-
یادداشت‌های ادبی احمد‌رضا بهرام‌پور عمران
"براندازکردن و مهندسی" (نکته‌ی تکمیلی)
چنان‌که دیدیم فعل یا عملِ "براندازکردن" که با مصدرِ "انداختن" (محاسبه‌کردن) پیونددارد، در عبارتِ "فیه ما فیه" با واژه‌ی "مهندس" آمده‌بود. بدیهی است مهندس که در متونِ کهن به معنای ستاره‌شناس و نجار نیز به‌کارمی‌رفته، همواره با عدد و ارقام و محاسبه‌کردن و "اندازه‌گیری" سروکاردارد. ادّشیر در کتابُ الالفاظ الفارسیه" ذیل "الهِنداز" می‌نویسد: "الحدّ و القیاس. و "الهِندازه" اسم الذراع الذی تُذرع فیه الثیاب و نحوها".
او در ادامه "المُهندِز" را کسی دانسته که مجاریِ قنات و ساختمانی را اندازه‌گیری‌می‌کند. در پایان هم آورده مهندس و هِندِس و هَندَس از "اندازَه" گرفته‌شده و معنایش نیز "سنجش و وزن و اندازه و "تخمین" است (بیروت، مطبعه الکاثولیکیه للاباء الیسوعیین، ۱۹۰۸ م، ص ۱۵۸).
محمدعلی امام شوشتری در "فرهنگِ واژه‌های فارسی در زبان عربی"، به نقل از المعرّب جوالیقی نظیرِ همین مطالب را آورده و افزوده، فیروزآبادی در قاموس المحیط، به‌اشتباه هندسه را "آب‌انداز" معنی‌کرده‌است (سلسله‌ی انتشارات آثار انجمن ملی، ۱۳۴۷، ص ۷۰۸). احتمالا فیروزآبادی به‌سببِ اطلاقِ واژه‌ی مهندس بر کسی که در اندازه‌گیری محاسباتِ قنات و کاریز دچارِ چنین لغزشی شده‌بوده‌است.
در مفاتیح‌العلوم نیز که پیش‌تر نقل‌کردیم نویسنده‌ی آن "تخمین" را از ریشه‌ی "خَمانا" (گمان) دانسته، به نقل از خلیل به احمد آمده "مهندس" از "اندازه"ی فارسی ساخته‌شده. بدین‌صورت که معرّبِ "اندازه" "هَندسه" است و مهندس نیز از آن ساخته‌شده:
"مهندس کسی است که نقشه‌ی مجاری قنات و بسترِ کاریز را طرح‌می‌کند تا معلوم‌کند که هر کاریز چگونه باید حفر شود. این کلمه از هندزَه مشتق شده و فارسی است".
در سببِ تبدیل ز به س نیز چنین نوشته: "زیرا در لغت عرب کلمه‌ای که در آن پس از حرف دال حرف زای باشد، وجود ندارد" (مفاتیح العلوم، محمد بن احمد بن یوسف خوارزمی، ترجمه‌ی استاد سید حسین خدیو جم، انتشارات علمی و فرهنگی، ۱۳۸۹، ص ۱۸۳).
بنابراین واژه‌ی مهندس جز معنای متداولش، با طرّاحیِ حفرِ قنات و محاسباتِ ایجادِ کاریز که می‌دانیم از هنرهای باستانیِ ایرانیان بوده نیز پیوندی کهن می‌یابد.
گفتنی است این نکته که هندسه از اندازه‌ی پهلوی به عربی رفته در دیگر متون کهن نیز تکرارشده‌است (اغراض السیاسه فی اعراض الرّیاسه، ظهیری سمرقندی، به تصحیح استاد جعفر شعار، انتشارات دانشگاه تهران، ۱۳۴۹، ص ۱۵۷).
@azgozashtevaaknoon
"برانداز کردن و مهندسی" (در "فیه ما فیه")
کاربردهای نادرِ واژه‌ها و تعابیرِ خاص در متونِ خاندانِ مولوی و سلسله‌ی مولویه فراوان است. ازآن‌جاکه از بهاء ولد و مولوی گرفته تا سلطان‌ولد و فرزندش عارف چلپی، همگی اثر یا آثار و دیوان و دفتری داشتند، توجه به زبان و دایره‌ی واژگانِ آثارشان ضروری است. طبیعتاً باید مقالاتِ شمس را نیز به این مجموعه افزود. مولفه‌هایی که باید به آن‌ها پرداخت فراوان است، ازجمله توجه این خاندان به زبانِ کوچه و بازار.
فیه ما فیه می‌خواندم، فعلِ "براندازکردن" به معنای تخمین‌زدن، برآوردکردن و محاسبه‌ی اجمالی، نظرم را‌جلب‌کرد. گویا این فعل در متونِ کهن کاربردِ چندانی نداشته. اندک جستجویی که کردم این حدس را تقویت‌کرد.
مولوی صحبت از این می‌کند که اگر مهندسی طرح خانه‌ای را در ذهنش بریزد، این خیال نیست؛ بلکه خیال آن است که غیرمهندسی همین فکر را در خیال بپرورانَد:
"مهندسی خانه‌ای در دل براندازکرد و خیال‌بست که عرضش چندین باشد و طولش چندین ...".
استاد فروزانفر در توضیحات آوردند: "برانداز: تخمین و اندازه‌گیری؛ و هم‌اکنون "ورانداز" به معنی مذکور در بشرویه خراسان مستعمل است" (کتاب فیه ما فیه، با تصحیحات بدیع‌الزمان فروزانفر، انتشارات امیرکبیر، چ یازدهم، ۱۳۸۵، صص۱۲۰ و ۳۱۲).
در فرهنگِ بزرگِ سخن ذیل بر/وراندازکردن چنین معنایی نیامده. در این اثر، این فعل در هر دو مدخل "بادقت نگاه‌کردن" معنی‌شده‌است.
اما در لغت‌نامه‌ی معین، براندازکردن در معنای "تخمین" (البته بدون هیچ شاهدی از متون کهن) آمده‌است.
در "ذیل فرهنگ بزرگ سخن"، کاربردِ نادری از براندازکردن به معنای "بخشیدن یا خرج‌کردن" با نمونه‌ای از شعر نظامی آمده:
به اندازه‌ای کن براندازِ خویش
که باشد میانه، نه اندک نه بیش
به اسکندرنامه که مراجعه‌کردم، این بیت ضمنِ ماجرای "مهمان‌کردن خاقانِ چین، اسکندر را" آمده. آن‌جا سخن از حدنگاه‌داشتن در بذل و بخشش و حسابِ دخل و خرج را داشتن است.
گویا نظامی این‌جا براندازکردن را در معنایی نزدیک‌به نثار‌کردن و برافشاندن زر و سیم، به‌کاربرده‌است.
درباره‌ی معنایی که امروز از بر/وراندازکردن مرادمی‌کنیم و در فیه ما فیه نیز آمده حدسی مطرح‌می‌کنم. به‌نظرم این کاربرد از افزودنِ پیشوند به فعل انداختن، در معنای اندازه‌گرفتن و محاسبه‌کردن، آمده‌است. فعل "بینداخت" در تعبیرِ "بینداخت باید، پس‌آن‌گه بُرید" دقیقاً چنین معنایی دارد. این مصراع که حکمِ ضرب‌المثل دارد و در شاهنامه آمده، چه‌بسا در روزگار فردوسی رایج بوده‌باشد. و این تعبیر همانی است که امروزه می‌گوییم: "گز نکرده پاره کردن" یا "اول متر کن بعد ببُر".
در بر/وراندازکردن نیز دقیقاً همین حساب و کتاب‌کردن و تخمین‌زدن مدنظر است. و می‌دانیم مراد از تخمین که اصلش با واژه‌ی "گمان" یکی است، همین محاسبه‌ی تقریبی است.
تخمین در مفاتیح‌العلوم خوارزمی، ذیل مدخلِ "اصطلاحات دبیران دیوان خراج" آمده، و چنین معنی شده:
"تخمین: برآوردکردنِ قیمت سبزی‌ها است. این کلمه از خَمانا مشتق شده و در فارسی درمورد شک و گمان به‌کارمی‌رود" (ترجمه‌ی استاد سید حسین خدیو جم، انتشارات علمی و فرهنگی، چ چهارم، ۱۳۸۹، ص ۶۳).
@azgozashtevaaknoon
"شعری زنانه در قرنِ هفتم" (سروده‌ی ارغوان‌خاتون)
در ادبیاتِ فارسی، شعرِ زنان، بویژه شعری که زبان و بیانی زنانه نیز داشته‌باشد، بسیار کمیاب است. البته شاعرانِ روایت‌پردازی هم‌چون فخرالدین اسعد و نظامی، گاه در زبانِ زنانِ داستان، مولفه‌های زنانه را به‌خوبی بازتاب‌داده‌اند. ازآن‌جا که پیش‌تر در یادداشت‌هایی به این مسأله اشاراتی‌شد، به اصل مطلب خواهیم‌پرداخت.
در کتابِ زبان و ادب فارسی در قلمروِ عثمانی اثرِ استاد محمدامین ریاحی، از شاعری به نام ارغوان خاتون یادی‌شده. شعر، سروده‌ی نیمه‌ی دوم قرن هفتم است. ارغوان‌خاتون غزلی خطاب به شوهرش جمال‌الدین سروده و ضمنِ آن همسرش را تهدید‌کرده اگر هوسی در سر بپرورانَد او نیز مقابله‌به‌مثل خواهدکرد؛ همان سیاستی که شیرین هنگامِ هوسرانی‌های خسرو در پیش‌گرفته‌بود؛ شیرین با توجهی شبهه‌ناک به فرهاد، آتشِ غیرت پرویز را تیزتر گرداند. جدا از مضمون، تصاویر و تعابیری که در غزلِ ارغوان‌خاتون آمده، به‌خصوص آن‌جا که شاعر روی خود را به کُماج (نوعی نانِ شیرین) و نرمی و سپیداندامیِ خویش را به پنیر تشبیه‌می‌کند، ازمنظرِ زنانه‌سرایی بدیع و مهم است.
استاد ریاحی این شعر را از مقدمه‌ی کتابِ تقاریرالمناصب (مجموعه‌ی ۸۱ نامه از عصرِ ایلخانیان، چاپِ عثمان توران)، نقل‌کرده‌اند:
گر در غمت بمیرم دل از تو برگیرم
تو فارغی ولیکن من خسته و اسیر ام
دارم دلی به داغت، از من تو را فراغت
رفتی و هم نرفتی یک لحظه از ضمیرم
نه شرطِ دوستداری باشد که یاد‌ناری
افتاده‌ی فراق ام، ازلطف دستگیر‌م
رفتی که تا جوانی با کودکان برانی
صد بیش نیست عمرم، پنداشتی که پیر ام
ساقم بسان عاج است، رخساره چون کُماج است
نرم و سپید و خوب ام، ماننده‌ی پنیر ام
قدم چو قدّ سرو است، رفتار چون تذرو است
با بر چو سیمِ خام ام، ز اندام چون حریر ام
گر زن‌کنی تو رازی، شوی‌آورم حجازی
ور تو به بکر یازی، من نوخطی بگیرم!
(زبان و ادب فارسی در قلمرو عثمانی، استاد محمدامین ریاحی، پاژنگ، ۱۳۶۹، صص ۳_۱۲۲).
@azgozashtevaaknoon
"ستون به سقفِ تو می‌زنم ..." (یادی از استاد اسلامی ندوشن)
پیکرِ استاد اسلامیِ ندوشن به آغوشِ مامِ میهن بازگشته:
دویدن‌های بسیار از پیِ چیست؟
به آغوشِ تو مادر بازگشتن!
اگر وطن، مادرِ آدمی است که تعبیرِ "مامِ میهن" به‌روشنی از چنین برداشت و باوری فرهنگی حکایت‌می‌کند، چه کسی شایسته‌تر از استاد اسلامی ندوشن برای بازگشت به آغوشِ چنین مادری؟! فرهیخته‌ای میهن‌دوست و البته نه وطن‌پرست! کسی که تمامیِ توش و توان و جانش را بی دریغ بر سرِ این مِهرِ دیرینه نهاد و به‌راستی که خود را وقفِ چنین عشقی کرد. و درست گفته آن کسی که نخست ایشان را "فرزندِ ایران" خوانده.
اکنون کالبدِ استاد به سرزمینِ محبوبشان بازگشته. اگر ایشان به ایران مهرمی‌ورزیده حتما این محبت دوسویه بوده و ایران و ایرانی نیز شیفته و دل‌سپرده‌‌ی ایشان اند:
بوی محبوب که بر خاکِ احبّا گذرد
نه عجب‌دارم اگر زنده‌کند عظمِ رمیم!
استاد عاشقِ این مرز و بوم و مردمانش بودند و ایران را ازیادنمی‌بُردند. و به‌سببِ همین آتشِ جاودانه‌ای که در دل داشتند، پیکرِ ایشان نیز زیارتگه رندانِ جهان خواهدشد. به‌گمان‌ام این ابیاتِ سیمینِ بهبهانی، زبانِ حالِ ایشان است:
دوباره می‌سازمت وطن
اگرچه با خشتِ جانِ خویش
ستون به سقفِ تو می‌زنم
اگرچه با استخوانِ خویش
درود بر همه‌ی کسانی که همت‌کرده‌اند و پیکرِ استاد اسلامی ندوشن، این پاره‌ی پیکرِ فرهنگِ ایران را به آغوشِ وطن بازگردانده‌اند؛ "تا نگویند که از یاد فراموشان اند".
@azgozashtevaaknoon
«زمان‌آگاهی در شعرِ شمس لنگرودی»
شمسِ لنگرودی شاعری است که شعرش در دفترهای آغازین، متأثّر از شاملو و به‌خصوص ترجمه‌هایش از آثارِ لورکا است. ردّ شعرهای ریتسوس و ناظم حکمت نیز در دفترهای نخستینش آشکار است. اما او به‌سببِ مطالعه در تاریخِ شعرِ فارسی، شناختِ درست از جریان‌های شعرِ امروز، و نیز ممارستِ مستمر در شاعری، اندک‌اندک به زبان و نگاهی شخصی دست‌یافت؛ زبانِ شعرش سوهان‌خورد، از لحنِ شاملویی فاصله‌گرفت و درنهایت، بیانی شفاف‌تر و زلال‌تر یافت. تابدان‌جا که برخی منتقدان و شاعران (ازجمله علی باباچاهی)، این سادگی و زلالی را با ساده‌انگاری یکی‌گرفتند و به شعرش تاختند. حال‌آن‌که دوره‌های تکامل‌ِ شعریِ شمسِ لنگرودی از اندیشه‌ورزی‌های شاعرانه و درنگ در عناصر و آناتِ هستی سرشار است.
یکی از درون‌مایه‌های پررنگ در شعرِ شمسِ لنگروی مقولهٔ زمان و ترس از گذرِ زندگی است. نگرانی از شتابِ قافلهٔ عمر و ترس از پیری و مرگ از درون‌مایه‌های مهم در هنر و ادبیات است. خوش‌باشی و کلبی‌گری و دم‌غنیمت‌شمری، یکی از واکنش‌های آدمی دربرابرِ نگرانیِ او در این زمینه است. ابن‌الوقت‌بودنِ صوفیان نیز روی دیگری است از سکهٔ زمان‌هراسیِ انسان. برخی نیز اساساً هنر و خلاقیت را واکنشِ آدمی دربرابرِ مرگ دانسته‌اند.
این درون‌مایه در ادبِ گذشتهٔ ما حضوری چشم‌گیر دارد. زمان و متعلقاتِ آن در شعرِ خیام جایگاهِ ویژه‌ای دارد و او با دیدنِ هر کاسه و کوزه‌ای به یادِ درگذشتگان می‌افتاد و بر خود نهیب می‌زد و به دیگران هشدارمی‌داد: «کو کوزه‌گر و کوزه‌خر و کوزه‌فروش؟!». مولوی دربابِ اضطرابِ ناشی از اندیشیدن به «ساعت» سروده:
جمله تلوین‌ها ز «ساعت» خاسته است
رَست از تلوین که از «ساعت» برَست
چون ز «ساعت» ساعتی بیرون شوی
«چون» نمانَد، مَحرمِ بی‌چون شوی
حافظ نیز سروده:
بنشین بر لبِ جوی گذرِ عمر ببین
کین اشارت ز جهانِ گذران ما را بس
در ادبیاتِ امروز نیز مضمون‌های فراوانی در این‌باب پرداخته‌اند؛ ازجمله، در بخشی از داستان، ساعت را شکستن یا به‌خواب‌رفتنِ ساعت (که به‌گونه‌ای نمادین حکایت از مبارزهٔ آدمی با گذرِ زمان دارد)، از مضمون‌های مکرّر در ادبیاتِ داستانی جهان و ایران است.
شمسِ لنگرودی نیز در سراسرِ دورانِ شاعری‌اش به زمان آگاهی و حساسیت دارد. در شعرِ او نیز گاه ساعت‌های خانه می‌خوابند (مجموعه اشعار، انتشاراتِ نگاه، ۱۳۸۷، ص ۲۰۴) و شاعر از «بخارهای زمان‌های مُرده»، «دوغابِ زمان» (ص۳۴۷) و «تکه‌های قلبِ زمان» (ص۳۵۱) سخن‌می‌گوید. در شعری نیز به‌زیبایی «شماتت» را ایهام‌آمیز به‌کاربرده و سروده:
«گوشی بر کتاب/ گوشی/ به لنگرِ ساطور:/ بر شماتتِ ساعت» (ص ۳۰۲).
پیری نیز از مضامین برخی شعرهای اوست و ترجیعِ شعرِ بلندِ «قصیدهٔ بلندِ چاک‌چاک » عبارتِ «انسان چه زود پیر می‌شود» است.
قطعه‌ای زیبا از او دربارهٔ ناگزیریِ مرگ و خرسند‌بودن از همین زندگی:
«اکنون که مرگ ساعتِ خود را کوک‌می‌کند/ و نامِ تو را می‌پرسد/ بیا در گوشت بگویم/ همین زندگی نیز/ زیبا بود» (ص ۶۶۵).
در ادامه نمونه‌هایی از توجهِ شاعر به زمان، مرگ و مفاهیمِ وابسته به آن:
_ «زمان/ این گاهوارهٔ بی‌رمق/ ازکارماند» (ص ۶۹).
_ «ساعت کنارِ ثانیه می‌ترکد» (ص۱۱۵).
_ «می‌نویسم و خونم را بر حصارِ زمان می‌پاشم» (ص۲۶۱).
_ «روزها که نمی‌کاهند محبوبِ من!/ ما/ می‌کاهیم» (ص ۲۸۴).
_ «بر دیوارِ زمان روزنی نیست» (ص ۳۳۹).
_ «زمان، حبابِ بیست‌و‌چهار متریِ دنیا [ ... ]» (ص ۳۶۶).
_ «_آنان مرده‌اند/ و خُرده‌ریزِ ساعت‌های شکسته/ بر پیکرشان فروریخته» (ص ۴۱۰).
_ «آنکه از برابرمان گذشت و بازنیامد، نه زمان/ که تو بودی» (ص ۴۳۰).
_ «ثانیه‌های متمرّد/ به زخمِ عقربه‌ها فرومی‌ریزند/ و نامِ تو را تکرارمی‌کنند» (ص ۴۶۴).
_ «همه‌چیزی/ چون سال‌ها و ثانیه‌ها/ در سکوتی خزانی دورشد» (ص ۴۶۵).
_ «عقربه‌ها/ مثلِ دو تیغهٔ الماس/ بر مچِ دستم برق‌می‌زد» (ص ۵۹۲).
_ «چه می‌شد اگر املایی نبود/ مدرسه‌ای نبود [ ... ] و نمی‌توانستم ساعت‌ها را بخوانم؟» (ص ۶۷۹).
_ «در مغازهٔ ساعت‌فروشی/ زمان معنایی ندارد» (ص ۶۸۷).
_ «تولد و زیستن اتفاقی است/ مرگ/ قاطعیتِ ناگزیر است» (ص ۷۳۸).
_ «برگ [ ... ] تگرگِ زمان را تاب می‌آوَرَد» (ص۷۸۷).
@azgozashtevaaknoon
"چای، قهوه، آبِ‌جو!"
دوستی (که متاسفانه نامش را به‌یادنمی‌آورم) می‌گفت، یکی از اقوامِ خیلی دورِ ما (که او هم متاسفانه نامش را به‌یادنمی‌آورد) در سفر به یکی از استان‌های مرزی، به رستوران یا قهوه‌خانه‌ای می‌رسد. نوشته‌ای روی تابلو چشمک‌می‌زد: چای، قهوه، آب‌جو". ترمزمی‌زند و با دوستانش می‌روند داخل. شاگرد می‌آید سمتشان. می‌پرسند، نوشیدنی چی‌دارین؟ می‌گوید: سرد یا گرم؟ سرد، دوغ و نوشابه؛ گرم، چای و قهوه. فامیلِ دور و خام‌طمعِ دوستم می‌پرسد: دیگه؟ شاگرد می‌گوید: همین‌ها ... می‌گویند: آخه رو تابلو چیزهای دیگه‌‌ای هم زده‌اید! شاگرد می‌پرسد: مثلاً چی؟ بی‌نواها در محظوریت گیرافتاده‌بودند و نمی‌توانستند آبِ‌جو را به‌زبان‌بیاورند، بناچار گفتند: همون آخری دیگه! شاگرد که هاج و واج مانده‌بود رفت تا تابلو را بخواند. چند لحظه بعد قاه‌قاه‌زنان برگشت و گفت: آبِ‌جوش بوده! نمی‌دونم از کی لامپِ حرفِ "ش"اش سوخته!
تصور بفرمایید احوال فامیلِ دورِ دوستی که نامش را به‌یادنمی‌آورمِ مرا!
@azgozashtevaaknoon
بخشی از دست‌نوشته‌های نیما یوشیج منتشر شد
🔸به مناسبت بیست و یکم آبان، زادروز نیما یوشیج، بخشی از دست‌نوشته‌های مجموعهٔ «صد سال دگر؛ دفتری از اشعار منتشرنشدۀ نیما یوشیج» که کار بازخوانی و تصحیح آن‌ها به پایان رسیده است، برای آگاهی دوست‌داران آثار نیما در وبگاه فرهنگستان زبان و ادب فارسی منتشر شد.
🔸متن کامل خبر را در پیوند زیر ببینید:
🌐 https://apll.ir/?p=13889
"نیما یوشیخ و شاملو!"
منصورِ اوجی جایی می‌نویسد، شبی به‌اتفاق شاملو، آیدا و چند تنِ دیگر مهمانِ سیروس طاهباز بودیم. چشم‌ام لای مجلات و روزنامه‌های کتابخانه‌ی طاهباز به روزنامه‌ای افتاد به نامِ "پولاد". تاریخِ اول فروردینِ ۱۳۲۵ را داشت. صفحه‌ی نخستش نقاشیِ چهره‌ی نیما اثرِ رسّامِ ارژنگی دیده‌می‌شد. "شاملو تا آن را دید، فریادی‌کشید و روزنامه را از دستم گرفت و گفت:
این روزنامه بود که مرا به شعر کشاند. [...] نوروز سال ۱۳۲۵ بود که از خانه بیرون‌آمدم تا گشتی‌بزنم در کیوسکِ روزنامه‌فروشی چشم‌ام به این روزنامه افتاد و به این تصویر. در زیرِ آن اسمِ نیما یوشیج را نیما یوشیخ* خواندم و خیال‌کردم جهود است! تاآن‌موقع نیما یوشیج را نمی‌شناختم. روزنامه را گرفتم و شعرِ "ناقوسِ" نیما را برای اولین‌بار در صفحاتِ داخلیِ آن خواندم و دیدم که شعرِ او غیر‌از شعرِ شاعرانِ مجلاتِ آن دوران، حمیدی، صورتگر، فروزانفر و دیگران است ..." ("آیینه رویا آه از دلت آه"، منصور اوجی؛ چاپ‌شده در: اودیسهی بامداد، به‌کوشش پرهام شهرجردی، نشر کاروان، ۱۳۸۱، ص ۵۶).
جالب آنکه آثارِ هدایت نیز به‌سببِ بدعت، درآغاز برای مخاطبان چنین غرابتی داشته‌است. احسانِ طبری در مقاله‌ی "بوف کور و دنیای رجّاله‌ها"، می‌نویسد:
"شیوه‌ی خاص و زبانِ رازآمیز و سیرِ رویاییِ داستان، آن را برای خوانندگانِ سنت‌پرست و آسان‌جو و سطحی دشوارمی‌کرد و حتی برخی روشنفکران که با واژه‌ی فارسیِ "بوف" به معنای "بوم" آشنانبودند، این کتاب را به‌صورتِ مضحک و فرنگی‌مآبانه‌ی Boeuf_coeur تلفظ‌می‌کردند. ازهمین‌جا می‌توان به بیگانه‌ماندنِ "بوف کور" در محافلِ روشنفکریِ آن ایام پی‌برد" (مسائلی از فرهنگ، هنر و زبان، انتشارات مروارید، چ سوم، ۱۳۸۲، ص ۹۸).
* البته در کتاب اودیسهی بامداد (که مجموعه مقالات و یادداشت‌هایی درباره‌ی شاملو است)، به‌اشتباه "یوشیخ"، "یوشیج" چاپ‌شده!
@azgozashtevaaknoon
قطعه‌ای در تأییدِ احتمالِ حضورِ مبهمِ یاد و خاطرهٔ لادبُن (برادرِ نیما) در برخی اشعارِ نیما:
«خوابِ او»
خواب دیدم لادبُن را در تهِ دالانِ مشکی ایستاده
روی‌زرد و لاغر اندام و لباسش زشت و ساده
صورتِ غم می‌نماید
پرده‌ای را می‌گشاید
من در این وادی اسیر و او در آن عالم اسیر
او اقلّاً می‌نویسد من پریشان و فقیر
گفتم آیا میل‌داری یک سیاحت جانبِ صحرا
گفت آیا می‌شماری چیزهای ناگوارا را
بعد جَستم از رهِ خواب و شبی دیدم میانِ شب
به‌مثلِ این‌که داشتم تب [!]
باد می‌آمد به پشتِ شیشه دست نرم می‌مالید
یک ستاره از شکافِ شاخه‌ها از‌دور می‌تابید
مثلِ‌این‌که در کنارِ قبرهای مردگان ام من.*
(نیما یوشیج، ۱۰ آبانِ ۱۳۱۸)
صد سالِ دگر (دفتری از اشعارِ منتشرشدهٔ نیما یوشیج)، به‌تصحیحِ سعیدِ رضوانی_ مهدی اولیاییِ مقدم، فرهنگستانِ زبان و ادبِ فارسی، ۱۳۹۶، ص ۱۶۱.
@azgozashtevaaknoon
"جنگ"
دیشب پسرم دوباره پرسید:
این جنگ، پدر!
نتیجه‌اش چیست؟
گفتم: پسرم!
هرآن‌چه امروز
در خانه و در کلاس دیدی،
فردا که نگاه‌می‌کنی، نیست!
@azgozashtevaaknoon
"دماوندیّه یا گدازه‌های دلِ بهار؟"
نمی‌دانم، شاید برای پنجاهمین‌بار "دماوندیه"ی مشهورِ بهار، یا همان "دماوندیه‌ی دوم" را می‌خواندم. چه شُکوهی دارد این شِکوِه‌ی بهار! بهارِ عاصی از قطارِ سیاستی که تهی می‌رفت!
دماوندیه بهار، زاده‌ی اضطراب جهان (جنگِ جهانی اول) و نیز بازتابی از اوضاعِ پریشانِ ایران آن روزگاراست؛ پرخاشِ جانی آگاه که وجدانِ جمعیِ هم‌میهنانش را نمایندگی می‌کرد؛ ایرانیِ در فترتِ قجری _ پهلوی درمانده؛ ایرانیِ بی‌خبر از سرشتِ رویدادها و نگران از سرنوشتِ آشوب‌هایی که در چهارگوشه‌‌‌ی سرزمینش برپابود.
دماوندیه قطعه‌ای است درخشان که ستایشِ نیما را نیز برانگیخته‌بود. جایی دیگر پاره‌ای از تاثیرپذیری‌های پدرِ شعرِ نو را از این قطعه نشان‌داده‌ام.
شعر، سرشار از آرایه‌ها و شگردهای ادبی است. از تشبیه و استعاره‌اش و نیز دانشِ اساطیری و تاریخیِ بهار چیزی نمی‌گویم، چراکه به‌سببِ آمدنِ این قطعه در کتاب‌های درسی و دانشگاهی چندان ضرورتی ندارد. اما این‌قدر بایدبدانیم که بسیاری و شاید هم همه‌ی شاعرانِ و نگارگران (از زمانِ فردوسی تا روزگارِ بهار)، به‌اشتباه دیوِ سپید را سپیداندام تصوّرمی‌کردند، اما بهارِ پرخوانِ پُردان، به‌درستی آن را هم‌چون قله‌ی دماوند، "سرسپید" دانسته. بهار بر تمهیداتِ شعرِ گذشته کاملاً اشراف‌داشته. مثلاً، او در ابیاتی پیاپی، به زیباترین وجه از آرایه‌ی حسنِ تعلیل بهره‌گرفته:
تا چشمِ بشر نبیندت روی
بنهفته به ابر چهرِ دلبند
تا وارهی از دَمِ ستوران
وین مردمِ نحسِ دیومانند
با شیر سپهر بسته پیمان
با اخترِ سعد کرده پیوند [...]
تو قلب فسرده‌ی زمینی
از درد ورم‌نموده یک‌چند
تا درد و ورم فرونشیند
کافور بر آن ضماد کردند
خطاب‌قراردادنِ قله‌ی دماوند، حکایت از تنهاییِ شاعرِ به‌جان‌آمده از "اساسِ تزویر" و کاروبارِ "نژادِ" آدمی دارد. او آرزومی‌کند آن‌چه برسرِ قومِ عاد و شهرِ "پمپی"* آمده، بر سرِ "ری" و رازی بیاید. دماوندیه از‌این‌منظر با تصنیفِ "مرغِ سحر" نیز سنجیدنی است:
مرغ سحر ناله سرکن
داغ مرا تازه‌تر کن
ز آهِ شرربار این قفس را
برشکن و زیر و زبر کن
بهار در دماوندیه "سیاه‌بخت فرزند"ی است درحالِ درددل‌کردن با "مادری سرسپید" و صبور. فرزند از مادر می‌خواهد صبوریِ کُشنده‌ی مادرانه را به کناری بگذارد، حرفِ دلش را بزند و خشمِ درونش را خالی‌کند:
شو منفجر ای دلِ زمانه
وان آتشِ خود نهفته مپسند [...]
پنهان‌مکن آتش درون را
زین سوخته‌جان شنو یکی پند
گر آتشِ دل نهفته‌داری
سوزد جانت، به جانت سوگند
اما نکته‌ای که امروز بر من آشکار شد: بهار در دماوندیه، در آیینه‌ی دماوند خودش را می‌دیده‌است. این خودِ بهار است که اینک دلش خون و درونش از دستِ بی‌خردانِ سفله، آگنده از گُرم و گدازه است. بهاری که گویا تابه‌حال خشمش را افسارزده‌بوده و مصلحت‌اندیشانه‌تر می‌سروده؛ اینک اما او طاقتش طاق‌شده و شراره‌ها و گدازه‌های خشمش در واژه‌واژه‌ی شعری شکوهمند بر چهره‌ی زمانه شتک‌‌می‌زند. بهاری که یقین‌دارد اگر اکنون بند از زبان‌نگشاید و نفثه‌المصدوری نکند و شقشقیه‌اش را بیرون نریزد، دق‌مرگ‌خواهدشد:
گر آتشِ دل نهفته‌داری
سوزد جانت، به جانت سوگند
بهار که خود حالا دماوندی است "فعّال"شده، از قله‌ی دماوند نیز می‌خواهد از حالتِ "انفعال" بیرون بیاید و بجوشد و بخروشد.
* از شهرهای ایتالیا که زیر گدازه‌ها مدفون شده‌بود. در سده‌های اخیر بخش‌هایی از آن را از دلِ خاک بیرون‌آورد‌ه‌اند.
@azgozashtevaaknoon
«گِل‌گرفتنِ درِ دولختیِ چشم» (در بیتی از سعدی)
همیشه باز‌نباشد درِ دولختیِ چشم
ضرورت است که روزی به گِل براندایی
اندکی در این بیتِ سعدی که ضمنِ قصیده‌ای پندآموز آمده درنگ‌کنیم.* تصویر زیبای بیت در ادبِ فارسی پیشینهٔ چندانی ندارد. البته تعبیرِ «بستنِ درِ دولختی اَجفان» (پلک‌ها)، درمعنای «چشم‌برهم‌نهادن و به‌خواب‌رفتن»، در عبارتی از مرزبان‌نامه نیز آمده‌است (سعدالدینِ وراوینی، به‌کوششِ استاد خلیلِ خطیب‌رهبر، صفیعلیشاه، ص ۶۱۷).
در روزگارانِ گذشته به‌خصوص در ییلاق و قشلاق‌کردن‌ها، گِل‌گرفتنِ درها و دریچه‌ها مرسوم بوده‌است. از کهن‌سالانِ مازندرانی شنیدم که تا‌همین اواخر هم‌چنان این رسم پایدار و برقرار بوده‌است. چرا چنین می‌کرده‌اند؟ احتمالاً برای خاطرجمعی و اطمینان و امنیتِ بیش‌تر. چراکه، در یا دریچه‌‌ای را با ضربه‌ای گشودن یا شکستن، کاری به‌مراتب آسان‌تر بوده درقیاس‌با تخریبِ لایه‌ای از خشتِ خشک‌شده و آن‌گاه شکستنِ همان در یا دریچه. از برخی نیز شنیده‌ام دلیلِ دیگرش جلوگیری از باد و بوران و گرد و غبار، و نیز درامان‌ماندن از شرّ حیواناتِ موذی و وحشی (حتی خرس) بوده‌است.
در قصهٔ هشتم از مجموعهٔ «عزادارانِ بیلِ» ساعدی و بخشی از سمفونیِ مردگانِ عباسِ معروفی نیز به همین رسمِ گل‌گرفتنِ در و پنجره، اشاره‌شده‌است (ققنوس، ص ۲۹۰.
بقایای این رسم، در تعابیرِ فارسیِ امروز هم‌چنان زنده مانده و هم‌امروز نیز گاه از تعبیرِ گِل‌گرفتن به‌عنوانِ عملی نمادین بهره‌می‌برند. در بخشی از فیلمِ درخشانِ «عروسِ آتش» (ساختهٔ استاد خسرو سینایی) شخصیتِ اصلیِ فیلم (با بازی حمیدِ فرخ‌نژاد) که فردی است دچارِ تعصب‌های عشیره‌ای و قبیله‌ای، عبارتِ «دهنت را گِل‌می‌گیرم» را به‌زبان‌می‌آورَد. همین چند‌سالِ پیش نیز احمدِ نجفیِ بازیگر، به‌نشانهٔ اعتراض و در اقدامی نمادین و البته غریب، درِ یکی از نهادهای فرهنگی را گِل‌گرفت! روزگاری فیلم این عملِ نمادین دست‌به‌دست می‌گشت.
شاید بتوان تعبیرِ «گِل‌گرفتن» را با ترکیبِ «تخته‌کردن»، («پُلمب» یا مُهروموم‌کردنِ محلِ کسب‌و‌کار) سنجید. صائب سروده:
از ناقصان خموشی عرضِ کمال باشد
نتوان به تخته‌کردن، برچید این دکان را
بازگردیم به تصویرِ زیبا و نادرِ بیتِ سعدی:
(درِ دولختیِ) چشم تا ابد بازنخواهدماند؛ چراکه روزی (به‌هنگام مرگ) بهناگزیر باید آن را ببندی.
شاعران، به‌کرّات دنیا را به سرای سپنج و مرگ را به کوچ و سفری بازگشت‌ناپذیر تشبیه‌کرده‌اند. سعدی در این بیت مرگ را به کوچ یا ییلاق و قشلاق‌کردن مانندکرده؛ کوچِ ناگزیری که به‌هنگامِ فرارسیدنش همگان باید درِ دولختیِ چشم‌های‌شان را گِل‌بگیرند.
البته سعدی از این تعبیر بهره‌گرفته تا این تصویر را بیافریند:
پس از مرگ، بهناگزیر خاکِ گور، درِ دولختیِ چشمانِ آدمی را پُرخواهدکرد. این بیت سنجیدنی است با این ابیات:
آن شنیدستی که روزی تاجری
در بیابانی بیفتاد از ستور**
گفت چشمِ تنگِ دنیادوست را
یا قناعت پُرکند یا خاکِ گور
سعدی در بیتی دیگر نیز تصویرِ «درِ دولختیِ چشمان» را به‌کار برده:
درِ دولختیِ چشمانِ شوخِ دلبندت
چه کرده‌ام که به رویم نمی‌گشایی باز؟!
گفتنی است، در حکایتِ «دو درویشِ خراسانیِ» گلستان که «به‌تهمتِ جاسوسی گرفتار آمدند» نیز تعبیرِ «درِ خانه را به‌گِل‌برآوردن»، البته برای محبوس‌کردنِ آنان آمده‌است (تصحیحِ استاد غلامحسینِ یوسفی، چ دوم ۱۳۶۹، خوارزمی، ص ۱۱۱).
گاه نیز برای کشتنِ افراد درِ حمام را گل‌می‌گرفتند و آن بینوایان براثرِ خفگیِ ناشی‌از دَم و بخار، جان‌می‌سپردند (عجائب‌المخلوقات و غرائب‌الموجودات، محمد بنِ محمود بنِ احمدِ طوسی، به‌اهتمامِ استاد منوچهرِ ستوده، انتشاراتِ علمی و فرهنگی، چ دوم، ۱۳۸۲، ص ۴۷۲).
* در «گزیدهٔ قصائدِ سعدی»، به انتخاب و شرحِ زنده‌یاد استاد جعفرِ شعار، در توضیحِ این بیت تنها آمده: «چشم‌ها را به دو لنگهٔ در تشبیه کرده‌است» (نشرِ علم، چ پنجم، ۱۳۷۳، ص۱۷۷).
* * ضبطِ بیت برابر است با تصحیحِ استاد یوسفی. این ضبط حتماً ضبطی اصیل‌تر هست. ضبطِ مشهورتر که زیباتر نیز هست، چنین است:
آن شنیدستی که در اقصای غور
بارسالاری بیفتاد از ستور
@azgozashtevaaknoon
پیشینهٔ اصطلاحِ «دستورِ» زبانِ فارسی
استاد زنده‌یاد محمدرضا باطنی در کتابِ کم‌حجم اما پرفایدهٔ «نگاهی تازه به دستورِ زبان»، بخشی آورده‌اند با عنوانِ «دستورِ زبانِ سنّتی». ایشان در مدخلِ بحث، مروری‌دارند بر تاریخچهٔ دستورنویسیِ امروز. استاد یادآورشدند: «قسمتِ اعظمِ اطلاعاتی که در این مبحث آمده» از «مقالهٔ سودمندِ» «دستورِ زبانِ فارسی» اثر استاد جلال‌الدینِ همایی (چاپ‌شده در مجلهٔ «فرهنگستان») اخذشده‌است. ازجمله جایی ازقولِ همایی آمده:
«نخستین کسی که کلمهٔ «دستور» را برای نامِ قواعدِ زبانِ پارسی اختیارکرده و قواعدِ فارسی را از عربی جداساخته و از دایرهٔ ترجمه و تقلیدِ عرب قدم بیرو‌نهاده [...] میرزا حبیبِ اصفهانی است».
مرادِ استاد همایی کتابِ «دستورِ سخن» است که سالِ ۱۳۲۸ ه. ق در استامبول چاپ‌شده‌است. میرزا حبیب خود ده سالِ بعد (۱۳۳۸ ه. ق) تلخیص و ساده‌‌شد‌هٔ اثرِ خویش را با عنوانِ «دبستانِ سخن» منتشرکرده‌است.
چنان‌که آمد این اثر نخستین دستورِ زبانِ فارسیِ تألیف‌شده برپایهٔ زبان‌های غربی (فرانسه) است. نویسنده خود در توضیحِ عنوانِ اثر آورده: «به‌اسلوبِ السنهٔ مغرب‌زمین» (محمدرضا باطنی، انتشاراتِ آگاه، چ ششم، ۱۳۷۳، ص ۵_۲۲).
اما امروزه دستِ‌کم می‌دانیم دو سال پیش از اثرِ میرزا حبیب، کتابی دربارهٔ اصولِ زبانِ فارسی در شبه‌قاره تألیف شده و اصطلاحِ «دستور» در عنوانش آمده‌است. در کتابِ «دستورِ زبانِ فارسی در شبه‌قارهٔ هند» تألیفِ دکتر حاج‌سیدجوادی، فصلی آمده باعنوانِ «نامِ دستورهای فارسی». ذیلِ این فصل نیز بخشی آمده با عنوانِ «نام‌گذاری براساسِ واژهٔ دستور». در این بخش آمده نخستین‌بار این میرزا محمدتقی سنجرِ قزوینی بوده که سالِ ۱۲۹۶ ه. ق کتابی تألیف‌کرده و عنوانش را «دستورِ سخن» نهاده‌است.
گرچه دکتر حاج‌سیدجوادی می‌نویسد «این کتاب در آن تاریخ ازلحاظِ محتوی نیز در ارتقای دستورنویسیِ زبانِ فارسی درجهٔ اول را احرازکرده‌است»، اما از مرورِ چکیدهٔ مطالبی که نقل شده، مشخص است که کم‌و‌بیش برپایهٔ صرف‌و‌نحونویسی‌های مرسوم در زبانِ فارسی تألیف شده‌است. این اثر مشتمل بر «مقدمه»، چهارده «دستور» و «خاتمه» است. مطالبِ کتاب از «معنی پارسی» (مقدمه) و «اصطلاحِ پارسی»، «حروفِ تهجّی» و تفاوتِ «دال» با «ذال» آغاز می‌شود و به «چگونگیِ املا» (دستورِ چهاردهم) ختم می‌شود. در عنوانِ «خاتمه» نیز آمده: «بعضی از حکایات و عباراتِ موعظه و نصیحت و لطایفِ حکمت‌انگیزِ پارسی از مقدّمین است به‌نظم و به‌نثر».
از مرورِ همین فهرست روشن‌می‌شود که مطالبِ اثر از تازگیِ کتابِ میرزاحبیب بی‌بهره‌است.
نویسندهٔ ایرانیِ این اثر که بنابه‌گفتهٔ خود برای سیر و سیاحت به هندوستان سفرکرده بود، در بخشی از مقدمهٔ کتابش آورده:
«چون خاکسار [...] اهلِ آن مُلک را به زبانِ پارسی طالب و آشنا دیده بر خود لازم‌شمردم که رساله‌ای در قواعدِ زبانِ دری به‌جهتِ اربابِ درایت ازروی اصطلاح و استعمال و قواعدِ مقرّرهٔ مدوّنهٔ مضبوطِ پارسیانِ عذب‌البیان نگاشته و به‌یادگار بازگذارم [...] و این رساله را «دستورِ سخن» نام‌نهادیم» (دستورِ زبانِ فارسی در شبه‌قارهٔ هند، دکتر سیدکمالِ حاج‌سیدجوادی، نشرِ روزگار، ۱۳۸۰، صص ۶_۷۴).
البته دکتر حاج‌سیدجوادی به چندین اثرِ دیگر اشارهمیکند که واژهٔ «دستور» در آن‌ها نیز آمده اما محتوایشان دربارهٔ فنّ انشاء و مقدّماتِ نویسندگی است نه قواعدِ صرف و نحوِ زبان:
۱_ دستور‌الإنشاء (از محمدفائقِ لکنهویی)
۲_ دستور‌الصّبیان (اثرِ نونده رلی)
۳_ دستور‌المکتوبات (مولف نامعلوم)
۴_ دستور‌المبتدی (از ابنِ نصیر)
ایشان احتمال‌می‌دهند سنجرِ قزوینی نامِ کتابش را بر اساسِ عنوانِ چنین آثاری برگزیده‌‌باشد. گفتنی است پیش‌از اثرِ سنجرِ قزوینی، غالباً به‌جای اصطلاحِ «دستور» از تعابیری هم‌چون «قوائد»، «قوانین»، «اصول» و ... برای توصیفِ صرف و نحو و ساختمانِ زبانٍ فارسی بهره‌گرفته‌می‌شد.
جالب آنکه محمدفائق بنِ غلامحسینِ لکنهویی (درگذشته به ۱۲۴۱ ه. ق)، نویسندهٔ «دستور الإنشاء»، کتابی هم دربارهٔ دستورِ زبانِ فارسی دارد اما عنوانِ آن «مخزن‌الفوائد» است! (همان، ص ۱۷۷).
گفتنی است، نزاری قهستانی شاعرِ اسماعیلی‌مشربِ سده‌ی هفتم و هشتم نیز، کتابی دارد با عنوانِ دستورنامه، که البته هیچ ارتباطی به مباحثِ دستوری و زبانی ندارد. این منظومه‌ی تعلیمی، در وصفِ باده و شرایطِ باده‌نوشی، فوائد و مضرات آن و نیز سفارش به توبه از می‌خواری است.
@azgozashtevaaknoon
«درسوگِ قیصرِ امین‌پور» (۱)
از هرچه وجود، خوب پاکت‌کردیم
از زحمتِ تشییع، هلاکت‌کردیم
تا نقطهٔ پایانِ تو بُردیم تو را
با مبلغی اشک و آه، خاکت‌کردیم
۱۳۸۶
@azgozashtevaaknoon
«و قاف/ حرفِ آخرِ عشق است»
(کوتاه‌سروده‌ای از قیصر امین‌پور)
و «قاف»
حرف آخرِ عشق است
آن‌جاکه نامِ کوچکِ من
آغازمی‌شود!
در یکی از یادداشت‌های پیشین، به وجودِ ابهام و ایهامی در شعرِ کوتاهِ «قاف»، سرودهٔ قیصرِ امین‌پور اشاره‌شد. دوستی پرسید: مگر جز نوعی بازی لفظی، نکتهٔ زیباشناسانهٔ دیگری نیز در شعر نهفته‌است؟ این یادداشت درنگی است در این شعرِ کوتاه اما بلند و زیبا.
۱_ شاعران فراوانی با نام یا تخلّص خویش مضمون‌پرداخته‌اند. حافظ به‌گمانم در تنوّعِ هنرنمایی‌هایی که با تخلّصِ خود و پیوندِ آن با قرآن کرده، سرآمدِ دیگران است. در شعرِ امروز نیز شاعران بارها نامشان را ضمنِ شعرشان آورده‌اند.
قیصر درکنارِ ابتهاج، شاید بیش از دیگر شاعرانِ امروز با نامِ خویش مضمون‌پردازی کرده‌باشد. و نامِ "قیصر" ظرفیتِ چنین هنرنمایی‌هایی را داشته:
_ دیشب برای اولین‌بار/ دیدم که نامِ کوچکم دیگر/ چندان بزرگ و هیبت‌آور نیست («رفتارِ من عادی است»)
_ طنینِ نامِ مرا موریانه خواهد‌خورد*
مرا به نامِ دگر غیرِ از این خطاب کنید («مساحتِ رنج»)
_ حس‌می‌کنم که انگار/ نامم کمی کج است/ و نامِ خانوادگی‌ام، نیز/ از این هوای سربی خسته است [...] ای‌کاش/ آن کوچه را دوباره ببینم/ آن‌جا که ناگهان/ یک‌روز نامِ کوچکم از دستم/ افتاد («جرأتِ دیوانگی»)
این تویی، خودِ تویی، در پسِ نقابِ من
ای مسیحِ مهربان زیرِ نامِ قیصرم («سفر در آینه»)
۲_ کوهِ رازآمیزِ «قاف» (که دَورتادَورِ عالم کشیده‌شده) در فرهنگِ اسلامی همان کارکردی را دارد که البرز در اساطیرِ ایرانی. در نتیجهٔ امتزاجِ فرهنگِ ایرانی و اسلامی در ادبِ فارسی گاه جایگاهِ سیمرغ را نیز در قاف دانسته‌اند. قاف در معنایی کنایی دوری و درازی راه را نیز می‌رسانَد و «قاف‌تا‌قاف» یعنی سرتاسرِ جهان. همچنین می‌دانیم که در منطق‌الطیرِ عطّار، پرندگان برای رسیدن به «عشق‌شان»، «سلطانِ طیور» که از آنان «دور دور» بود و در قاف آشیانه‌داشت، بیابان‌های بی‌فریاد و برهوت‌ها را درمی‌نوردند. ازهمین‌رو قاف با عشق و راز و رمزهای آن پیوندِ نزدیکی دارد. با این نکته‌ها به‌گمانم تاحدّی زیباییِ «و قاف/ حرفِ آخرِ عشق است» روشن‌شده‌باشد.
حال این بخشِ شعر را با تعبیرِ مشهورِ «تازه اولِ عشق است» بسنجیم، به‌ویژه با این بیت:
تو هم به مطلبِ خود می‌رسی شتاب‌مکن
هنوز اوّلِ عشق است اضطراب‌مکن
ضمناً با شنیدنِ «حرفِ آخر» فصل‌الخطاب‌بودنِ (سخنِ) قافِ عشق نیز به ذهن متبادرمی‌شود. گاه به‌جای آن، «ختمِ چیزی/ کاری بودن» نیز می‌گوییم. نظامی در مخزن‌الأسرار سروده:
چون گذری زین دوسه دهلیزِ خاک
لوحِ تو را از تو بشویند پاک
ختمِ سپیدی و سیاهی شوی
محرمِ اسرارِ الهی شوی
۳_ نکتهٔ دیگر تضادی است که قیصر میانِ بزرگیِ «عشق» و خُردیِ «نامِ کوچکِ» (درمعنا اما بزرگِ!) خود و نیز میانِ «آخر» و «آغاز» برقرارکرده‌است.
نیز می‌دانیم که در شعرِ قیصر توجّه به نام و نامیدن، جایگاهی ویژه دارد. مضمونِ محوریِ قطعهٔ «نه گندم نه سیب» نام است. سطرهایی از این شعر:
_ نه گندم نه سیب/ آدم فریبِ نامِ تو را خورد
_ نامت طلسمِ بسمِ اقاقی‌ها است
_ لبخند/ در تلفّظِ نامت/ ضرورتی است!
دیگر آنکه از منظرِ نوشتاری حرفِ «ق» در پایانِ «عشق»، «ق» بزرگ است، حال‌آن‌که همین حرف در «آغازِ» نامِ قیصر، کوچک است. شاعر درحقیقت، با فروتنیِ تمام به کوچکیِ نامِ خود در برابرِ نامِ بلندِ عشق اشارهدارد. و این زیبایی آن‌گاه دوچندان‌می‌شود که بدانیم «قیصر» (لقبِ عمومی فرمانروایانِ روم) نامِ پرابّهت و دارای طنین و طُمطُراق بوده و هست. این نکته در برخی از نمونه‌هایی که پیش‌تر نقل‌شد نیز مدّ نظر شاعر بوده‌است.
به‌زبانِ ساده شاعر می‌خواهد‌‌‌بگوید یا گفته‌‌است: هیبتِ نامِ من («قیصر») دربرابرِ شکوهِ عشق، هیچ است.
۴_ نکته آخر آنکه این‌گونه رفتار با حروف در شعرِ فارسی پیشینه‌دارد. خاقانی استادِ این‌گونه هنرنمایی‌هاست:
چنان اِستاده‌ام پیش و پسِ طعن
که استاده‌است الف‌های اطعنا
و قیصرِ امین‌پور خود در شعرِ «اشتقاق» سروده:
وقتی جهان/ از ریشهٔ جهنّم/ و آدم از عدم/ و سعی از ریشه‌های یأس می‌آید/ و وقتی یک تفاوتِ ساده/ در حرف/ کفتار را / به کفتر/ تبدیل می‌کند/ باید به بی‌تفاوتیِ واژه‌ها/ و واژه‌های بی‌طرفی / مثلِ نان/ دل بست/ نان را/ از هر طرف که بخوانی/ نان است!
* گویا اشارهدارد به ماجرایی در صدر اسلام؛ عهدنامه‌ای که موریانه تمامِ واژه‌های آن را می‌خورَد الّا "الله".
@azgozashtevaaknoon
"با یاد استاد اسلامی نُدوشن"
گفتی که: مبادا روَد ایران از یاد!
او نیز تو را دیدیم ازیادنبُرد!
@azgozashtevaaknoon
«خدیجه‌سلطان‌خانم» (شاعر و محبوبِ والهٔ داغستانی)
شعرِ زنان هنوز چنان‌که باید و شاید نقد و بررسی نشده‌است. نکاتِ تاریک و باریک هم‌چنان باقی است. مثلاً جنابِ محمودِ مدبّری در کتابِ ارجمندِ شرحِ احوال و اشعارِ شاعرانِ بی‌دیوان، از «پروین‌خاتون»نامی یادمی‌کنند که به اعتقادِ ایشان دومین شاعرِ زنِ تاریخِ ادبیاتِ ایران است؛ شاعری که نامش در چندین نسخهٔ لغتِ فرس، احتمالاً به‌نادرست پرویزخاتون ثبت شده. از او سه بیت در لغتِ فرس آمده‌است (نشرِ پانوس، ۱۳۷۰، ص ۲۸۳).
تاآن‌جا که جستجوکرده‌ام بسیاری از زنانِ شاعری که نامشان در تذکره‌ها و مجموعه‌ها و جنگ‌ها آمده شاهزاده یا خان‌زاده بوده‌اند. نشان‌به‌آن‌نشان که نامِ شمارِ قابلِ ملاحظه‌ای از آنان با «خاتون» و «بیگُم» و «خانم» ترکیب‌شده (آغابیگم، بیگمِ دهلوی، پادشاه خاتون، جانان‌بیگم، جهان‌خاتون، حیات‌خاتون، گلچهره‌بیگم، گلبدن‌بیگم و ...). این نکته حکایت از واقعیتی دیگر نیز دارد: احتمالاً بسیاری از این شاعران از تبارِ ترکان و مغولان بوده‌اند؛ همان‌گونه‌که برخی از زنانِ شاعر در این مجموعه‌ها نیز هندوستانی هستند؛ و مشهور است که زنان در میانِ ترکان جایگاهِ ممتازی داشتند و برخی از آنان حتی به امارت و پادشاهی نیز رسیده‌اند. آزادی‌های زنانِ هندوستانی نیز مشهور است و حتی برخی بلاغت‌پژوهان (ازجمله آزاد بلگرامی در غزالان [غزلان]الهند) در آثارِ خویش به آزادی‌های ابرازِ عشق ازسوی زنان در هند، به‌عنوانِ مولفه‌ای فرهنگی، پرداخته‌اند.
در سِمطُ‌العُلی لِلحضرة‌العُلیاءِ ناصرالدین منشیِ کرمانی، ضمنِ شرحِ چندین صفحه‌ای پیرامونِ پادشاه‌خاتون (هفتمین پادشاه [سدهٔ هفتم] از سلسلهٔ قراختائیانِ کرمان که مولف با او معاصر نیز بوده)، چندین قطعه از او نقل‌شده؛ برخی از آن‌ها نیز شنیدنی است:
من آن زن ام که همه کارِ من نکوکاری است
به‌زیرِ مقنعهٔ من بسی کله‌داری است
درونِ پردهٔ عصمت که تکیه‌گاهِ من است
مسافرانِ صبا را گذر به‌دشواری است! (به‌تصحیحِ استاد عباس اقبال، شرکتِ سهامی چاپ، ۱۳۲۸، ص ۷۰).
همان‌گونه که در یادداشتِ پیشین اشاره شد، در یکی‌دو سدهٔ اخیر چندین مجموعه به شعرِ زنانِ قرونِ گذشته و متأخّر اختصاص‌یافته. یکی از این آثار «از رابعه تا پروین»، تألیفِ کشاورزِ صدر است. در این اثر به‌نقل از کتابِ دانشمندانِ آذربایجانِ محمدعلیِ تربیت، از زنی شاعر به نامِ خدیجه‌سلطان خانم یادشده. زندگی و شعرِ این شاعر ( زیسته در سدهٔ دوازدهم)، جدا از زنانگی، هم از منظرِ دلدادگیِ پسرعمودخترعموها قابلِ توجه است و هم ازآن‌جهت که این پسرعمو، همان والهِ داغستانی (صاحبِ تذکرهٔ ریاض‌الشعرا) است. این دو دلداده در حوادثِ فتنهٔ افغان از هم دورافتادند و خدیجه‌سلطان درنهایت به‌همسری میرزااحمد، وزیر ابراهیم‌شاه درآمد. فقیرِ دهلوی در منظومهٔ واله و سلطان، عشقِ ناکامِ آن دو دلداده را سروده‌است. این غزلِ زیبا و زنانه، سرودهٔ خدیجه‌سلطان‌خانم، به‌گمانم بسیار شنیدنی است:
من ساقی ام و شراب حاضر
ای عاشقِ تشنه آب حاضر!
آب است شراب پیشِ لعلت
هان! لعلِ من و شراب حاضر!
با حُسنِ من آفتاب هیچ است
اینک من و آفتاب حاضر!
گفتی سخنت خوش است یا قند؟
گر فهم کنی جواب حاضر!
خواهم من اگر گزک ز جبریل
سازد ز جگر کباب حاضر
سلطان چو منی نبوده در دهر
عالم‌عالم کتاب حاضر!
چندین رباعی ازقولِ واله نیز دراین‌باره نقل‌کرده‌اند که خالی از لطفی نیست؛ هرچند دربابِ اصالتِ چنین اشعاری، که اغلب با افسانه‌‌پردازی‌های مردم درمی‌آمیزد، چندان نمی‌توان مطمئن بود. ازجمله این دو رباعی را به واله نسبت‌داده‌اند:
_ واله! ز فراق روی جانان مُردم
در هند غریب و زار و حیران مُردم
نگذاشت اثر ز هستی‌ام مِهرِ رُخش
مردم ز غمِ خدیجه‌سلطان مُردم!
_ جانانه مرا بی‌سروسامان کرده‌است
آشفته‌ام آن زلفِ پریشان کرده‌است
گفتی: که تو را کرده چنین آواره؟
آواره مرا خدیجه‌سلطان کرده‌است!
(از رابعه تا پروین: زنانی که به‌فارسی شعر گفتند، تألیفِ کشاورزِ صدر، چاپِ کاویان، ۱۳۳۴، صص ۴_۱۵۲).
@azgozashtevaaknoon
"مجذوبعلی‌شاهِ کبودرآهنگی"
عرفان بخشِ وسیعی از شعرِ فارسی را متأثّر کرده‌است. این نگرش در سده‌ی پنجم و ششم، نخست به شکلی گسترده در شعرِ سنایی نمودار می‌شود. در آثارِ نظامی و خاقانی نیز جلوه‌های عرفانی دیده‌می‌شود. اما در سده‌های هفتم تا نهم گفتمانِ حاکم بر فرهنگِ ادبی ایران، عرفان است.
درکنار شاعر_عارفانِ برجسته و مشهوری هم‌چون سنایی و عطار و مولوی، شاعرانی مکتبی هم‌چون قاسم انوار، شمس مغربی و شاه‌نعمت‌الله ولی نیز، غالباً اندیشه‌های ابن‌عربی را به‌گونه‌ی مکانیکی به شعرشان وارد کردند. عرفانِ مدرَسی در آثارِ این شاعران، از شور و حال بی‌بهره است.
عرفان در سده‌های بعد، در آثارِ شاعران حروفی (نعیمی و نسیمی) به زمانه و زندگی پیوند‌می‌خورد، طراوت و تازگی‌هایی می‌یابد و با اعتراض نیز همراه می‌شود.
اما در یکی‌دو سده‌ی اخیر شعرِ دو تن از شاعرانِ عارف‌مشرب شور و حالی دارد. نخست مجذوبعلیشاه و دیگری صفیعلیشاه.
صفیعلیشاه همان عارف و شاعری است که ظهیرالدوله از مریدانش بود و پس‌از مرگ صفی، جانشینش نیز شد و به صفاعلی‌شاه ملقب شد. و همین صفیعلیشاه است که نیما در یادداشت‌های روزانه‌‌ی خویش از او یاد‌کرده‌است.
اما مجذوبعلیشاه (۱۲۳۸_۱۱۷۵) متخلص به مجذوب، عارفِ شاعری است که کم‌تر از او سخن‌گفته‌اند. نام کاملش مولانا محمدجعفر قراگوزلو کبودرآهنگی همدانی است. او مرید نورعلیشاه و از شیفتگان شاه‌نعمت‌الله ولی بود و جدا از چندصد غزل، رسائلِ مجذوبیه‌ای نیز دارد.
آن شعرِ مشهور و پُرشورِ "یک شب آتش در نیسانی فتاد" که شهرام ناظری خوانده نیز سروده‌ی مجذوبعلیشاه است.
نکته‌ی دیگر البته خطاب به جوان‌ترها این‌که او را با مجذوبعلی‌شاهی دیگر یا همان علی تنابنده، قطب درویشانِ گنابادی (۱۳۹۸_۱۳۰۶) که در دولت موقت معاون وزیر ارشاد بوده، نباید اشتباه‌گرفت.
غزل‌های مجذوب سخت متأثر از حافظ و تاحدی سعدی و مولوی است. زبانِ شعرش ساده و پیراسته از مصطلحاتِ عرفانی است. او از تعابیر و ترکیب‌های عربی ملایم و متعادل آن‌چنان‌که در آثارِ صوفیان خانقاهی مرسوم است، بهره‌می‌گیرد. و عشق، طعنه به زاهدان و توصیه به خلوت‌گزینی از مضامین اصلی شعرِ اوست.
مجذوب توجهی ویژه به خاندانِ پیامبر و امامانِ شیعه داشته و آثارِ آن را در اشاراتِ مکرر او به شاه نجف، شاه خراسان و فدک می‌توان‌‌دید.
شعرِ مجذوب از منظرِ ادبی نیز بی‌بهره از زیبایی نیست. واژه‌های شعرش نیز گاه تازگی‌هایی دارد. مثلا جایی "دنیای جَلَب" را به‌کاربرده (۱۱۳).
در این ابیات با مضمون روان‌کردن درس و به‌ویژه گلستان سعدی هنرآفرینی کرده:
معرفت خواهی تماشای رخ نیکو بکن
گر سوادی میکنی روشن، گلستان خوش‌تر است (۴۱)
گریه روشن می‌کند سواد تو را
کی تو این درس را روان کردی؟! (۲۴۳)
در بیت زیر نیز واجب عینی را با چشم ایهام‌آمیز به‌کاربرده:
روی نیکو را به چشم پاک اگر بینی چه باک؟
واجبِ عینی است در شرعِ محبت بی‌خلاف! (۱۶۹)
همچنین است آرایه‌ی استثناء منقطع در بیتی دیگر:
هر شیشه‌ای که گشت به سنگ آشنا شکست
غیر از دلم که تا ز دلت شد جدا شکست (۴۳)
در دیوانش غزل‌های خوب نیز کم نیست. ابیاتی از چند غزلش را نقل‌می‌کنم:
_ لب لعل تو کار باده کند
نعمتت را خدا زیاده کند
نیک‌خواهت سوار دولت باد
دشمنت را خدا پیاده کند [...]
هرکه در سینه کین نگه‌دارد
مرضش را خدا زیاده‌کند [...] (۱۲۲)
_ باز در آتشم ز روی کسی
می‌کشد خاطرم به سوی کسی
باز چون آفتاب تنهاگرد
شده‌ام گرم جستجوی کسی
این نسیم از کجا وزید که باز
چون گل آشفته‌ام ز بوی کسی
گفتگوی تو روی تا ندهد
ندهم دل به گفتگوی کسی [...] (۲۳۸)
_ بر دیر مغان گذر نداری
از مستی ما خبر نداری
ناصح! پدرانه بود پندت
اما خبر از پسر نداری! (۲۴۹)
(دیوان مجذوبعلیشاه، انتشارات اقبال، ۱۳۶۱).
@azgozashtevaaknoon
"و کوفه همین تهران است" (طاهره صفارزاده)
شعر و شخصیتِ طاهره صفارزاده از برخی جهات به فروغ شبیه است. جدا از زندگیِ شخصی، زنانه‌سرایی، و نیز نگرشِ جهانی و امروزی‌شان، آن دو به‌خصوص در تجربه‌گری و نوجویی و جسارت نیز با هم سنجیدنی اند.
از نظرِ فرم، زبان و بیان شعری نیز آثارِ این دو شاعر را می‌توان با هم سنجید. صفارزاده نیز هم‌چون فروغ با دفتری رمانتیک و چهارپاره‌‌سرایی آغازکرد. او نیز در چتر سرخ (به انگلیسی ۱۳۴۷) و طنین در دلتا (۱۳۴۹) به شعرِ مدرن روی‌آورد و بعدها به شعرِ متعهد اما مذهبی گرایید. در این مرحله‌ی پایانی است که فاصله‌اش با فروغ نمایان‌تر می‌شود. بااینهمه، گرایش به زبانِ روز، دغدغه‌های زنانه و نیز فرمِ ذهنیِ شعرِ فروغ بیش‌از شعرِ هر شاعری بر شعرِ صفارزاده تاثیرنهاده‌است. مثلاً قطعه‌ی "آبادی ددان" در دفترِ بیعت با بیداری (۱۳۵۸) به طنزِ "ای مرز پُرگهرِ" فروغ شباهت‌هایی دارد؛ به‌خصوص در نقدِ اوضاعِ اجتماعی، نمایش‌های مردم‌فریبانه، تباهی‌ها، باستان‌گرایی‌ها، و نیز شیپورِ تبلیغاتِ حکومت:
مُلک از جمیعِ جهات آبادان است [...]
رواجِ صنعت و ماشینِ حرف
ماشینِ تخطئه و تحریف
ماشینِ شستنِ پاکی‌ها
ماشینِ پخشِ پلیدی‌ها [...]
ملک از جمیعِ جهات آباد است
اما هوا به‌دردِ تنفس نمی‌خورَد (همان، ص ۹_۱۸).
آثارِ این گرایشِ متعهدانه، در دفتر سفر پنجم (انتشار در قبل از انقلاب) حرکت و هیجانی دمیده‌بود و به‌خوبی همراه شده‌بود با تکاپوی به‌راه‌افتاده:
رفتن به راه می‌پیوندد
ماندن به رکود
(از قطعه‌ی "سفر سلمان" در کتاب سفر پنجم)
اما در دفترهای پس از انقلاب، طبیعتاً این پویایی و پرسش‌گری و ستیهندگی، کمابیش از شعرِ شاعر رخت‌برمی‌بندد و به ستایش از نظمِ مقرّر می‌انجامد؛ رویکردی که خواه‌ناخواه به رکود و رخوت در شعرش منتهی‌می‌شود. گرچه شاعر در سطحِ شعار یا ادعا هم‌چنان همان حرکت و رفتن را آرزومند است:
رفتن به راه می‌پیوندد
و چشم‌های منتظرِ رهروان
همیشه رنگِ رسیدن دارد
(بیعت با بیداری، انتشارات همدمی ۱۳۵۸، ص ۸۱).
و این انتظاری که شاعر حسرتش را به‌دل‌داشت، موجبِ خلقِ قطعه‌ای زیبا با عنوانِ "انتظار" شده. جز این قطعه که در پایانِ یادداشت خواهدآمد، شاعر در قطعاتی دیگر نیز به این مفهوم پرداخته. ازجمله، در قطعه‌ی "پیشواز" از دفترِ دیدارِ صبح، درباره‌ی علائمِ ظهور، چنین سروده:
پیش از دمیدنِ موعود
بارانِ تیز پری خواهدآمد
که میوه‌ها همه را خواهدپوساند
خروجِ سفیانی
بارانِ خشم
سرزدنِ خورشید از مغرب
ظهورِ ذوالفقارِ ولایت
فروطپیدنِ بغداد [...]
(انتشارات نوید، ۱۳۶۶، ص ۴۰).
بااینهمه در دفترِ بیعت با بیداری، هم‌چنان قطعاتی قابل‌توجه می‌توان‌یافت. پیش از نقلِ بخشی از قطعه‌ی "انتظار" این نکته را نیز بگویم که اشاره به "عهدشکنیِ کوفیانِ" زمان که شاعر در جای دیگری از دفترِ بیعت با بیداری نیز به آن اشاراتی دارد (همان، ص ۳۹)، و کوفه‌خواندنِ تهران، شاید اشاره‌ای داشته‌باشد به سخنِ فضل‌الله نوری. مشهور است که شیخِ مشروعه‌خواه، پای چوبه‌ی دار در اشاره به تهران و تهرانیان گفته‌بود: "هذا کوفة‌ُالصغیره":
"انتظار"
همیشه منتظرت هستم
بی‌آن‌که در رکودِ نشستن باشم
همیشه منتظرت هستم
چونان‌که من،
همیشه در راهم
همیشه در حرکت هستم [...]
همیشه هستی
و می‌درخشی از بَدر
و می‌رسی از کعبه
و کوفه همین تهران است
که بار اول می‌آیی
و ذوالفقار را بازمی‌کنی
و ظلم را می‌بندی [...]
(همان، صص ۸_۵۷)
@azgozashtevaaknoon
"شرابیّه‌ای از مجذوبعلیشاه"
شبِ عید است و های‌و‌هوی شراب
ماه را خوش ببین به روی شراب
با کلیدِ هِلال بازگشای
درِ میخانه را به روی شراب
محتسب را اگر شعوری هست
دارد البته آرزوی شراب
آن‌چه از خُم نیافت افلاطون
می‌توان‌یافت از سبوی شراب
عقل را صرفه در رمیدن‌ها است
تلخ و تند است بس‌‌که بوی شراب
بس‌‌که از زهدِ خشک منفعل ام
هست امیدم به آب‌روی شراب
روزگار‌م همه به مستی رفت
پاره‌ای هم به جستجوی شراب
چند آلوده‌ی ریا باشی؟
پاک‌کن دل به شست‌و‌شوی شراب
از تو مجذوب تازگی‌دارد
مجلسِ درس و گفت‌و‌گوی شراب!
(دیوان مجذوبعلیشاه، انتشارات اقبال، ۱۳۶۱، ص ۱۸).
@azgozshtevaaknoon
"نامگذاری‌های جدید، برای مناسبت‌های قدیم"
_ عید نوروز: یومُ التکریمِ التحویلِ السَنَه الجدیده
_ روز دانشجو: یومُ التکریمِ الطلّابِ العلوم
_ روزِ مادر: یومُ التکریمِ الوالده
_ روزِ فردوسی: یومُ التکریمِ الشاعرِ الحماسه الایرانیه
_ روزِ درخت‌کاری: یومُ التکریمِ الغَرسِ النّباتاتیه
_ روزِ موزه: یومُ التکریمِ المکانِ المحافظِ الاشیاءِ النفیسه و القدیمیه
_ روزِ ملی شدنِ نفت: یومُ التکریمِ اِملاء الذََهَب‌ِ الاَسود
@azgozashtevaaknoon
شرحی تازه بر بیتی از حافظ!
صحبت حکّام ظلمتِ شبِ یلدا است
نور ز خورشید جوی بو که برآید
دوستی و نزدیکی با حاکمانِ ستمگر، هم‌چون "روزِ ترویجِ فرهنگِ مهمانی و پیوند با خویشان" تیره و تاریک است؛ نور از خورشیدِ حقیقت بطلب، به امید آنکه طلوع‌کند!
@azgozashtevaaknoon
«عاشقانه‌ای تازه‌‌منتشرشده از نیما» (خطاب به همسرش، عالیه)
عشق در ادبیاتِ ایران، در جلوه‌های گوناگونش، مضمونی است که شنیدنش از هر زبان و در هر بیانی نامکرّر است؛ از سیه‌چشمانِ رودکی و عرائسِ شعر نظامی و غزلِ پرشورِ سعدی گرفته تا "افسانه"ی نیما و آیدایی‌های شاملو و "معشوقِ" فروغ و شرمگنانه‌های قیصرِ امین‌پور. از میان شاعرانِ بزرگِ معاصر شاملو با قطعاتِ فراوان، به‌خصوص در دو دفتری که به نامِ آیدا مزیّن شده، بیش از هر کسی عاشقانه‌سرایی کرد. فروغ نیز در شعرهای درخشانی ازجمله «تولدی دیگر» و «وصل»، بی‌پروایانه عواطفِ فروخفتهٔ زنانه را فریاد زد و زنانگی‌اش را ثبت‌کرد. اخوان و سهراب البته کم‌تر یا بهتر است بگویم درپرده و پوشیده‌تر، از «دچار»شدنشان به این «بلای ناگهانی» سروده‌اند.
نیما در نوجوانی و جوانی از عشق تجربه‌های تلخی داشت. بخشی از این عواطف در «قصهٔ رنگِ پریده» و «افسانه» که او خود آن را «تغزّلی جدید» خوانده، بازیاب‌یافته‌است. او سالِ ۱۳۰۴ شیفتهٔ عالیهٔ جهانگیر شد، دختری که خواهرزاده شهیدِ راه آزادی،جهانگیرِ صوراسرافیل بود. گویا مدت‌ها پاسخِ عالیه به خواستهٔ پدرِ شعرِ نو ایران، منفی بود. درنهایت سماجت‌های نیما کارگرافتاد و به‌هر‌شیوه که بود در دلِ سنگِ دوست راه‌جُست. از خاطراتِ ناتمامی که عالیه به درخواستِ طاهباز مکتوب کرد پیداست که خواهر عالیه موافق با این وصلت نبود (کمان‌دار بزرگِ کوهستان، نشر ثالث، ۱۳۸۰، صص۶_۴۳)؛ در بخش‌هایی که نقل‌خواهدشد نیز اشاراتی به خواهر بزرگ عالیه دیده‌می‌شود. هرچه بود، نیما و عالیه سالِ ۱۳۰۵ پیمانِ زناشویی بستند. این پیوند باهمهٔ کشاکش‌ها و ناسازگاری‌هایی که احتمالاً بیش‌تر ناشی‌از زیستِ شاعرانهٔ نیما و خلوت‌گزینی‌های او بود، وفادارانه و بادوام بوده‌است. اگر توصیفِ آلِ‌احمد را در نوشتهٔ خواندنی‌اش («پیرمرد چشمِ ما بود») تمام و کمال واقع‌گرایانه بدانیم، عبارتِ «نیمام ازدست‌رفت» به‌خوبی بیانگر کیفیّتِ شیفتگیِ عالیه نسبت‌به نیما است.
در فاصلهٔ سال‌های ۵_۱۳۰۴ از نیما نامه‌های عاشقانهٔ متعدّدی خطاب به همسرش در اختیار داریم که برخی از آن‌ها نثرهای شاعرانه و دلپذیری نیز دارد.
اکنون به‌همتِ والایِ آقای دکتر سعیدِ رضوانی دومین مجموعه از اشعارِ منتشرنشدهٔ نیما، منتشرشده‌است. در میانِ این قطعات چندین شعرِ عاشقانه نیز دیده‌می‌شود. ازجمله شعری («مکتوب»، ۱۳۰۴) که تاریخِ سروده‌شدن و محتوای آن نشان‌می‌دهد به‌احتمالِ قریب‌به‌یقین خطاب‌به عالیه سروده‌شده‌است.
بخش‌هایی از «مکتوب» را که بر وزنِ «لیلی‌و‌مجنونِ» نظامی ( شاعری که نیما سخت شیفته‌اش بود) سروده‌شده مرورمی‌کنیم. با این یادآوری که نیما در عنوانِ شعر آورده: ««مکتوب» به دوستی است مهجور» و در پایانِ شعر نیز آمده: «دلدادهٔ ناشناس، نیما».
چون آتشِ جنگ تیره گردد
خاموشیِ مرگ چیره گردد[...]
مهمان‌شدم و چه میهمانی
بد میکنی و چه میزبانی!
مهمانِ غریب را هم از راه
رانی به‌عتاب، بارک‌الله!
می‌رانی و خوی تو چو گرگ است
من می‌روم و خدا بزرگ است[...]
من شاعر ام و به کوهِ تاریک
بزمی دارم به فکرِ باریک[...]
چون یادِ رخِ تو در سر آرم
اندامِ تو نیز در بر آرم[...]
اول من‌ام آنکه نو بخواندم
هر خار ز پیشِ ره براندم
برکندم اساس‌های مبهم
افکندم اساسِ خویش محکم
بااین‌همه‌ام تکبّری نیست
در طینتِ من تصوّری نیست[...]
اما تو از آن‌چه می‌توانی
آیینِ سلوک هم ندانی
تازه نکنی به من پیامی
خرسند نداری‌ام به جامی
وقعی‌ننهی به دردمندان
خجلت‌نکشی ز کرده چندان
خالی و خطی به خود کشیدی
گویی که همه جهان خریدی[...]
کارِ دل و آن‌گه استخاره
این‌قدر ز غیرِ استعاره
که خواهرِ تو چو خواهری بود
بیرون ز همه هنروری بود[...]
تو ناز بکن ولی نه‌چندان
که آزرده‌کنی نیازمندان[...]
«افسانه» بساختم چنان شد
که افسانهٔ من به هر جهان شد
«ای‌شب!» گفتم خیالِ من خفت
ای روز! کنون ببایدم‌گفت[...]
دستِ تو مرا به سر کلید است
نامِ تو طلسمِ هر امید است
گفتی که دگر حکایتم نیست
می‌گوی از این شکایتم نیست[...]
یادآر به‌یادآر از آن دم
ما دوست بُدیم هردو با هم
نز حرفِ تواَم نهایتی بود
نز کارِ منت شکایتی بود
سوگند تو را بُد آن‌چه امروز
بر جانِ من است آتش‌افروز
دیگر نکنی به من دورویی
این نامه بخوانی و بشویی
یا در همه نامه‌ها بماند
مگذار که خواهرت بخواند
(نوای کاروان، به‌تصحیحِ دکتر سعیدِ رضوانی، انتشارات فرهنگستان زبان و ادب فارسی، ۱۳۹۷،صص ۴۱_۲۹).
@azgozashtevaaknoon
«تو را من چشم در راه ام» (دربارهٔ لادبُن، برادرِ نیما یوشیج)
بنا‌به اشارهٔ نیما، لادبُن چهار سال از او کوچک‌تر بود (نامه‌ها، تدوینِ سیروس طاهباز، نشرِ علم، چ سوم، ۱۳۷۶، ص ۵۰۸). لادبن شعر، به‌خصوص رباعی نیز می‌سرود (همان، صص ۱۲۷ و ۴۲۷)؛ چه‌بسا نیما در رباعی‌سرایی متأثر از او بوده‌باشد. در آثارِ نیما به کتاب‌های لادبن نیز اشاره‌شده‌است: دین و اجتماع (همان، صص ۴۰ و ۶۶)؛ عللِ اجتماعیِ ادبیاتِ معاصرِ غرب (همان، ص ۴۲۷؛ بحرانِ اقتصادی‌ِ دنیا (همان، ص ۵۱۷) و نقد و بررسیِ فلسفهٔ کلاسیکِ اسلامی از ابنِ سینا تا ملا صدرا (همان، ص ۴۲۷). نیما در نامه‌ای، به «مکتوب»ی از لادبن اشارهمیکند که برادرش در آن اشارهمیکند، به‌سببِ مشکلاتِ مالی نتوانسته‌‌ام کتابم را در شوروی منتشرکنم. و نیما از این اشاره‌ی لادبن، نتیجه‌ای‌می‌گیرد که از نگاهِ انتقادی‌اش به اردوگاهِ چپ حکایت‌دارد: «این قسمتِ مکتوبِ تو می‌رساند، رژیمِ تازه به کتاب وقری (وقعی؟) نمی‌گذارد» (همان، ص۶۶).
نیما تقریباً در تمامیِ نامه‌ها و اشاراتش، لادبن را «رفیق» و «هم‌فکرِ» خود خوانده‌است. این نکته علاوه‌بر آشکارکردنِ گرایش‌های مشترکِ سوسیالیستی میانِ آن دو، می‌تواند ما را از تأثیرپذیریِ نیما از برادرش در حیطه‌ی اندیشه، آگاه‌سازد. او لادبن را «بزرگ‌تر از تجربه» (همان، ص ۶۹)، «اعجوبهٔ سیاسی» (همان، ص ۱۳۴) و «نویسندهٔ سیاسی و روزنامه‌نگار» خوانده‌است (همان، ص ۱۴۵). برپایهٔ نامه‌های نیما، نامه‌نگاری‌های میانِ او و لادبن، در فاصلهٔ سال‌های ۱۳۰۵_۱۳۰۱ استمرارداشته‌است. این نامه‌نگاری‌ها در فاصله سال‌های ۱۳۰۸_۱۳۰۵ قطع‌می‌شود. گویا نیما در این فاصله از برادرش خبری دریافت‌نمی‌کرده‌است. در فاصلهٔ سال‌های ۱۳۱۰_۱۳۰۹ این نامه‌نگاری‌ها ازسرگرفته‌می‌‌شود و از اشاراتِ نیما آشکار است که لادبن این سال‌ها در ایران به‌سرمی‌برده‌است.
لادبن از اعضای نهضتِ جنگل و مدیرِ روزنامهٔ «ایرانِ سرخ» [روزنامهٔ ارگانِ جمهوریِ گیلان] بود. او پس از شکستِ نهضتِ جنگل (۱۳۰۰) به قفقاز و داغستان گریخت. در نامه‌های نیما نیز اشاراتی بیانگرِ تعلقِ‌خاطرش به نهضتِ جنگل دیده‌می‌شد.
لادبن بعدها در «آکادمیِ دیپلوماتیکِ» مسکو مشغول‌به‌کارشد (همان، ص ۱۹۲). او سالِ ۱۳۰۸، پس از سرکوب‌شدنِ جنبش‌های سوسیالیستی از سوی رضاخان، برای بررسیِ چراییِ شکست و نیز بازسازی و سامان‌دهیِ نیروها، به ایران آمد. لادبن با تقیِ ارانی درارتباط‌بود. او همچنین عاملِ اصلیِ وارد‌کردنِ نشریاتِ کمونیستیِ «پیکار» و «ستارهٔ سرخ» از آلمان به ایران بود.
از مرگِ لادبن اطلاعی در دست نیست؛ اما گمان‌می‌رود در تصفیه‌حساب‌های سیاسیِ عصرِ استالین کشته‌شده‌باشد. نیما دهه‌های بعد هم‌چنان در اندوهِ بی‌‌خبری از سرگذشتِ برادرش به‌سرمی‌برده‌است. سالِ ۱۳۲۴ در نامه‌ای می‌نویسد: «مثلِ تب و نوبه‌های مزمن فکرِ برادرم مرا کسل می‌کند. بالاخره آیا تو مرده‌ای؟ سؤالِ وحشتناکی است. برای من هیچ‌چیز کهنه نشده‌است» (همان، ص ۶۴۷). ازهمین‌رو حدسِ استاد پورنامداریان مبنی‌بر احتمالِ حضورِ نمادینِ لادبن در پاره‌ای از اشعارِ نیما چندان بی‌راه نیست (خانه‌ام ابری است، انتشاراتِ سروش، صص ۱۸۳ و ۱۹۱). چه‌بسا در شعرِ غمگنانهٔ «ترا من چشم در راه ام» نیز، اندوهِ نیما متوجهِ یاد و خاطرهٔ فراموش‌ناشدنیِ لادبن باشد*.
نقل از اثرِ نویسنده: در تمامِ طولِ شب: بررسیِ آراء نیما یوشیج، انتشاراتِ مروارید، چ دوم، ۱۳۹۷، صص ۸_۳۳۷.
@azgozashtevaaknoon
"سنّتِ حسنه‌ی استراقِ سمع!"
پیش‌تر در یکی‌دو یادداشتِ کوتاه به معادل‌های کهن و فارسیِ "استراقِ سمع" (نغوشه، دزد‌گوشی و ...) اشارهکردم.
امروز برای این حالت و حرکت بیش‌تر از تعابیری هم‌چون گوش‌ایستادن/ واایستادن و گوش‌خواباندن استفاده‌می‌کنیم. در زبانِ کوچه و پس‌کوچه و شاید بیش‌تر در برخی نواحیِ ایران، "گوشاری" نیز چنین معنایی دارد.
می‌دانیم که در متونِ کهن، پنهان‌کاری‌ها اغلب به زنان منتسب‌می‌شود. اشاره‌ای در حدائق‌الحقائق (تفسیری بر سوره‌ی یوسف) نوشته‌ی معین‌الدین فراهیِ هروی مشهور به ملامسکین (زیسته در سده‌های نهم و دهم) نظرم‌را جلب‌کرد. در این اثر ضمن اشاره‌‌به چگونگیِ آگاهیِ برادران از خوابِ یوسف، آمده:
"در عرائس ثعلب آورده‌است: که چون یوسف نزدِ پدر تقریرِ خوابِ خود فرمود، و از پدر تعبیر بشنود، مادرِ شمعون که حَلیله‌ی یعقوب بود، در پسِ در، چنان‌که دابِ* زنان است، ایستاده‌بود؛ یک‌به‌یک از خواب و تعبیر می‌شنود ..." (به‌کوشش دکتر سیدجعفر سجادی، انتشارات امیرکبیر، ۱۳۶۴، ص ۱۶۰).
چنان‌که می‌بینیم این حرکت و عبارت، دقیقاً همان تعبیرِ "گوش واایستادن" در زبانِ امروز است.
* داب (با همزه روی الف) یعنی شیوه و عادت.
@azgozashtevaaknoon
"موی سپیدُ توی آینه دیدم" (به یادِ گلپا)
دیدنِ تارِ موی سفید در آینه و حسرت‌خوردن بر روزهای جوانی، مضمونی است که احتمالاً در ادبیاتِ همه‌ی زمان‌ها و زبان‌ها به آن پرداخته‌شده؛ که گفته‌اند: "پیامی ز پیری است موی سپید".
در زبانِ فارسی نیز شاید انگشت‌شمار باشند شاعرانی که به این نکته اشاره یا اشاراتی نداشته‌باشند. اما گاه این مایه و مضمون در برخی قطعات یا ابیاتِ زیبا، ماندگار شده. به نمونه‌هایی اشاره‌می‌کنم:
انوری در قطعه‌ای چنین سروده:
در آینه چون نگاه‌کردم
یک موی سفید خود بدیدم [...]
امروز به شانه‌ای از آن موی
دیدم دوسه تار و برگزیدم
شاید که خورم غم جوانی
کز پیری خود چو بررسیدم،
ز آیینه معاینه بدیدم
وز شانه به صد زبان شنیدم
(مفلسِ کیمیافروش، انتخاب و توضیح: استاد شفیعی کدکنی، انتشارات سخن، ص ۲۰۳ ص )
حکایتی در الهی‌نامه‌ی عطار آمده بدین مضمون: عبدالله مسعود قصدِ فروختنِ کنیزکی را دارد و کنیزکِ بی‌نوا تارهای سپیدشده‌ی موی خود را برای یافتنِ مشتری و نفعِ صاحبِ خویش برمی‌کند و می‌گرید و ... (چاپِ استاد شفیعی، انتشاراتِ سخن، صص ۱۱_۴۱۰). همچنین است حکایتی دیگر در مصیبت‌نامهٔ عطار که کُشتی‌گیری با دیدنِ تارِ مویی سفید بر سرِ خویش، اشک از چشمانش سرازیر می‌شود. او خود را در برابرِ تارِ مویی شکست‌خورده می‌بیند:
ای عجب این موی سرافراخته است
سرنگون‌ام بر زمین انداخته است
(چاپ استاد شفیعی، انتشارات سخن، ص ۴۱۰).
از این دو نمونه جذاب‌تر حکایتی در مثنوی است که در آن مردی "دومو" (کاهل یا میان‌سال) نزد آیینه‌دار و آرایشگری (یا همان پیرایشگری) می‌رود تا تارهای سپیدِ ریشش را برکنَد. سلمانیِ بی‌نوا که هم‌چون کبودیِ‌زنِ قزوینی درمانده‌‌شده‌بود، درنهایت همه‌ی ريشش را می‌تراشد و می‌گوید خودت سیاه و سفیدش را جداکن که من چنین فرصتی ندارم! استاد فروزانفر در مأخذ قصص و تمثیلاتِ مثنوی اصلِ این حکایت را در مقالاتِ شمس نشان‌داده‌اند (انتشارات امیرکبیر، ص ۹۹).
به‌گمان‌ام این حکایت، به کراهت برکندنِ موی سفید از سر و ریش نیز اشاره‌ای باید داشته‌باشد. در منابعِ فقهی پنهان‌کردن سپیدی مو، با رنگ یا حناکردن، احتمالاً به‌سببِ غش و تلبیسی که ممکن بود در ازدواج‌ها روی‌دهد، کراهتی داشته‌است. گویا تنها در جنگ‌ها آن‌هم برای خالی‌کردنِ تهِ دلِ دشمن، مسلمانان مجازبوده‌اند سفیدی موی سر و ریش‌شان را پنهان‌کنند. در کیمیای سعادتِ غزالی آمده: "آن که موی سپید از محاسن ببُرد، و از آن ننگ دارد، و این‌چنان است که از نوری که خدای _تعالی_ بدو داده‌است، از آن ننگ‌‌می‌دارد؛ و این از جهل باشد" (به‌کوشش استاد خدیو جم، انتشارات علمی و فرهنگی، ج ۱، ص ۱۵۷).
حافظ نیز در بیتی تصویری و درخشان به ناگزیری سفیدشدنِ مو اشاره‌ای دارد:
سوادنامه‌ی موی سیاه چون طی شد
بیاض کم‌نشود گر صد انتخاب رود!
در شعرِ امروز نیز شاعران بارها به این مضمون پرداخته‌اند. قیصرِ امین‌پور در قطعه‌ی "سطرهای سفید" گویا به بیتِ حافظ و نیز ماجرای سلمانیِ مثنوی، گوشه‌‌‌ی چشمی داشته:
[...]
خواستی که با تمام حوصله
تارهای روشن و سفید را
رشته‌رشته بشمری
[...] گفتمت که راه دیگری
انتخاب‌کن
دفتر مرا ورق‌بزن
نقطه‌نقطه حرف‌حرف
واژه‌واژه سطرسطر،
شعرهای دفتر مرا
مو‌به‌مو حساب‌کن!
(آینه‌های ناگهان، چاپ معراج، ۱۳۷۲، صص ۹_۵۸)
اما تکان‌دهنده‌ترین و تاثیرگذارترین قطعه دراین‌باره به‌گمان‌ام سروده‌ای است از عبدالصابر کاکایی که شاعر در آن با بهره‌گیری از هشدارِ نوشته بر آینه‌‌بغل خودروها، به‌زیبایی مضمون‌پردازی کرده:
چراغ قرمز
فرصتِ کوتاهی است
تا در آینه‌ی زمان
خیره‌شوی به سپیدیِ موهایت
مرگ
از آن‌چه در آینه می‌بینید
به شما نزدیک‌تر است
(جعبه‌ی سیاه، نشر نیماژ، ص ۷).
@azgozashtevaaknoon
"از کاریکلماتورها" [۵۹]
جهنّمی‌ها گناه دارند!
ارشاد، بعضی از کتاب‌هایم را نامطبوع ارزیابی‌کرد.
جانبازِ روشندل، شاهدِ عینیِ جنگ است.
گربه‌ی خبیث با دیدنِ موش، شروع‌می‌کند به کارشکنی!
قصاب‌ها عمدتاً آدم‌های بدگوشتی هستند.
تنها زبان‌بسته‌ای که حرفِ اول و آخر را می‌زند، پول است.
طنابِ دار، مجازاتِ جانی را به‌گردن‌گرفت.
شعرِ کالبدشکافی‌شده درگذشت.
به‌سببِ زوالِ عقل، دچارِ عشقِ سرِ پیری شد.
شاتوبریانِ وارفته شُله‌بریان ازآب‌درآمد.
@azgozashtevaaknoon
"فردا"
هم‌چون غولِ رهاشده از شیشه
_با شاخ و دُم_
ایستاده پیشِ دو چشم‌ام
فردا
@azgozashtevaaknoon
«هشتمِ آبان»
صبحِ سه‌شنبه بود که قیصر پرید و رفت
آرام بود گرچه، ولی آرمید و رفت
نحسیّ چارشنبهٔ امسال را ببین
استادِ ما مظاهر، نیکش ندید و رفت!
@azgozashtevaaknoon
«دو نکتهٔ نویافته دربابِ سعدی و سقّاگری»
پیش‌تر در یادداشتی («بسامدِ بالای مفهومِ تشنگی در شعرِ سعدی») به مقاله‌ای خواندنی از استاد شفیعیِ کدکنی («سعدی در سلاسلِ جوانمردان») اشارهکردم؛ استاد در آن مقاله، برپایهٔ جستجو در منابعی کهن، روشن‌ساختند سعدی در سلسلهٔ سقایان و یکی از ممدوحانش (سعدِ زنگی) نیز از سقایه‌گران بوده‌است. اینک دو نکتهٔ تازه در این باب:
۱_ می‌دانیم که همامِ تبریزی (۷۱۴_۶۳۶) از پیروان و متأثّرانِ غزلِ سعدی بوده‌است. او خود سروده:
همام را سخنِ دل‌فریب و شیرین هست
ولی چه سود که بیچاره نیست شیرازی! (دیوان، به‌کوشش استاد رشیدِ عیوضی، موسسهٔ تاریخ و فرهنگِ ایران، ۱۳۵۱، ص۱۵۳).
زنده‌یاد استاد عیوضی در مقدمهٔ تصحیحِ خویش آورده‌اند: «همام بیش‌از هر شاعری از سعدی تأثیرپذیرفته‌است و به‌جرأت می‌توان‌گفت که کمالِ سبکِ همام بستگی به تتبّع از غزل‌های سعدی دارد». ایشان همچنین یادآور شدند «سعدی و همام در یک نقطه باهم اشتراکِ کامل دارند و آن نقطهٔ اشتراک، خاندانِ معروفِ جوینی است [...]. این اشتراک در ممدوح اهمیّتِ فراوان در کیفیّتِ برخوردِ همام با آثارِ سعدی داشته‌است». به اعتقادِ مصحّح، همام «اگرچه مستقیماً نزدِ سعدی تلمّذ نکرده ولی در معنی شاگردِ اوست». ایشان درادامه اشاره‌کرده‌اند، در جُنگی که در سالِ فاصلهٔ سال‌های ۲_۷۴۱ تحریر شده، چهل‌و‌نه غزلِ هم‌وزن از سعدی و همام موردِ معارضه قرارگرفته: «المعارضاتُ بینَ غزلیات‌الشیخ سعدیّ و مولانا همام‌الدین طابَ ثَراهما». و آخرین نکته آنکه تذکره‌نویسان حتی داستانی از دیدارِ سعدی و همام در حمامِ تبریز نقل‌کرده‌اند (دولتشاهِ سمرقندی، آذر بیگدلی و دیگران) که از شوخ‌طبعی و حاضرجوابیِ سعدی حکایت‌دارد (مقدمهٔ مصحّح، صص شصت _ شصت‌و‌شش).
غرض از این مقدمه اشاره به این قطعهٔ دوبیتی است که همام در آن با لحنی ستایش‌گرانه به سقاگریِ سعدی «ازبهرِ تشنگان، از حِلّه تا به کوفه» اشاره‌ای دارد:
سعدی که مَشکِ آب به گردن کشیده‌است
تا ز آبِ عذب تشنه شود فارغ از عذاب
تشنیعِ او ز چیست که از بهرِ تشنگان
از حِلّه تا به کوفه روان کرده‌است آب (همان، ص۱۷۹).
۲_ چنان‌که آمد، استاد شفیعیِ کدکنی در مقالهٔ یادشده اشاره‌کرده‌اند، برپایهٔ کتاب‌ُالفتوّهٔ ابنِ معمار ( نگاشته در قرنِ هفتم، تصحیحِ مصطفی جواد)، سعدِ زنگی (از ممدوحانِ سعدی) در زمرهٔ سقایه‌گران بوده‌است.
یادآورمی‌شوم برپایهٔ شیراز‌نامهٔ زرکوبِ شیرازی (ف: ۷۸۹) بوبکر، پسرِ سعدِ زنگی نیز از ادامه‌دهندگانِ راهِ پدر در کارِ سقایه‌گری بوده‌است. در این اثر ذیلِ عنوانِ «ذکرِ ابنیه و عماراتی که اتابک مظفرالدین ابوبکرِ بنِ سعد، در عهدِ سلطنت ساخته»، درکنارِ «دارُالشِّفا»، «رِباط» و ... آمده: «یکی دیگر سقایهٔ اتابکِ قبلی مسجدِ عتیق در شیراز» و افزوده: «و هریکی از این عمارات، بسیاری از املاک بدان وقف کرده و مجموعِ آن اوقاف به دیوانِ سلغری تعلّق دارد، و از دیوانْ مفروز کرده‌اند» (به تصحیحِ دکتر اکبرِ نحوی، دانش‌نامهٔ فارس، ۱۳۹۰، ص۱۰۰).
@azgozashtevaaknoon