‌آمد او بود بر سرِ پنجره‌ام
یاسمینِ کبود فقط
در یکی از شب‌ها
یک شبِ وحشت‌زا
که در آن هر تلخی
بود پابرجا،
و آن زنِ هرجایی
کرده‌بود از من دیدار،
گیسوانِ درازش _ همچو خزه که بر آب_
دَور زد بر سرم
فکنید مرا
به زبونی و در تک‌و‌تاب
هم در آن شبم آمد هرچه به چشم
هم‌چنان‌که سخنانم از او
هم‌چنان شمع که می‌سوزد با من به وثاقم، پیچان» (کلیاتِ اشعار، به‌کوششِ طاهباز، صص ۷_۵۰۶).
البته این قطعه از منظرِ موسیقی، با همان متر و معیارهایی که نیما خود به‌دست‌داده نیز، چندان شعرِ درخشانی نیست.
قیصرِ امین‌پور شیوهٔ نیما و شعرِ نیمایی را می‌ستود. او در ایامِ جوانی شعری نیز دربارهٔ نیما سرود. قیصر غزلی دارد با عنوانِ «ضیافت». این غزل هم‌چون قطعهٔ نیما، فضایی رؤیاوار و تمثیلی دارد و روایگرِ عالمی است میانهٔ خواب و بیداری. در شعرِ نیما از «یاسمین کبود» سخن‌رفته‌است و در شعرِ قیصر از «نیلوفر». در هر دو شعر از «دیدار»ی در دلِ شب سخن رفته. راویِ شعرِ قیصر از «تب و تابِ» خویش گفته و راویِ قطعهٔ نیما از «تک و تاب». در هر دو قطعه، حرکاتِ «پیچان» و «پیچیدنیِ» (عشوه‌گرانهٔ؟) زنی توصیف‌شده‌است. در هر دو شعر سخن از زنی است با «گیسوانی»/ «مویی» ویژه. در شعرِ نیما آمده پس از دیدار در آن شب بوده که راوی آن‌سان‌که در پرتو شمع چیزها را میتواندید، «هرچه را به چشم» دیده‌است. قیصر نیز در غزلش از شبی «چراغانی» و «تابیدنی» سخن گفته. قیصر زن را «زنی نادیدنی» و غریب خوانده و نیما نیز زن را «همه‌جایی». چنان‌که یادآورشده‌اند باتوجه با فضای شعر، به‌نظرنمی‌رسد مرادِ شاعر، زنی «هرزه» بوده‌باشد؛ بلکه مراد همان «غرابت» و «ناشناخته‌بودن» است.
البته فضای حاکم بر شبِ شعرِ قیصر، شاد است و دارای تصاویر و تعابیری مثبت (چراغانی/ تابیدنی/ بالیدنی/ بوی خوش)؛ اما قطعهٔ نیما هم‌چون اغلبِ قطعاتِ دههٔ پایانیِ حیاتش، تأمل‌برانگیز است و غمگنانه و کمابیش وهمناک.
راویِ منظومه‌های «مانلی»، «پیِ دارو چوپان» و نیز قطعهٔ «ری‌را، ری‌را...» (که این آخری هم‌زمان با «همه شب» سروده شده) نیز با زنی غریب و پری‌گونه یا ندای ضمیرِ نابه‌خودِ خویش مواجه می‌شود.
گمان‌می‌کنم مشابهت‌هایی که برشمردیم آن‌قدری بوده‌باشد که یک پژوهشگر نتواند از کنارِ این هم‌سانی‌ها به‌سادگی بگذرد.
(ادامه دارد)
@azgozashtevaaknoon
"طاهره‌ی صفارزاده" (بخش دوم)
به‌نظرم بسیار اندک اند قطعاتِ شعرِ او که کامل یا کاملاً کامل باشد. انداموارگی قطعات صفارزاده ناچیز است. سطرهای به‌یادماندنی البته فراوان دارد، اما این سطرها اغلب شبیهِ تک‌بیت‌های شعرِ سبکِ هندی خودبنیاد و مستقل اند. به بیانی دیگر، شعرِ او بیش‌تر سطرمحور یا بندمحور است تا منسجم و ساختارمند.
در پایان، این چند سطر را از قطعه‌ی "سفر عاشقانه" در دفترِ "سفر پنجم" که از سروده‌‌های پس‌از انقلابِ شاعر است، نقل‌می‌کنم:
- رفتن به راه می‌پیوندد
ماندن به رکود
_ سپورِ صبح مرا دید [...]
سلام گفتم
گفت سلام [...]
سلام بر همه الا بر سلام‌فروش.
_ من از تصرف ودکا بیرون ام
و در تصرف بیداری هستم
_ سپور را گفتم
خبر چه داری؟
گفت زباله!
@azgozashtevaaknoon
بزن عمیق‌تر این زخم‌های کاری را
بزن که ثبت‌کنی بر تن‌ام گواهِ مرا
@azgozashtevaaknoon
"فریدونِ مشیری"
جز شعری از نیما و قطعاتی معدود از دیگر شاعرانی که آثارشان در کتاب‌های دبیرستانی آمده‌بود، یکی از نخستین دریچه‌‌‌های آشنایی‌ام با شعرِ امروز، آثارِ مشیری بود. هم‌زمان، با شعرِ نادرپور و نیز چهارپاره‌های رمانتیک و رقّت‌برانگیزِ سیمین بهبهانی نیز آشناشدم. در همان نخستین سالِ دانشجویی،"کوچه"ی مشیری را از بس خواندم و با خودم زمزمه‌‌کردم، از‌‌بر‌شده‌بودم. دنیای پاک و آرمان‌های انسانیِ شعرِ او برایم دل‌انگیز بود؛ هنوز نیز چنین است. اما دیری نگذشت که با شاعرانی جدی‌تر یعنی نیما و پیروانِ عمدتاً نمادین‌سرا و جامعه‌گرایش آشناشدم. و مشیری اگرچه از فهرستِ شاعرانِ محبوب‌ام حذف نشد اما به‌تدریج به‌حاشیه‌رانده‌شد. و بهبهانی و نادرپور هم جای خودشان را به شاعرانی هم‌چون شاهرودی، آتشی، نصرت و خویی دادند. و گامِ بعدی، آشنایی‌ام با شعرِ شاعرانِ دیرآشناتری هم‌چون رویایی و احمدی و جلالی بود. شاید هم این نادیده‌گرفتنِ شعرِ مشیری و اقرانش، در احساسی خودمدرن‌انگارانه و روشن‌فکرنمایانه ریشه‌داشت. چرا؟ بی‌پرده می‌گویم، چون غوره نشده مویز شده‌بودم و "کوچه"خوانی دیگر شده‌بود نمادِ "اُمّلی" و عقب‌افتادگیِ ذوقی! مشیری تنها از مِهر و آشتی و گل و بلبل می‌سرود، اما ذوقِ من استخوان ترکانده‌بود! شاملوخوان و مایاکوفسکی‌دان شده‌بودم! شاعرانِ سرکشی که واژه‌ها و وزن و قافیه را نه در بهار و نسیمِ وزانش در برگِ درختان یا گلبرگ‌های معطّر در نمِ باران، که در سرکشی و عصیان و ردّ خونِ نقش‌بسته بر سنگ‌فرش‌ِ خیابان می‌جُستند.
چندسالی گذشت و با تاریخِ ادبیاتِ ایران و جهان بیش‌تر آشناتر شدم. و هم‌چنان شعر می‌خواندم. از هر نوعی. از ساده و سختش، از دیروزی و امروزی‌اش. جانم فربه‌تر و ذوق‌ام پرورده‌‌تر شده‌بود. وسیع‌تر شده‌بودم. تعصب‌ها رنگ‌می‌باخت و خامی‌ها آرام‌آرام می‌کوچید. نمی‌دانم کِی و چگونه، اما به خودم که آمدم، این شعرِ مشیری بود که آغوش‌واکرده‌بود و دیگربار مرا به خود فرا‌می‌خواند. به سراغش رفتم. در این نگاهِ دوباره شعرش در نظرم جلوه‌ای دیگر داشت. می‌دیدم، بهرغمِ مخالف‌خوان‌هایی که در شیپورها می‌دمیدند، مشیری صرفاً رمانتیک و احساساتی و گل و بلبل‌‌سرا نیست. او در کنارِ "کوچه" و "گل‌های کبود"ش، از ساحت‌های دیگری از جهان و زندگی نیز می‌گوید. دلی دارد که برای آدمی می‌تپد. و خطابِ خردمندانه‌اش همواره و همه‌جا با وجدانِ بیدارِ آنانی است که هنوز زیبایی‌ها و انسانیت را ازیادنبرده‌اند.
آری، این‌بار به‌روشنی می‌دیدم مشیری شاعرِ پُرعاطفه‌ای است که جز عشق‌ستایی و آشتی‌جویی، دلِ نازک و جانِ پرمهرش از جنگ و جنگ‌افروزان آشوب‌می‌شود و به‌دردمی‌آید. و مگر این دو، درحقیقت دوروی یک سکه نیستند؟
قطعه‌ی "امیرکبیر"، با آن آغازِ تاثیرگذارش، نمونه‌ای است از جانبِ دیگری از جانِ مشیری:
رمیده از عطشِ سرخِ آفتابِ کویر
غریب و خسته رسیدم به قتل‌گاهِ امیر
زمان، هنوز همان شرمسارِ بهت‌زده
زمین، هنوز همین سخت‌جانِ لال‌شده
جهان هنوز همان دست‌بسته‌ی تقدیر!
هنوز، نفرین می‌بارد از در و دیوار.
هم‌چنین است شعری درباره‌ی بمبارانِ مدرسه‌ای در لبنان که به کشته‌شدنِ صدها دانش‌آموز انجامیده‌بود:
فکرِ مادرهای دلواپس کنید!
رحم بر این غنچه‌های نازکِ نورس کنید
بس‌کنید!
و نیز چندین و چند قطعه‌ی دیگر که پیامشان بیزاری از جنگ و ستایش از صلح است.
مشیری را نباید در فضای تنگِ "کوچه"اش محدود کرد؛ "کوچه"ای که ازقضا مشیری آن را بسیار دلپذیر و خاطره‌انگیز نیز سروده؛ کوچه‌‌ای که ما نیز شاید روزی از آن گذشتیم، یا روزی از آن خواهیم‌گذشت. بسیار اند کسانی که مشیری را تنها با همین یک شعر می‌شناسند. مشیری شعری دارد با عنوانِ "بوسه و آتش". این قطعه که با یادِ حسنِ گلنراقی خواننده‌ی قطعه‌ی "مرا ببوس" سروده شده، از منظری تاحدی درباره‌ی خودِ شاعر نیز صدق‌می‌کند:
در همه عالم کسی به‌یادندارد
نغمه‌سرایی که یک ترانه بخوانَد
تنها با یک ترانه در همه‌ی عمر
نامش این‌گونه جاودانه بمانَد!
مشیری ستایشگرِ زیبایی‌ها و روشنایی‌ها و رُستن‌ها است، و چه باک اگر شاعری امروز نیز چنین بسراید؟ در یک کلام، جوهره‌ی شعرِ مشیری، عشق و عاطفه است. شاعری که همه‌ی جهان را با "لذتِ یک‌لحظه مادر داشتن" برابرنمی‌داند. اگر از او بپرسی "چندی که در روی زمین بودی چه کردی؟"، پاسخ می‌شنوی: "نامِ بلندِ عشق را تکرار کردم".
به‌گمان‌ام مرام‌نامه‌ی مشیری را در شعرِ "نسیمی از دیارِ آشتی" بایدجُست؛ او "اعجازِ انسان را هنوز امیددارد":
اما هنوز این مردِ تنهای شکیبا
با کوله‌بارِ شوقِ خود ره‌می‌سپارد
تا از دلِ این تیرگی نوری برآرد،
در هر کناری شمعِ شعری می‌گذارد
اعجازِ انسان را هنوز امید دارد!
آن‌چه گفتم بیش‌تر درباره‌ی محتوای شعرِ مشیری بود و نه فرم و ساختارِ شعرش که پرداختنِ به آن مجالی دیگر می‌طلبد.
@azgozashtevaaknoon
"عین‌السلطنه و تاریخِ بیهقی"
پیش‌تر در یکی‌دو یادداشت درباره‌ی اهمیتِ "روزنامه‌ی خاطراتِ عین‌السلطنه" (قهرمان‌میرزا سالور)، برادرزاده‌ی ناصرالدین‌شاه نکاتی را یادآورشدم. این اثر جدااز فوائدِ گوناگونِ تاریخی و سیاسی، به‌گمان‌ام از منظر نثرِ ساده و درعین‌حال تندرستی که دارد نیز قابلِ توجه است. اشاراتِ پراکنده‌ی نویسنده نیز از آشنایی‌اش با آثارِ ادبیِ زبانِ فارسی حکایت‌دارد.
جالب است بدانیم که عین‌السلطنه نیز هم‌چون امیرنظامِ گروسی از ستایندگانِ تاریخِ بیهقی بود. او در مدخلی با عنوانِ "خواندنِ تاریخِ بیهقی برای بارِ نهم" می‌نویسد، چندروزی که روزنامه به‌دستم‌نرسیده کتاب بیهقی را می‌خواندم. و می‌افزاید "گویا این بارِ نهم است که من این کتاب را خوانده‌ام، ازبس که شیرین نوشته و من دوست‌دارم". نویسنده اغلبِ آثارِ قدما را فاضل‌مآبانه و بیش‌تر برای خودنمایی ارزیابی‌می‌کند. به اعتقاد عین‌السلطنه آثارِ موجود در روزگارِ او یا "خیلی مغلق و دورازذهن" است "یا خیلی عوامانه و پوچ". او در یادداشتی دیگر با عنوانِ "بیهقیِ چاپی" نیز با‌اشاره‌ی‌به روشِ تاریخ‌نویسیِ بیهقی که نه مانندِ دروغ‌ها و تملق‌های مورخانِ قدیم است و نه هم‌چون سهل‌انگاری‌ها و ساده‌نویسی‌های نویسندگان امروز، می‌نویسد"
"اما ابوالفضل بیهقی که روانش شاد باشد [...] هیچ سخنی را فروگذارنکرده".
و درادامه از این‌که جز مجلدِ نهم* که گزارشِ دورانِ حکمرانیِ سلطان مسعود است، دیگر بخش‌های کتاب ازمیان‌رفته افسوس‌می‌خورد، و می‌افراید، گرچه شنیده‌ام در کتابخانه‌ی لندن و پطروگراد نسخه‌های کامل یا نسبتاً مفصّل کتاب موجود است. عین‌السلطنه بااشاره‌به تاریخِ بیهقی به تصحیحِ "آقا سیداحمد مشهور به ادیب" که "بهترین نسخه" است می‌نویسد، این نسخه‌ی مصحَّح، براساسِ نسخه‌هایی که سال ۱۲۹۷ قمری، میرزا محمدعلی‌خانِ معاون‌الملک (بعدها: قوام‌الملک)، فراهم‌آورده‌بود، صورت‌پذیرفته.
عین‌السلطنه در یادداشتِ بعدی که "خراسانِ عهدِ غزنوی" عنوان دارد، بااشاره‌به آبادیِ ایران در گذشته‌های دور و نظرِ مرحمتِ خداوند به "آسیا، خصوصاً ایران و خراسان"، می‌نویسد: "سلطنتِ غزنویان را دو چیز بربادداد: یکی شراب، دیگری غلام". و درادامه به نقل از بیهقی به مجالسِ باده‌گساری‌های سلطان‌مسعود و بیست‌و‌هفت ساتگینِ نیم‌منی شراب‌نوشیدنش اشاره‌می‌کند. او علی‌رغمِ آن‌که چنین امری را باورناپذیر می‌داند می‌نویسد: "با‌همه‌ی این‌حال چون ابوالفضل را دروغگو نمی‌دانیم و محال است دروغ‌گفته‌باشد باید باورکرد" (به‌کوششِ مسعود سالور_ایرج افشار، انتشارات اساطیر، ۱۳۷۸، ج ۶، صص ۱_۴۴۲۰).
اگر عین‌السلطنه اغراق‌نکرده‌باشد، و دلیلی هم ندارد که چنین کرده‌باشد، حتماً این نُه‌بار تاریخِ بیهقی خواندنِ او، آثاری در زبانِ خاطراتش نیز نهاده‌است. نثرِ تندرستِ او احتمالاً از چنین سرچشمه‌هایی تاثیرپذیرفته‌است. شاید با جستجوهای بیش‌تر بتوان تاثیرگذاریِ تاریخِ بیهقی را در خاطراتِ عین‌السلطنه نشان‌داد. مثلاً نویسنده در مدخلی با عنوانِ "وفاتِ حیدرقلی‌خان" (که در آن به مرگِ این همدم و ندیمِ خود اشاره‌‌ای‌کرده)، می‌نویسد: "واقعاً ابله کسی که دل در این دنیا بندد که از حیات تا ممات یک‌وجب راه است" (همان، ص ۴۴۴۷). صدای بیهقی به‌روشنی از این عبارت شنیده‌‌می‌شود.
ناگفته نماند از چکیده‌ی مطالبِ روزنامه‌‌ای که عین‌السلطنه خلاصهی آن را در خاطراتش آورده نیز مشخص است که اندک‌اندک توجه نخبگانِ آن روزگار به تاریخِ بیهقی جلب‌شده‌بود و روشن‌اندیشانِ روزگار، روندِ روبه‌افولِ حکمرانیِ اواخرِ قاجار را با نگریستن به روندِ انحطاطِ حکومتِ غزنویان مشابه‌سازی‌می‌کردند. در بخشی نقل‌شده از روزنامه‌ی "بامدادِ روشن" که نقدی بر اوضاع دربارِ قاجاری است، آمده: "تاریخِ ابوالفضل بیهقی درست برای خواننده مجسم‌می‌کند که حالِ مردم در زمانِ سلطنتِ سلطان‌محمودِ غزنوی چه بود و یک‌مرتبه در زمانِ سلطان‌مسعود چه تبدّلاتِ اخلاقی روی‌داد!" (همان، ص ۴۴۳۸).
* البته از تاریخِ بیهقی که بیست‌و‌چهار فصل داشته اکنون فصل‌های پنجم تا نهم‌اش باقی مانده، و نه فقط فصلِ نهمِ آن.
@azgozashtevaaknoon
"تخمِ جهود" (این یادداشت، سیاسی نیست)
تصویرِ یهود و قوم یهود (جهود) در ادبیاتِ فارسی تصویرِ مثبتی نیست. بازتاب‌هایش نیز فراوان است؛ از ماجرای بهرام با لمبک و براهیمِ یهودی در شاهنامه گرفته تا اشاراتی چند که در گلستانِ سعدی می‌توان‌یافت. در این اشارات، یهودی اغلب با خساست و سخت‌مشتی، پول‌پرستی، ربا، قباله و سند، و مفاهیمی از‌این‌دست در پیوند است. و این‌همه خصوصیاتی است که در ادبیات جهان به روشن‌ترین وجهی، در بی‌رحمی و زراندوزیِ شخصیتِ یهودیِ "تاجرِ ونیزی" اثرِ شکسپیر نمادینه شدهاست.
برای آگاهی از شکل‌گیری و نیز پراکنش و سکونت‌گاه‌های قومِ جهود نیز باید به تاریخِ جامعِ ادیان، اثرِ درخشانِ جان بی. ناس مراجعه‌کرد. در این اثر، پراکندگیِ قوم یهود و بیسرزمینیِ آنان در ادوارِ گوناگون به‌خوبی گزارش‌شده‌است.
اما غرض از این یادداشت تنها اشاره‌ای است به تعبیرِ "تخمِ جهود". نخستین‌بار این تعبیر در بهارِ عجمِ لالیه‌تیک‌چند بهار (سده‌ی دوازده) نظرم را به‌خود‌جلب‌کرد. بهار ذیلِ مدخلِ "تخمِ جهود" می‌نویسد: "به جیمِ تازی، به معنیِ پریشان و پراکنده نوشته‌اند. لیکن وجهی بر فقیرِ مولف معلوم نیست" (تصحیح دکتر کاظم دزفولیان، انتشارات طلایه، ۱۳۸۰، ج ۱، ص ۴۹۸).
این مطلب را که خواندم، پرسشی در ذهن‌ام شکل‌گرفت: آیا پیش از نویسنده‌ی بهار عجم، در واژه‌نامه‌ها و منابعِ تاریخی اشاره‌ای به پراکندگی و بیسرزمینیِ قومِ یهود نشده‌بوده؟!
بعدها پاسخِ پرسش‌ام را یافتم. عجالتاً چند اثر را به یاد‌دارم که اکنون در دسترس اند. در مینوی خرد که اندرزنامه‌ای کهن و دراصل به زبانِ پهلوی است، ذیلِ اشاره‌به شاهانِ کیانی و دادگری‌ها و نیکی‌های‌شان درحقّ جهانیان، درباره‌ی کی لهراسب ازجمله آمده: "و اورشلیمِ جهودان را کند و جهودان را آشفته و پراکنده کرد".
استادِ زنده‌یاد احمد تفضلی، مترجمِ اثر، در توضیح آوردند: "در کتاب‌های تاریخی دوران اسلامی آمده‌است که بخت‌النصر اسپهبدِ لهراسب به دستورِ وی بیت‌المقدس را خراب کرد" (به‌کوشش ژاله آموزگار، انتشارات توس، ص ۴۷).
بنابراین دست‌کم می‌دانیم این مفهومِ پراکندگی و بی‌خانمانیِ قوم یهود، در منابعِ بسیار کهنِ ایرانی پیشینه‌دارد. براساسِ اشاره‌ای در مفتاح‌الفضلاء (سده‌ی نهم) نیز می‌دانیم که معنای ترکیبِ "تخمِ جهود" گرچه برای نویسنده‌ی این فرهنگ مفهوم بوده اما او نیز توضیحی درباره‌ی ریشه‌ی تاریخیِ این تعبیر ارائه‌نداده‌است. آیا این مسأله از بدیهی‌بودنِ ریشه‌ی این کنایه در نگاهِ نویسنده حکایت‌دارد و یا او نیز هم‌چون لاله‌تیک‌چند بهار از سرنوشتِ تاریخیِ این قوم و منشا این تعبیر بی‌خبر بوده؟
در این فرهنگ آمده: "تخمِ جَهود: پراکنده و پریشان".
آن‌چه مصححِ این فرهنگ به نقل از لغت‌نامه‌ی مدارالافاضل (احتمالاً ذیلِ "جهود")در پانوشت آورده نیز حکایت از بی‌خبریِ نویسنده‌ی مدارالافاضل از ریشه‌ی تاریخی این تعبیر دارد:
"در مدارالافاضل: جهود ... و نامِ درختی است بلندبالا؛ گویند میوه‌ی او پخته گردد از میان بترقد چنان‌که خسته‌ی* او به‌غایت متفرق شود و نهایت پراکنده گردد" (مفتاح‌الفضلاء، محمد بن داوود شادی‌آبادی، تصحیحِ داینا بوشسکایته، انتشارات دکتر محمود افشار با همکاری انتشارات سخن، ۱۴۰۰، ص ۲۰۷).
در برهانِ قاطع نیز ذیل این مدخل آمده "کنایه از پراگنده و پریشان است". استاد معین نیز، حتماً به‌سببِ آشکاربودنِ معنای این ترکیب، توضیحی در پانویس نیاورده‌اند (خلف تبریزی، انتشارات امیرکبیر، ج ۱، ص ۴۷۷).
یادآوری می‌کنم در ادبیاتِ جهان مشهورترین اثر دراینباره نوشته‌ای است با عنوانِ یهودی سرگردان. داستانِ این ماجرای عامیانه را که در اروپای سدههای میانه و روزگارِ تعصب‌های مسیحیانِ قرون وسطی شکل‌گرفته، اوژن سو (۱۸۵۸_۱۸۰۴) به صورتِ رمان درآورده‌است. خلاصهی آن نیز ماجرای یک یهودی است که هنگامِ به‌صلیب‌کشیده‌شدنِ مسیح، طعنه‌ها و تهمت‌ها نثارش‌می‌کند و ازهمین‌رو محکوم به سرگردانیِ ابدی است.
این اثر را نخستین‌بار حسینقلی مستعان به فارسی برگرداند.
* هسته یا همان بذر و تخم.
@azgozashtevaaknoon
"دبّه" (در قطعه‌ای از امیدی رازی)
امیدیِ رازی شاعرِ سدههای نهم و دهم (درگذشته به‌سال ۹۳۰) درکنارِ شاعرانی هم‌چون شاپور، سلیم و صیدیِ طهرانی از شاعرانِ قابل‌توجهِ اصالتاً تهرانی در عصرِ صفوی است. او به‌خلافِ بیش‌تر شاعرانِ آن دوره که قالبِ محبوبشان غزل و گاه مثنوی بوده، قصیده‌سرا است. ناگفته نماند برخی از دیگر شاعرانِ آن عهد (مثلاً وحشی بافقی و سلیم طهرانی) نیز، قصیده را به هنجار و آیینِ قدمایی‌اش خوب می‌سرودند.
دیوانِ امیدی را جناب سعیدِ شفیعیون، از خبرگانِ پژوهش در ادبیات عصرِ صفوی، با نسخه‌های متعدد، مقدمه‌ای مفید و نیز تعلیقات گره‌گشا منتشرکرده‌اند. جناب شفیعیون، چنان‌که شیوه‌ی محققان راستین است، هرگاه در ضبطی تردیدداشته‌اند یا احتمالاً مرادِ شاعر را درنیافته‌اند، علامتِ پرسشی در کمانک آورده‌اند؛ ازجمله در مصراعِ نخستِ بیتِ دوم از این قطعه‌ی سه بیتی:
پیر حجّت که خری بود به شهرِ قزوین
سوی ری آمد و اندر طمعِ خام افتاد
دبّه بودهاست نهان‌داشت ز مردم، چون دید(؟)
کانچنان سرّ نهان در دهنِ عام افتاد،
دست به دبّه‌ی خود می‌زد و می‌گفت بلند:
طبل پنهان چه زنم؟ طشتِ من از بام افتاد
(دیوان امیدی رازی، نشرِ ادبیات، ۱۴۰۰، ص ۲۷۲).
در تعلیقاتِ مصحّح، مطلبی دراینباره نیامده.
اما به‌گمان‌ام همین ضبط درست است و مراد شاعر نیز آشکار. "دبّه" در ادبیات فارسی واژه‌ی نسبتاً پرکاربردی بوده. آن را اغلب با زنبیل به‌کارمی‌بردند و دراشارهبه اثاث و ابزارِ ضروریِ زندگیِ خانوادگی. کنایه‌ی "دبه و زنبیل درافزودن" نیز از همین‌جا ساخته‌شده. در ماجرای فرخیِ سیستانی و عیال‌وارشدنش در چهارمقاله این کنایه آمده‌است. جنسِ دبّه شباهتی به جنس مَشک داشته و قدما از آن بیش‌تر برای حملِ مایعات به‌ویژه روغن، استفاده‌می‌کردند. و "دبّه در پای پیل انداختن" هم رسمی و کنایه‌ای رایج بودهاست.
اما دبّه معنایی کنایی نیز داشت که در شعرِ امیدی، مراد همان معنا است: فتق. فتق یا هِرِنی Hernia پارگی در ناحیه‌ای از شکم است. در این حالت پرده‌ی صفاق شکم پاره می‌شود و گاه بخشی از روده یا محتوای شکم، به کشاله‌ی ران، و در مواقعی در مردان به کیسه‌ی بیضه نیز راه‌می‌یابد. قدما مردانی را که به چنین وضعی دچارمی‌شدند، "غُر" یا "غُرخا..." نیز می‌نامیدند. دراین‌حالت، ظاهرِ این عضو به شکلِ دبّه درمی‌آید. از زمان‌هایی دور این شباهت موردِ توجه مردم و طبیعتاً شاعران بودهاست.
البته سنایی در حدیقه (حکایت فی‌التمثّل‌الصوفی) ضمنِ حکایتی الفیه‌شلفیه‌ای آن را در معنای "دُبُر" به‌کاربرده:
دید بی نیم‌دانگ و بی‌حبّه
گزرِ شیخ بر سرِ دبّه
(به‌کوششِ استاد مدرس رضوی، ص ۶۶۹).
اما جز این، در معنایی که مرادِ امیدی بوده نیز نمونه‌هایی می‌توان‌یافت. ازجمله در قصیده‌ی سوگندنامه‌ایِ مشهورِ خاقانی که گویا شاعر در آن به فردی که در شروان یا نواحی نزدیک به آن، دچارِ این عارضه بوده یا آن عضوش غیرِ‌متعارف بوده، اشاره‌دارد:
به بادِ فتقِ براهیم و غلمه‌ی عثمان
به دبّه‌ی علی موش‌گیر، وقتِ دباب!
(دیوان خاقانی، تصحیحِ استاد سجادی، زوار، ص ۵۴).
هم‌چنین عبید زاکانی در اخلاق‌الاشراف "دبه خا...") را به‌کاربرده (کلیات، تصحیح استاد اتابکی، زوار، ۱۳۴۳، ص ۱۸۶).
مولوی نیز در غزلیات شمس دبه را البته تنها درمعنای عضوِ نهانی مردان، به‌کاربرده‌است:
گر ریش نجنبانی، یک‌یک بکَنم‌ریشت
ریشِ که رهید از من تا تو دبه برهانی؟!
(کلیات شمس، تصحیح استاد فروزانفر، ج ۵، ص ۲۹۶).
گفتنی است این تعبیر امروز نیز در "زبان مخفیِ" برخی از نواحیِ ایران (ازجمله مازندران، کردستان و ...) رایج است.
در قطعه‌ی امیدی، "پیر‌حجّت"نامی در قزوین، دچارِ فتق از نوعِ پیش‌گفته‌اش شده‌بوده. او به تهران (شاید هم برای درمان، چون طبیبان طهران در عهد صفوی زبانزد بودند) آمده‌بوده. او تا‌آن‌‌زمان این وضع را از دیگران پنهان‌می‌داشت، اما پس‌ازآن‌که همه از رازِ نهانی‌اش آگاه شدند، می‌گفت:
دست بر دبّه‌ی خود می‌زد و می‌گفت بلند
طبلِ پنهان چه زنم؟ طشتِ من از بام افتاد!
@azgozashtevaaknoon
"ایهام تبادری در شعرِ حافظ"
به این بیت حافظ دقت کنید:
ترک درویش مگیر ار نبوَد سیم و زرش
در غمت سیم شمار اشک و رخم را زر گیر
به‌گمان‌ام"در غم" (در "در غمت") درتناسبِ با واژه‌هایی هم‌چون سیم و زر، ایهامِ تبادری را به ذهن تداعیمیکند.
آن‌چنان‌که خواهدآمد، "درهم" که می‌دانیم واژه‌ای یونانی‌الاصل و واحدِ سکه‌ی نقره (سیم) بوده، تلفظی داشته بسیار نزدیک به "درغم".
این واژه‌ی اصالتاً یونانی در ایرانِ پیش و پس‌از اسلام رایج بودهاست. در منابعی که به مسکوکات و "اوزان و میکائیل و "مقیاسات و نقود" پرداخته‌اند، می‌توان اطلاعاتی درخور درباره‌ی ارزشِ درهم و نسبتش با دینار یافت. مثلاً این‌که، در دوره‌های مختلفِ عصرِ عباسی نسبت درهم به دینار به‌ویژه دینارِ مغربی، از نسبتِ یک به ده تا حدودا نسبتِ یک به هجده، در نوسان بودهاست (تاریخِ مقیاسات و نقود در حکومت اسلامی، محمدعلی امام شوشتری، چاپخانه‌ی دانشسرای عالی، ۱۳۳۹، ص ۹۰). هم‌چنین می‌دانیم که وزنِ یک درهم، در دوره‌ها و نواحیِ مختلفِ سرزمین‌های اسلامی درحدودِ ۲ تا ۴ گرم در نوسان بودهاست (اوزان و مقیاس‌ها در اسلام، والتر هینس، ترجمه‌ی غلامرضا مرهام، موسسه‌ی مطالعات و تحقیقات فرهنگی، صص ۱۰_۱).
نیز برپایه‌ی پژوهش‌های مشیرالدوله می‌دانیم که واحدِ درهم از روزگارانِ هخامنشیان، اشکانیان و ساسانیان در مبادلاتِ ایرانیان رایج بودهاست (دنانیر: سیرِ دینار در تاریخ پولی ایران، منصوره وثیق، انتشارات ستوده، ص ۳۳).
این واژه بنابه اشاره‌ی استاد معین، در پهلوی draxm تلفظ‌می‌شده و صورتِ یونانی‌اش نیز draxmê بودهاست (برهان قاطع، ج ۲، ص ۸۴۰).
و این صورتِ "درخم" در منابعِ کهنِ اسلامی نیز آمده‌است. ازجمله خوارزمی در مفاتیح‌العلوم ذیلِ "وزن‌ها و پیمانه‌های طبیبان" این واژه را "دَرَخمی" (که برابر بوده با هفتادودو جو) ضبط‌کرده‌است (ترجمه‌ی استاد خدیو جم، انتشارات علمی و فرهنگی، ص ۱۷۰).
با این مقدمه، به‌نظر می‌رسد حافظی که بسیار به شبکه‌ی صداها و موسیقیِ واژه‌ها و نیز تناسب میانِ آن‌ها توجه‌داشته، گوشهی چشمی یا بهتر است بگویم گوشهی گوشی به تشابهِ آوایی میانِ "در غم" و "درخم" یا "درهم" داشته‌است. حتی در واژه "رخم" در همان مصراع نیز بخشِ پایانی "درخم" دیده‌می‌شود.
@azgozashtevaaknoon
"حافظِ صوفی!" (نقدی بر سخن استاد علی‌اصغرِ حلبی)
درباره‌ی صوفی و تصوف و اصل و ماده‌ی آن، در کتاب‌های گوناگون مطالبی می‌توان‌یافت. درباره حضور صوفی در شعرِ حافظ نیز کم ننوشته‌اند. یکی از آن‌ها فرهنگِ اشعار حافظ اثرِ استاد احمدعلی رجایی است. گرچه این کتاب امروزه دیگر کمی اطناب دارد، اما به‌هرحال برای کسبِ اطلاعاتِ مقدماتی و استناد به منابعِ کهن، در شناختِ اصطلاحات شعرِ حافظ مغتنم است. تاآن‌جاکه نویسنده به‌یاددارد نخستین‌بار دقیق‌ترین نکات درباره‌ی تلقی حافظ از صوفی و عارف، و نیز تفاوت میانِ آن دو در شعرِ خواجه را استاد خرمشاهی در حافظ‌نامه نشان‌داده‌اند. ایشان آن‌جا می‌نویسند حافظ به صوفیان نظری خوشی نداشته اما درویشان و عارفان را می‌ستوده. و البته بیتی را نیز شاهدآورده‌اند که حافظ در آن از عارف به طنز و تعریض یادکرده:
عکس روی تو چو در آینه‌ی جام افتاد
عارف از خنده‌ی می در طمعِ خام افتاد (انتشارات علمی و فرهنگی، ج ۲، صص ۴۰_۱۳۸)؛ که البته به‌گمانِ من با شناختی که از زبانِ طنزآمیزِ حافظ داریم در این‌جا نیز باید عارف را نه عارفِ حقیقی، بلکه همان عارف‌نمایان یا شیادانِ مدعیِ عرفان بدانیم.
"کشکولِ جدید"، اثرِ استاد علی‌اصغر حلبی را ورق‌می‌زدم؛ اثری که از عنوانش پیدا است یادداشت‌ها، نکات و اشاراتِ پراکنده‌ی نویسنده است درباره‌ی مباحثِ گوناگونِ فلسفی، کلامی، ادبی و .... به مدخلی رسیدم با عنوانِ "حافظِ صوفی". ازآن‌جاکه ایشان درزمینه‌ی متونِ نثر و نظمِ فارسی بسیار نوشته‌اند، و نیز شرحی موجز بر دیوانِ حافظ نیز منتشرکرده‌اند (دیوان حافظ یا رندی‌نامه، انتشارات زوّار)، این مدخل نظرم‌راجلب‌کرد. عنوانِ مطلب، اختلافِ نظرِ ایشان را با اجماعِ نگرشِ حافظ‌پژوهان نشان‌می‌دهد. ایشان می‌نویسند: "حافظ هرچند با صوفیان ریاکار و دجال‌شکلِ ملحدفعل و دکان‌دار و لقمه‌ی شبهه‌خور مخالف بوده، اما برخلاف استنباطِ برخی با اصلِ تصوف و صوفیانِ باصفا موافق بوده و خود نیز صوفی بوده".
اگر بالفرض با بخشِ نخستِ نظرِ ایشان مخالف نباشیم، با آن بخش که می‌گویند حافظ خود صوفی بوده، به‌هیچ‌روی نمی‌توان هم‌داستان بود. برپایه‌ی چه منبع یا منابعی و براساسِ چه شواهدی در دیوانِ خواجه باید بپذیریم حافظ خود نیز صوفی بوده؟! حتی جامی که حدوداً یک‌سده پس از او می‌زیسته، سخنی نزدیک به این مضمون دارد: حافظ عارف نبوده اما شعرش بیش‌از شعرِ هرکسی با طرزِ نگاهِ عرفا مطابق افتاده‌است.
ایشان در ادامه این ابیات را با قیدِ "اینک چند دلیل از دیوان" شاهدآورده‌اند:
۱_ حافظ به کوی میکده دائم به صدقِ دل
چون صوفیانِ صومعه‌دار از صفا رود
۲_ یک حرفِ صوفیانه بگویم اجازت است؟
ای نور دیده صلح به از جنگ و داوری
۳_ صوفی از پرتو می راز نهانی دانست
گوهر هرکس از این لعل توانی دانست
۴_ صوفیِ صومعه‌ی عالم قدس ام لیکن
حالیا دیر مغان است حوالتگاه‌ام
۵_ صوفیان جمله حریف اند و نظربازی ولی
زان‌میان حافظ دل‌سوخته بدنام افتاد
۶_ عجب می‌داشتم دیشب ز حافظ جام و پیمانه
ولی منعش‌نمی‌کردم که صوفی‌وار می‌آورد
(کشکولِ جدید، نشر قطره، ۱۳۸۷، صص ۱۱_۳۱۰).
حال بپردازیم به یک‌یک ابیات:
_ بیت نخست را به‌گمان‌ام کسی تابه‌حال درست معنی نکرده. زبان بیت پیچشی دارد. حافظ می‌خواهدبگوید: همان‌طور که صوفیان صومعه‌دار (صومعه، سُمعَه یعنی ریای شنیداری را نیز تداعیمیکند) ازسرِ روی و ریا به صومعه که درحقیقت دکانشان هست، می‌روند، من که رندی ملامتی و باصفا هستم، آشکارا به میخانه می‌روم!
_ در بیتِ دوم سخن از حرفِ صوفیانه و درویش‌مآبانه است، نه شخصِ صوفی. و شاعر تنها به عبارتی ضرب‌المثل‌گونه که میان صوفیان رایج بوده استنادکرده.
_ طنز و لحنِ گزنده‌ی بیتِ سوم را برخی از شارحان نیز درنیافته‌اند. این‌جا صوفی دقیقاً یعنی صوفی‌نما یا مدعیانِ تصوف. اینان "به فرمایش باده" و ازسرِ مستی (که گفته‌اند: مستی و راستی!) مدعی‌اند که رازِ همه‌چیز را دریافته‌اند! آری می و مستی ذاتِ آدم‌ها را برملامی‌کند.
_ در بیتِ چهارم مراد از صوفی فرشتگان یا حتی آدمی است که هنوز هبوط نکرده و تسبیح‌گوی و عابد و زاهد است. همان‌که جای دیگر می‌گوید: من ملک بودم و ...
(در یادداشتی دیگر به تلقیِ استاد داریوش آشوری دراینباره و البته پیشینه‌ی این نگاه، اشاره‌‌کرده‌ام).
_ دربیتِ پنجم شاعر دقیقا خود را دربرابرِ صوفیان قرارداده! "زان‌میان" را نباید دلیلی دانست دال‌بر آن‌که حافظ این‌جا خود را اززمره‌ی صوفیان دانسته. زان میان این‌جا دقیقاً یعنی "این وسط".
_ بیتِ ششم نیز تشبّهِ حافظ به صوفیان در پنهانی و شبانه باده‌نوشیدن (یا همان شرب‌الیهود) است و نه هم‌سلوک‌بودنِ او با آنان. خواجه درحقیقت ازاین‌طریق خواسته صوفیان را بکوبد!
@azgozashtevaaknoon
«جانی جستجوگر» (دربارهٔ استاد شفیعی کدکنی)
یکی از آموزه‌ها که می‌توان از بزرگان و نام‌آورانِ عرصهٔ دانش و ادب فراگرفت، اذعان به نرسیدنِ به پاسخی روشن در مبحثِ موردِ پژوهش است. نمونه‌را، استاد مجتبی مینُوی که به‌سببِ سرسختی در آراء و عقایدش به «پژوهشگرِ ستیهنده» زبانزد است، هرگاه در پژوهشی به پاسخی قانع‌کننده یا «مُسکت» نمی‌رسید، به‌بانگِ بلند می‌گفت «نمی‌دانم»؛ یا به روایتی که از استادم زنده‌یاد دکتر عباسِ ماهیار شنیده‌ام: «ن/ می/ دا/ نم». این روشِ دانشورانه را به‌خوبی می‌توان در تصحیحِ آن استادِ یگانه از دیوانِ ناصرخسرو (با همکاریِ استاد مهدی محقق) ملاحظه‌کرد. و البته بر اهلِ تحقیق پوشیده نیست «نمی‌دانم»ی که از زبانِ استادِ جستجوگری هم‌چون مینُوی شنیده‌می‌شد، به‌کلی متفاوت است با نمی‌دانمِ پژوهشگرنمایانی که شاید بی‌هیچ زحمتِ جستجویی و ازسرِ تواضعی ریاکارانه آن را برزبان‌می‌آورند!
گستردگیِ دانش و گوناگونیِ پژوهش‌های استاد شفیعیِ کدکنی و آراستگی‌شان به هنرهای گوناگون بر اهلِ پژوهش پوشیده‌نیست. ایشان، چند اَبَرپژوهش یا طرحِ کلان را در زمینه‌های گوناگونِ ادبی به‌سامان‌رسانده‌اند؛ ازجمله در جستجویی نیم‌قرنه، مصائبِ تصحیح و تحقیق بر تمامیِ آثارِ عطار را بردوش‌جان‌گرفته‌اند. این طرحِ کلان که از چند دههٔ پیش و با انتشارِ مختارنامه (مجموعه رباعیات عطار) آغاز شد، با انتشارِ مثنوی‌های چهارگانه و مسلم‌الصّدورِ ِ عطار (منطق‌الطیر، مصیبت‌نامه، الهی‌نامه و اسرارنامه) ادامه‌یافت؛ انتشارِ تذکرة‌الأولیاء در ماه‌های اخیر، گامی‌دیگر در تکمیلِ این طرح بود. این مجموعه قرار است با انتشارِ دیوانِ مفصّلِ عطار به‌سامان‌برسد و نیک‌سرانجام افتد.
استاد شفیعی نیز در زمرهٔ استادانی است که از ابرازِ «نمی‌دانم» یا «تردید دارم» پرهیز و پروایی ندارند. البته ایشان گاه جسورانه و با شجاعتِ تمام حدس و ظنّ قریب‌به‌یقینِ خویش را نیز ابرازمی‌دارند. یکی از آن جسارت‌ها، حدسی است که استاد دربابِ ریشهٔ تعبیرِ «هرّ را از برّ نفهمیدن/ ندانستن»، مطرح‌کرده‌اند (اسرارنامه، انتشاراتِ سخن،ص۳۱۸). در تمامیِ آثارِ استاد، به‌ویژه در تصحیحِ آثارِ عطار با قیودی هم‌چون «گویا»، «ظاهراً» و «حدس‌می‌زنم» مواجه‌می‌شویم. در ادامه نمونه‌هایی از این نمی‌دانم‌ها و ابرازِتردیدها نقل‌می‌شود تا بیاموزیم این شیوه (البته اگر با پشتوانهٔ پژوهش‌های درازدامن توأم باشد)، نه‌تنها از ارزشِ پژوهش و شأنِ پژوهشگر نمی‌کاهد، بلکه نمایان‌گرِ اخلاق‌مداری و روحِ حقیقت‌جوی او است. این شیوه هم‌چنین موجبِ ترغیبِ دیگران به جستجوهای بیش‌تر خواهدشد:
۱_ در بیتی از اسرارنامه (انتشاراتِ سخن، ص۲۳۴)، می‌خوانیم:
جوهرِ مَدقوق را زهر آمدی
نفسِ سگ را مطبخِ قهر آمدی
و استاد در تعلیقات آورده‌اند:
جوهرِ مدقوق اصطلاحِ شناخته‌ای نیست. نه در کتبِ مرتبط‌با اصطلاحاتِ علوم آن را یافته‌ام و نه در کتبِ لغت. ترجمهٔ سادهٔ کلمه «جوهرِ کوفته» است که با هیچ‌کدام از مفاهیمِ «جوهر» قابلِ توضیح نیست» (ص۵۵۲).
۲_ در مصیبت‌نامه (انتشارات سخن، ص۳۱۳) آمده:
حق به لطفِ خود مثل‌زد از شما
جوهرِ موری بدل‌زد از شما
در تعلیقات آورده‌اند: «منظور از «جوهرِ موری» که در نسخهٔ اساس و اکثریتِ نسخه‌ها است، بر من معلوم نشد. تعبیرِ «جوهرِ مورچه» چه‌مقدار سابقهٔ فرهنگی و تاریخی دارد؟» (ص۶۵۷).
۳_ در منطق‌الطیر (انتشاراتِ سخن، ص۲۶۰) می‌خوانیم:
نفس را هم‌چون خرِ عیسی بسوز
پس چو عیسی جان شو و جان برفروز
در تعلیقات آمده: «سوختنِ خرِ عیسی: اشاره‌ای در این‌باب در اسنادِ کهن نیافتم» (ص۵۲۵).*
* به‌نظرمی‌رسد «سوختن» در این بیت کنایه از «نابودکردن» و «ازمیان‌بردن» باشد و نه اشاره‌ای به نکته‌ای تاریخی یا تلمیحی. در متونِ کهن تعابیری هم‌چون «عالم‌سوز» و «صبرسوز» و «صوفی‌سوز» پیشینه دارد. در زبانِ امروز نیز تعابیری هم‌چون «دیروزود دارد اما سوخت‌و‌سوز ندارد»، «فرصت‌سوزی» و «طلبِ کسی سوختن»، رایج است. عطار خود در بیتی دیگر از منطق‌الطیر سروده:
عُجب برهم‌زن غرورت را بسوز
حاضر از نفسی، حضورت را بسوز
@azgozashtevaaknoon
"در محنتِ وجود تو افکنده‌ای مرا"
چندی پیش دوستی را دیدم که فرزندش داروشناسی خوانده. این فرزندِ حالا دانش‌آموخته، دنبالِ گرفتنِ مجوّز و امتیازِ سرسام‌آور، برای راه‌انداختنِ داروخانه است. آن دوست برای شروع‌به‌کارِ فرزندِ دلبندش آن‌چه را یک‌عمر اندوخته‌بود در طبقِ اخلاص‌نهاد و برای آن منظور هزینه‌کرد.
آن دوست در پایانِ حرفمان نکته‌ای گفت که برای‌ام جالب و تامل‌برانگیز بود. گفت این بچه که در آمدنش به این دنیا و مواجهه‌با گرفتاری‌های اقتصادی در کشورمان گناهی مرتکب نشده؛ من هم به‌عنوانِ یک‌پدر، وقتی از نابسامانی‌ها و بی‌عدالتی‌ها حاکم بر بازارِ کار آگاه‌‌ام، مسوول‌‌ام تاجایی‌که در توان‌ام هست، مقدماتِ شغل و کار را برایش فراهم‌کنم. حرفش به‌دلم‌نشست و به یادِ این ابیات از ابن یمین افتادم که شاعر ناخشنودیِ فرزندان از والدین‌شان را چنین ارزیابی‌کرده:
دانی چه موجب است که فرزند از پدر
منت‌نگیرد، ارچه فراوان دهد عطا؟
یعنی در این جهان که محلّ حوادث است
در محنتِ وجود تو افکنده‌ای مرا!
@azgozashtevaaknoon
«سیاوشانه» (پیش‌کش به استاد شجریان)
تو زنده بودن ما را دلا! بهانه‌ترینی
بخوان ترانهٔ ماندن که عاشقانه‌ترینی
در این زمانه که دیگر فسرد روح تغزّل
خوش است زمزمه‌هایت که سرخوشانه‌ترینی
بخوان که یکسره اوجی، بخوان که یکسره شوری
چو شعرِ حافظِ رندی، قلندرانه‌ترینی
چو موجِ سرکشِ دریا است جذر و مدّ صدایت
بزن به ساحلِ روحم که بی‌کرانه‌ترینی
بهرغمِ «آتشِ تهمت» هنوز همچو همیشه
عزیزِ کشورِ خویشی «سیاوشانه»ترینی
@azgozashtevaaknoon
"طاق ابروی پلِ مستان" و "چشمِ شور زاهدان"!
صائب بیتی دارد که ذهن‌ام را به سوی نکته‌ای برد. مرادم این بیت است:
چه موزون است یارب طاقِ ابروی پلِ مستان
خدا از چشمِ شورِ زاهدان بادا نگه‌دارش!
مستی چهره را گلگون می‌کند و از چین و چروکِ آن می‌کاهد. شاید مستی، چنان‌که در بیت آمده، ماهیچه‌های صورتِ مستان را گشاده‌تر و ابروانِ آن‌ها را نیز موزون‌تر سازد. ازهمین‌رو ابیات فراوانی می‌توان نمونه‌آورد که زاهدان به‌خلافِ رندان و می‌زدگان، ترش‌چهره و گرفته و عبوس اند؛ چرا که آنان دِماغِ خویش را به باده‌ی ناب تر نمی‌سازند.
اما سخنِ این یادداشت بر سرِ نکته‌ی دیگری است. براساسِ جستجویی در پایگاه‌های معتبر و پرس‌و‌جو از اهلِ فن، به این علمِ اجمالی رسیدم که آبِ شورِ دریا، موجبِ فرسایش، خوردگی و درنهایت تخریب پُل‌ها می‌شود؛ خواه آن پل‌ها آجری یا بتونی باشند، و خواه آهنی و فولادین. این فرسایش در آب شیرین دیرتر و کندتر صورت می‌پذیرد.
بنابراین در کنار دما و رطوبت، نمک نیز یکی از عواملِ فرسایشِ پل و پایه‌های آن است. همان‌گونه که یکی از عواملِ تخریب آسفالت در زمستان، نمک‌پاشیدن برای آب‌شدن یخ و برف است.
حال بارِ دیگر بیت را بخوانیم:
چه موزون است یارب طاق ابروی پل مستان
خدا از چشمِ شور زاهدان بادا نگه‌دارش!
طبیعتاً شوری، پایه‌های پل را می‌خورد و می‌تراشد؛ و پیامدِ فرسایش پایه‌های پل، به‌هم‌خوردنِ تعادل و تناسبِ طاقِ آن است.
بنابراین گمان‌می‌کنم صائب در این بیت، چشمِ شورِ زاهدان را با چنین ایهام و تناسبی به‌کاربرده.
ضمناً "چشم" درکنار طاق و پل، چشمه یا همان دهانه‌ی پل را نیز تداعیمیکند. و می‌دانیم که سی‌و‌سه پل در منابعِ عصر صفوی، به سی‌و‌سه چشمه و نیز پل الله‌وردی‌خان مشهور بودهاست.
@azgozashtevaaknoon
"سکوت"
می‌خواستم سکوت‌کنم
اما درد
دریچه‌ای می‌جُست
می‌خواستم اشک‌نریزم
اما مشک‌ها
پُرشده‌بود
ترسیدم مصادره شوم
اما ...
حالا که مغزها همه صادر می‌شوند،
حالا که عاشقان فرار را بر قرار ترجیح‌می‌دهند،
حالا که لبخندها بدل به پوزخند می‌شوند،
بگذار
فریادم را بلندتر از هربار
در گوشِ کرِ این کلمات
هوار کنم.
۱۴۰۲/۸/۸
@azgozashtevaaknoon
«ضیافتِ» قیصرِ امین‌پور و «همه شبِ» نیما (بخش دوم)
«ضیافت» (قیصرِ امین‌پور)
شبی دارم چراغانی، شبی تابیدنی امشب
دلی نیلوفری دارم، پری بالیدنی امشب
شبی دیگر شبی شب‌تر شبی از روز روشن‌تر
شبی پرتاب‌‌وتب دارم، تبی تابیدنی امشب
نه در خواب ام نه بیدار ام، سراپا چشمِ دیدارم
که می‌آید به دیدارم، زنی نادیدنی امشب
مشامِ شب پر از بوی خوشِ محبوبه‌های شب
شبی شبدر شبی شب‌بو شبی بوییدنی امشب
زنی با رقصی آتش‌باد از این ویرانه خاک‌آباد
می‌آید گردبادآسا به‌خود پیچیدنی امشب
زنی با مویی از شب شب‌تر و رویی ز شبنم تر
میانِ خواب و بیداری چو رویا دیدنی امشب
برایش سفرهٔ تنگِ دلم را می‌گشایم باز
بساطی گل‌به‌گل رنگین، بساطی چیدنی امشب
(گل‌ها همه آفتاب‌گردان انند، مروارید، چ هشتم، صص ۷_۱۱۶).
@azgozashtevaaknoon
"بیتی تصویری و غیر اصیل اما سخت حافظانه" (در دیوان حافظ)
بیتی تصویری و زیبا و حتی باید‌بگویم درخشان، در برخی نسخه‌های دیوانِ حافظ بوده که به چند تصحیحِ دیوانِ خواجه نیز راه یافته:
عقابِ جور گشاده است بال بر همه شهر
دعای گوشه‌نشینیّ و تیرِ آهی نیست
این بیت در هیچِ تصحیحِ روشمند و مبتنی بر نسخه‌های کهنی نیامده. نخست در چاپِ قدسی ضبط شده و از آن‌جا به برخی چاپ‌های مشهور (انجوی، سایه) راه‌یافته‌است. اصولِ تصحیح متن را اگر در پرانتز بگذاریم، انصافاً بیت چنان حافظانه است که باید به قدسی و انجوی و سایه در این گزینشِ ذوق‌ورزانه و فراروی از اصولِ علمی آفرین‌گفت!
استاد هروی نیز در شرحِ خویش، نتوانسته از وسوسه برکنار‌بماند و با اشاره‌به این‌که بیت تنها در چاپِ قدسی آمده، آن را در متنِ غزل گنجانده و شرح نیز کرده‌است.
اما غرض از این یادداشت، اشاره‌ای است به تصویرِ درخشانِ بیت:
جور هم‌چون عقابی بر سرِ شهر بال و سایه‌ی شومش را گسترانده؛ دعای گوشه‌نشینی نیست تا هم‌چون تیری به سویش پرتاب شود.
حافظ و دیگر شاعران بارها دعا را به تیر تشبیه کرده‌اند. نمونه‌هایی از حافظ:
_ از هر کرانه تیر دعا کرده‌ام روان
_ ز شستِ صدق گشادم هزار تیرِ دعا
اما آن تصویری که به‌گمان‌ام کسی به آن توجهی نکرده:
اگر تصویرِ عقابی را که بال گشوده*، تجسم‌کنیم، به دو تصویرِ دیگرِ بیت مانند است. نخست کمان، و دیگر دستی که هنگامِ دعا از دو سو گشوده‌شده‌‌باشد. حتی اگر بخواهیم دقیق و دقیق‌تر شویم این سه تصویر در جزئیات نیز به هم شبیه اند. هم دو سوی کمان که همان محلّ اتصال زه به آن است، انحنایی دارد؛ هم انتهای شاهبالِ عقاب هنگامی که با بال‌های گشوده درحالِ چرخ‌زدن و جستجوی شکار است؛ و هم دو سوی دست یا دقیق‌تر بگویم کف‌ِ دست‌های کسی که در حالِ دعا‌کردن است. بال‌گشوده‌بودن، هم به عقاب اشاره‌دارد و هم به فردِ دعاکننده. یادآورمی‌شوم "بال" در معنای دستِ انسان از گذشته‌های دور (مثلاً در شاهنامه) در زبانِ فارسی کاربردداشته‌‌است.
شاعر دستانِ فردی را که درحال دعا‌کردن (این‌جا مراد از دعا، دعای بد یا همان نفرین است) است، به کمانی تشبیه کرده که آه و نفرینِ (مانند تیرِ) او را به سوی جور (که هم‌چون عقابی است) پرتاب می‌کند. اما چرا شاعر جور را هم‌چون عقابی در آسمان دیده؟ احتمال‌می‌دهم ازآن‌رو که در تلقی قدما که می‌دانیم اغلب پیروِ مذهبِ کلامیِ جبرگرایانه‌ی اشعری بودند، هرآن‌چه بر سرِ ما می‌رود زیرِ سرِ فلک و پیرزنِ عشوه‌گرِ دهر است.
یادآورمی‌شوم شاعران آه یا دعایی را که به آسمان بالامی‌رود، به چیزهای مختلفی تشبیه کرده‌اند؛ یکی از آن‌ها "نخل" است، به‌سببِ راست‌قامت بودنش. ترکیبِ "نخلِ آه" در شعرِ سبک هندی پرکاربرد بودهاست.
ایهام‌های دیگری نیز در بیت دیده‌می‌شود؛ مثلاً "گوشه" در "گوشه‌نشینی" به گوشهی کمان، و "دست" هنگامِ تلفظ "گشاده‌است" با "بال" نسبتی خواهدداشت. حتی می‌توان‌گفت عُقاب با توجه به جور، عِقاب به معنای ستم و مجازات را نیز تداعیمیکند.
* پرندگانِ شکاری به‌خلافِ دیگر پرندگان قادر اند دقیقه‌ها بدون بال‌زدن در آسمان چرخ‌بزنند. در کتبِ فقهی نیز یکی از نشانه‌های حرام‌گوشت‌بودنِ پرندگان همین ویژگی است.
@azgozashtevaaknoon
"طاهره‌ی صفارزاده" (بخش نخست)
شعرِ مدرنِ زنانِ ایرانی در دهه‌‌های چهل و پنجاه، کم‌و‌بیش متاثّر از صدای شعرِ فروغ بود. گرچه پیش از فروغ، ژاله‌ی قائم‌مقامی و پروین نیز عناصری از جهانِ زنانه را در شعرشان بازتاب‌‌دادند و سیمینِ بهبهانی نیز چهارپاره‌‌هایی با لحن و زبانِ زنانه می‌سرود، اما نماینده‌ی تمام و کمالِ شعرِ زنانه در آن سال‌ها فروغ بود. مقلّدان و متاثّرانِ شعرِ او نیز فراوان بودند.
صفارزاده در دفترِ "رهگذرِ مهتاب" با زبان و بیانی نوقدمایی و گاه محتوایی غرب‌ستیزانه (قطعه‌ی "کودکِ قرن") آغازکرد. این نگرشِ منتقدانه در مجموعه‌های بعد ("طنین در دلتا"/ "سدّ و بازوان") پررنگ‌تر می‌شود. وفورِ واژه‌ها و نام‌های فرنگی نیز در این دو مجموعه نمایان است. چندین قطعه‌ی کانکریت یا شعرِ دیداری در "طنین در دلتا" (مخصوصا قطعاتِ "او"، "میز گرد مروّت" و "زندگیِ آسانسور")، حکایت از شاعری نوجو و جسور دارد. "سدّ و بازوان"، قطعاتی است که نخست به زبانِ انگلیسی سروده‌شده و بعد به همت زنده‌یاد محمد حقوقی و نظارتِ "دوستی صاحب‌نظر"، به فارسی برگردانده‌شده. برخی اشاراتِ زنانه و تنانه یا جسمانی نیز در این دفتر دیده‌می‌شود که البته صفارزاده بعدها هیچ‌گاه گردِ نظائرِ آن‌ها نگشت:
_ مرا به ساندویچ عشق دعوت‌کن
مرا با دست‌هایت "سِرو"کن
تنم را در کاغذ نفس‌هایت بپیچ
_ پستان‌هایم زمزمه‌ی دست‌های ترا باورمی‌کنند
صفارزاده دانش‌آموخته‌ی رشته‌ی زبانِ انگلیسی بود و این زبان‌دانی و اقامت در فرنگ، دریچه‌ای شد برای آشناییِ بیش‌ترِ او با شعر و فرهنگِ جهانی. و او به برکتِ همین ویژگی‌ها، در اواخرِ عمر، قرآن را نیز به انگلیسی برگرداند. ازهمین‌رو تاثیرپذیری‌های شاعر از آموزه‌های قرآن و نیز تضمین‌ِ آیات و اشارات قرآنی در شعرش نیز فراوان است. البته این انس با فرهنگِ قرآنی از همان نخستین دفترهای شعرش نیز آشکار است.
بن‌مایه یا مولفه‌ی اصلیِ شعرِ صفارزاده، که او خود در گفتگویی با محمد حقوقی آن را "شعرِ طنین" می‌نامد، سفر و حرکت است. این سفر که از سیر و سیاحتِ آفاقیِ شاعر در شرق و غرب آغاز می‌شود، به جهانِ جان و ذهن و روانِ شاعر کشیده‌می‌شود و درنهایت نیز، به تداعی‌های مکررِ تصاویر و روایت‌ها از گذشته و امروز. صفارزاده با شعر نیمایی آغازکرد و به شعرِ سپید رسید. او به‌جای وزن، به طنینِ موسیقی در شعر معتقد بود. وزنِ شعرِ او بر طنینِ طبیعیِ واژه‌ها و موسیقیِ درونیِ کلام، روایت‌گری و تداعی‌های پیاپی استوار است. از این منظر، شعرِ او به شعرِ فروغ بی‌شباهتی نیست؛ بخصوص آن‌جا‌هایی که گاه فروغ وحدتِ وزنِ شعرش را فدای طبیعتِ کلام می‌کند.
اما مهم‌ترین اتفاق در شعرِ صفارزاده گرایشِ او به مذهب در دوره‌ی دومِ شاعری او است. در این دوره است که درکنارِ سفر و حرکت، او بسیار از "بیداری" سخن‌می‌گوید. شاعر متأثر از گفتمانِ مذهبی حاکم بر دهه‌‌ی پنجاه (آل احمد و نیز شریعتی که شاعر او را "رهیارِ بیدار" خوانده) به مذهب و خویشتنِ خویش رجعتی‌می‌کند. او در این دروه، به فرهنگِ شرقی و اسلامی و نیز شعرِ متعهد و مقاومت می‌گراید. حرکتی که هم‌زمان است با شعرِ سپید و شاملویی‌ِ سیدعلی موسوی گرمارودی. صفارزاده معتقد است: "شاعر باید شاعر به واقعه‌ی هستی باشد" (از قطعه‌ی "سفر عاشقانه"). و در قطعه‌ای خطاب به "علم‌فروشان جدا از مردم" می‌گوید:
تو آن خزنده‌ی خواری
که می‌خزی لرزان
به سوی لانه و آذوقه‌ای
ز شهرت و نان.
ازهمین‌رو او در قطعه‌ی "خویشاوند" به عنصری و عسجدی و شعرفروشان می‌تازد. در این دوره صفارزاده شعرِ مکتبیِ نو می‌سراید، تعبیری که شاید تاحدی متناقض‌نما نیز به‌نظرآید. این دگردیسیِ روحی را به‌ویژه در قطعه‌ی "سفرِ هزاره" (در دفترِ سفر پنجم) میتواندید.
صفارزاده البته هم‌زمان از عناصرِ حماسی و ملی نیز غافل نیست. از آن جمله است قطعاتِ "از نام‌های دیگرِ سودابه" در دفترِ مردانِ منحنی و نیز شعرِ "ماشینِ آبی" در همین دفتر که شاعر در آن از دیدن یا شنیدنِ نامِ ایستگاه‌ها و خیابان‌های دماوند به "دیو" یا همان ضحاک، و نیز نامِ تخت جمشید، به کورش و کاوه و فریدون نقب‌می‌زند. در "سفرِ سلمان" نیز توجه شاعر به عناصرِ اساطیری و ملی البته با نقد و گاه تعریضی که بیش‌تر متوجهِ باستان‌گرایی‌های حکومتی در عصرِ پهلوی است، نمایان است.
شعرِ پایداریِ صفارزاده به گمان‌ام برای شاعر و شعرِ امروز عطاها و لقاهایی داشت. "سفر پنجم" (۱۳۵۶) از عطاهای این دوره‌ی شعری است، و "بیعت با بیداری" (۱۳۵۸) و "دیدار صبح" (۱۳۶۶)، از لقاهایش.
اما نکته‌ای که براثرِ آشناییِ سال‌های سال با شعرِ صفارزاده، درباره‌ی فرم یا ساختارِ به‌نظرم‌می‌رسد، این است: توفیق‌ِ صفارزاده بیش‌تر در خلقِ سطرها و تصویرهای ماندگار است تا قطعاتی درخشان. به این سطرها دقت‌کنید:
و نقشِ این هزاره
انسانِ منحنی است
مردی که خم‌شده‌است
که سکه را بردارد
@azgozashtevaaknoon
"دو غزل، یک وزن و ردیف، با مضامینی مشترک" (از شفیعیِ کدکنی و فریدونِ مشیری)
استاد شفیعیِ کدکنی از ستایشگرانِ شعرِ فریدون مشیری هستند. عواملِ این ستایش را جز دوستیِ دیرینه، باید در زبانِ روشن و بیانِ رسا و نیز زلالی اندیشه‌ی مشیری جُست. استاد شفیعی چند‌جا تحسینِ خویش را نثارِ شاعرِ "کوچه" کرده‌اند. شاید نخستین ستایش همانی باشد که در شماره‌ای از مجله‌ی "سخن" با عنوانِ "زبانِ نرم و هموار" آمده. ایشان آن‌جا به "زبانِ نرم و هموار و سعدی‌وارِ" مشیری اشاره‌کرده‌اند (دوره‌ی پانزدهم، ش ۲، تیرماه ۱۳۴۷).
استاد شفیعی به‌مناسبتِ انتشارِ دفترِ "لحظه‌ها و احساسِ" مشیری نیز شعری تقدیمِ مشیری کردند. این شعر در جشن‌نامه‌ی مشیری ("به نرمیِ باران"، به‌کوششِ جناب علی دهباشی) آمده‌است. مطلعِ قطعه چنین است:
ای فریدون، فریدون، فریدون
ای مشیر و مشارِ دلِ ما
شاعرِ لحظه‌ها و همیشه [...]
تا آن‌جا که:
خواستم تا به نامیت نامم
نامی از این سزاتر ندیدم
شاعرِ لحظه‌ها و همیشه
خواندنی‌ترین مطلبِ استاد درباره‌ی مشیری، یادداشتی کوتاه است با عنوانِ "شاعرانی که با آن‌ها گریسته‌ام". استاد شفیعی در این نوشته ازمنظری، شاعرانِ محبوبشان را به شش دسته تقسیم‌کرده‌اند. و مشیری، شهریار و حمیدی ازجمله‌ی شاعرانی هستند که ایشان با شعرشان گریسته‌اند (بخارا، شماره‌ی ۱۴_۱۳، مرداد و آبان ۱۳۷۹).
اما غرض از این یادداشت: دو غزلی که درادامه نقل‌خواهدشد، در یک سال (۱۳۷۶) منتشرشده‌اند. تاریخِ سروده‌شدنِ غزلِ استاد شفیعی که یکی از زیباترین غزل‌های‌شان نیز هست، در پای شعر قید شده (۱۳۷۲/۱/۱)؛ اما نمی‌دانیم غزلِ مشیری در چه سالی سروده‌شده یا احتمالاً نخستین‌بار در چه مجله‌ای منتشرشده‌است. قابلِ توجه آن‌که هر دو غزل در بحر رمل (فاعلاتن ...) سروده شدهاست. غزل مشیری در بحرِ رملِ مسدّسِ محذوف، و غزلِ استاد شفیعی در بحرِ رملِ مثمّنِ محذوف. ردیفِ هر دو غزل نیز یکی است. جداازاین برخی تعبیرها و تصویرها در دو غزل نیز قرابت‌هایی غریب به هم دارند.
غزلِ مشیری:
ای شبِ آخر ز سر واکن مرا
محو در لبخند دنیا کن مرا
عمر رویاهای دنیایی گذشت
رنگِ دنیاهای رویا کن مرا
مشتِ خاکی مانَد از من در جهان
با ادب تقدیمِ دنیا کن مرا
از گِل من گُل نمی‌روید به باغ
تا تو را گویم تماشا کن مرا
صدهزاران سالِ دیگر یک بهار
بوته‌ای، برگی، به صحرا کن مرا
گم‌شدن در تیرگی‌ها ناروا است
پرتوِ یادی به دل‌ها کن مرا
تاروپودم ذره‌ذره مِهر بود
هرکجا مهر است پیدا کن مرا
(آواز آن پرنده‌ی غمگین، نشرِ چشمه، ۱۳۷۶، صص ۵_۸۴).
غزلِ استاد شفیعی:
چون بمیرم _ای نمی‌دانم که_ باران کن مرا
در مسیرِ خویشتن از رهسپاران کن مرا
خاک و آب و آتش و آبی کزان بسرشتی‌ام
وامگیر از من، روان در روزگاران کن مرا
آب را گیرم به‌قدر قطره‌ای در نیم‌روز
بر گیاهی در کویری بار و باران کن مرا
مشتِ خاکم را به پابوس شقایق‌ها ببر
وین‌چنین چشم‌و‌چراغ نوبهاران کن مرا
باد را همرزم طوفان کن که بیخ ظلم را
برکند از خاک و باز از بی‌قراران کن مرا
زآتشم شور و شراری در دل عشّاق نه
زین قِبَل دلگرمی انبوهِ یاران کن مرا
خوش‌ندارم زیر سنگی جاودان خفتن خموش
هرچه خواهی کن ولی از رهسپاران کن مرا
(هزاره دوم آهوی کوهی، انتشارت سخن، ۱۳۷۶، صص ۴_۴۹۳).
همان‌گونه که می‌بینید جدااز وزن و ردیف، مشابهت‌ها در حیطه‌ی مضمون و نیز آرزوهای بیان شده در دو غزل، آن‌قدری هست که به‌سختی می‌توان آن را به توارد یا تصادف حمل کرد!
@azgozashtevaaknoon
"همه تن چشم شدم"
همه تن چشم شدم
خیره به دنبالِ تو گشتم
(از قطعه‌ی "کوچه"ی فریدونِ مشیری)
هر پریشان‌نظری لایقِ حیرانی نیست
همه تن چشم شدم تا حَیَرانم‌کردند
(دیوانِ صائب، به تصحیح استاد قهرمان، ج ۴، ص ۲۶۹۴).
@azgozashtevaaknoon
"آبستنِ حوادثِ خوب"!
روزنامه‌ها و خبرگزاری‌ها دراشارهبه حوادثِ اخیرِ در غزّه، به نقل از یکی از مسوولین آورده‌اند: "شرائط خاصی در دنیا پدیدآمده که می‌تواند آبستنِ حوادثِ خوبی باشد".
آبستن واژه‌ای است که به‌سببِ گرفتاری‌ها و ناگواری‌های احتمالی‌ای که درپی‌دارد، عمدتاً کاربردی منفی دارد. در ادبیاتِ کهن، آبستن اگر در اشاره‌به باغ و بوستانی باشد که در آستانه‌ی بهار یا تابستان آبستنِ شکوفه و میوه است، کاربردی مثبت دارد. این کاربرد به‌ویژه در شعرِ طبیعت‌گرای سبکِ خراسانی نمونه‌های فراوانی دارد. البته منوچهری بارها در خمریّه‌هایش، آبستن‌شدنِ خوشه‌های انگور را براثرِ تابشِ آفتاب، از زبانِ خودِ این دخترکانِ شرمگینِ باردار، بیان‌کرده که کاربردی ویژه است. اما کاربردِ مثبت آبستن نیز فراوان است. حتی در شعرِ مولوی آن‌جا که آمده: "ای از تو آبستن چمن، وی از تو خندان باغ‌ها"، پیدا است که آبستن بیانگرِ باروی، زایایی و شکوفایی است و مرادِ شاعر، مصائب آبستنیِ چمن نبوده.
اما هرگاه آبستن، به‌ویژه در تعبیرِ پرکاربردِ "شب آبستن است"، کاربردی کنایی می‌یابد، بارِ معناییِ آن منفی است. در چنین نمونه‌هایی، مضاف‌الیهِ آبستن که همان حوادث باشد، محذوف یا درتقدیر است. و "شب آبستن است" یعنی "شب آبستنِ حوادث است".
در ضرب‌المثلِ "سَحَر تا چه زاید، شب آبستن است"، نگرانی از آینده‌‌ی نامشخص، با تعبیرِ کناییِ آبستن‌بودنِ شب بیان‌شده‌است. هم‌چنین است "زاییدن" که در ضرب‌المثل‌هایی هم‌چون "گاومون زایید" یا بدتر از آن "گاومون دوقلو زایید"، شرائطِ سختِ پس‌از زایمان را بیان‌می‌کند. و اوجِ این شرائطِ بغرنج، در ضرب‌المثلِ "سپلشک آید و زن زاید و مهمانِ عزیزت برسد" دیده‌می‌شود.
در عبارتِ نقل‌شده، حتی ترکیبِ "حوادثِ خوب" نیز تاحدی متناقض‌نما است؛ چراکه ما اغلب "حوادث" را به‌هنگامِ وقوعِ مشکلات و پیشامدها به‌کارمی‌بریم.
@azgozashtevaaknoon
"خاصه، مخصوصاً، به‌خصوص، علی‌الخصوص"
این چهار واژه را که هم‌معنی اند، در جایگاه‌های گوناگون و متناسب با بافتِ متن می‌توان به‌کاربرد؛ گو این‌که امروزه کم‌تر از شکلِ کوتاه‌تر و زیباترِ آن (خاصه) بهره‌می‌گیریم.
قدما اما به‌وفور از "خاصه" و "خاصه که" استفاده‌می‌کردند. در آثارِ سعدی نمونه‌هایش فراوان است:
خوشا تفرجِ نوروز خاصه در شیراز
که برکند دلِ مردِ مسافر از وطنش
وقتِ آن است که مردم رهِ صحرا گیرند
خاصه اکنون که بهار آمد و فروردین است
حافظ نیز خاصه را به‌کاربرده:
بعد از این دستِ من و دامنِ سرو و لبِ جوی
خاصه اکنون که صبا مژده‌ی فروردین داد
خوش چمنی است عارض‌ات خاصه که در بهارِ حسن
حافظِ خوش‌کلام شد، مرغِ سخن‌سرای تو
رقص بر شعرِ تر و ناله‌ی نی خوش باشد
خاصه رقصی که در آن دستِ نگاری گیرند
می‌دانیم شاملو از ستایندگانِ حافظ بود. او از شعرِ خواجه نیز روایتی جنجال‌برانگیز منتشرکرد. این انس دائمیِ شاملو با شعرِ خواجه تابدان‌جا است که گاه ردّ برخی تعابیر و مولفه‌های شعرِ حافظ را نیز در شعرش می‌توان‌نشان‌داد. احتمالاً بخشی از این تاثیرپذیری‌ها ناخودآگاه بودهاست. هرگاه "نازلیِ" شاملو را می‌خوانم، به سطرهای زیر که می‌رسم، احساس‌می‌کنم او متاثّر از حافظ یا به‌احتمالِ کم‌تر سعدی، "خاصه" را در شعرش به‌کاربرده؛ "خاصه" که در اغلبِ این نمونه‌ها، که کاملاً تصادفی نیز انتخاب شده‌اند، سخن از بهار و اغتنام فرصت است:
دست از گمان بدار
بودن به از نبودشدن
"خاصه در بهار"
@azgozashtevaaknoon
"مهرجویی"
چه جویی مهرِ کین‌جویی که با او
حدیثِ مهرجویی درنگیرد؟!
(خاقانی)
@azgozashtevaaknoon
"مونالیزای شعرِ فارسی" (غزل‌های حافظ)
مونالیزا* یا همان لبخندِ ژوکوند، اثرِ جاودانه و رازآمیزِ داوینچی، این مخترعِ بزرگ و نابغه‌ی عالمِ نقاشی، نیازی به معرفی ندارد. این شاهکار که سال‌ها پربازدیدترین نقاشیِ موزه‌ی لوور نیز بوده، در اوائلِ سده‌ی شانزدهم خلق شده و طیّ سده‌ها بارها ترمیم نیز شدهاست. آگاهی‌های ما درباره‌ی خالقِ این لبخند نیز گرچه به‌نسبت فراوان اما هم‌چنان مبهم و متناقض‌آمیز است. این مساله در زندگی‌نامه‌ها و آثارِ سینماییِ ساخته‌شده درباره‌ی او منعکس است.
توجه به مونالیزا در سده‌ی بیستم بیش‌تر نیز شد. حتی در همین سال‌ها پژوهشگران به‌یاریِ فن‌آوری‌های جدید، درباره‌ی لایه‌های زیرینِ این تابلو و کیفیت خلق و تکوینِ اثر اطلاعاتی تازه به‌دست‌آوردند.
بازآفرینی‌های هنرمندان از این تابلو نیز هم‌چنان در عالمِ نقاشی و داستان‌نویسی ادامه‌دارد. مشهورترینِ آن هم اثرِ سالوادور دالی (مونالیزا با سبیلی دالیانه) است. جالب آن‌که داوینچی تابلوی دیگری هم دارد که به "مونالیزای مردانه" مشهور شدهاست. این اثر سالوادور موندی نام دارد.
در سال‌های اخیر تصاویرِ فراوانی از دخترکان و زنانِ غمگین با عناوینی هم‌چون مونالیزای داعش، مونالیزای افغان و مونالیزای موصل برسرِ زبان‌ها افتاده که حکایت از همان عالم‌گیربودنِ اثرِ داوینچی دارد.
درحوزه‌ی ادبیات اما تمرکز بر این اثر بیش‌تر مرهونِ مطالعاتِ روان‌کاوانه‌ی فروید در زندگی و آثارِ داوینچی بودهاست. تاکیدِ فروید بر این مساله استوار است: ازآن‌جاکه داوینچی سراسرِ عمر مجرد زیست و توجهی به جنس مخالف نداشت، شکلِ پالایش‌یافته‌ی لیبیدو یا امیالِ جنسی‌اش در هنرش منعکس شده و مونالیزا نیز محصولِ خیال‌پردازی‌های تصعیدیافته‌ی او است.
در مباحثِ هنری و ادبی، واژه‌ی مونالیزا نماد و تداعی‌گرِ ابهام و رازآمیزی است. ازهمین‌رو مجموعه‌ای از مقالات درباره‌ی هملت که اثری است چندلایه و تفسیرپذیر را "مونالیزای ادبیات" نام نهاده‌اند (ترجمه‌ی مهدی امیرخانلو، انتشارات نیلوفر).
به گمان‌ام عنوانِ مونالیزای شعرِ فارسی، بیش‌از هر اثری برازنده‌ی دیوان حافظ است. ابهام، ایهام و تاویل‌پذیری از خصیصه‌های بارزِ شعرِ حافظ است. همین مولفه است که دایره‌ی مخاطبانِ شعرِ او را وسیع و متنوع کرده‌است. علل و اسبابِ توجه حافظ به این تمهید گوناگون می‌تواندباشد. جز جوهره‌ی ذاتیِ هنر و ادبیات که می‌دانیم در شکلِ متعالی‌اش رازآمیز و مبهم است، بی‌گمان اوضاعِ زمانه‌ای که همچو چشمِ صراحی خون‌ریز بوده و ناامنی‌هایی که محمد گل‌اندام آن را به "غدرِ اهلِ دهر" نسبت‌می‌دهد، در پررنگ‌شدنِ این ویژگی، بی‌تاثیری نبوده‌است.
این ابهام یا چندپهلوگویی‌ها جدااز ضرورت‌های سیاسی و اجتماعی، علل گوناگونی نیز داشته اما به‌گمان‌ام بیش‌از هر چیزی محصولِ یک مساله است: درآمیختگیِ شخصیتِ معبود، معشوق و ممدوح در شعرِ خواجه. ما به‌راستی نمی‌دانیم روی سخنِ شاعر در بسیاری از غزل‌ها با چه کسی است. و اگر معشوق زمینی است مذکر است یا مونث؟ و این ابهام آن‌جا دوچندان می‌شود که این معبود، معشوق و ممدوح، گاه در یک غزل با هم ممزوج نیز می‌شوند.
به‌سببِ استقلالِ نسبیِ ابیات در غزلِ فارسی، به‌ویژه در شعرِ حافظ، ممکن است است بتوان در یک غزل همه‌ی این مخاطب‌ها را یک‌جا مفروض گرفت. یعنی ممکن است خواجه در یک غزل به همه‌ی آن سه‌گونه مخاطب نظر داشته‌‌بوده‌باشد. بماند آن‌که براساسِ نظر استادان اسلامی ندوشن و خرمشاهی، گاه حتی ممکن است رویِ سخنِ شاعر اساساً به هیچ‌کدام از آن سه مخاطب نبوده و او صرفاً محبوبی آرمانی، ادبی و هنری را مدنظرداشته‌‌‌بوده‌باشد. در پایان توجهِ حافظ به قرآن و تأثیرپذیریِ او را از آیات متشابه و ساختارِ پاشانِ آن که استاد خرمشاهی به آن اشاره‌کرده‌اند، نباید ازنظردورداشت.
همه‌ی این نکات موجب شده دیوانِ شعرِ این شاعرِ هم‌نشین با قرآن، در خانه‌های فارسی‌زبانان هم‌نشینِ قرآن شود و تفأل به آن، لسان‌الوقتِ لحظاتِ شادی و اندوهِ ما ایرانیان.
* دراصل: مونا لیزا.
@azgozashtevaaknoon
"صُهَیب" در بیتی از حافظ
درباره‌ی این بیتِ حافظ:
چنان بزد ره اسلام غمزه‌ی ساقی
که اجتناب ز صهبا مگر صهیب کند
شارحان به اندازه‌ی کافی سخن‌گفته‌اند. درباره‌ی شخصیتِ صهیب بن سنان و معنای لغویِ این واژه و نیز عفت و پرهیزِ ذاتیِ او از گناه، گویا نخستین‌بار دکتر غنی نکاتِ ارزنده‌ای را یادآورشدند (یادداشت‌های دکتر قاسمِ غنی در حواشی دیوان حافظ، به کوشش اسماعیل صارمی، انتشارات علمی، ۱۳۶۸، ص ۲۱۵).
دیگر شارحانِ دیوانِ حافظ نکته‌ی قابلِ تاملی بر سخنان دکتر غنی نیفزوده‌اند.
ازمنظرِ زیبایی‌شناسی اما، جزآنکه میان صهیب (به معنای موبور و شاید سرخ‌چهره) و صهبا (شرابِ سرخ و سفید) نسبتی است و استاد حمیدیان در شرح شوق آن را یادآورشدند، دو نکته نیز گفتنی است:
۱_ صهیب جزآنکه به زهد و عفتِ ذاتی‌اش مشهور بوده، از جنگجویان و تیراندازانِ نامیِ صدرِ اسلام نیز بودهاست. به‌گمان‌ام حافظ در اشاره‌به ساقی‌ای که به تیرِ غمزه رهِ اسلام را می‌زند، به این جنبه از شخصیتِ تاریخیِ صهیب نیز گوشهی چشمی داشته‌است. و جالب آن‌که صهیب پسرِ سِنان بوده و سنان یعنی نیزه و نیز نوک تیز نیزه. به‌گمانم این معنی در پیوندِ کامل با غمزه‌ی ساقی است.
شاید حافظ این‌جا تمهیدِ هنریِ دیگر نیز اندیشیده بوده: او صهیب را که ازجمله‌ی سابقون و نخستین ایمان‌آورندگانِ به پیامبر بوده یعنی کسی که از کفر به اسلام گراییده، دربرابرِ ساقی‌ای نهاده که به‌عکس، دل و دین می‌برد و مسلمانان را به وادی کفر و بی‌ایمانی می‌کشانَد.
۲_ نکته‌ی دوم آن‌که صهیب از زمره‌ی مشهورترین "صحابه"ی پیامبر بوده. ازهمین‌رو، همان‌گونه که میان صهیب و صهبا جناسِ اشتقاق برقرار است، شاید صحابه یا صحابی نیز (گرچه در بیت نیامده، اما همان حضورِ غائبش به‌ویژه ازمنظر آوایی)، با آن دو واژه، جناسِ شبه‌اشتقاق داشته‌باشد.
به‌گمان‌ام لحاظ‌کردنِ این‌گونه ظرافت‌کاری‌های موسیقایی، و توجه به چنین ایهامِ تداعی و تبادری، از حافظِ شیرین‌سخن، چندان بعید نیست.
@azgozashtevaaknoon
"روحیه‌ی دانش‌آموزیِ علامه قزوینی"
"یادداشت‌های قزوینی" را ورق‌می‌زدم، نکته‌ای نظرم را جلب‌کرد؛ نکته‌ای که از جانِ جستجوگر و روحیه‌ی انتقادی و درهمه‌حال دانش‌آموزیِ این بزرگمردِ عالم پژوهش که به‌درستی پدرِ تحقیقِ نوینِ ایران لقب‌گرفته، حکایت‌دارد. با این توضیح که اگر زبانِ مطلب کمی آشفته است بیش‌تر به‌سببِ ماهیتِ آن است؛ چراکه درحقیقت یادداشت‌هایی ناویراسته و کاملاً شخصی برای پژوهش‌های روزِ مبادای علامه قزوینی بوده:
"تطبیق: (که دیروز از آقای میرزایحیی (۱) درضمنِ صحبت که فلان کتاب را به فلان کتاب تطبیق‌کردم، شنیدم) بسیار خوب ترجمه‌ای است در بعضی موارد برای comparer و comparison (به‌جای مقایسه که من غالباً دراین‌موارد استعمال‌می‌کردم).
(۱) شاید مقصود، مرحوم حاجی‌میرزا یحیی دولت‌آبادی باشد (ا.ا.)*
(یادداشت‌های قزوینی، به‌کوشش ایرج افشار، انتشارات علمی، ج ۱ و ۲، ص ۲۴۰).
* استاد ایرج افشار، این توضیح را در پانوشت آوردند.
@azgozashtevaaknoon
دلِ خوشی از جنگ نداشتیم
نه من
و نه سربازی که مرا کشته‌بود
(الهامِ اسلامی)
@azgozashtevaaknoon
"عوارضی از جنازه‌ها" (از درآمدهای حاکمِ کرمان‌شاه)
اوژن اوبن، سفیر فرانسه در ایران در فاصله‌ی سال‌های ۷_۱۹۰۶ بود. او در این مدتِ کوتاه، حتماً به پشتوانه‌ی مطالعاتِ گسترده‌اش در گذشته، سفرنامه‌ای مفصّل، دقیق و جذاب از خود به‌یادگارنهاد. اوبن از راه تبریز به ایران آمده‌بود. او جز اقامت در تهران و گزارش‌هایش از این شهر، به کردستان و نواحیِ غربی ایران نیز سفرکرد. گزارشِ اوبن از اصفهان مفصل است. او درکنارِ نکاتِ گوناگون، درباره‌ی آداب و سننِ ملی و مذهبی، و به‌ویژه اعمالِ محدویت‌های اجتماعی بر اقلیت‌های مذهبیِ این شهر، نکاتی مهم گزارش‌کرده‌است. اوبن درنهایت گزارشِ سفرنامه‌اش را با توصیفِ نواحی عراقِ عجم و کرمان‌شاه، و نیز نواحیِ گوناگون کشورِ عراق، به‌ویژه مکان‌های مذهبیِ کربلا و نجف به‌پایان‌می‌برَد.
یکی از اهمیت‌های این سفرنامه، هم‌زمان‌شدنِ حضورِ اوبن در ایران با انقلابِ مشروطه، مرگِ مظفرالدین‌شاه و نیز تاج‌گذاریِ محمدعلی‌شاه است.
به‌طورکلی اوضاع جغرافیایی، پیشینه‌ی تاریخی، مذاهب و فِرَق، ذوقیّات و عاداتِ ایرانی، مرکزِ توجه اوبن در این سفرنامه است.
نویسنده ضمن گزارشِ خود از "ایالتِ کرمان‌شاه" به نکته‌ای جالب اشاره‌می‌کند. ازآن‌جاکه محرم امسال، در اخبار آمده‌بود پلیس در مرزِ چذابه/چزابه در کوله و بار و بنه‌ی زوّار، دو اسکلت کشف‌کرد و ... به نقل این مطلب می‌پردازیم.
براساس گزارش اوبن ازجمله‌ی درآمدهای حاکمِ کرمان‌شاه که البته خرجِ بیمارستانِ مخصوص‌به خودِ زائرین می‌شده، "عوارض از جنازه‌ها" بودهاست؛ البته جنازه‌هایی که دست‌کم سه‌سال از زمانِ مرگ متوفّی گذشته‌باشد:
"پزشکِ قنسولگریِ ترک [...] که ازسوی شورای بهداشتیِ اسلامبول* در این ایالت نمایندگیِ رسمی دارد، جنازه‌ی اشخاصی را که پیش‌از مرگ وصیت‌کرده‌اند درجوارِ اعتابِ مقدس به‌خاک‌سپرده‌شوند، معاینه‌می‌کند. اجازه‌ی عبور تنها به [برای] جنازه‌هایی صادرمی‌شود که حداقل سه‌سال از تاریخِ درگذشتِ صاحبانِ آن‌ها گذشته و محقق‌شود که جسد کاملاً خشک شدهاست.
سابق‌براین برای خارج‌کردنِ هر جنازه سه‌قران عوارض‌می‌گرفتند که جزوِ عایداتِ حاکمِ کرمان‌شاه بود. دوسال است مبلغِ آن را به پنج‌قران افزایش‌داده‌اند و عایداتِ آن صرفِ بیمارستانِ پانزده تختخوابی می‌شود که برای مداوا و معالجه‌ی زائرانِ بیمار احداث‌شده‌است" (ایرانِ امروز (۷_۱۹۰۶)، نوشته‌ی اوژن اوبن، ترجمهٔ و حواشی از علی‌اصغر سعیدی، کتاب‌فروشیِ زوّار، ۱۳۶۲، صص ۱_۳۴۱).
* تلفظی نسبتاً پرکاربرد در متون عهدِ قاجار.
@azgozashtevaaknoon
"چاقوی ضامن‌دار در هزار و یک شب"
از هزار و یک شب چاپ‌های گوناگونی در بازار موجود است. چاپ‌هایی که تابه‌حال به دلایلی به آن‌ها مراجعه‌‌می‌کرده‌ام همان ترجمه‌ی طسوجی بوده که سروش اصفهانی شعرهای عربی‌اش را آزادانه به فارسی بازسرایی کرده‌بوده‌است. دو چاپ از سه چاپی را اکنون در‌اختیار‌دارم براساسِ همین برگردان و بازنویسی منتشرشده‌بوده‌است. مقدمه‌ی این چاپ‌ها را استاد علی‌اصغر حکمت (چاپ کلاله‌ی خاور ۵ ج) و استاد جلال ستاری ("شرکت چاپ و نشر دانش نو"، سال چاپ ۲۵۳۷، ۶ ج) نوشته‌اند.
مدتی است برگردانِ تازه‌ای را به ترجمه‌ی جنابِ ابراهیم اقلیدی (نشرِ مرکز) به‌دست‌گرفته‌ام که البته سال‌ها پیش منتشرشده‌است. ترجمه‌ای که بر پایه‌ی متن عربی و انگلیسی صورت‌گرفته. برگردانی رسا و تحقیقی است ارزشمند با مقدمه‌ای دقیق و کارگشا. پانوشت‌های اثر نیز بجا و به‌میزان است. مترجم بنابه عللی که در مقدمه آورده خود ابیات را نیز به شعر برگردانده‌است.
داشتم ماجرای "دلیله‌ی محاله و علی زیبق" را در شبِ هفتصد‌و‌دهم می‌خواندم. به این سطرها رسیدم:
"او (علی) دشنه‌ی پولادین بیرون‌آورد و بر برجستگیِ کنارِ آن فشارآورد. تیغه بیرون‌پرید و او تک‌و‌تنها به رویارویی شیر رفت ..." (هزار و یک شب، تحقیق و ترجمه‌ی ابراهیم اقلیدی، چ دوم ۱۳۸۳، نشر مرکز، ج چهارم، ص ۲۲۱۵).
مترجم در پانوشت آورده: "امروز این سلاح سرد را چاقوی ضامن‌دار می‌گویند".
البته هزار و یک‌شب اثری است که طیّ قرون شکل‌گرفته و تدوین شده و همان‌طور که مترجم در مقدمه توضیح داده، وجود سلاح‌هایی گرم هم‌چون تفنگ در داستان نشان‌می‌دهد بخش‌هایی از روایت در حدود سدههای دهم و یازدهم هجری کامل شدهاست (ج ۱، یادداشت مترجم، ص هجده)؛ ازهمین‌رو دقیقاً نمی‌توان‌گفت از چه هنگامی چاقوی ضامن‌دار که وسیله‌ای به‌نسبت امروزی نیز به‌نظرمی‌رسد، اختراع شدهاست.
@azgozashtevaaknoon