-
یادداشت‌های ادبی احمد‌رضا بهرام‌پور عمران
"باز هم همان "که"ی لعنتی"
محمدعلی سپانلو شاعر بود اما نثرِ فارسی را نیز پاکیزه می‌نوشت. او در ساحت‌های گوناگون، از نقد و شعر و ترجمه گرفته تا تاریخ‌نگاریِ کانون نویسندگان ایران قلم‌زد. سپانلو ادبیاتِ مشروطه و ادبِ معاصر را خوب می‌شناخت و خوب هم معرفی‌می‌کرد. او در داوری‌هایش اغلب اهلِ رواداری و مداراگری بود و کم‌تر از جاده‌ی انصاف خارج‌می‌شد. من آراء او را درباره‌ی چهار شاعرِ مشروطه، به‌ویژه داوری‌اش را درباره‌ی بهار بسیار می‌پسندم.
چنان‌که اشاره‌شد نثرِ سپانلو به‌طورکلی تندرست و پاکیزه است. امروز که جستارها و یادداشت‌هایش را در مجموعه‌ی "دیده‌بانِ خواب‌زده" می‌خواندم و کلماتش آنات‌ام را خوش‌می‌داشت ناگهان عباراتی "که"زده ارتباط میان من و متن را قطع‌کرد. چون چنین نارسایی‌هایی را در نوشته‌های سپانلو کم‌تر دیده‌ام، این بی‌نظمیِ زبانی بیشتر ذهن‌ام را آزارداد.
مرادم این بند است که باید یک‌نفس آن را خواند. عباراتی که ویرگول و نقطه‌ویرگول‌هایی پیاپی دارد اما نویسنده در به‌کارگیریِ آن نشانه‌ی نجات‌بخش یعنی "نقطه" خسّت به‌خرج‌داده. نقطه در این بندِ طولانی، یک‌بار، آن‌هم تنها در پایانِ مطلب آمده. سرانجام منجی ازراه‌می‌رسد و خواننده را از جان‌به‌جان‌آفرین تسلیم‌کردن نجات‌می‌دهد.
با این یادآوری که اساساً "که" را برای پیوندِ میانِ دو عبارت به‌کارمی‌بریم؛ حال‌آن‌که سپانلو دوبار دقیقاً پیش‌از "که" ویرگول آورده و ارتباطِ میانِ دو بخشِ عبارت را قطع‌کرده.
عیناً مطلب را با ویرایشِ خودِ نویسنده نقل‌می‌کنم:
"بدایع‌الوقایع مشحون از صحنه‌هایی است که در هیچ تألیف قدیمی نظیر آن را نمی‌بینم، یعنی درکنار نگارشِ خطیِ تاریخ، یک‌سلسله قصه و داستان از اوضاع اجتماعیِ پرفراز‌و‌نشیب روایت‌می‌کند که به‌خاطر قلمِ بی‌تکلف و درعین‌حال بی‌ملاحظه‌ی او درمیان کتاب‌های منثورِ قدیمِ ما بی‌نظیر است؛ یک‌جا در واقعه‌ی مربوط‌به شاعر معروف عصر، عبدالرحمان جامی، تک‌چهره‌ای از این مردِ محبوبِ سرزمین‌های اسلامی به‌دست‌می‌دهد که مشابهِ آن را از هیچ هنرمندِ قدیمیِ خود سراغ‌نداریم؛ جایی دیگر، زین‌الدین محمودِ نویسنده خویشاوندی دارد به اسمِ غیاث‌الدین محمد، مردی باذوق و فرهیخته اما درعین‌حال ماجراجو و بی‌باک، که هنگام فرار به‌همراه نویسنده حوادثِ تلخ و شیرینی پدید‌می‌آورد، سرشار از خطر‌کردن‌هایی درآن‌واحد اضطراب‌انگیز و طنزآمیز، که برخی صحنه‌های آن مثلاً داروغه‌ی سبزوار ما را به‌یادِ مارک تواین می‌اندازد که درحالِ نگارش "دکامرون" باشد" (دیده‌بانِ خوب‌زده: دیدارهای پراکنده با ادبیات و زندگی، انتشارات نیلوفر، ۱۳۹۱، ص ۱۱۷).
آخیییییش!
@azgozashtevaaknoon
«ممارست‌های شاملو در سنت»*
شاملو در دفترِ «آهنگ‌های فراموش‌شده» (۱۳۲۶) که مجموعه‌ای است حاویِ قطعاتِ منثورِ شاعرانه، چند قطعهٔ ترجمه‌شده و نیز تجربه‌هایی در حیطهٔ شعرِ نوقدمایی، شعری دارد با عنوانِ «بوجهلِ من» (۱۳۲۶). او این قطعه را به نیما تقدیم‌کرده‌است. نیما نیز شعری با همین عنوان دارد که این‌گونه آغازمی‌شود:
زنده‌ام تا من، مرا بوجهلِ من در رنج دارد
این قطعهٔ نوقدماییِ شاملو، به‌رغمِ زبانِ نسبتاً کهن و تأثیرپذیریِ مضمونی از شعرِ نیما، یکی از زیباترین و قدرتمندترین قطعاتِ این دفتر است. بندهایی از آن:
درختِ کجی هست در باغِ من
که از ارّه و تیشه باکیش نیست
نه از باد و طوفان گزندیش هست
نه از برف و بارانَش اندیشه‌ای است
درختی است خشکیده و زشت و کج
که از تربیت هیچ نابُرده بوی
بسی باغِ من دلگشا بود و خوب
گر این شاخهٔ بد نبود اندروی [...]
به «بوجهلِ» من مانَد این شاخِ کج
کزو مر مرا هیچ تدبیر نیست
گر او شاخه باشد تبر تربیت
تبر را بر او هیچ تأثیر نیست!
این قطعه درعینِ‌حال نشان‌می‌دهد شاملو به‌رغمِ تمامیِ موضع‌گیری‌هایش علیه سنت، در بیست‌دو‌سالگی تاچه‌اندازه بر سنت‌های شعرِ گذشته تسلط‌داشته‌است. تنها در بندِ دوم از این ابیات است که واژهٔ «خوب» اندکی نا‌بجا به‌کاررفته و با فخامتِ زبان و لحنِ فاخرِ شعر تناسبی ندارد. اهمیتِ دیگر این قطعه در آن است که درکنارِ چند تجربهٔ قدماییِ دیگر (ازجمله قصیدهٔ «نامه») نشان‌می‌دهد شاملو نیز هم‌چون نیما و اخوان در دوره‌های تکامل‌یافته‌ترِ شعرش به‌خوبی از ظرفیت‌های حماسی‌گونه و لحنِ عتابی‌خطابیِ قصائدِ فاخرِ فارسی بهره‌برده‌است. لحنِ حماسی‌گونهٔ شعرِ معاصر تاحدّ زیادی وامدارِ طنطنه و ضرب‌آهنگِ قصائدِ شاعرانی چون ناصرخسرو، سنایی، مسعودِ سعد، خاقانی و ... است. این لحن و زبان و بیانِ حماسی همان مزیتی است که نیما در نامه‌ی مشهورش به شاملو آن را ستوده‌است.
* بخشی از اثرِ نویسنده: در تمامِ طولِ شب (بررسیِ آراء نیما یوشیج)، انتشاراتِ مروارید، چ دوم، ۱۳۹۷، صص۸_۳۱۷.
@azgozashtevaaknoon
«دردسرهای تشابهِ اسمی»
تشابه میانِ نامِ بزرگان از قدیم‌الأیام دردسرساز بوده‌است. برخی از اشعارِ منصورِ حافظ را به شمس‌الدین محمد حافظِ مشهور نسبت‌داده‌اند؛ برخی از اشعارِ احمدِ رومی به کیسهٔ مولانای بلخیِ ثُمّ‌الرّومی رفت؛ سعادت‌‌نامهٔ ناصرالدین خسروِ اصفهانی را از آثارِ ناصرخسروِ قبادیانی دانسته‌اند؛ چندین ثعالبی و محمدبنِ‌جریرِ طبری نیز در تاریخ داریم. نیز احتمالِ وجودِ دو اسدی طوسی (اسدیِ پدر و اسدیِ پسر که یکی گرشاسب‌نامه را سروده و دیگری لغتِ فرس را تألیف‌کرده) در این زمره است. استاد فتح‌الله مجتبایی مقالهای مفصل در این‌باب نوشتند. احتمالِ وجودِ خیام درکنارِ شخصِ دیگری به نامِ خیامی نیز بحثی است درازدامن و هم‌چنان ناتمام. استاد محیط طباطبایی کتابی در این‌باره دارند. براساسِ حکایتی از چهارمقالهٔ نظامیِ عروضی نیز می‌دانیم که در قرنِ ششم چندین نظامیِ مشهور یا نسبتاً مشهور می‌زیستند؛ و همین تشابهِ نام‌ها ماجرایی را موجب شده‌بوده‌است.
کثرتِ تشابه میانِ اعلامِ جغرافیایی نیز یکی از نویسندگانِ بزرگِ گذشته را بر آن داشته تا در اثری باعنوانِ المشترکُ وَضعاً و المفترقُ صَقعاً (اثرِ یاقوتِ حموی ۷_۶ ق) اماکنِ هم‌نام را معرفی‌کند. مطابق با این اثر، دستجرد نامِ ده ناحیه بوده‌است. هم‌چنین برپایهٔ این اثر می‌دانیم که دو آمل (دیگری در کنارهٔ جیحون)، دو طالقان (دیگری در میانِ مروالرود و بلخ) و دو فیروزکوه (دیگری در میانِ هرات و غزنه) وجود‌داشت.
چند سالِ پیش اثری دربارهٔ شعر استاد شفیعیِ کدکنی منتشر شد باعنوانِ «مردی است می‌سَراید». نامِ مولف عزت‌الله فولادوند بود! کدام آدمِ آشنا یا نسبتاًآشنای با فرهنگ و اندیشهٔ ایرانی است که نامِ استاد عزت‌الله فولادوند را نشنیده‌باشد؟ اما عزت‌الله فولادوند جز نامِ مترجمِ مشهورِ آثارِ فلسفی، نامِ شاعری است که چندین دفتر شعر نیز منتشرکرده‌است. و کتابِ «مردی است می‌سراید» نیز از آثارِ اوست. و تقریباً شکی ندارم یکی از عللی که این اثر در کوتاه‌مدت به چاپِ دوم رسید همین تشابهِ اسمی بوده‌است. روزی خود در یکی از کتابفروشی‌ها شاهد بودم که جوانی از فروشنده کتابِ «استاد فولادوند!» را دربارهٔ شعرِ «دکتر شفیعی» درخواست‌کرد! وقتی مسأله را برایش توضیح‌دادم، دیدم فروشنده که از این حسنِ‌اتفاقِ تشابهِ اسمی، چندان بدش نیز نیامده‌بود، از این توضیح‌دادنِ من خیلی خوشش‌نیامده! و شگفت‌تر آن‌که مجله «مهرنامه» (سالِ سوم، شمارهٔ ۲۶، آبانِ ۱۳۹۱، ص۲۷۲) ذیلِ «کتاب‌شناسیِ عزت‌الله فولادوند» (مترجمِ نامدارِ متونِ فلسفی) نامِ دو مجموعه‌شعر از همان شاعر را نیز فهرست کرده‌است:
«رویای سبزِ بهاران»، پاژنگ، ۱۳۶۹
«ای میهنِ عزیزِ من ایران»، کرج، فولادوند، ۱۳۹۰
سال‌ها قبل، در روزنامهٔ همشهری (دوشنبه، ۲۱ اردیبهشتِ ۱۳۸۳) این خبر را کنارِ تصویری از زنده‌یاد استاد «احمدِ منزوی»، نسخه‌شناس و فهرست‌نگار نامدار خواندم:
«منزوی، در انزوای خود فرو رفت».
اما توضیحاتِ پای عنوان و تصویر حکایت از درگذشتِ زنده‌یاد استاد حسینِ منزوی (غزل‌سرای مشهور) داشت!
@azgozashtevaaknoon
یادی از م. آزاد ( محمود مشرف آزاد تهرانی)
م. آزاد شاعری بود که در دهه‌های چهل و پنجاه، در محافل ادبی، نامش درکنار نامِ شاملو، فروغ و اخوان تکرار می‌شد. او در شب‌های شعر خوشه ( ۱۳۴۷)، که به همت شاملو برگزار شد، نهمین سالگردِ درگذشتِ نیما ( ۱۳۴۷)، که با حضور آل احمد و سپانلو و دیگران در دانشگاهِ تهران برپا شد، و نیز در «ده شب» (مشهور به شب‌های گوته) حضوری فعّال داشت. مشهور است در شب‌های گوته، شبی که م. آزاد مجریِ برنامه بود و عبد‌العلیِ دستغیب (حامی میانه‌روی در نوگرایی) به جایگاه آمد و سخنانش مخالفت نوگرایانِ افراطی را برانگیخت، با تدبیرِ او بود که غائله ختم‌به‌خیر شد.
آزاد شاعری است که نامش با مجلهٔ آرش و نامِ سیروسِ طاهباز و فروغ گره‌خورده‌است. در بسیاری از شماره‌های مجلهٔ «آرش» شعرهای او دیده‌می‌شود. در جلسهٔ گفتگوی بی‌نظیری که شاعران معاصر (شاملو، اخوان، فروغ، سپهری، سال ۱۳۴۴) در آن گردآمده‌بودند، م. آزاد نیز حضورداشت. نظرهایی که در آن محفل ابراز می‌کند، از نگاه به‌نسبت متعادلش به شعر و شاعرانِ امروز حکایت‌دارد؛ البته او بیش‌از دیگران به شعر و شخصیت فروغ تمایل دارد. م. آزاد «پری‌شادختِ شعر» (زندگی و شعر فروغِ فرخزاد، نشر ثالث) را نیز نوشته‌است.
م. آزاد دانش‌آموختهٔ رشتهٔ ادبیات فارسی در دانشگاهِ تهران بود. شاید همین مأنوس‌بودن با ادب کهن، موجب شد زبانِ شعرش پاکیزه و شعرش سنجیده باشد. او چندین داستانِ کهن را نیز برای نوجوانان بازنویسی کرد. این آثار در دهه‌های چهل و پنجاه از سوی کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان منتشر شد. نویسنده هنوز خاطرهٔ خوشِ خواندنِ کتاب‌های «زال و سیمرغ» و «زال و رودابه» را در نوجوانی، با بازنویسی او به‌یاد‌دارد. خوشبختانه این آثار سال‌های اخیر نیز تجدیدِ چاپ شد.
م. آزاد شاعری بود که با زبانِ معیارِ تهرانی و در فضای نوقدماییِ حاکم‌بر بخشی از فضای ادبیِ ده‌های سی و چهل، آغاز به سرودن کرد. چهارپاره‌های دفترهای «در دیارِ شب» و بخشی از «آیینه‌ها تهی است» یادگار آن سال‌هاست. نیما پس از دیدنِ م.آزاد، در «یادداشت‌های روزانه»اش نوشت:
«آزاد بسیار حسّاس و فکور است. دانشکده‌دیده است، شعر میگوید. «دیار شب» را نوشته‌است. چقدر ضعیف‌الاندام است و برای شاعری پیش‌درآمد ساخته‌است. نسبت‌به من علاقمند بود و نسبت‌به خانلری و مجله‌اش و دانشکده هیچ...» (برگزیدهٔ آثار نیما یوشیج (همراه با یادداشت‌های روزانه)، به‌کوشش سیروس طاهباز، انتشاراتِ بزرگمهر، ۱۳۶۹، ص ۲۷۰). و دشمنیِ نیما، آل احمد، طاهباز(و مجلهٔ «آرش») و فروغ با خانلری و شیوهٔ مجلهٔ «سخن»، حدیثِ مشهوری است. آزاد شعری در ستایشِ نیما نیز سروده با عنوان «من گیاهی ریشه در خویشم».
در جای‌جای شعر او می‌توان ردّ زبان شعر نیما، اخوان، شاملو، فروغ و سپهری را دید و صدای این شاعران را شنید؛ اما شعرش بیش‌از هر شعری به شعر فروغ نزدیک است. بیانِ شعر م. آزاد بیانی تغزّلی و طبیعت‌گرایانه و شرقی و حتی گاه اشراقی و بودایی است. کافی است به تکرار موتیف «نیلوفر» در شعرش دقت شود. او بیش از ده‌بار با نیلوفر تصویر و مضمون پرداخته، و این بسامد بی‌چیزی نیست:
وقتی که دوست داشتن‌ات زیباست
مثل خیال آبیِ نیلوفر
در باغ باژگونهٔ تالاب... (گل باغ آشنایی، نشرِ علم، ۱۳۷۸، ص۴۸۲).
البته گاه به پرخاش و «نفرین» و «دشنام» (همان، صص ۲۵۱۲) نیز گراییده، اما مدار شعرش هیچ‌گاه چندان بر این فضاها نچرخیده و بی‌درنگ به طبیعت و تغزل بازگشته‌است.
آزاد به ترانه و ترانه‌سرایی که پیوندی نزدیک با تغزّل دارد، توجه‌داشت. برخی از شعرهای تغزّلی‌اش را محمدرضا شجریان (قطعهٔ « گل باغ آشنایی»)، بهرام حصیری (قطعهٔ «بی‌تو خاکسترم») و بیژن بیژنی (قطعهٔ «گل باغ آشنایی») اجرا‌کردند و درشمارِ ترانه‌های خاطره‌انگیزِ ده‌های اخیر به‌شمار‌می‌روند. سالِ گذشته، شهرام ناظری شعری از او را («برگریزان») که با ویرانی‌های زلزلهٔ کرمانشاه تناسب داشت، اجرا کرد. او و فرخ تمیمی ترانه‌های پینک فلوید را نیز به فارسی برگردانده‌اند که از اقبال خوبی برخوردار شده و بیش از ده‌بار چاپ‌شده‌است.
از دیگر نقاط قوّتِ شعرِ م. آزاد «طرح»ها یا شعرهای کوتاه اوست. از آن جمله است این قطعه:
«گل از شاخه افتاد و بر خاک خفت
شهیدان باغ این شهیدی دگر!» (همان،ص۴۲۰)
«برای گذشتن/ از این رود/ رنگین‌کمانی باید بود» ( همان، ص ۴۵۸)
«از ماهتابِ سبز گلی چیدم/ با پنجه‌های نیلیِ پولاد» ( ص۱۷۵).
@azgozashtevaaknoon
"زیبایی‌شناسیِ بینی در ادبِ فارسی"
[بخشِ دوم]
اطلاعاتِ ما از گونه‌های بینی و نام‌ها و تعابیرِ مختصّ هریک نیز بسیار محدود است. آن‌چه در مقدمة‌الأدبِ زمخشری (که واژه‌نامه‌ای موضوعی است) در این‌زمینه آمده بسیار مغتنم است: «بلندبینی، پهن‌بینی، بریده‌بینی، همواربینی، بزرگ‌بینی، درازبینی و ... » ( بهکوششِ سید محمد‌کاظمِ امام، انتشاراتِ دانشگاهِ تهران، ج ۱، ص ۲۱۳).
این‌ها اجمالاً همهٔ آن‌چه بوده‌است که در منابعِ رسمی و مکتوبِ کهن دربارهٔ زیباشناسیِ بینی می‌توان سراغ‌گرفت. چنان‌که می‌بینیم این اطلاعات، بسیار ناچیز است. شاید برای نمونه‌ها و ویژگی‌های بیشتر باید سراغِ منابعی رفت که تصویری عینی‌تر و دیگرگونه از طبقات و لایه‌های گوناگونِ جامعه و ذوقِ مردمانِ گذشته، ارائه‌می‌دهند. نمونه را در داراب‌نامه می‌خوانیم: «همه نیکوییِ آدمی در بینی است» (ابوطاهرِ طرسوسی، بهکوششِ استاد ذبیح‌الله صفا، انتشاراتِ علمی و فرهنگی، ج ۱، ص ۴۲۰). جایی دیگر دربارهٔ بینی آمده: «نیکوترین چیزی که بر روی آدمی است و آن بینی است» (همان، ۴۳۹). این‌جا سخن از «نیکوترین» عضو در «روی» است؛ رویی که اغلب به چشم و ابرو و لب و دهانش توجه‌می‌شده‌است. ازهمین‌رو یکی از سخت‌ترین مجازات‌ها گوش [و] دماغ‌کردنِ مجرم بوده؛ شیوه‌ای که هم بی‌نوایان، به‌خصوص زنان را از زیبایی بی‌بهره‌می‌کرده و هم موجب شرمساری و احتمالاً شناساییِ آسان‌ترِ تبهکاران یا مخالفان می‌شده‌است.
@azgozashtevaaknoon
"پاشنه‌ی آشیلِ عنوانِ یک تابلو"
دوستی دارم اسفدیارنام و چشم‌پزشک. نامی برای تابلوی مطلب‌اش می‌خواست انتخاب‌کند. چندتایی را نام‌برد؛ اولی‌اش اسفندیار. گفتم: تابلوترین تابلویی که برای نام مطب‌ات می‌توانی انتخاب‌کنی، همین است. فهرستی را که در دست‌داشت دیدم. گفتم: آخرین‌اش بر اولین‌اش ترجیح‌دارد!
@azgozashtevaaknoon
"صلاح کار"
گاهی صلاحِ کار
به کنجی نشستن و
دندانِ خشم بر جگرِ خسته بستن و
خوش‌خوش گریستن
نمکِ اشک بر لبان،
پیکی‌زدن دوباره و پیمان‌شکستن و
میدان و کاروبار سپردن به دلقکان،
وز هیچ و پوچِ عالمِ پستان
گسستن است؛
گاهی صلاحِ کار
به کنجی نشستن است.
@azgozashtevaaknoon
«نکته‌ای در شیوهٔ نویسندگیِ استاد غلامحسینِ یوسفی»
[بخشِ دوم]
_ «زندانیِ نای» پیرامونِ مسعودِ سعد و شعرِ او است. استاد یوسفی این نوشته را با اشاره به زندگیِ پرنده‌ای غریب آغازکرده‌اند به نامِ «کتسال». این پرنده تابِ اسارت ندارد و در قفس می‌میرد؛ «انسان نیز آزاد آفریده شده‌است». و استاد از این‌جا پلی می‌زنند به زندگیِ شاعری حساس و لطیف‌طبع هم‌چون مسعودِ سعد که قریب به بیست سال در حبس و بندِ گران بوده‌است (چشمهٔ روشن، انتشاراتِ علمی، چ پنجم، ۱۳۷۳، صص ۲_۹۱).
_ «نیایش» مطلبی است در معرفی و نقدِ شعرِ سنایی. و استاد یوسفی نوشته‌شان را چنین آغازمی‌کنند: «چهل‌و‌چند سالِ پیش در سال‌های آخرِ دبستان، در کتابِ دبستانِ ما شعری از سناییِ غزنوی درج بود که آن را به‌خاطر‌سپرده‌بودم و چنین آغاز‌می‌شد: «مَلِکا ذکرِ تو گویم ...». ایشان درادامه خاطراتی از ماهِ رمضان آن سال‌ها و نیز حال و هوای روحانیِ حاکم بر مسجدِ محله‌شان را بازگومی‌کنند؛ تأثیری که آن روزها این شعرِ سنایی و نیز گفتگو با خدایی که صمیمانه «تو» خطاب‌می‌شد، بر نوجوانی سرشار از «اخلاص وصفا» نهاده‌بود. سال‌ها بعد (۱۳۵۶) روزی در مجلسِ بزرگداشتِ سنایی در غزنه، «خواننده‌ای با نوایی گرم و گیرا» این غزل را خواند. و استاد «مانندِ کبوتری سبکبال از زمین پرکشیده در آسمان‌ها سیر»می‌کرد: «حال و وجدی به من دست‌‌داده‌بود که وصفِ آن را در سماعِ عارفان شنیده‌بودم». در پایانِ این مطلعِ خواندنی، استاد یوسفی به اجرای استاد شجریان از این شعر اشاره‌می‌کنند: «از‌آن‌‌زمان هرگاه که حالی دست‌می‌دهد شعرِ سنایی را با صدای روح‌پرورِ شجریان همگام با مضراب موزون‌حرکاتِ آقای فرامرزِ پایور می‌شنوم» (ص ۹_۱۲۸).
_ «که هنوز من نبودم که تو در دلم نشستی» مطلبی است دربارهٔ غزلِ سعدی. استاد نوشتهٔ خود را با اشارهای به آوازِ استاد بنان آغازمی‌کنند: «هروقت این غزل را می‌خوانم یا می‌شنوم [...] بی‌اختیار یادِ خوانندهٔ هنرمندِ نیم‌قرنِ اخیرِ ایران در خاطرم جان‌می‌گیرد که غزلِ مذکور را در برنامهٔ شمارهٔ ۲۳۷ «گل‌های رنگارنگ» در دستگاهِ ماهور با آهنگی از روح‌اللهِ خالقی همراهِ پیانوِ جوادِ معروفی و ترانه‌ای از رهیِ معیّری [...] به‌یادگارنهاده‌است (ص ۲۴۷).
_ «پایانِ شبِ سخن‌سرایی» دربارهٔ مثنویِ مشهوری از استاد همایی است با این مطلع:
پایانِ شبِ سخن‌سرایی
می‌گفت ز سوزِ دل همایی ...
استاد یوسفی سخن را با ذکرِ خاطره‌ای آغازمی‌کنند: «به‌یاددارم روزی را که استاد جلال‌الدین همایی در خانه بر تشکچه‌ای نشسته و بر پشتی تکیه‌داده‌بود. عبایی بر دوش و شب‌کلاه‌گونه‌ای بر سر داشت و با آن صدای بم و گرم و پرطنین و لحنِ خاصِ خود مثنوی‌ای را که اخیراً سروده‌بود از سرِ لطف برای بنده می‌خواند: «پایانِ شبِ سخن‌سرایی ..». دریغا که این آخرین شعرِ وی بود و نیز آخزین‌بار بود که استادِ گران‌قدرِ خویش را دیدم و شعری از او شنیدم!» (ص ۵۵۳).
_ «برف» نوشته‌ای است پیرامونِ قصیدهٔ «برفِ» مؤیّدِ ثابتی. و استاد یوسفی مطلب را با ذکرِ خاطره‌ای از یک روزِ برفی در پاریس آغازمی‌کنند: «در بیست‌و‌چند سالِ پیش در اوائلِ زمستان، نیمروزِ یک‌شنبه در بیشهٔ بُلونی، نزدیکِ پاریس با دوستی فرانسوی بر نیمکتی نشسته‌بودم و با هم سخن‌می‌گفتیم. هوا ابری و آسمان عبوس و کدر بود [...]. بی‌اختیار قصیدهٔ «برفِ» مؤیّدِ ثابتی یادم‌آمد و آن گرمی و نشاط که در آن چکامه منعکس است» [...]. ازقضا الآن هم که این سطور را می‌نویسم دی‌ماه است و دو روز است نخستین برفِ زمستانی از آلودگیِ هوای تهران کاسته‌است [...]. ازاین‌رو باز به‌یادِ قصیدهٔ مؤیّدِ ثابتی افتاده‌ام» (صص ۴_۶۴۳).
_ «نگاه» مطلبی است در نقد و بررسیِ قصیدهٔ مشهوری از رعدیِ آذرخشی، دربارهٔ سکوت و بی‌زبانیِ برادرِ شاعر. استاد برای شرحِ چگونگیِ تنوّعِ درعینِ یک‌پارچگیِ توصیف‌ها و تصاویر در این قصیده، سخنِ خود را بااشاره‌به قطعه‌ای بداهه‌نوازی‌شده آغازمی‌کنند؛ اثری درخشان و نتیجهٔ همکاریِ استادان پرویزِ یاحقی، فرهنگِ شریف، محمدِ موسوی و جهانگیرِ ملک. «شنیدنِ این آهنگ بی‌اختیار شعرِ «نگاه» اثرِ دکتر رعدیِ آذرخشی را به خاطرم آورد (صص ۶_۶۵۵).
@azgozashtevaaknoon
از چه می‌ترسی؟
عریان شو
در برابرِ آفتاب
و فریاد برآور:
ای بی‌دریغ!
بر من بتاب.
۱۳۸۸
@azgozashtevaaknoon
"بنی‌آدم اعضای یکدیگر اند"
چندین دهه است که درباره‌ی اصالتِ ضبطِ "یکدیگر اند" یا یک پیکر اند" در این بیت مشهور سعدی، بحث‌ها درگرفته:
بنی‌آدم اعضای یکدیگر اند
که در آفرینش ز یک گوهر اند
چکیده‌ی آراء پژوهشگران را در تعلیقاتِ گلستان مصحَّحِ استاد یوسفی می‌توان‌خواند. در این تصحیح به‌خلافِ چاپ‌های استادان خطیب‌رهبر و خزائلی، با دلایلی نسخه‌پژوهانه و نیز شواهدی مستند به منابعِ کهن، صورتِ "یکدیگر اند" برگزیده‌شده. گرچه در این دوسه دهه نیز بحث‌ها بر سرِ این بیت هم‌چنان ادامه دارد، اما در محافلِ دانشورانه، کمابیش ضبطِ "یکدیگر اند" پذیرفته‌‌شده و جاافتاده‌است.
امروز از‌سرِ‌تصادف هم در سیاست‌نامه مطلبی‌دیدم که با مصراعِ دومِ بیت پیوندی دارد و هم بیتی در بوستان که ضبطِ "یکدیگر اند" را تایید‌می‌کند.
مطلبِ سیاست‌نامه ضمنِ ماجرای امیرِ طمّاعِ آذربایجان آمده؛ امیری که به‌رغمِ مال و منال و سیمینه و زرینه‌ای که دارد، "پاره‌زمینِ" بیوه‌زنی را نیز تصاحب‌می‌کند. انوشیروان در سرزنشِ او که "چندین نعمت دارد"، بیوه‌زن را ازسرِ ترحّم "یکی هم از گوهرِ او" معرفی‌می‌کند (سیاست‌نامه، به تصحیح استاد جعفر شعار، انتشارات امیرکبیر، ۱۳۸۴، ص ۴۳).
بیتِ بوستان نیز که به‌گمان‌ام تاییدی است بر ضبطِ "یکدیگر اند" و براساس قاعده‌ی "یفسّرُ بعضُه بعضَه" (فهمِ اثر براساسِ دیگر آثارِ صاحب‌اثر) مهم نیز هست، ضمن حکایت "چنان قحط شد سالی اندر دمشق" آمده. راوی یا سعدی، پس از این قحط‌سال، دوستی "مشفق" و "فقیه" را که مال و مکنتی نیز داشته، زار و نزار و پوست‌و‌استخوان می‌بیند. سبب را که می‌پرسد، پاسخ می‌شنود:
من از بی‌مرادی نیَم روی‌زرد
غم بی‌مرادان دلم خسته کرد
نخواهد که بیند خردمند ریش
نه بر عضوِ مردم نه بر عضوِ خویش
(بوستان، تصحیح استاد یوسفی، خوارزمی، ص ۵۸).
گفتن ندارد که سببِ اندوهِ این فقیهِ هم‌نوع‌دوست، همین باور به اصلِ "بنی‌آدم اعضای یکدیگر اند" بوده.
شاید پژواکِ همین سخن سعدی است که در شعرِ نیمای دردمند و مردم‌دوست چنین بازگو شده:
"من به تن دردم نیست
یک تبِ سرکش تنها پکرم‌ساخته [...]
تنِ من یا تنِ مردم، همه را با تنِ من ساخته‌اند"
(از شعرِ "خون‌ریزی")
(مجموعه‌ی کامل اشعار، به کوشش سیروس طاهباز، انتشارات آگاه، چ چهارم، ۱۳۷۵، ص ۵۰۱).
@azgozashtevaaknoon
«منصورِ اوجی در رباعی» (به‌مناسبتِ زادروزِ شاعر) [بخشِ دوم]
نمونه‌هایی از رباعی‌های دفترِ «مرغِ سحر»* که در بحبوحهٔ انقلاب (۲۵۳۷/۵/۲۴) منتشر شد:
_ از پهنهٔ آسمان شبی می‌گذرد
هم‌چون هذیان که در تبی می‌گذرد
تاریک چنان‌که هول در بسترِ مرگ
پُرهول چنان‌که عقربی می‌گذرد
_ شب در پسِ شب نهفته چنگالش را
گسترده به بامِ صبح‌دم بالش را
مرغِ سحر از کرانه، اما به‌صدا است
تا پنبه‌کند رشتهٔ اعمالش را
_ در کوچه شبانه های‌و‌هویی دگر است
با باد دوباره عطر و بویی دگر است
هنگامه دگر شده‌است یا ما در گذریم؟
یا وقتِ عزیزِ زیرو‌رویی دگر است؟!
_ بر کوزهٔ تشنگان چو آبی شد و رفت
بر دیدهٔ خستگان چو خوابی شد و رفت
بر بامِ بلندِ شب برآمد از خویش
برقی زد و شعله شد، شهابی شد و رفت
_ در دکهٔ عاشقان شرابی زد و رفت
بر چهره ز خونِ خود گلابی زد و رفت
در ظلمتِ شب چو خون برآمد از خود
بر فرقِ سپیده آفتابی زد و رفت
_ از جانبِ خاوران غباری برخاست
گلگون‌کفنی کشته‌سواری برخاست
برخاست غریوِ «رود رودی!» از خاک
آلاله دمید و نوبهاری برخاست
_ در باد نشسته سوگواران در شب
در سوکِ بهار و لاله‌زاران در شب
هرچند شب است و برف و بوران اما
یک غنچه شکفته از بهاران در شب!
_ در محفلِ عاشقان شبی را سر کُن
وز باده تو خوش‌خوشک گلویی تر کن
خواندند شبانه در همایون دگران
در شور بخوان و پرده را دیگر کن!
البته رباعی‌های ضعیف و بسیار ضعیف نیز در «مرغِ سحر» می‌توان‌یافت:
_ این پنجهٔ شب که بر گلوگاهِ نن است
زان‌رو است که صبح تاجِ درگاهِ من است
هرلحظه فشارِ پنجه افزون‌کند او
خارِ جگرش این دلِ آگاهِ من است
_ بر شاخهٔ شب چه چهچهی شیرین است
«هنگام رسیده است» پیغام این است
بنگر به چکاوکان در آغازِ طلوع
بال و پر و تاجشان عجب خونین است
_ در جستجوی سپیده یاران رفتند
رفتند شبانه آن سواران رفتند
زآنان خبری بازنیامد اما
آن گل که شکفت، سوگواران رفتند
* از دفترِ «مرغِ سحر»، انتشاراتِ رواق، ۲۵۳۷).
@azgozashtevaaknoon
"زینب، در اصطلاحات زندان"
واژه‌ها و تعابیرِ مختصّ زبانِ مخفیِ معتادان، زندانی‌ها و برخی مشاغلِ اصطلاحاً سیاه، بسیار گسترده است. این سال‌ها مصطلحاتِ برخی از این حیطه‌های زبانِ مخفی، کتاب نیز شده‌است.
شماره‌ی نخستِ "کتاب جمعه" (مردادماهِ ۱۳۵۸) به سردبیریِ شاملو را ورق‌می‌زدم. این شماره بخشِ کوتاهی دارد با عنوانِ "فرهنگِ زندان". نامِ اختصاریِ گردآورنده‌ی آن "ب_ع" است.
در "فرهنگِ زندان" بیش‌از صد اصطلاحِ رایج درمیانِ زندانیان فهرست‌شده. برخی از آن‌ها هنوز هم کم‌و‌بیش رایج است:
شربت‌خوری: دوره‌ی ترک اعتیاد در زندان
دوا: هروئین
علف‌پلو: سبزی‌پلو
ساچمه‌پلو: عدس‌پلو
برخی‌ها را نیز جایی نشنیدم و ندیدم و نمی‌دانم آیا هنوز هم کاربرد دارد یا نه؟ شاید خودِ شاملو در "کتاب کوچه"* آن‌ها را آورده‌باشد:
اهلی: رشوه‌گیر
عمه: جاسوس
قوچ: جاسوس
آلو: پاسبان
دائی: پاسبان
دُل: غذای دولتی
سوخته: مفعول
موتورعقب: سیگار فیلتردار
مجتهد: اعدامی
پاره‌ای از اصطلاحات نیز اگرچه نقل‌کردن‌شان بی‌ادبی است اما خالی از ادبیّتی نیستند! ازجمله این چند نمونه که مختصّ معتادان است:
انباری: مواد مخدری که در مقعد حمل‌شده‌است.
سرِ سکو رفتن: کنترل زندانی[ای] که مشکوک به حمل مواد مخدّر به‌طریقِ انباری است.
سکوی افتخار: سکوی بلندی که زندانیان را روی آن می‌برند و مدفوعشان را کنترل می‌کنند.
برایم جالب بود در میانِ این اصطلاحات، "زینب" نیز دیده‌می‌شود:
زینب: کسی که خودش را باخته و طاقتِ زندان ندارد (کتاب جمعه، سال اول، ۴ مرداد ۱۳۵۸، صص ۱۶۱_۱۵۹).
* در پشتِ جلدِ همین شماره از "کتاب جمعه"، آگهیِ انتشارِ جلدِ نخستِ کتابِ کوچه دیده‌می‌شود:
مازیار منتشرکرده‌است: کتاب کوچه (فرهنگ لغات، اصطلاحات، تعبیرات، ضرب‌المثال‌های فارسی)، حرف آ، احمد شاملو.
@azgozashtevaaknoon
«صندوق‌السّاقیّه/ جامِ عدل» (به‌مناسبتِ زادروزِ استاد معصومیِ همدانی)
ساقی به جامِ عدل بده باده تا گدا
غیرت نیاورد که جهان پربلا کند!
دانستنِ معنای «جامِ عدل» کلیدِ فهمِ زیباییِ مضاعفِ این بیتِ حافظ است.
پیش‌از انتشارِ مقالهٔ استاد معصومیِ همدانی که درادامه نقل‌خواهدشد، شارحان معنایی کم‌و‌بیش مشابه از این ارائه‌داده‌بودند: ای ساقی! جام را به‌میزان و عادلانه میانِ اهلِ مجلس بپیما تا ... . و معنای ظاهری و لفظیِ بیت نیز همین است.
اما دراین‌میان نکته‌ای ایهامی نیز در کار است که استاد معصومیِ همدانی در مقالهای ممتّع به آن پرداخته‌اند.
ایشان برپایهٔ اشاراتی در کتابِ «الحِیَلِ» (مکانیکِ) بنوموسی (محمد، احمد و حسن) و نیز مفاتیح‌العلومِ خوارزمی، به توصیفِ دقیق و مصوّرِ دستگاهی پرداختند به نامِ «جامِ عدل». بنوموسی در اثرِ خویش به توصیفِ بیست‌و‌پنج ابزار یا دستگاهی پرداختند که براساسِ اصولِ سادهٔ هیدرولیک ساخته‌‌شده‌است. «جامِ عدل» یا «جامُ‌العدل») (نخستین ابزارِ معرفی‌شده در این اثر)، ابزاری است که «در آن می‌توان مقداری شراب یا آب ریخت و اگر یک مثقال شراب یا آب به آن اضافه کنیم، همهٔ آب یا شراب از آن خارج شود». استاد معصومی توصیفی دقیق‌تر نیز آورده‌اند: ظرفی که لوله‌ای از ته آن می‌گذرد. لوله‌ای سربسته به‌صورتِ وارونه روی این لوله قرار دارد که سرِ بازِ آن فاصلهٔ اندکی با کفِ ظرف فاصله دارد. وقتی در آن مایعی بریزیم مایع تا لبهٔ لولهٔ سرباز بالامی‌آید؛ اما اگر اندکی مایع به ظرف افزوده‌شود، همهٔ محتوای ظرف خالی می‌شود. «علتِ خروجِ مایع، به‌بیانِ امروزی، خلأ نسبی‌ای است که در بالای لولهٔ سربسته ایجاد می‌شود» («جامِ عدل»: تأملی در معنای بیتی از حافظ، نشرِ دانش، س نوزدهم، ش اول، بهارِ ۱۳۸۱، صص ۳۰_۱۸ ).
استاد در این مقاله، دربارهٔ دیگر اجزای بیت (گدا/ غیرت‌آوردن) و نیز دستگاهِ دیگری که «جامِ جور» خوانده‌می‌شد هم نکاتی ارزشمند آورده‌اند.
استاد خرمشاهی نیز در مقالهای که به فهمِ بیش‌ترِ مقالهٔ استاد معصومی کمک‌می‌کند به «جامِ عدل» پرداخته‌اند («جامِ عدل در شعرِ حافظ»، ذهن و زبانِ حافظ، انتشاراتِ ناهید، چ نهم، ۱۳۹۰ صص ۶۶_۶۵۷).
آن‌چه در ادامه خواهدآمد نیز با «جامِ عدل» در پیوند است و به فهمِ زیباییِ بیت می‌افزاید. و آن اشاره به جامِ عدلی است که البته تاحدّی پیش‌رفته‌تر و پیچیده‌تر شده‌است. ابزاری که بسیار امروزی می‌نماید و حتی بی‌شباهتی به روبات‌های اولیّه نیست. در عجائب‌المخلوقاتِ زکریا (ابنِ محمد ابنِ محمودِ مکمونیِ ) قزوینی، توصیفی مصوّر از این ابزارِ مکانیکی آمده که «صندوق‌السّاقیه» خوانده‌می‌شد. به‌سببِ اهمیّت و پیوندی که معرّفیِ این دستگاه با بحثِ کنونی دارد (و نیز ایهامِ درخشانی که با واژهٔ «ساقی» در بیت دارد) آن را نقلمیکنیم. با این یادآوری که متاسفانه از عجائب‌المخلوقاتِ قزوینی نسخهٔ مناسبی در اختیار نداشتم:
«منها صندوق‌السّاقیه»:
و آن چنان بوَد که صندوقی سازند طولِ آن دو ذرع باشد و عرضِ آن یک گز و بر بالای صندوق قبّه بوَد و بر آن قبّه سواری و بر دستِ او نیزه و بر پهلوی قبّه قرعی(؟) [متن: قمعی] باشد؛ و در زیرِ قرع [متن: قمع] خانه[ای] که آن را بیت‌الشّراب خوانند. و در زیرِ بیت‌الشّراب قدحی که آن را «قدحِ عدل» گویند؛ و از بیت‌الشّراب بدان قدح انبوبه (؟) [متن: آبنویه] بوَد؛ و در وسطِ قدحِ عدل سنجاره (؟) بوَد؛ و زیرِ آن سنجاره چرخی بوَد که بر میلی گردد؛ و بر آن میل کلابی بوَد که به چرخی دیگر پیوسته بوَد و آن چرخ بر میلی قائم بوَد و سوار بر سرِ آن میل بوَد. در زیرِ چرخ و قدحِ عدل حوضی بوَد و از آن حوض انبوبه [متن: آبنویه] بوَد فراکرده و آن انبوبه [متن: انبویه] مسدود بوَد درصورتی‌که خدمت‌کند. و در قفای صورت سلسله بوَد منقلی(؟) درو بسته؛ و نیز کفی (؟) حوضی بوَد، در این حوض انبوبه [متن: انبویه] بوَد به‌صورتِ ساقی؛ چون صورت از شراب پُر شود، کران شود، بر در زند و در را بگشاید و صورت بیرون‌آید و شراب در قدح ریزد؛ و چون خالی بوَد، جای خود بازرود. چون به‌جای‌خود‌رفت، سوار که بر قبّه بوَد ساکن شود و اشارت به یکی از حاضران کند به نیزه، آن قدحِ شراب را به او دهند» (به‌تصحیح و مقابلهٔ نصراللهِ سبّوحی، کتابخانه و چاپخانهٔ مرکزیِ ناصرخسرو، [بی‌تا]، صص ۷_۳۳۶).
چنان‌که آمد این دستگاه شکلِ تکامل‌یافته‌ترِ همان جامِ عدلی است که استاد معصومی آن را معرفی‌کرده‌اند. نویسنده به الحیلِ بنو موسی نیز مراجعه‌کرده‌است. آن‌جا دستگاه‌های مکانیکیِ گوناگونی البته با کارکردهایی گاه به‌مراتب پیچیده‌تر توصیف شده، اما چنین دستگاهی معرفی نشده‌است.
@azgozashtevaaknoon
"از کاریکلماتورها" [۶۰]
فقرا با هم "ندار"ند.
مسوولِ ذی‌ربط، حرفِ بی‌ربط زد.
هم‌نسلانِ من، برای رفتن به دبستان آمادگی نداشتند.
فقط برای روی‌خوش نشان‌دادن به آرایشگاه می‌رفت.
کاش می‌شد سوادم را ایزوگام کنم.
از رفاه فقط فروشگاهش را دیده‌ام.
مخِ آدمِ گرسنه را با یک کاسه آبگوشت می‌توان تلیت‌کرد.
عذرِ لنگ راه به‌‌جایی نمی‌بَرد.
برای سرِ پیری، دندانِ طمعِ عاریه سفارش‌داده‌ام.
در نگاهِ خسرو، فرهاد شیرین‌عقل بود.
@azgozashtevaaknoon
«نیما و فیلسوفِ عنکبوت‌اندیش (اسپینوزا )»
در آثارِ نیما، به‌خصوص در فاصلهٔ سال‌های ۱۳۲۰_۱۳۱۰ فراوان به آراء فیلسوفان غرب اشاره می‌شود. این آراء بیشتر در «نامه‌ها» و سلسله‌مقالاتِ «ارزشِ احساسات» بازتاب‌یافته‌است. البته از نیمای شاعرپیشه و شعراندیش، دقت و باریک‌اندیشیِ محمد‌علیِ فروغی را در «سیرِ حکمت در اروپا» انتظارداشتن، توقعِ بی‌جایی است. نکتهٔ دیگر این‌که نیما خود تصریح‌کرده چندان توجهی به فلسفه در معنای خاصِ آن، به‌ویژه فلسفهٔ محض ندارد. در نگاهِ او اغلب مراد از فلسفه، یا فلسفهٔ انضمامیِ سوسیالیستی یعنی هنر در خدمتِ جامعه است و یا ابزاری برای اندیشیدن دربابِ مبادی و مبانیِ هنر (یا همان «فلسفهٔ مضاف» و در این‌جا «فلسفهٔ ادبیات»). در فاصلهٔ سال‌های ۱۳۱۴_۱۳۰۷ نیما شدیداً به تبعیتِ بی‌چون‌و‌چرای «روبنا» از «زیربنا» در ارزیابی‌هایش از جریان‌های هنری باورداشته‌است. گرچه در «ارزشِ احساسات» این جزم‌اندیشی‌ها تاحدّی تعدیل‌یافته اما او هم‌چنان بنیان‌های فکریِ هر مکتب و جریانِ هنری و ادبی را در تحولاتِ اقتصادی و درنهایت سیاسی و اجتماعی می‌جسته‌است. البته نیما در دهه‌های بیست و سی (در مجموعهٔ «حرف‌های همسایه» و «نامه‌ها» و مقالاتِ پراکندهٔ نگاشته در این دو دهه)، درعینِ جامعه‌گرابودن، تاحدّ زیادی از این باورهای سوسیالیستی فاصله گرفته‌است.
یکی از فیلسوفانی که نیما دوبار در نامه‌های نگاشته در سالِ ۱۳۱۰ (در این سال او شدیداً سوسیالیستی می‌اندیشیده) به او و اندیشه‌هایش اشاراتی‌دارد، باروخ اسپینوزا (۱۶۷۷_۱۶۳۲) است. این فیلسوفِ هلندی‌ِ یهودی‌تبار که از مناصب و مراکزِ قدرت و سیاست سخت گریزان بود، سراسرِ عمرش را در فقر و فاقه گذراند. اسپینوزا به‌سببِ استقلالِ رأی، از کنیسه طرد شد و ازآن‌پس نامِ خود را از «باروخ» به «بندیکت» تغییرداد. او دانشمندی تجربی نیز بود و گذرانِ زندگی‌اش عمدتاً ازطریقِ عدسی‌تراشی بود. اسپینوزا به اصلِ وحدتِ وجود یا همه‌خدایی باورمند بود و نظریهٔ عرفانی‌اش را براساسِ اندیشهٔ کابالا (عرفانِ یهودی) بنانهاد.
در «سیرِ حکمت در اروپا»ی فروغی بخشی خواندنی به آراء اسپینوزا اختصاص‌یافته. ترجمهٔ درخشانِ استاد محسنِ جهانگیری از کتابِ «اخلاقِ» او، در کنارِ کتابِ خوش‌خوانِ «مسألهٔ اسپینوزا» اثرِ اروین د. یالوم نیز منابعی خواندنی به زبانِ فارسی دربابِ اندیشه‌های این فیلسوفِ عارف‌مسلک است.
نیما جایی دراشاره‌به تلاش‌های خود برای «خدمتگزارِ خلق‌بودن» (البته بی‌آن‌که از اسپینوزا نام‌ببرد) می‌افزاید: «برخلافِ آن فیلسوفِ هلندی که میگوید پس‌از خلاصی از تفکّراتِ فلسفی، اوقاتِ تفریحش را به آن می‌گذراند که چپق بکشد یا عنکبوتی را بی‌جان کند، من دچارِ رنج‌های گوناگون هستم [...] حقیقتةً آدم‌های این‌قدر خُنَک، مثلِ این هلندی، یک قسم مجسمه‌اند» (نامه‌ها، بهکوششِ سیروسِ طاهباز، نشرِ علم، ۴۳۱).
ضمناً گویا این اشارهٔ نیما دربابِ عنکبوت‌کُشیِ اسپینوزا چندان دقیق نیست. در کتابِ «بزرگانِ فلسفه» (اثرِ هنری توماس، ترجمهٔ فریدونِ بدره‌ای، شرکتِ انتشاراتِ علمی و فرهنگی) این ماجرا چنین روایت شده: «سرگرمیِ عمدهٔ وی در ساعاتِ تفریح، نگاه‌کردن به غرائبِ زندگیِ عنکبوت‌ها بود. منظرهٔ جنگ و ستیزِ آن‌ها گاهی چنان او را به خنده می‌افکند که ازشدتِ خنده قطراتِ سرشک از دیدگانش جاری می‌شد. تنها وقتی که اسپینوزا ازجادرمی‌رفت و خشمگین می‌شد، هنگامی بود که خدمتکار خانه تارهای عنکبوت را از زوایای اتاقِ او زدوده‌بود. اسپینوزا در تمامِ مدتی که نشسته و غرقِ تماشای تارهای عنکبوت بود، تاروپودِ فلسفهٔ خود را می‌بافت... » (صص۴۱_۴۰).
نیما جایی دیگر هنگامِ اشاره‌به ماهیتِ «فلسفهٔ حق» در آثارِ هابز («حق یعنی قوهٔ عمل به‌قدرِ مقدور») و هلوتیوس [هلوسیوس] («رغبت اساسِ حق است») می‌افزاید، به‌خلافِ آن‌دو اسپینوزا فکرمی‌کند «مبدأ حق، منفعتِ اجتماعی» است. او درادامه می‌افزاید «و من به‌نوبهٔ خود فکرمی‌کنم پس‌از آن در ماهیتِ ضمیر یا وجدان، که مبدأ احساساتِ اخلاقی است و می‌تواند حقّ واقعی را تمییز‌بدهد، می‌توان حرف‌ها زد» (نامه‌ها، ص۲۹۱). نیما این‌جا به پیشینی‌بودن اصولِ اخلاقی در نگاهِ کانت نظردارد.
@azgozashtevaaknoon
«واضح و مبرهن است که ... » (دربارهٔ دکتر رضا براهنی)
رضا براهنی و کارنامهٔ پربرگ‌و‌بارش را می‌توان دربست قبول‌نداشت یا در کارش ان‌قلت‌هایی‌کرد، اما نمی‌توان او و آثارش را نادیده‌گرفت و تأثیرگذاری‌هایش را انکارکرد. او یادگارِ نسلِ جستجوگری است که می‌نوشت و می‌سرود؛ نقد‌می‌کرد و تفسیرمی‌نوشت، و البته‌که گاه دشنام هم می‌داد و ناسزا نیز می‌شنید؛ نسلی که پویا و حاضریراق بود. براهنی از چهره‌هایی است که مصرّ بود نسبتش را با هر اثری روشن و هر مسأله‌ای را «مبرهن» سازد!
براهنی را نمی‌توان با انگِ ژورنالیست و هیاهوکن و هوچی‌گر خوار ساخت؛ نویسنده‌ای که مقالاتش دهه‌ها مجلّاتی را سرپانگاه‌می‌داشت و هیاهو نیز البته گاه در کارش بود. اما این همهٔ وجهه و وجوهِ ادبیِ او نبود و نیست. او اصطلاحاتی را وضع‌کرد و دریچه‌هایی را به‌روی فرهنگِ امروز و نسلِ فردای ما گشود که اکنون از مسلّماتِ نقدِ ادبیِ زبانِ فارسی به‌شمار می‌رود. بسیاری از قضاوت‌هایی که دربابِ شعرِ سپید و رمانتیک شده و اکنون بر ما واضح و «مبرهن» است از خلّاقیت‌های ذهن پرجنب‌وجوش و جولان‌های اندیشهٔ بلندِ اوست. و البته غزلی را از مولانا شتاب‌زده با آرای روان‌کاوانهٔ فروید تفسیرکردن هم در کارش دارد که نمی‌توان با او هم‌داستان بود. اما کلیّتِ وجههٔ ادبی براهنی را نمی‌توان به‌سببِ این‌گونه بدعت‌ها محکوم کرد؛ چراکه درکنارِ این‌ها آثارِ او از بارقه‌هایی بدیع نیز برخوردار است؛ آثارِ متعدّدی که سرشار از روشن‌گری‌هایی است. نورافکنی که او گاه یک‌تنه بر نقدِ ادبیِ روزگارِ ما تابانده بیدارگرِ چندین نسل بوده. درست است که براهنی گاه تازیانهٔ قلمش را اندکی بی‌رحمانه بر گُرده رمانتیسمِ دهه‌های چهل و پنجاه فرود آورده و یا کسرایی و نادرپور و سپهری را نقره‌داغ کرده اما او سهمی بزرگ نیز داشته در برکشیدن ذهن‌ها و ذوق‌ها به‌سوی ادبیاتِ آرمان‌خواه و انسان‌گرا؛ و نیز فرابردنِ انتظارات مخاطبان و حتی شاعران و نویسندگان از خویش.
به‌راستی امروز چه اثری یا چند اثر را می‌توان‌برشمرد که هم‌چون طلادرمس و قصه‌نویسیِ براهنی و نیز مقالات پراکنده و درس‌گفتارهای منتشرنشده‌اش فضا و جریان‌های ادبی دهه‌های سی تا هفتاد را آینگی‌کند؟
اگر شاعری و قصه‌نویسیِ (به‌قولِ قائلش) براهنی را حتی هیچ بینگاریم، گمان‌می‌کنم همین قریحهٔ قصه‌پردازی و شاعری، و شمّ تندوتیزِ ادبیِ او موجب‌شده تا نقدها و تفسیرهایش زبانی روایی، گیرا، زنده و پویا داشته‌باشد؛ چیزی که لازمهٔ هر نقد خوش‌خوان، سرزنده و ماندگاری است. و به‌راستی نثرِ زیبا و پویای براهنی را نمی‌توان نادیده‌گرفت؛ نثری که یک تیره از تبارش را باید در زبانِ پرتکاپوی آلِ‌احمد جُست. هنوز تصویری را که براهنی در یکی از مقالاتِ طلادرمس ازعهدِ کودکی‌اش و سنگباران‌کردنِ مردی غول‌پیکر آفریده و نتیجه‌ای انقلابی که از شرحِ ماجرا گرفته، پیش‌رو دارم. و این مردِ خلّاق چه نام‌هایی زیبا برای آثارِ خویش برگزیده! و چه براعت‌استهلال‌ها و حسنِ مطلع‌هایی که در آثارش می‌توان یافت و چه نکته‌ها که می‌توان از آن‌ها آموخت! از حافظه نقل‌می‌کنم: در آغاز مقالهای دربابِ اخوان که در هواپیما به ذهنش آمده: «اخوان سقوط‌کرد». و نیز این عبارت در جایی دیگر: «مُردم از بس‌که شعرِ بد خواندم» (که بعدها ضیاء موحد آن را در شعری زیبا نشاند). براهنی شاعرِ بزرگی نیست اما بیدارگرِ ذهن‌ها است. نیز اگر دامنهٔ شعرِ متعهد را اندکی وسیع‌تر بگیریم، به‌گمانم هنوز «ظلّ‌اللهِ» او، با همهٔ وقیح‌نگاری‌‌هایش، یکی از مهم‌ترین دفترهای شعرِ معترض و متعهدِ معاصر است. همان‌گونه‌که رقّتِ عاطفیِ منظومهٔ «اسماعیلِ» او هربار و هنوز هم قطره‌هایی گرم بر گونه‌ام می‌لغزانَد!
به‌خاطردارم سال‌های نخستِ قلم‌زنی گاه که دستم به کاغذ و قلم نمی‌رفت برای تشحیذِ ذهن، سری به طلادرمس می‌زدم.
گمان‌نمی‌کنم دوستدار شفیعیِ کدکنی و سایه یا نادرپور و مشیری بودن، بتواند دلیلی‌باشد برای مخالفت با براهنی. اثباتِ شئ نفیِ ماعدا نمی‌کند. شفیعی، شفیعی است؛ سایه، سایه؛ نصرت، نصرت و براهنی هم براهنی.
ممکن است براهنی انتخاب اولِ کسی در پژوهش یا نقد و داوری نباشد اما او «حضورِ قاطع و بی‌تخفیفی» در ادبِ معاصرِ ما داشته و دارد. ما هم به نقدِ دانشگاهی و روشمند و متینِ زرین‌کوب و شفیعیِ کدکنی محتاجیم و هم به ارزیابی‌های اغلب اصیل و سرزنده و بیدارگرانهٔ براهنی. و البته‌که شتابزدگی در ارزیابی‌ها و شلنگ‌اندازانه نگاشتن‌ها گاه به آثارِ براهنی لطمه زده. و صدالبته که بهتر می‌بود اگر او قلمش را دست‌کم در مقالات به هجو و گاه هتّاکی نمی‌گرداند. یکی از آن جفاهای بزرگ، سهرابِ سپهری را «بچه بودای اشرافی» خواندن بود!
در پایان، از مضمونِ یکی از اشعارِ استادم دکتر محمودِ فتوحی مدد می‌گیرم:
نادیدنِ این آفتاب از دیدنش مُحال‌تر است!
@azgozashtevaaknoon
"از کاریکلماتورها" [۶۱]
آفتابِ پشتِ ابر، بی‌تابی می‌کند.
کوکائین به گردِ کراک نمی‌رسد.
سریش‌ها نچسب اند.
یک‌عالمه خانمِ دانشمند داریم.
ونگوگ بیش‌ازحد از خودش کارکشید.
طبعِ ناشرِ بازاری پست است.
شاتو بریان نویسنده‌ی بامزه‌ای است.
شِبلی فوتبالیست نبود اما گُل به خودی زد.
گربه‌ی وسواسی، موشِ آب‌کشیده می‌خورَد.
ناگوارترین حادثه، بلعیدنِ هسته‌ی هُلو است.
@azgozashtevaaknoon
"استانداردهای دوگانه دربابِ صلح"
غرب به خانمِ نرگسِ محمدی نوبلِ صلح اعطا‌ءمی‌کند، چراکه خود را نماد و متولّیِ صلح در کلّ جهان می‌داند؛ اما درست در همین روزها نمی‌خواهد یا نمی‌تواند از مرگِ غیرنظامیان و زنان و کودکان در غزه جلوگیری‌کند!
@azgozashtevaaknoon
«یک ماجرا، دو روایت» ( واکنشِ بهار به شعرِ حمیدی علیهِ نیما)
ملک‌الشعراء بهار در دههٔ بیست وزیرِ فرهنگ بود. او سالِ ۱۳۲۵ به ریاستِ «نخستین کنگرهٔ نویسندگانِ ایران» نیز انتخاب شد؛ کنگره‌ای که ازسوی «انجمنِ روابطِ فرهنگیِ ایران و اتحادِ جماهیرِ شوروی» برپاشد. این سال‌ها بهار در کمالِ پختگیِ سیاسی و نیز اوجِ شهرتِ شعری است. او به‌خصوص در این دهه، در زمینهٔ پژوهش نیز جایگاهی ویژه داشت. بهار که دولت‌مردی طرازِ اول و می‌توان گفت تاحدی مصلحت‌اندیش نیز بود، بارها نشان‌داد در موقعیت‌های حساس به‌ملاحظاتی سیاسی و اجتماعی، و البته به‌نفعِ فرهنگِ ایران، هوشمندانه رفتارکرده‌است. رفتارهای ظریفِ او در عهدِ سردارسپهی تا روزگارِ شاهنشاهیِ رضاخان، کاملاً آشکار است. کافی است مطلبِ تأثیرگذارِ «قبرِ فردوسیِ» او را بخوانیم تا آگاه شویم این مردِ ایران‌دوست چه ترفند و تمهیدی اندیشیده تا رضاخانِ قَدَرقدرت را به ساختِ آرامگاهِ فردوسی ترغیب و تشویق کند.
نخستین کنگرهٔ نویسندگان ایران از مهم‌ترین رویدادهای فرهنگیِ سدهٔ اخیر در ایران بوده و به‌گمانم جز «هزارهٔ فردوسی» (۱۳۱۳) نظیری برای آن نمی‌توان یافت.
سرآمدانِ فرهنگِ آن روز، از نحله‌های گوناگونِ هنری و ادبی، در این رویدادِ مهمِ فرهنگی حضورداشتند. مشهور است، در این کنگره مهدیِ حمیدیِ شیرازیِ جوان قصیدهٔ انتقادی‌اش را علیهِ شعرِ نیما که می‌خوانْد، به این بیت که رسید:
سه‌چیز هست در آن، وحشت و عجائب و حُمق
سه‌چیز نیست در آن، لفظ و وزن و معنا نیست
بهار سخت برآشفت و اجازه‌نداد ادامهٔ شعر خوانده‌شود؛ هرچند خودِ نیما با خواندنِ تمامِ قصیده مشکلی نداشت (حبیبِ یغمایی، مجلهٔ یغما، س ۱۲، ش ۱۱، ص ۵۲۷).
این، روایتی است مشهور. اما نامهای از بهار خطاب به مینوی موجود است که حکایت از ماجرایی دیگر دارد. مطابق‌با این نامه طیفی از نوجویان در آن جمع حضورداشتند و بهار را وادارکردند تا از شعرخوانیِ حمیدی جلوگیری‌کند. آیا این تناقض میانِ روایتِ مشهور و محتوای نامهٔ بهار، به جایگاهِ رسمیِ او در آن کنگره ازسویی، و نیز آزادی‌های بیانش در نامهای خصوصی برنمی‌گردد؟ یعنی همان رفتارِ دولت‌مردانه و مصلحت‌اندیشانه‌ای که به آن اشاره‌شد!
این نامه دوسال پس از آن ماجرا نوشته‌شده و در نقدِ فضای فرهنگیِ ایران و تصنیف‌ها و ترانه‌های عامیانه و کوچه‌بازاریِ آن روز و روزگار است که حتی از رادیویی هم‌چون «بی‌بی‌سی» نیز پخش‌می‌شد. و مینوی آن سال‌ها در «بی‌بی‌سی» برنامه‌های فرهنگی و ادبی اجرامی‌کرد. بهار در این نامه اشاره‌می‌کند، روزگاری مردم در شهرهای چین شعرِ «تا دل به مهرت داده‌امِ» سعدی (اشاره به روایتِ ابنِ بطوطه) و در گوشه‌کنارِ ایران «سرم دردمی‌کند صندل بیارید» می‌خواندند؛ و حال چه شده که به تصنیف‌های سستِ «زالزالک» و «شاتوت» رسیده‌ایم؟! ضمناً یادمان باشد بهار خود تصنیف‌سرایی بزرگ بوده و شعر به لهجهٔ مشهدی را نیز شیرین می‌سروده.
بخشی از نامهٔ بهار را که خلافِ روایتِ مشهور است، این‌جا نقلمیکنیم:
« [...] آخر این زالزالک و شاتوت از کجا پیدا شد؟ [...] آقای مینوی! پیرارسال، دعوتی ازطرفِ انجمنِ روابطِ ادبیِ ایران و شوروی [...]. منِ بیچاره هم چون وزیرِ فرهنگ بودم، ناچار بودم پیشنهادِ آقای مستشارالدوله را که رئیسِ انجمن بود، پذیرفته، آن را اداره‌کنم. خطابهٔ من و اشعارِ رفقای ما را بینِ شعرها و اسلوبِ جدیدِ توده، که شعرِ بی‌وزن و قافیه را ترویج‌می‌کرد، مستهلک گردید و شعرِ «نیما» و «رواهیج» (جواهری) و مهملاتِ تبریزیانِ جوان، ماها را زیرگذاشت. و حتی اجازه‌ندادند آقای حمید[ی] شاعرِ جوان، قصیدهٔ انتقادیّه از نیما، که خودِ نیما هم حرفی نداشت که خوانده‌شود،* بخوانَد و به من اعتراض‌کردند که اگر بخواند، ما از جلسه خارج می‌شویم و بیچاره ازوسطِ قصیده ترکِ خواندن‌کرد» (نامه‌های ملک‌الشعراء بهار، بهکوششِ علیِ میرانصاری، سازمانِ اسنادِ ملیِ ایران، ۱۳۷۹، صص ۲_۱۹۰).
همان‌گونه که می‌بینید این روایتی است به‌کلّی متفاوت با آن روایتِ مشهور!
* ناگفته‌نماند برپایهٔ «یادداشت‌های روزانهٔ» نیما او نیز از این کنگره دل‌چرکین بود؛ ازجمله از این‌که جایی «شاعرِ مازندرانی»اش خواندند (گویا اشاره‌دارد به خطابهٔ علی‌اصغرِ حکمت). نیما هم‌چنین معتقد بود دارودستهٔ بزرگ علوی برای بادکردنِ بادکنکِ صادقِ هدایت، او را نادیده‌گرفتند.
@azgozashtevaaknoon
"زیبایی‌شناسیِ بینی در ادبِ فارسی"
[بخش نخست]
هرکه اندک آشنایی با ادبیاتِ فارسی داشته‌باشد، می‌دانَد تصاویر و مضامینی که در متونِ کهن، از بینی پرداخته‌شده بسیار نادر است. اغلبِ تصاویر چیزی در این حدود:
توگویی بینی‌اش تیغی است از سیم
که کرد آن تیغ سیبی را به دو نیم (خسرو و شیرین)
کافی است مدخلِ «بینی» را در «فرهنگِ بزرگِ سخن» با مدخلِ «چشم»، «مو» یا «لب» در همین فرهنگ بسنجیم و از این تفاوتِ معنادار آگاه شویم. در این فرهنگ تنها به دو تعبیرِ «بینیِ کسی را به خاک مالیدن» و «بینی ترش‌کردن» اشاره‌شده‌است. هم‌چنین لاله‌تیکِ چند بهار در «بهارِ عجم»، افزون‌بر ۳۰۰ تعبیر و تصویر از «چشم» آورده، اما تنها به «قلم»، «مداد» و «الف» که "مجاز" از بینی است، اشاره‌کرده. فرهنگ‌های مصطلحات و سننِ ادبی نیز چیزی فراتر از این نکات ندارند. نمونه‌را در «انیس‌العشّاقِ» رامی، که ویژگی‌ها و تعابیرِ سر تا پای معشوق در آن برشمرده‌شده، فصلی مجزّا به بینی اختصاص نیافته. در این اثر ذیلِ مدخلِ «روی» بسیار موجز از بینی سخن‌رفته و نویسنده تصریح کرده شاعران چندان به وصفِ بینی نپرداخته‌اند (به‌اهتمامِ دکتر محسنِ کیانی، روزنه، ص ۵۷). در قواعدُ‌العرفا که ذیلِ «بینی» تأویلی عارفانه ذکر شده: «صفاتِ کمالِ تجلّیاتِ محضِ الطافِ الهی را گویند» (ترینیِ قندهاریِ پوشنجی، بهکوششِ استاد احمدِ مجاهد، سروش، ص ۱۷۹؛ نیز ص ۲۸۸)، جایی گویا متأثّر از انیس‌العشاق تصریح شده «شاعرانِ روی‌شناس، بینی را جز به الف تشبیه نکردند» (همان، ص ۲۰۴). کافی است به این نکته توجّه‌کنیم که در سراسرِ دیوانِ حافظ هیچ اشارهای به بینیِ معشوق نشده و در سراسرِ غزل‌های سعدی نیز که می‌دانیم او تاحدّی زمینی‌تر از حافظ به معشوق می‌نگریسته، ظاهراً یک بیت آمده؛ بیتی که در آن نیز هیچ ویژگی و توصیفی خاص از بینی دیده‌نمی‌شود:
اگر آدمی به چشم است و دهان و گوش و بینی
چه میانِ نقشِ دیوار و میانِ آدمیت؟!
حتی در «سراپانامه»ها (نوعِ ادبیِ خاص، به‌ویژه در عهدِ صفوی بوده) و منظومه‌های متأثّر از این نوع، که شاعر کلّ اثرِ خود را به وصفِ زیبایی‌های اعضا و جوارحِ معشوق، از ناخنِ پا گرفته تا موی سر، اختصاص می‌دهد هم چیزی بیش از همین‌گونه توصیفات نمی‌توان یافت. نمونه‌را در یوسف و زلیخای جامی، ذیلِ وصفِ سراپای زلیخا، می‌خوانیم: «الف‌واری کشیده بینی از سیم»؛ همین و تمام (مثنویِ هفت اورنگ، بهکوششِ مدرّسِ گیلانی، انتشاراتِ سعدی، ص ۶۰۱). گویا در ادبِ پهلوی و متونِ پیش‌از اسلام نیز توجّهی جدّی به توصیفِ بینی نشده؛ در رسالهٔ «خسرو قبادان و ریدکِ وی»، آن‌جا که از ویژگی‌های زنِ زیبا سخن به‌میان‌می‌آید، به بینی اشارهای نشده‌است (مجموعه مقالات، استاد محمد معین، انتشاراتِ معین، ج۱، ص ۹۹).
تاآن‌جا‌که جستجو کرده‌ام در ادبِ کهنِ عربی نیز اوضاع چنین است. در تغزّل و تشبیبِ معلقّاتِ سبع، به‌ویژه در معلّقه‌های امرءالقیس، لبید بنِ ربیعه و عمرو بنِ کلثوم که بر توصیفِ زیباییِ ظاهری محبوب استوار است، هیچ وصفی از بینیِ محبوب نیامده‌است. این‌قدر می‌دانیم که اعراب بینیِ عقابی را می‌پسندیده‌اند (توبه‌کنندگان، ابومحمد المَقدسی، بهکوششِ محمودِ مهدوی دامغانی، انتشاراتِ اطلاعات، ص ۱۶۱). گویا ویژگیِ ظاهریِ «خَنساء» که نامِ شاعری مشهور بوده و بینیِ روبه‌بالا و اصطلاحاً امروزی‌پسندی نیز داشته، چندان نظرِ شاعرانِ جمال‌پرستِ عرب را به‌خود جلب‌نکرده‌بوده‌است.
بیش‌ترین و اساسی‌ترین تصاویر و توصیفاتی که شاعران و نویسندگانِ کهن از بینی ارائه‌داده‌اند به تشبیهات و توصیفاتی هم‌چون «تیغ» «الف»، و «کشیدگیِ» محدود می‌شود. نکاتی که عنصرالمعالی مولفِ قابوس‌نامه در بخشِ تجارتِ بردگان و مشخصّاتِ ظاهریِ آنان برمی‌شمارد، در ادبِ فارسی نادر و مغتنم است. نویسنده در بخشِ فراستِ شناختِ غلامان نیز آورده: «اول در چشم و ابروی وی نگاه کن، آن‌گاه در بینیِ وی نگر...». او در ادامه افزوده: «که خدای عزّ و جلّ همه آدمیان را «نیکویی» در «چشم و ابرو» آفرید و «ملاحت» در «بینی» و «حلاوت» در «لب» ...». او در بخشِ ویژگیِ غلامان، جهت خلوت و معاشرت (تمتّع‌ِ جنسی) نیز صفتِ «کشیده‌بینی» را ستوده‌است (بهکوششِ استاد غلامحسینِ یوسفی، صص۳_۱۱۱). نویسنده حتی بینیِ کشیده را حُسنی برای اسب‌ها دانسته‌است (همان، ص ۱۲۳). گرچه گاه همین کشیدگی و بلندی احتمالاً آن‌گاه که از تعادل خارج می‌شده خود در زمرهٔ معایبِ بینی نیز برشمرده‌شده‌است (حماسه‌سرایی در ایران، استاد ذبیح‌الله صفا، امیرکبیر، ص ۳۰_۳۲۹). جالب آن‌که در قابوس‌نامه، از ویژگیِ غلامانی که «خادمیِ سرایِ زنان» را شایسته‌اند (که طبعاً می‌بایست زشت و نادلپسند می‌بودند)، درکنارِ «ترش‌رویی، «تُنُک‌مویی» و «سطبرلبی»، یکی هم «پخچ‌بینی»(پهن‌بینی)بودن است (صص ۴_۱۱۱).
(ادامه دارد)
@azgozashtevaaknoon
"به پیشوازِ روز دانشجو رفتن!"
دوسه‌روزی پیش از ۱۶ آذرِ سال ۸۹ بود که نیاز شد به کتاب‌خانه‌ی مرکزی دانشگاه‌تهران سری‌بزنم. از درِ غربی خواستم واردشوم که نگهبان گفت: کارتِ دانشجویی! گفتم: ندارم، اما کارت ملی دارم. گفت: نمی‌شود. گفتم: اما من خیلی از مواقع با همین کارت ...، که دیدم اصرارم بی‌فایده است.
سرآخر پرسیدم، چرا این‌بار این‌قدر سخت‌گیر شده‌اید؟ گفت به‌خاطرِ ۱۶ آذر. گفتم اما امروز که ۱۳ یا نمی‌دانم ۱۴ آذر است؟! خندید و گفت: رفته‌ایم پیشواز!
نگهبان هم نگهبان‌های خوش‌ذوقِ قدیم!
@azgozashtevaaknook
"هدیه‌ی استاد غلامحسینِ یوسفی به چوبک"
چوبک داستان‌نویس شاخصی است. براهنی قصه‌نویسی‌اش را برپایه‌ی تحلیل آثارِ او نوشته. البته چوبک نیز هم‌چون اغلبِ داستان‌نویسان ایرانی، آغازی درخشان‌تر داشته. چراغِ آخر و روزِ اول قبرِ او، گرچه قابلِ قبول اند اما هرگز ستایش‌برانگیز نیستند.
تنگسیرِ چوبک، قصه‌ی عصیانِ شیرمحمد علیهِ نظامِ سرکوب‌گرانه‌ی حاکم بر جامعه‌ی ایرانی (در اواخرِ عهد قاجار و سیطره‌ی انگلیس بر جنوب ایران) است. قصه‌ی مردی دچارِ فقر و فاقه و دستخوشِ ناملایمات و بی‌عدالتی‌ها؛ کسی که بازاریِ فرصت‌طلبی داروندارش را بالاکشیده. پیگیری‌ها واصرارهایش (و نه التماس‌هایش) کارگر نمی‌افتد. او اما نه‌تنها مقابلِ نیرنگ و تزویر و زر و زور، زانونمی‌زند، که حتی حاضر نیست حق‌اش را از مجاریِ قانونی پیگیری‌کند. سر به عصیان‌می‌زند، کینه‌می‌کشد تا آرام بگیرد.
واکنش‌ها علیهِ این داستانِ واقع‌گرایانه و قهرمان‌پرورانه متفاوت بوده. اغلب، به‌خصوص در سنجشِ با خیمه‌شب‌بازی و انتری که لوطی‌اش مرده‌بود، آن را اثری شکست‌خورده یا دست‌کم عقبگردی درکارِ چوبک ارزیابیکردهاند. اندک‌شمار اند کسانی هم‌چون نجف دریابندری (شاید در تقابلِ با بوف کور) که داستان را ستوده‌اند.
تنگسیر قصه‌ای است که طرح‌واره‌ای از آن را پیشتر رسولِ پرویزی نیز منتشرکرده‌بود. چندی بعد، امیرِ نادری از روی قصه‌ی چوبک، فیلم نیز ساخت.
استاد غلامحسینِ یوسفی از معدود استادانِ ادبیات بودند که درکنارِ شعرِ فارسی، به نثرِ دیروز و امروز نیز توجهی جدی داشتند. در کتاب برگ‌هایی در آغوش باد (مجموعه مقالات، منتشرشده در سال۲۵۳۶) استاد یوسفی تنگسیر را نیز نقد و بررسی‌کرده‌اند. نگاه ایشان به اثر ستایش‌آمیز است. ایشان چوبک را "نویسنده‌ی نامدار و چیره‌دستِ معاصر" خوانده‌اند. شخصیت‌پردازی بیرونی و درونیِ آدم‌ها، فضاسازی و جزیی‌نگری واقع‌گرایانه‌ی اثر را ستوده‌اند. وجوهِ نمادپردازانه و اشاراتِ آن را نیز موفق‌آمیز ارزیابیکردهاند. در نگاه ایشان تنگسیر اثری است که هیچ‌چیز، اعم از وقایع و گفتگوها در آن زائد نیست. طنزها و شیرینی‌های پیدا و پنهانِ داستان نیز بجا و بسنده است. دنباله‌ی نوشته‌ی استاد یوسفی نیز تحلیلِ درخششِ نثر داستان و بهره‌گیری نویسنده از زبانِ محاوره و بومی است.
در پایان نیز آورده‌اند:
"نویسنده‌ی این سطور کتاب تنگسیر را از آثار ارجمند ادب فارسیِ معاصر می‌شمارد" (انتشارات توس، ۲۵۳۶، ج اول، صص ۴۱۵_۴۰۵).
صدرالدین الهی گزارشی از دیدارِ خود را با چوبک در هفتادوهفت سالگی‌ِ او منتشرکرده‌است. جایی از استاد غلامحسینِ یوسفی نیز سخن به‌میان‌می‌آید. طبیعی است که چوبک ایشان را بستاید و نقدشان را "جالب‌ترین و کامل‌ترین نقدها بر تنگسیر" بداند؛ اما جالب آن است که چوبک خلق و خوی ایشان را نیز می‌ستاید و به ماجرایی خصوصی از دیدارشان نیز اشاره‌می‌کند.
ماجرا از زبان صدرالدین الهی:
"با همه‌ی ورع و زهدِ واقعی، چون به دیدنِ چوبک آمده، مشروب گران‌قیمتی برایش آورده که نویسنده به یاد او هرگز آن را نگشوده و چون یادگاری نگه‌داشته‌است. و به‌یادمی‌آورد که دکتر یوسفی تمام شب بی‌آن‌که شریکِ جامِ او باشد در مجلسِ وی نشسته و مستمعِ نقطه‌نظرهای خاص چوبک درباره‌ی مذهب و دین بوده و با بزرگواری گوش‌داده و گذشته است" (یاد صادق چوبک، به کوشش علی دهباشی، نشر ثالث، ۱۳۷۱، ص ۱۲۱).
@azgozashtevaaknoon
«نکته‌ای در شیوهٔ نویسندگیِ استاد غلامحسینِ یوسفی»
[بخشِ نخست]
شیوه‌ها و تمهیدهای گوناگونی برای جذّاب آغازکردنِ مقاله یا کتاب وجود دارد. توجّه به این نکته، به‌ویژه در مقالاتِ ادبی اهمیّتِ فراوانی دارد. در بلاغتِ کهنِ عربی و فارسی، آرایه‌ای وجوددارد به نامِ براعتِ استهلال (خوشآغازی). شاعر یا نویسنده در بیت/ابیات یا عبارتی/عباراتی مبهم و کوتاه اما زیبا، به کلیّتِ داستان یا ماجرایی اشاره‌‌‌ای‌می‌کند که درادامه اثر به‌آن‌خواهدپرداخت. برترین نمونه‌های این ترفند را فردوسی در آغازِ «رستم و سهراب» و «رستم و اسفندیار» به‌کاربسته‌است.
نویسندگانِ بزرگِ امروز نیز، به این شیوه نظرداشته‌اند. خوشبختانه چند اثرِ پژوهشی در این زمینه تألیف شده؛ ازجمله:
گشایشِ داستان، مظفّرِ سالاری، کتابِ طه، چ دوم، ۱۳۹۷ (چاپِ نخست: ۱۳۸۳).
_ گشودنِ رمان: رمانِ ایران در پرتوِ نظریه و نقدِ ادبی، دکتر حسینِ پاینده، مروارید، چ دوم ۱۳۹۳ (چاپِ نخست ۱۳۹۲).
_ براعَتِ استهلال: خوشآغازی در ادبیاتِ داستانی، نادرِ ابراهیمی، روزبهان، ۱۳۹۶.
در این یادداشت نظری خواهیم‌افکند به توجّهِ استاد غلامحسینِ یوسفی به این تمهید در سرآغازِ نوشته‌های‌شان؛ و خواهیم‌دید پژوهشگری که درکنارِ دانش، از ذوق و زیبایی‌شناسی نیز بهره‌داشته‌باشد، چگونه مطالعهٔ ادبی را برای مخاطبِ خویش لذت‌بخش‌تر می‌سازد.
از این منظر به سراغِ «دیداری با اهلِ قلم» و «چشمهٔ روشنِ» استاد یوسفی می‌رویم:
_ استاد در «گزاشگر حقیقت» که دربارهٔ بیهقی و تاریخِ او است، می‌نویسند: هرگاه به تاریخِ بیهقی می‌اندیشم به یادِ استادم ملک‌الشعراء بهار می‌افتم که «روزی با آهنگی دلپذیر و شدّ و مدّی خاص در خانهٔ خود، قطعاتی از این کتاب را برای ما می‌خواندند». ایشان به شور و هیجانِ، اعجابِ تحسین‌آمیز و درودی که بهار نثارِ بیهقی می‌کرد اشاره‌می‌کنند و آن را ناشی از آن می‌دانند که بهار «خود عمری برای استقرارِ حق و عدالت قلم‌زده و رنج برده‌بود و قدرِ اهلِ قلم و نویسندگانِ حق‌گزار را نیک می‌دانست» (انتشاراتِ علمی، و چهارم، ۱۳۷۴، ج ۱، صص ۴_۳).
_ «امیرِ روشن‌ضمیر»، دربارهٔ قابوس‌نامه و نویسنده‌اش است. ازآن‌جا‌که استاد خود این اثر را تصحیح‌کرده‌اند، به عبارتی از شازده‌کوچولو اشاره‌می‌کنند که روباه دلیلِ عزیزبودنِ گل را در نگاهِ مسافر کوچولو چنین بیان‌می‌کند: «آن‌چه گلِ تو را چنین ارزش و اهمیّت بخشیده‌است عمری است که تو به پای او نثارکرده‌ای» (ج ۱، ص ۸۹).
_ «پیرِ سیاست» دربارهٔ خواجه نظام‌الملک و سیاست‌نامه است. استاد مطلب را با اشارهای به ژنرال دوگل آغازکرده‌اند. چرا؟ قرابتِ میانِ تدبیرِ این دولتمرد و کفایتی که آن سال‌ها دوگل در حفظِ فرانسه (در آشوب‌های مه ۱۹۶۸) از خود نشان‌داده‌بود. دلیلِ دیگرش نیز تصویری بوده که آن سال‌ها در مجلهٔ «نگین» از دوگل درج‌شده‌بود: او قایقی را ازمیانِ امواج، به ساحلِ سلامت می‌رسانْد. این عبارت نیز زیرِ تصویر آمده‌بود: «پیرمرد و دریا!» (ج ۱، صص ۸_۱۰۷).
_ «عارفی از خراسان» دربارهٔ ابوسعید و اسرارالتوحید است. استاد میانِ سرنوشتِ او و دکتر جانسون و نیز سرگذشتِ محمد بنِ منوّر (گردآورنده‌ی اسرارالتوحید) و جیمز بازول (پژوهشگر و تدوین‌گرِ آثارِ جانسون) شباهتی می‌یابَد: چراکه دکتر جانسون نیز علی‌رغمِ آثارِ ارزشمندش، شهرتش را بیشتر مرهونِ کتابی بوده که جیمز بازول از میانِ آثارِ پراکندهٔ استادِ خویش فراهم‌آورده‌بود. شهرتِ خودِ بازول نیز بیشتر از همین راه بوده‌است. (ج ۱، صص ۷_۱۷۵).
_ «در آرزوی جوانمردی» پیرامونِ سمکِ عیّار است. و براعتِ استهلالِ استاد: ««بابا! به آقای خانلری بنویس و خواهش‌کن بقیّهٔ داستانِ سمکِ عیّار را چاپ‌کند». این تقاضایی بود که روشنک، دخترم، مکرّر از من می‌کرد. آن روزها وی سالِ سومِ دبستان بود و شوقِ وافری به خواندنِ داستان از خود نشان‌می‌داد» (ج ۱، ص ۲۱۹).
_ «پادشاهِ سخن» پیرامون سعدی و گلستان است. و استاد به یاد خاطره‌ای می‌افتد که مربوط‌می‌شود به سی‌و‌چهار سال پیش‌از نوشتنِ این بخش. در دورانِ دبیرستان، گلستانی به او اهداء‌شده‌بود: «اکنون همان کتاب پیشِ‌روی من گشاده‌است و بر نخستین صفحهٔ آن به خطّ ناپختهٔ طفلی [...] نوشته‌شده: این کتاب متعلّق است به غلامحسینِ یوسفی» (ج ا، ص ۲۴۹).
_ «دِخَو» دربارهٔ دهخدا و «چرند و پرند» است. و استادِ خوش‌ذوقِ ما میانِ هم‌خط‌بودنِ دهخدا و عبید در عرصهٔ طنزپردازی و نیز هم‌خطّه‌ای‌بودنشان (عبید از خاندانِ «زاکانیانِ» قزوین بوده) پیوندی برقرارمی‌کند (ج ۲، ص ۱۵۱).
_ «مسافری از شرق» پیرامونِ ابوطالب‌خانِ اصفهانی و سفینهٔ طالبی است. کنجکاوی استاد یوسفی دربارهٔ این شخص و اثرش، از نوشته‌ای برانگیخته‌شده‌بود که سالِ ۱۳۴۱ در کتابخانهٔ ملیِ پاریس خوانده‌بود؛ مطلبی کوتاه در یکی از روزنامه‌های فرانسوی‌زبانِ سوئیس (ج ۲، ص ۳۹).
(ادامه دارد)
@azgozashtevaaknoon
گاو و خر کرده باغبان در باغ
بانگ‌دارد که بُرد جَوزی* زاغ!
(دیوان همام تبریزی، به تصحیح دکتر رشید عیوضی، تبریز، موسسه‌ی تاریخ و فرهنگ ایران، ۱۳۵۱، ص ۲۵۴)
@azgozashtevaaknoon
* یک دانه گردو
«حالی است مرا» (دومین دفترِ رباعیِ منصورِ اوجی)
اوجی یک دهه پس از انتشارِ مجموعه رباعیِ «مرغ سحر» (۱۳۵۷)، که سرشار از نمادها و اشاراتِ انقلابی و تاحدّی حتّی پیش‌گویانه بود، سالِ ۱۳۶۸ مجموعه‌ای از رباعیاتش را (دویست و پنجاه و دو رباعی) منتشرکرد. او خود در مقدمهٔ «حالی است مرا» تأکیدکرده این مجموعه را بیشتر عاشقان پسندیدند، خواندند و هنوز نیز می‌خوانند.
همهٔ رباعی‌های این مجموعه با عبارتِ «حالی است مرا» آغازمی‌شود. ساختار و پیرنگِ کلّی رباعی‌ها نیز چنین است: حالی است مرا که بس غریب و عجب است؛ این حال از کجا است و که آن را درمی‌یابد؟ از عشق است و تنها عاشقانش درمی‌یابند. ناگفته پیدا است همین التزامِ شاعر به این تکرارها، خود از روندِ طبیعیِ آفرینشِ شعر، خواهدکاست.
بنابه اشارهٔ شاعر، برخی از رباعی‌سرایان (ازجمله شاپورِ پساوند) نیز براساسِ این الگو دفترِ رباعی منتشرکردند. اوجی چاپِ به‌گزین‌شده‌ای از این دفتر را (صدوشصت رباعی که برخی‌شان ویراسته‌ی زنده‌یادان سیمینِ بهبهانی و اورنگِ خضرایی است) در مجموعه‌ای از رباعی‌ها و غزل‌هایش با عنوانِ «حالی است مرا و دفترهای دیگر» منتشرکرده‌است (شیراز، انتشاراتِ نوید، ۱۳۸۰). شاعر در دفترِ «حالی است مرا»، به‌خلافِ «مرغِ سحر»، عمدتاً از زبان و بیانی سنتی و نیز نمادهای مألوف در شعرِ عاشقانه و عارفانه فارسی (فرهاد، حلّاج، مجنون و ...) بهره‌گرفته؛ گرچه به‌تعدادِ انگشتانِ دست رباعیِ نو نیز در آن می‌توان‌یافت. هم‌چنین، درکنارِ ده‌ها رباعیِ متوسّط، شماری رباعیِ ضعیف نیز به این مجموعه راه‌یافته. نکتهٔ دیگر این‌که رباعی‌های اوجی از یکی‌از مهم‌ترین مزایای رباعی، یعنی ضربهٔ کاری و نهاییِ مصراعِ پایانی، چندان نصیبی نبرده. مواردِ استثنایی البته دیده‌می‌شود. مثلاِ این رباعی، که البته چندان درخششی ندارد، از این‌جهت توفیق یافته‌است:
حالی است مرا که گر تو را می‌دیدم
می‌گفتمت ای نگار و می‌گرییدم:
عشقِ تو مرا به کوی رسوایی برد
آمد‌به‌سرم از‌آن‌چه می‌ترسیدم! (ص ۹۵)
اما این اتفاق کم‌تر در دیگر رباعی‌ها روی‌داده.
چند رباعی از این مجموعه:
_ حالی است مرا که بی‌قرارم شبوروز
هرلحظه چو لاله داغدارم شبوروز
این‌گونه که غرقِ آب‌و آتش شده‌ام
جز عشق، بگو، که در چه کارم شب و روز؟! (ص ۲۳)
_ حالی است مرا ز درد و داغش، دادا!
فریاد از اوی و وای و وا فریادا!
شوری خوش از او است جمله در جان و تنم
این حالِ مقدّسم مبارک بادا! (ص ۲۷)
_ حالی است مرا که جان از او پُرشکر است
دل در طرب است و لب از آن پُرگهر است
یاللعجب از عشق و چنین حیله‌گری!
هر نقش که زد طرفه‌تر از طرفه‌تر است!
_ حالی است مرا که در جبینم پیدا است
وز گفته و نالهٔ حزینم پیدا است
این چیست به‌جز عشق که پنهان در من،
می‌سوزد و آهِ آتشینم پیدا است؟!
و درادامه، چند رباعی از این مجموعه، که فارغ از ضغف یا قوّت، زبان و بیانی نوگرایانه‌تر دارند:
_ حالی است مرا که خوش‌خوشک می‌سوزم
بر آتشِ تب چو قاصدک می‌سوزم
بر من چه نموده عشق که‌این‌گونه به‌شوق
درعینِ یقین و اوجِ شک می‌سوزم؟! (ص ۵۶)
_ حالی است مرا که جمله لبریزِ تو ام
سرتاسرِ شب مرغِ شباویزِ تو ام
در نوبتِ باغ، من بهارانِ تو ام
در موسمِ برگریز، پاییزِ تو ام (ص ۵۹)
_ حالی است مرا که کارِ من بی‌تابی است
آهم همه سرد و چهره‌ام مهتابی است
از ابرِ فراق تیره شد آفاقم
ای دوست بگو کی آسمانم آبی است؟! (ص ۶۹)
_ حالی است مرا که شرحِ آن کوتاه است
اندوهِ دلِ غریبِ سر در چاه است
می‌موید، خود به پاسخش بانگی نیست
می‌نالد و بازتابِ آهش، آه است! (ص ۸۳).
@azgozshtevaaknoon
«منصورِ اوجی در رباعی» (به‌مناسبتِ زادروزِ شاعر) [بخشِ نخست]
منصورِ اوجی شاعری است که نیم‌قرن سروده اما شعرش اغلب در حاشیه بوده. او در «ده شبِ» مشهور حضور داشت و شعر نیز خواند و با بسیاری از مجلاتِ نوجوی دهه‌های چهل و پنجاه، ازجمله «خوشه»، «بازارِ رشت» و «جُنگِ اصفهان» و ... همکاری‌داشت. باآن‌که اوجی، به‌قولِ آلِ احمد بر رموزِ کلمات و اسرارِ ایجاز وقوف دارد، اما شعرهای نیمایی و سپیدش کم‌تر از مزیّتِ نغمگی و ترانگی بهره‌برده. اشعارِ نیمایی و سپیدِ اوجی، عاطفه و گرمای چندانی ندارد و به‌گمانم بیشتر محصولِ کوشش است تا جوشش. از‌این‌منظر شعرش بی‌شباهتی به شعرِ رویایی و ضیاء موحّد نیست. با این‌حال او قطعاتی به‌یادماندنی نیز دارد؛ مانندِ قطعهٔ «اما»:
«در برگ‌ریزِ پاییز/ گفتی که بایدش کند/ گفتی که بایدش سوخت/ ناموسِ خاک و باران/ این را نخواست اما:/ آن هیمه‌های گیلاس/غرقِ شکوفه امروز!»
(هوای باغ نکردیم (برگزیدهٔ شعر)، انتشاراتِ نوید، ۱۳۷۱، ص ۲۸۷).
قطعهٔ «با باغ و مرغِ» اوجی را نیز شنیدنی است:
«با باغ و مرغ، می چه گوارا است ماهِ من!/ (می‌رویم از نگاهِ تو می‌بالم از صدات)/ تا بوده روزگار/ غم بوده خود هماره براین پهن‌دشتِ خاک/ می، گو هماره باد!/ می، گو هماره‌تر!/ [...]/ باغی است در نگاهِ تو مرغی است در صدات» (همان، ص ۲۹۰).
اوجی در دهه‌های هفتاد و هشتاد دو مجموعه که اغلبِ قطعاتش فرمِ سپید دارند، منتشرکرده؛ اما در زبان و بیانِ قطعاتش دگردیسیِ خاصی روی نداده‌است.
اوجی دو دفتر در قالبِ رباعی سرود که در بررسیِ تطوّرِ نوزاییِ رباعیِ معاصر مهم‌اند: «مرغِ سحر» (۱۳۵۷) و «حالی است مرا» (۱۳۶۸). پیش‌از او نیما صدها رباعی سروده‌بود و سیاوشِ کسرایی نیز متاثر از نیما دو مجموعه با نامهای «آوا» و «سنگ و شبنم» منتشرکرد که حاویِ رباعی نیز است. اما دو دفترِ اوجی با مضمونِ منجی‌گرایی، نمادگراییِ نویدبخشانه و انقلابی، و نیز تأکید بر شهادت‌طلبی و تصاویرِ به‌نسبت بدیع، تأثیری بسزایی در شعرِ شاعرانی هم‌چون سید حسنِ حسینی، قیصرِ امین‌پور، محمدرضا سهرابی‌نژاد و وحیدِ امیری داشت. شاعر خود دربارهٔ این دفتر میگوید، مرغِ سحر را شمسِ آلِ احمد، بی‌اجازه و بدونِ ممیّزی وزارتِ فرهنگ و هنر منتشرکرد («حالی است مرا و دفترهای دیگر»، نوید شیراز، ۱۳۸۰، ص ۱۰). و اوجی، به‌درستی خود را، هم از منظر فرم و هم جهتِ دمیدنِ محتوای حماسی و بیانِ نمادگرایانه در تاریخِ رباعیِ معاصر، دارای فضل تقدم می‌داند (همان، ص ۱۲). در رباعی‌های اوجی این واژه‌ها و نمادها حضوری چشم‌گیر دارد:
«خون/ شهید/ آلاله/ خورشید(آفتاب)/ شبانه/شب (شام)/ آذرخش/ سحر (صبح‌دم)/ مرغِ سحر/ سپیده/ شهاب/ سرخ/ طلوع/ پیغام/ گلوگاه/ مقتل/ غسل».
اوجی پروایی نداشت واژهٔ «پاپتی» یا «گاهشمار» و یا تصویرِ تازه‌ای هم‌چون: «در پای اجاق هیزمِ پاییز ایم» را در رباعی‌اش بیاورد.
نکته‌ای را که پیشتر نیز در یادداشتی نیز آوردم نباید ازیادبُرد و آن پیوند و گرایشی است که اغلبِ کوتاه‌سرایانِ توفیق‌یافته (نیما، شفیعی کدکنی، قیصرِ امین‌پور و ...) با فرمِ موجز و مستحکمِ رباعی داشته‌اند. کافی است به این شعرِ کوتاه از جلیلِ صفربیگیِ رباعی‌سرا دقت شود و ضربهٔ کاریِ مصراعِ چهارمِ رباعی را در سطرِ پایانی دید:
«لنگه‌های چوبیِ درِ حیاطمان/ گرچه کهنه‌اند و جیرجیر می‌کنند/ محکم‌اند/ خوش‌به‌حالشان/ که لنگهٔ هم اند» (عاشقانه‌های یک زنبورِ کارگر، نشرِ نوحِ نبی، ص ۲۸).
اوجی نیز گرچه پس‌از سال‌ها سرودن در قالب‌های نو، دفترهای رباعی‌اش را منتشرکرد اما بنابه تصریحِ خودش، آشنایی با خیام در دورهٔ دبیرستان برایش به‌مثابهِ حادثه‌ای بود:
« [...] و کشفِ خیام. خیام خطی داخلِ کتاب‌های پدر و به رباعی کشیده‌شدنِ من و باز تمرین‌های من در این دو فرمِ شعر بود که هنوز هم دست از سرِ من برنداشته‌است» (همان، ص ۱۰).
چنان‌که ملاحظه‌مشود شاعر کوتاه‌سرایی‌های خویش را نیز مرهون توجّه به رباعیاتِ خیام می‌داند. اوجی هم‌چنین معتقد است: «خودم به‌طورکلی شاعرِ شعرهای کوتاه هستم؛ و این مشخّصهٔ شعرهای من در کل است» (همان، ص ۲۰). او حتی نامِ یکی از دفترهایش را «کوتاه مثلِ آه» نهاده. اوجی در شعری نو دربارهٔ رباعی‌سراییِ خویش سروده: «باید درونِ هر رباعی خلوتی کرد» (مرغِ سحر، انتشاراتِ رواق، ۲۵۳۷، ص ۷).
(ادامه دارد)
@azgozashtevaaknoon
سمتِ چپ تصویرِ «جامِ عدل» است و سمتِ راست «صندوق‌السّاقیه».
Читать полностью…
"شترِ موزون" و "عابدِ کج‌طبع" (در گلستان سعدی)
شتر با همه‌ی عجائب و کراماتی که دارد از ظرافت و زییاییِ ظاهری بی‌بهره است. در زبانِ فارسی ضرب‌المثل‌های فراوانی داریم که به همین مسأله اشاره‌دارد:
_ شتر کجاش خوب است که لبش بد باشد؟
_ به شتر گفتند چرا گردنت کج است؟ گفت کجایم راست است؟!
_ دست و پای شتر و علاقه‌بندی؟
و این علاقه‌بندها که قیطان و ابریشم‌بافی کارشان بوده، هنرمندانی ظریف‌کار بودند و احتمالاً به‌همین‌سبب بوده که آنان را "موزون" نیز می‌خواندند.
شاید در همه‌ی زبان‌ها و گویش‌ها نظائرِ این تعابیر و مثل‌ها را درباره‌ی ظاهرِ شتر بتوان‌یافت. مثلاً در زبانِ مازندرانی می‌گویند:
شِتِرِ کِجِه خِشِه که وِنِه لوچه نَخِشِه؟!
(شتر کجایش زیبا است که لب و لوچه‌اش نازیبا است؟!).
این ابیاتِ سنایی که در تبیینِ نظریه‌ی نظامِ احسن است، مثلِ اعلای چنین مضمونی است:
ابلهی اشتری دید به چَرا
گفت نقشت همه کژ است چِرا؟
گفت اشتر که اندرین پیکار
عیبِ نقاش می‌کنی هش‌دار!
این بی‌ترکیبیِ شتر تابدانجا است که امروزه در برگزاریِ مسابقاتِ هرساله‌ی انتخابِ ملکه‌ی زیباییِ شترها در کشورهای عربی و شیخ‌نشین‌های حاشیه‌ی خلیج فارس، بوتاکس یا همان جراحی‌های زیباییِ لب و دهانِ شترها بسیار مرسوم است!
رقصِ شتر یا شتری (رقص جمل) نیز ترکیبِ معروفی است. این رقصِ شترها (رقص‌الجمل) در حالت سرخوشی و سرمستی یا شنیدن "حدی" (آهنگ و موسیقی)، که امروزه معنایی درحدود حرکاتِ ناموزون و نابه‌هنجار دارد، در شعرِ مولوی و برخی شاعران، تلمیحی دارد به ماجرای قوم ثمود و معجزه‌‌طلبیدنِ این قومِ ناباور از صالح (بیرون‌آوردن شتری سرخ‌مو و و بارده، از دلِ کوه) و لرزیدنِ (به‌رقص‌درآمدنِ) کوه هنگامِ شکافته‌شدن. به‌همین‌سبب در زبانِ مولوی و نظامِ اندیشگیِ او، دیگر آن معنا و مضمونِ رقصِ نابه‌هنجارِ شتر مدّ‌نظر نیست:
_ زان می‌ای که‌اندر جبل انداخت صد رقص‌الجمل
زان می‌ای که‌او روشنی بخشد دلِ مردود را
مولوی حتی در غزلی این مضمون را در بیتی عربی به‌کاربرده:
- صار دکّا منه و الانشق الجبل
هل رایتم من جبل رقص‌الجبل؟
این بیت نیز از صائب است که می‌دانیم سخت شیفته‌ی مولوی بوده و ده‌‌هابار نامش را ضمنِ غزل‌های خویش آورده:
کوه را می‌آرد از فریاد در رقص‌الجمل
دعویِ تمکین‌نمودن پیش او یارا که‌را است؟!*
اما نکته‌ی اصلیِ یادداشت. سعدی در گلستان حکایتی مشهور دارد در سرزنشِ بی‌بهرگانِ از ذوقِ سماع و موسیقی: وقتی در سفر حجاز جوانان صاحب‌دل ابیاتی می‌خواندند. عابدی منکرِ سماعِ درویشان که در قافله بود، آنان را سرزنش می‌کند. درهمین‌هنگام شترِ همان عابد، که از شنیدنِ ابیاتِ جوانان به رقص درآمده‌بوده، بار و بنه فرومی‌افکند و راه صحرا درپیش‌می‌گیرد. ضمن آن حکایت، این بیت آمده:
اشتر به شعرِ عرب در حالت است و طرب
گر ذوق نیست تو را کج‌طبع جانوری!
آیا باتوجه به آن‌چه در آغازِ یادداشت درباره‌ی نقشِ کژ و ناموزونیِ قد و قامت شتر آمد، مراد سعدی چنین نبوده؟:
انسان (که می‌دانیم اشرف مخلوقات است و درست‌اندامی و تناسبِ ظاهری‌اش، ستایش احسن‌الخالقین را نیز در حقّ خویش برانگیخته) اگر بی‌ذوق و ناموزون باشد، درمقایسه با شتری که نقشی کج و ظاهری بی‌‌تناسب دارد، جانوری "کژطبع" است.
درنگاهِ سعدی (دست‌کم در این حکایتِ گلستان و این بیت)، کج‌طبعی و ناموزونیِ ذوقی، به‌مراتب نکوهیدنی‌تر از کج‌نقشی و بی‌تناسبیِ ظاهری است.
تمامِ تاکیدم بر این نکته است که سعدی احتمالاً واژه‌ی "کژ" را در "کژطبع جانور"، در توصیفِ بی‌ذوقیِ آن عابد، باتوجه به کجیِ ظاهرِ شتر به‌کاربرده‌است: شتر اگرچه "کژطبیعت"، اما موزون‌طبع است؛ تو اما باآن‌که درظاهر انسان به‌نظرمی‌آیی، درحقیقت جانوری "کژطبع" هستی.
* ابیات مولوی و صائب را در "گنجور" یافتم.
@azgozashtevaaknoon
«نیما و پیروانش» (یادی از اسماعیلِ شاهرودی)
نیما به‌سببِ آگاهی از تأثیرِ شکلِ زندگی بر ذهن و ذوقِ افراد، خیلی زود به این نتیجه رسید که نباید زمان و توانِ خود را صرفِ اصلاحِ ذوق‌های سنگ‌شده کند. او به جوانانِ نوجو امیدبسته‌بود و تمامِ توش‌و‌توانش را صرفِ جذبِ آنان کرد. گرچه تا سالِ ۱۳۱۰ نیما با کسانی هم‌چون عشقی، نفیسی، خانلری، ارّانی و چندتنِ دیگر، مراودات یا نامه‌نگاری‌هایی دارد اما او در این سال‌ها بیشتر با برادرش لادبُن در تماس است. نیما در این سال‌ها جز عشقی، که پیشتر به ضرورتِ دگرگونی پی‌برده‌بود، با چهره‌ای در عالمِ شعر مواجه‌نشده‌بود که آینده‌ای نویدبخش پیشِ‌رو داشته‌باشد. نیما پیش‌از سالِ ۱۳۲۰ گرچه با کسانی هم‌چون هدایت و بزرگِ علوی نیز درارتباط‌بوده اما با حضور در جمعِ تأثیرگذارِ «مجلهٔ موسیقی» است که فرصت‌می‌یابد تجربه‌گری‌هایش در عرصهٔ شعر و نیز اندیشه‌های نظری‌اش را منتشرکند. سوسوی امید آن‌گاه درخشیدن گرفت که «جرقهٔ» (۱۳۲۴) منوچهرِ شیبانی و سه‌گانه‌های شین پرتو یعنی «ژینوس»، «سمندر» و «دخترِ دریا» (۱۳۲۵) منتشر شد.
سالِ ۱۳۲۵ توللی با قرائتِ «شیپورِ انقلاب» در «نخستین کنگرهٔ نویسندگان» (۱۳۲۵) امیدِ نیما را دوچندان کرد. حضورِ خودِ نیما نیز در این کنگره، با همهٔ دلِ پُری که از آن داشت، بی‌اهمیتی نبوده‌است. البته چندی نگذشتِ که توللی، این به‌قولِ نیما «شیرازیِ خوش‌استقبالِ بدبدرقه»، به جرگهٔ مخالفینِ او پیوست.
در فاصلهٔ سال‌های ۱۳۳۲_۱۳۲۸ به‌سببِ آزادی‌های نسبی‌ِ پیش‌از کودتا، شعرِ نیما و پیروانش درحالِ ریشه‌دواندن بود. شاملو، اخوان، سایه، نصرتِ رحمانی، شاهرودی، کسرایی، فریدونِ رهنما از حامیان نیما و ستایندگانِ شیوهٔ او بودند. در این سال‌ها امیدِ خوشِ پروازِ ققنوس‌هایی که البته هنوز سر از خاکستر برنیاورده‌بودند تا در نظرِ استاد شاگردِ ناخلف خوانده‌شوند، موجب می‌شده نیما احساسِ نسبتاً خوشی از آیندهٔ جریانِ شعریِ خویش داشته‌باشد. این احساسِ خوش البته دیری نپایید. پس از کودتا نفس‌ها در سینه‌ها حبس شد و یأس و سیاهی ثمرهٔ ناگزیرِ آن سال‌ها بود. شعرِ نیما گرچه هیچ‌گاه به رمانتیسمِ سیاه و حماسهٔ شکست تن‌در‌نداد اما تاحدّ زیادی از بازتابِ نویدبخشانهٔ آرمان‌های اجتماعیِ پیشین فاصله گرفت و به انعکاسِ عواطفِ عمیقِ انسانیِ شاعر فروخزید.
با مرورِ آثارِ منثورِ نیما به شناختِ نسبتاً درستِ او از ظرفیت‌های فکری و گرایش‌های شعریِ شاگردان و پیروانش پی‌می‌بریم. جایی می‌نویسد «رویا» (رویایی) را آزمودم ببینم بیشتر به «انسان» می‌اندیشد یا «شعر و هنر». دربارهٔ نوذرِ پرنگ می‌نویسد: «شعرِ سبکِ هندی خواند و شعرِ جدید هم خواند. تصوّراتِ خوب داشت. وصفِ مسجد و میخانه بود و ...». هرکه با شعرِ پرنگ آشنا باشد می‌داند که نخستین مولفه‌هایی که از شعرِ او در ذهنِ مخاطب باقی‌می‌مانَد همان‌هایی است که نیما به آن اشاره‌کرده‌است.
نیما هم‌چنان هیچ اشارهای جدی در آثارش به شعرِ سایه و کسرایی نکرده‌است. به‌نظر می‌رسد او چندان شعرِ آنان را جدی‌نمی‌گرفته‌است. ضمنِ این‌که ظاهراً رباعی‌سرایی‌های دههٔ سی (مثلاً در «سنگ و شبنمِ» کسرایی) را متأثّر از تجربه‌های خویش در این قالب می‌دانست.
جالب آن که بدانیم نیما هیچ‌کدام از پیروانش را به‌اندازهٔ شاهرودی قبول نداشت و به آینده‌‌شان امیدوار نبود. مقدمهٔ ستایش‌آمیز و مفصّلی که نیما بر دفترِ «آخرین نبردِ» شاهرودی نوشته گویای این حقیقت است. نیما ازجمله می‌نویسد: "دیوان گفته‌های شما مرا یاد مردم می‌اندازد". به اعتقادِ نیما شاهرودی شاعری است که "توانسته‌است از خود جدایی‌گرفته و به مردم بپردازد". این ستایش‌ها جدااز مرامِ شاعر ازآن‌جا ناشی‌می‌شده که فرمِ و مولفه‌های زبانیِ شعرِ شاهرودی نیز نزدیکی‌های فراوانی با بلاغتِ شعر نیما دارد. این نزدیکی‌ها تابدانجا بوده که حتی شایعه شده‌بود گرچه مضمون برخی از قطعات شاهرودی از خودِ او است اما اثر سروده‌‌ی استادش نیما است!
نیما درادامه به نقد و بررسیِ چند قطعه‌ی شاهرودی می‌پردازد و در پایان می‌نویسد:
عزیز من، من شما را دوست‌دارم و برای این‌که می‌خواهید هدف معین داشته‌باشید، شما را بر خیلی از هم‌سال‌های شما ترجیح‌می‌دهم. شما را در طرزِ زندگی آواره و ناراحت که دارید می‌شناسم. هروقت دلتنگ‌هستید این سطور را بخوانید و مرا به اسم صدا بزنید. من با شما هستم و همیشه با شما خواهم‌بود".
نیما گرچه تعهدِ انسانی و اعتراضِ سیاسی و اجتماعی را شعرِ شاهرودی می‌پسندید اما همواره نگرانِ سیاست‌زدگی‌های شعرِ او نیز بود. ازجمله در یادداشتی (احتمالاً سالِ ۱۳۳۳) درباره‌اش می‌نویسد:
«جوانی است بسیار شاعر و پرالتهاب. خطرهای زیادی درپیش‌دارد. بسیار او را گول‌خواهندزد».
* بخشی از کتابِ نویسنده:
در تمامِ طولِ شب: بررسیِ آراء نیما یوشیج، مروارید، ۱۳۹۷، صص ۱۵_۳۱۳).
@azgozashtevaaknoon
«کمین‌گه» و «اغتنامِ فرصت» (از ایهام‌ها و اشاراتِ شعرِ حافظ) [۱۳]
اغتنامِ فرصت و دم‌غنیمت‌شمری از مضمون‌های مکرّرِ شعر فارسی است. از تشبیب‌ها و تغزل‌های شعرِ رودکی و فرخی و منوچهری گرفته تا سراسرِ غزلِ فارسی که در آثارِ سعدی و مولوی و حافظ به کمال می‌رسد. و البته این دغدغه و خارخار، در رباعیاتِ خیام رنگی دیگر دارد و گویا حافظ بیش از دیگران از این وجهِ خیامیِ دم‌غنیمت‌شمری، که طعم و ته‌مزهٔ تلخی نیز دارد، بهره‌برده‌است. ازجمله:
_ بنشین بر لبِ جوی و گذرِ عمر ببین
که‌این اشارت ز جهانِ گذران ما را بس!*
_ ای دل ار عشرتِ امروز به فردا فکنی
مایهٔ نقدِ بقا را که ضمان خواهدشد؟!
که در بیت اخیر، باتوجه به قرائنی هم‌چون «امروز» و «فردا» و «بقا»، پیداست شاعر واژهٔ «ضمان» را ایهامی به‌کاربرده؛ به‌گونه‌ای که صدای «زمان» از آن شنیده‌می‌شود: «ضمان خواهد شد» یعنی زمان ازدست‌خواهدرفت. و حافظ گاه این هشدارها را با ترفندِ محبوبش که همانا ایهام است، این‌گونه آراسته است:
_ در هرطرف ز خَیلِ حوادث کمین‌گهی است
زان‌رو عنان‌گسسته دوانَد سوارِ عمر
_ وصالِ روی جوانان غنیمتی دانید
که در کمین‌گهِ عمر است مکرِ عالمِ پیر
_ به مأمنی رو و فرصت‌شمر غنیمتِ وقت
که در کمین‌گهِ عمر اند قاطعانِ طریق
در هرسه بیت می‌توان «کمین‌گه» را ایهامِ تبادر درنظرگرفت و اشارهای و کرشمه‌ای به «فرصتِ اندکِ» ما در بازی‌چهٔ جهان. آن‌چه کاربردِ ایهامیِ «کمین‌گه» را در این ابیات تقویت‌می‌کند، مفهومِ هرسه بیت است که بر زودگذربودن و سرعت و شتابِ زندگی تأکیددارد.
* در شعرِ مشهورِ فریدونِ مشیری، این‌گونه بیان شده: «آب آیینهٔ عمرِ گذران است ...».
@azgozashtevaaknoon