-
یادداشت‌های ادبی احمدرضا بهرام‌پور عمران
"کارِ ما نیست شناساییِ رازِ گلِ سرخ"
"گوته [...] می‌گوید مندلسون* به زیبایی چنان می‌نگرد که حشره‌شناسان به پروانه‌ها. جانورِ بیچاره را می‌گیرد، با سنجاق میخ‌کوب‌اش‌می‌کند و وقتی آن رنگ‌های دلنشین از بال‌هایش ریخت، آن‌چه برجامی‌مانَد جسدی بی‌جان زیرِ سنجاق است. این یعنی زیباشناسی!"
(ریشه‌های رومانتیسم، آیزایا برلین، ترجمه‌ی عبدالله کوثری، نشر ماهی، ۱۳۸۵، ص ۸۲).
*فیلسوفِ یهودیِ آلمانی
@azgozashtevaaknoon
"بازگشت از شورویِ" آندره ژید (ایهام در عنوان؟)
آندره‌ژید مانندِ بسیاری از اندیشمندان و روشنفکرانِ سده بیستم (مالرو، کازاتزاکیس و ...)، نخست از ستایندگانِ انقلابِ اکتبر در روسیه بود. اما او سال ۱۹۳۶ پس‌از سفر به کشورِ شوراها، "بازگشت از شوروی" را نوشت. ژید در این اثر درکنارِ ستایش‌از نظم و فن‌آوری و نیز جنب‌و‌جوش و تکاپویی که پس‌از‌انقلاب ایجادشده‌بود، از کمبودها، به‌ویژه استبداد و اختناقِ حاکم در عصرِ استالین انتقادکرده‌است. ژید پس‌از انتشارِ این اثر، و آگاهی از انتقادهای شیفتگانِ نظامِ سوسیالیستی از اثرِ خویش، در "تنقیحِ بازگشت از شوروی" تیغِ انتقادهایش را تیزتر نیز می‌کند و آرمان‌شهرِ موعود در نظامِ سوسیالیستیِ شوروی را در فقدانِ آزادی و سرکوبِ فردیت‌ِ آدم‌ها، هم‌چون ویران‌شهری به‌تصویرمی‌کشد. به گمان ژید، در کشورِ شوراها، یک‌‌دست‌سازیِ استبدادیِ همه‌چیز و همه‌کس، بیدادمی‌کند.
پیش‌ترها پس‌از مطالعه‌ای اجمالیِ این اثر و نیز آگاهی از ابهام‌ها و ایهام‌های شاعرانه‌ی حاکم بر آثار ژید، گمان‌می‌کردم او عنوانِ اثرِ خویش را حساب‌شده و آگاهانه برگزیده: انصراف یا "برگشتن" از عقائدِ سوسیالیستیِ پیشین. اما بعدها هرچه در متن گشتم هیچ قرینه‌ای برای این دلالتِ کنایی نیافتم؛ به‌ویژه که ژید پیش‌ازاین، سفرنامه‌ی دیگری نیز دارد که عنوانی مشابه‌دارد: "بازگشت از چاد".
@azgozashtevaaknoon
در روزهای اخیر، هم یک فیلمِ مستندِ خوب با موضوعِ کبوتربازی دیدم و هم یک مطلبِ جالب درباره‌ی کبوترها خواندم: فیلمِ "علی‌آقا" که درباره‌ی شیفتگی‌های یک "عشق‌بازِ" کهنه‌کار است و دیگری نیز همین مطلب. و این دومی مرا به یادِ سطرهای سهراب انداخت:
کارِ ما نیست شناساییِ رازِ گلِ سرخ
کارِ ما شاید این است
که در افسونِ گلِ سرخ شناور باشیم.
"شب"
مطرود و پلشت و هرزه و پتیاره است
بیکاره و نابه‌کاره و هرکاره است!
هرچند لمیده مست بر تختِ غرور
خورشید همین‌‌که سرزد او آواره است!
@azgozashtevaaknoon
"گوشت‌تلخ/تلخ‌گوشت"
این دو ترکیب که البته اولی‌اش بسیار پرکاربردتر است، درمعنای آدمِ عبوس و عنق به‌کارمی‌رود. در زبانِ فارسی گویا گوشت‌تلخ نخستین‌بار در آثارِ داستانیِ معاصر (آثارِ جمال‌زاده، هدایت و آل‌احمد به این‌سو) متأثر از زبانِ محاوره، به‌کاررفته. تاآن‌جاکه در فرهنگ‌ها و دیوان‌های دردسترس جُستم، در آثارِ قدما یا متأخّرین نمونه‌ای نیافتم. نکته‌ی دیگر آن‌که در چندین فرهنگِ زبانِ شفاهی و عوامانه‌ای که در دهه‌های دورتر منتشرشده، حتی به ثبت و ضبطِ همین نمونه‌های داستانیِ معاصر نیز توجهی‌نشده. ازجمله، در "فرهنگِ عوامِ" امیرقلیِ امینی (انتشارات موسسه‌ی مطبوعاتی علی‌اصغرِ علمی، بی‌تا) هیچ‌کدام از این دو ترکیب نیامده. جمال‌زاده نیز با‌آن‌که مطابق‌با شاهدی در "فرهنگِ بزرگِ سخن"، خود "گوشت‌تلخ" را به‌کار برده اما در کتابِ "فرهنگِ لغاتِ عامیانه"اش (انتشارات فرهنگ ایران‌زمین، ۱۳۴۱)، هیچ‌کدام از این دو ترکیب را فهرست‌نکرده‌است.
درکنارِ فرهنگِ بزرگِ سخن، البته استاد نجفی نیز در "فرهنگِ فارسیِ عامیانه"، تنها "گوشت‌تلخ" را با ذکرِ شواهدی آورده.
باید در متونِ عصرِ قاجار و نیز اوایلِ پهلوی (ازجمله "تاریخِ زندگانی من" اثر عبدالله مستوفی و دیگر خاطرات و سفرنامه‌ها) و حتی شعرِ عهدِ صفوی بیش‌تر جستجوکرد. اما عجالتاً در کتابچه‌ای که واژه‌های عامیانه‌ی رایج در دوره‌ی قاجار را فهرست‌کرده، شاهدی یافتم. رضا حکیم خراسانی که "فرهنگِ واژه‌های عامیانه"اش را سال ۱۳۰۷ هجری قمری، یعنی اواخرِ سلطنتِ شاهِ شهید به‌پایان‌برده، آن را ضبط‌کرده‌است. مطابق‌با این فرهنگ که ای‌کاش مفصل‌تر می‌بود، او نگاه و نظری سیاسی و اجتماعی نیز داشته و تیغِ انتقادش متوجه دربار و عمله و اکره‌ی ظلمه است. حکیم خراسانی، ذیلِ "گوشت‌تلخ" آورده:
"عموم قاپوچیان و خواجه‌سرایان و نایبانِ فراش‌خانه و نسق‌چیان و بعضی از قورچانچیانِ خر را گویند" (به تصحیحِ سیدعلی آل‌داوود، ضمیمه‌ی "نامه‌ی فرهنگستان"، تهران، خرداد ۱۳۸۴، صص ۱۷_۱۶).
این نمونه نشان‌می‌دهد این واژه پیش‌تر کاربردِ نسبتاً عامی داشته اما نویسنده آن را با تصرّفی، به معنا و مصادیقی که خود درنظرداشته، محدود و منحصر کرده‌است.
@azgozashtevaaknoon
«حق با هدایت بود نه نیما!» (مناقشه‌ای لغوی)
نثرِ فارسی در اواخرِ عهدِ قاجار و نیز دهه‌های نخستینِ سدهٔ بیستم، گاه آمیزه‌ای است ناموزون از نثرِ کهن، زبانِ منشیانه و ادبیاتِ ترجمه‌ایِ آن روزگار؛ نثری که در روایت‌پردازی، هم‌زمان مؤلفه‌های زبانیِ داستان‌های کهن و عامیانه را درهم‌آمیخته و اندک‌اندک، برای داستان‌نویسی نوین آماده می‌شود.
در داستانِ کوتاهِ «فارسی شکر استِ» جمال‌زاده، تاحدی می‌توان تلاشِ انتقادیِ نویسنده را برای بازتابِ این آشفتگی‌ها دید. در نثرِ بنیان‌گذارانِ شعر و داستاننویسیِ جدیدِ ایران (نیما و هدایت) نیز می‌توان تاحدی این کاستی‌ها و آشفتگی‌ها را نشان‌داد. کافی است داستانِ «سگِ ولگردِ» هدایت یا نخستین نامه‌های نیما را از این منظر بررسی کنیم. کمتر صفحه‌ای از این نمونه‌ها است که لغزش یا لغزش‌هایی بدان راه‌نیافته‌باشد.
نیما که بسیاری به زبانِ اشعارش تاخته‌اند، گاه خود در آثارِ منثورش، دربابِ مباحثِ دستوری و لغزش‌های زبانیِِ دیگران اظهارِ‌نظرهایی کرده‌است. او حتی جایی جسارت به‌خرج‌داده و «اشتباهاتِ لغویِ» آثارِ سعدی را نیز یادآورشده‌است (بهرام‌پورِ عمران، در تمامِ طولِ شب، مروارید، ص ۲۴۸). او جایی حتی نویسندگانِ کتابِ «پنج استاد» را «بی‌سواد» و اثرشان را «حقیقة افتضاح» می‌خوانَد. نیما در میانِ دستورنویسانِ امروز، تنها به دانشِ عبدالعظیمِ قریب اعتقاددارد و درباره‌اش می‌نویسد: «از همه بهتر می‌داند و بهتر نوشته‌است دستورش را». و جالب‌آن‌که جایی در یادداشت‌های شخصی‌اش، هنگامِ نقدِ دستورِ «پنج استاد» می‌نویسد، «اگر عمری باشد «دستور به دستور» را بنویسم که انتقاد از این کتاب باشد».
نیما در یادداشت‌های روزانه‌اش، دربارهٔ ریشهٔ پاره‌ای واژه‌ها (ازجمله: «کجور»، «نور»، «ُبندار»، «زربفت» و «نیماور») نیز اظهارِ‌نظر‌کرده‌است (همان، ص ۲۸۶). البته او به‌رغمِ انتقاد‌هایِ مکرّری که خود به شاهنامه دارد، تاب‌نمی‌آورَد «استاد فروزانفر» از «اشتباهاتِ لغویِ» فردوسی در شاهنامه سخن‌بگوید. ازهمینرو به‌کنایه می‌نویسد: «نباید استاد فروزانفر را تحقیر کرد [ ... ] زیرا فردوسی در گرسنگی و آوارگی مُرد ولی او امروز سناتور است و خوب طرف‌بسته‌است» (برگزیدهٔ آثارِ نیما یوشیج، به‌کوشش سیروس طاهباز، انتشاراتِ بزرگمهر، ۱۳۶۹، ص ۲۶۷).
یکی از واژه‌هایی که نیما دربارهٔ آن اظهارِنظر‌کرده، ترکیبِ «شهرْشهر» است. این واژه در برگردانِ صادقِ هدایت از کارنامهٔ اردشیرِ بابکان (از پهلوی به فارسی) آمده‌است. نیما در یادداشت‌های روزانه‌اش دربارهٔ «شهرْشهر» آورده: «مساویِ شهرها است. دو لفظ در پهلوی با هم علامتِ جمع است و در طبرستانِ امروز هست: وچه‌وچه=بچه‌ها؛ کوه‌کوه=کوه‌ها. صادقِ هدایت در ترجمهٔ کارنامهٔ اردشیرِ بابکان این را نیافته‌است* و دیگران هم از مستشرقین و غیرِ آن‌ها کسی نیافته‌است»* (همان، ص۳۸۰).
و برگردانِ هدایت از متنِ پهلوی این‌گونه است: «اردشیر چونش به آن آئینه بدید، بسیار به بیش [اندوهناک] شد و شهرْشهر و جای‌جای، سپاه به درگاه خواست» (زند وهومن‌یسن و کارنامهٔ اردشیرِ پاپکان، ص ۱۸۷). اما به‌ضرسِِ قاطع می‌توان‌گفت که هدایت به‌خوبی از معنا و ساختِ دستوریِ ترکیبِ شهرْشهر آگاه بوده، اما همان‌گونه که شیوهٔ کلّیِ او در برگردانِ اثر بوده، سعی‌کرده آن بخش از مولفه‌های کهنِ زبانِ فارسی را که قابلِ فهم بوده، حفظ‌کند. او خود در مقدمه یادآورشده برگردانِ او از متن درحدّامکان «تحت‌اللفظی» است (همان، ۲۷). گفتنی است احمدِ کسروی که دقت‌های علمیِ او در عرصهٔ مطالعاتِ تاریخی و مباحثِ زبانی زبانزد است نیز این عبارت را این‌گونه برگردانده‌است: «شهرْشهر و جایْ‌جای» (کارنامکِ اردشیرِ بابکان، ص ۲۵). محمد‌جوادِ مشکور نیز این عبارت را به «شهر‌به‌شهر و جای‌به‌جای» برگردانده است (کارنامهٔ اردشیرِ بابکان، ص ۲۴). مولوی نیز در مثنوی «شهرْشهر» را درمعنای «تمامیِ شهرها» به‌کاربرده‌است:
شهرْشهر و خانهْ‌خانه قصه‌کرد
نی رگش جنبید و نی رُخ گشت زرد (دفترِ نخست، ص۱۲). (به‌نقل‌از : بهرام‌پورِ عمران، در تمامِ طولِ شب، صص ۳۸۰_۳۷۹).
*نیما «یافتن» را به‌معنای «دریافتن» به‌کاربرده‌است.
@azgozashtevaaknoon
"اصلی متن‌پژوهانه" (در رباعیِ اشرف مازندرانی)
میانِ متن‌پژوهان و نسخه‌شناسان این نکته اصلی مسلم است که معمولاً این اثرِ شاعرانِ گمنام است که به دفتر و دیوانِ بزرگان راه‌می‌یابد نه بالعکس. و این طبیعی‌تر و منطقی‌تر نیز هست. مثلاً در قرنِ نهم، غزلی از حافظ را از آنِ خود دانستن طبیعی‌تر هست یا آن‌که غزلی حافظانه را به دیوانِ حافظ افزودن؟! مهم‌ترین دلیلش هم اینکه نسخه‌های کهن‌ترِ شاهکارها معمولاً حجم و شمارِ ابیاتشان نیز کمتر است. بنابراین همان‌گونه که ضبط هرچه غریب‌تر معمولاً به ضبطِ اساس قریب‌تر، می‌توان‌گفت نسخه هرچه کهن‌تر احتمالاً ابیاتش نیز کمتر. سنجشِ شمارِ ابیات در نسخِ کهن‌تر با نسخ‌های متاخّرترِ شاهنامه یا دیوانِ حافظ، گواهی است بر این ادعا.
می‌گویند کسی که به شعرِ فارسی علاقه‌‌ای‌داشت از استادی پرسید، چرا در زبانِ فارسی جز خیام هیچ رباعی‌‌سرای مشهوری نداریم؟ و استادِ آشنا با تاریخِ ادبیاتِ فارسی، پاسخ‌داد: چون دیگر رباعی‌ها یا ضعیف بوده‌اند که ازبین‌رفته‌اند یا نمونه‌های خوبی بوده‌اند که به حسابِ خیام گذاشته‌شده‌اند!
محمدسعید اشرفِ مازندرانی (سده‌ی ۱۱_۱۰) در یکی از رباعیاتِ طنازانه‌‌اش که خوشبختانه چندان درخشان نبوده که به حسابِ خیام بگذارندش، به این مطلب اشاره‌ای‌کرده:
فریاد کزین زمانه‌ی پرشرو‌شور
شد گنج شه از رزقِ گدایان معمور
آری ز کلامِ اهلِ شهرت گردد
اشعارِ نکوی شاعرِ نامشهور!
(کلیات اشرف مازندرانی، تصحیحِ هومن یوسفدهی، بنیاد موقوفات دکتر محمود افشار، ۱۴۰۰، ص ۴۳۱).
@azgozashtevaaknoon
"خودکشی و شهرت‌طلبی"
"انتحارکننده بیش‌تر طالبِ شهرت و بقای نام است؛ که حالاکه از زندگی صرف‌نظرمی‌کند، نامِ او پاینده‌بماند."
(شرح زندگانی من [یا تاریخ اجتماعی و اداری دوره‌ی قاجار]، عبدالله مستوفی، انتشارات زوّار، ۱۳۷۱، ج ۲، ص ۶).
@azgozashtevaaknoon
«ناموزونیِ تاریخی و فرهنگی، در آثارِ صادقِ هدایت»*
فارغ از داستان‌های تاریخیِ اواخرِ عهدِ قاجار و بسیاری از آثارِ جمال‌زاده، که در آن‌ها مؤلفه‌ها و شگردهای زبانی و رواییِ داستان‌پردازیِ قدما درکنارِ عناصری از داستاننویسیِ جدید (به‌ویژه در شخصیت‌پردازی و عینیت‌گرایی در زمان و مکان) نشسته، این حضورِ هم‌زمان و گاه نامتوازن را در برخی آثارِ هدایت نیز می‌توان نشان داد. آثارِ هدایت هم بهسببِ فضلِ تقدّمِ او در داستاننویسیِ امروز، و هم بهسببِ هم‌روزگاربودنش با نیما، نمونهٔ مناسبی دراین‌زمینه است.
به‌رغمِ تصوّرِ کسانی که هدایت را نویسنده‌ای یک‌سره غرب‌زده و آثارش را صرفاً متأثّر از صناعتِ داستان‌نویسانِ مدرن (ازقبیلِ آلن پو، گی دوموپاسان، سارتر و کافکا) می‌دانند، او نیز هم‌چون نیما، حتی تا آخرین سال‌های نویسندگی‌اش، دچارِ ناموزونیِ تاریخی _ فرهنگی بود. به‌همین‌سبب در برخی آثارِ هدایت، فاصلهٔ میانِ روحیهٔ شرقی و ذهنیتِ غربی‌اش آشکار است. هدایت نیز کمتر توفیق یافته از ترکیبِ نگرشِ غربی و روحیهٔ شرقی‌اش به شکلی منسجم و مشخص دست‌یابد. نمونه‌را، در مجموعه‌داستانِ زنده‌به‌گور، که در فاصلهٔ سال‌های ۹_۲۳۰۸ نوشته‌شده، با چنین حضورِ نامتوازنی مواجه می‌شویم. فضا، مضمون، آدم‌ها، زمان و مکان و نیز دغدغه‌های ذهنیِ هدایت در داستان‌هایی نظیرِ «حاجی‌مراد»، «آبجی‌خانم» و «مرده‌خورها»، به سنت‌ها و دغدغه‌های شرقی‌اش بازمی‌گردد. در طراحیِ داستانِ تمثیلیِ «آبِ زندگی» نیز هدایت از سرچشمه‌هایی هم‌چون قرآنِ کریم، شاهنامه و روایت‌های عامیانه بهره‌برده‌است. «آبِ زندگی»، بهخلافِ نمونه‌های پیشین، ازمنظرِ ساختاری شکلی دارد حدّ واسطِ «نقل و حکایت» و «داستان» درمعنای جدیدِ کلمه. اما عناصرِ داستانی و فضای کلیِ حاکم‌بر داستان‌هایی نظیرِ «زنده‌به‌گور»، «اسیرِ فرانسوی» و «مادلن» بیش‌تر متأثر از زمینه‌های غربی است. ما در این تقسیم‌بندیِ شرقی یا غربی‌بودن، وجهِ غالب و فضای کلیِ حاکم بر هر داستان را درنظرداریم، نه صِرفِ نهادنِ نامی شرقی یا غربیِ بر یک شخصیّت، یا مکانی خاص در ایران یا غرب.
این تناقض در مجموعه‌داستان‌های «سه‌قطره خون» (۱۳۱۱) و «سگِ ولگرد» (۱۳۲۱) نیز هم‌چنان تداوم‌می‌یابد. با این تفاوت که در «سگِ ولگرد» ذهنیتِ غربیِ هدایت بر جانبِ شرقیِ اندیشه‌اش می‌چربد. ناگفته نماند تناقضِ ذهنیِ هدایت، که می‌دانیم از گرایش‌های تناقض‌آمیزِ او به شرق و غرب سرچشمه‌می‌گرفته، این‌گونه نیست که در مقطعی کاملاً ازبین‌برود یا در مقطعی دیگر تمامِ فضای آثارِ او را پرکند؛ او به‌گونه‌ای هم‌زمان و به‌ناگزیر با این دوگانگی دست‌و‌پنجه‌نرم‌می‌کرده‌است؛ که اگر جز این می‌بود، ما اکنون نه با تناقض و ناموزونی، که با تغییراتِ تدریجی و دگرگونی‌های تاریخیِ اندیشهٔ او مواجه‌می‌بودیم. هدایت به‌ویژه در بوفِ کور (۱۳۱۵) است که توفیق‌می‌یابد صناعتِ داستاننویسیِ جدید را، با فضا، آدم‌ها، زبان، و نیز دغدغه‌های تاریخی و ناخودآگاهِ ذهنیّتِ ایرانی پیوندبزند و از تلفیقِ این دو، به صدای سومی دست‌یابد؛ توفیقی که پیش‌تر (۱۳۰۹) در یکی از شبیه‌ترین داستان‌های کوتاهش به بوفِ کور («سه‌قطره خون»)، از آن بی‌نصیب‌مانده‌بود.
* تلخیصی است از بخشی از اثرِ نویسنده: «در تمامِ طولِ شب: بررسی آراء نیما یوشیج، مروارید، چ دوم، ۱۳۸۷، صص ۷_۱۳۶.
@azgozashtevaaknoon
«فقرِ منابعِ ادبیاتِ امروز در فرهنگِ بزرگِ سخن»
«فرهنگِ بزرگِ سخن» کاربردی‌ترین لغت‌نامهٔ کاملِ موجود در زبانِ فارسی است. درکنارِ کاستی‌های کوچکی که در نقدِ هرکارِ بزرگی می‌توان برشمرد، بزرگ‌ترین نقصِ این فرهنگ، فقر در استناد به منابعِ داستانیِ معاصر و (تقریباً) فقدانِ شواهدِ شعریِ «از نیما تا روزگارِ ما» است. کافی است به این نکته اشاره‌شود که از میانِ آثارِ ده‌دوازده شاعری که در شعرِ امروز شاخص‌تر اند تنها عنوانِ هشت‌کتابِ سپهری در منابع آمده و دیگر هیچ! به‌بیانِ دیگر در تدوینِ این اثرِ به‌راستی عظیم، به هیچ دفتر یا کلیّاتی از نیما، اخوان، شاملو، فروغ، آتشی، شفیعیِ کدکنی، نصرت رحمانی، کسرایی و ... استنادنشده! البته گاه در مدخل‌ها به شواهدی از شعرِ نیما و اخوان برمی‌خوریم، اما درکمالِ شگفتی مأخذِ این شواهد تنها یک شماره از مجلهٔ «سخن و اندیشه» است که به‌کوششِ خودِ استاد انوری و علی‌اصغرِ خبره‌زاده در سالِ ۱۳۵۵ منتشرشده‌بود. آیا از لغت‌نامه‌ای چنین عظیم که در دههٔ هشتاد نیز منتشرشده نباید انتظارداشت از آثارِ شعریِ اگر نگوییم کلاسیک، دستِکم تثبیت‌شدهٔ امروز، نمونه‌هایی را شاهدبیاورد؟ به‌یاد‌داشته‌باشیم یکی‌دوسال بیش نمانده تا «افسانهٔ» نیما صدساله شود!
البته وضعِ شواهدِ شعریِ نقل‌شده از شاعرانِ اغلب کلاسیک‌سرای حوالیِ مشروطه و دهه‌های نخستِ پهلوی، به‌مراتب بهتر است؛ مرادم آثارِ ادیب‌الممالک، بهار، ایرج‌میرزا، دهخدا، نسیم شمال، عارف، عشقی، پروین است.
گرچه در حوزهٔ شواهدِ منثور و داستانی وضع به‌مراتب بهتر است، اما آن‌جا نیز کاستی‌هایی دیده‌می‌شود. مثلاً به سفرنامه‌های رنگارنگِ عهدِ قاجار، به‌خصوص آن‌هایی که رهاوردِ سیاحت در فرنگ اند و در حوزهٔ برابرنهادهای مفاهیمِ غربی و دستاوردهای نوین مغتنم، توجه اندکی شده؛ به‌خصوص، سفرنامه‌های (چندگانهٔ) ناصرالدین‌شاه و مظفرالدین‌شاه به فرنگ که از این منظر بسیار شایان توجه اند. از میانِ چنین آثاری تنها از سفرنامه‌های حاج‌سیّاح (که ازمنظرِ واژگانِ تازه بسیار حائزِ‌اهمیت است) و امین‌الدّوله بهره‌گرفته‌شده. شواهدِ برگزیده از منابعِ آثارِ داستانی گرچه به‌مراتب مفصّل‌تر است، اما خالی‌از کاستی‌هایی نیست. مثلاً در فهرستِ منابع هیچ نمونه‌ای از آثارِ چوبک (که ازمنظرِ واژگان بسیار مغتنم است) و بهرام صادقی دیده‌نمی‌شود. تاآن‌جا که جستجوکرده‌ام در مدخل‌ها نیز هیچ شاهدی از آثارشان نیامده که بتوان آن را بر نقصان در تنظیمِ فهرستِ منابع حمل‌کرد. هم‌چنین گرچه در تدوینِ این فرهنگ، از هجده اثرِ جمال‌زاده، دوازده اثرِ هدایت، سیزده اثرِ میرصادقی و چهار اثرِ علوی بهره‌گرفته‌شده، اما ازمیانِ آثارِ گوناگون و از منظرِ واژگانی مهمِّ دولت‌آبادی، تنها به داستانِ «آوسنهٔ بابا سبحان» استنادشده. آیا فقدانِ لغاتِ «جای خالیِ سلوچ» و «کلیدر» در فرهنگِ بزرگِ سخن محسوس نیست؟ آیا آثارِ گوناگونِ ابراهیمِ گلستان و غلامحسینِ ساعدی ارزش آن را نداشته که در ارجاع به نمونه‌ای از داستان‌شان به منبعی واسطه‌ای («شکوفاییِ داستانِ کوتاه در دههٔ نخستینِ انقلاب») استناد شده؟! گاه نیز قاعدهٔ «الأهم فالأهم» لحاظ‌نشده. برای نمونه از میان چندین اثرِ سیمینِ دانشور اگر قرار باشد تنها یک اثر را برگزینیم بی‌گمان آن اثر سووشون باید باشد، نه جزیرهٔ سرگردانی! نیز بهتر آن می‌بود که به‌جای استناد‌به بیش‌از ده اثر از جمالِ میرصادقی (که البته مغتنم نیز هست)، به چندین اثر از گلستان و ساعدی و چوبک نیز استناد می‌شد.
نکتهٔ آخر آن‌که گرچه در شواهدِ «ذیلِ فرهنگِ بزرگِ سخن» به چند اثرِ داستانیِ امروز استناد شده، اما کاستی‌هایی که به آن‌ها اشاره‌شد، هم‌چنان باقی است.
@azgozashtevaaknoon
"شهریار تهران!"
آری او شهریارِ تهران است
نامِ نیکش گمان‌برم دانی
سخنش دلپذیر، پنداری
هزلیاتِ عبیدِ زاکانی!
@azgozashtevaaknoon
«داغ بر دلِ دیوانه نهادن» (از ایهام‌ها و اشاراتِ شعرِ حافظ)[۸]
جنون در ادبِ فارسی و به‌ویژه متونِ عرفانی، جایگاهِ ویژه‌ای دارد. البته می‌دانیم که ماهیّتِ جنون در ادبیات، به‌کلی متفاوت است با آن‌چه در قانونِ ابنِ سینا یا هدایة‌المتعلّمینِ اِخوینی توصیف و تحلیل می‌شود. ازهمینرو در مثنوی می‌خوانیم: «مستِ عقل است او تو مجنونش مخوان»؛ گرچه اشاراتِ آثارِ طبّی برای درکِ درست‌تر نکاتِ ادبی به‌کارمی‌آید. برای نمونه، مطابق‌با طبقه‌بندیِ اخوینی در هدایةالمُتَعلّمین، می‌دانیم که جنونِ مجنون (قیسِ بنی‌عامری) با تعبیرِ «تابَهُ‌العقل» قابلِ توصیف است؛ یعنی «این دیوانگان که گردِ شهرها می‌گردند» (به‌تصحیحِ استاد جلالِ متینی، انتشاراتِ دانشگاهِ فردوسی مشهد، ۱۳۴۴، ص۲۵۴). یا در قانونِ ابنِ سینا «عشق» درزمرهٔ «آسیب‌های ذهنی» طبقه‌بندی‌شده و نشانه‌های آن («اندوهگین‌بودن، در میانِ خنده گریستن و ...») نیز با دیوانگانِ مشهور در متونِ ادبی مطابقت‌دارد. بوعلی دراشاره‌به نامرتّب‌زدنِ نبضِ عاشق اشاراتی‌دارد که بسیار به آن‌چه در «حکایت عاشق‌شدنِ پادشاه بر کنیزک» در مثنویِ مولوی آمده نزدیک است (ترجمهٔ عبد‌الرحمانِ شرفکندی، انتشارات سروش، ۱۳۶۴، ج ۱، صص۷_۱۳۵).
از مطلب دور نیفتیم. یکی از راه‌های درمانِ برخی از گونه‌های جنون، ازجمله مالیخولیا، «داغ برنهادن» («کَی»ّ در عربی) بودهاست. و عبارتِ مشهورِ «آخِرُ‌الدّواء الکیّ» نشان‌می‌دهد احتمالاً گاه از داغ‌نهادن به‌عنوان آخرین راه برای درمان بهره‌می‌گرفته‌اند. نخستین باب از کتابِ التّصریفُ لِمَنْ عَجَزَ عنِ‌التّألیفِ ابوالقاسم خَلَف‌بنِ عباسِ زهراوی (پزشک و جرّاحِ نامدارِ نیمهٔ دومِ قرنِ چهارم)، به «سوزاندن و داغ‌نهادن» اختصاص‌یافته‌است (ترجمهٔ استادان احمد آرام و مهدی محقق، موسسهٔ مطالعات اسلامیِ دانشگاه تهران، ۱۳۷۴، صص ۵۰_ ۵). این فصل نشان‌می‌دهد داغ‌نهادن تنها برای خشکاندن و جلوگیری از گسترشِ چرک یا سرعت‌بخشیدن به روندِ بهبودِ زخم نبوده‌است. ازجمله بیماری‌هایی که با داغ درمان‌می‌شد عبارت است از: سکتهٔ مزمن، لقوه، عِرق‌النَّساء، استسقاء، تنگیِ نفس، گوژپشتی و... مطابق‌با این اثر، برای درمانِ «سکتهٔ مزمن» و «صرع» نیز بر سرِ بیمار داغ‌می‌نهادند.
در این اثر دربابِ «درمانِ مالنخولیا» (مالیخولیا) که نوعی بیماریِ روانی است و از نشانه‌های آن افسردگیِ شدید، بی‌اشتهایی و توهّم و هذیان، آمده:
«اگر سببِ مالنخولیا زیادیِ صفرای مایل به سیاهی یعنی سودا، و جسمِ شخص بیمار مرطوب باشد، بدان‌گونه که پیش‌تر گفتیم [...] و اگر بخواهی می‌توانی بیمار را با نقطه‌های کوچک داغ‌کنی، بی‌آن‌که بر داغه [ابزارِ داغ‌نهادن] فشارآوری، بلکه تنها باید تماسِ داغه با پوست صورت‌بگیرد، که این‌گونه داغ‌کردن سببِ مرطوب‌شدنِ معتدلِ دماغ خواهد‌شد؛ و سپس باید با پنبهٔ خیساندهٔ در روغن یا پیهِ مرغِ گداخته، محل داغ را بپوشانی» (همان، ص۱۶).
این نکته نیز قابلِ توجه است که گویا در روزگار امام محمد غزالی داغ‌نهادن جز شیوهٔ مرسومِ طبیبان، هم‌چون افسون و رُقیه، ازجمله شیوه‌های درمان‌گریِ شیّادان و مدّعیانِ طبابت نیز بودهاست (کتاب‌الأربعین، ترجمهٔ برهان‌الدینِ حمدی، انتشاراتِ اطلاعات، چ چهارم، ۱۳۷۱، ص ۲۳۶).
بی‌هیچ‌گونه اصرار و پافشاری و تنها براساسِ بسامدِ بالای دقایقِ اشاراتِ طبّی در شعرِ حافظ (بنگرید به کتابِ ارزشمندِ طبیبانه‌های حافظ، تألیفِ دکتر احمدِ مدنی) احتمال‌می‌دهم او در برخی از ابیات به عملِ داغ‌نهادن بر دیوانگان و سوداییان اشاره‌دارد:
_ من چو از خاکِ لحد لاله‌صفت برخیزم
داغِ سودای توام سرّ سویدا باشد
_ در خَرمنِ صد زاهدِ عاقل زند آتش
این داغ که ما بر دلِ دیوانه نهادیم
و در این بیت با کنایه و به‌شیوه‌ای رندانه که از او سراغ‌داریم درحقیقت می‌خواهد‌بگوید آن‌که به بانگِ بلبل و قمری (مجازاً در فصلِ بهار) «می» ننوشد «دیوانه» است و باید بر او داغ‌نهاد:
به بانگِ بلبل و قُمری اگر ننوشی می
عِلاج کی کنم‌ات آخرالدّوا الکیّ!*
*شکلِ گسترش‌یافتهٔ نکته‌ای از مدخلِ «جنون»، به قلم نویسنده در: دانشنامهٔ حافظ و حافظ‌پژوهی، به سرویراستاری استاد بهاء‌الدین خرمشاهی، انتشارات نخستان، ۱۳۹۷، ج ۲، صص۲_۶۹۰.
@azgozashtevaaknoon
«چند رباعیِ ماهِ رمضانی در نزهةالمجالس»
نزهةالمجالس مجموعه‌ای است مشتمل‌بر چهارهزار رباعی که جمال‌الدین خلیلِ شروانی از شعرِ شاعرانِ قرونِ چهارم تا هفتم برگزیده‌است. استاد محمدامین ریاحی این سفینه را تصحیح‌کرده‌اند (انتشارتِ علمی، چ دوم، ۱۳۷۵). این مجموعه در هفده باب و دربارهٔ موضوعاتِ متنوعی هم‌چون عرفان، سماع، اوصافِ معشوق، عشق، فراق و ... است. شروانی طبعی در شعر نیز داشته و ۱۷۹ رباعی از خویش را نیز در این مجموعه گنجانده. مطابق‌با ارزیابیِ استاد ریاحی شعرِ او متوسط است؛ حتی یک رباعی‌اش خطای قافیه دارد. نیز برخی از رباعی‌هایی که به نامِ خودش آورده «در کتاب‌های پیش از او آمده‌است» (۸۶). بااین‌همه شعر شروانی بی نمکی نیست. این رباعی اگر از او باشد، خالی از لطف نیست:
شغلم ز جهان تو ساز دانی‌کردن
بندِ دلِ من تو باز دانی‌کردن
نازِ همه‌کس کشید می‌نتوانم
نازِ تو کشم که ناز دانی‌کردن (۴۲۳).
سرایندهٔ بسیاری از رباعیاتِ این مجموعه مشخص نیست (ذیلِ: «لاادری» و «لااعرف»). برخی از آن‌ها نیزشوخ‌طبعانه است:
ترسا پسرا! ز حسنت ازسرنشوم
بر بحرِ غمت بگذرم و تر نشوم
من شیرِ شریعتِ محمد شده‌ام
از بهرِ چو تو عیسوی‌ای خر نشوم!
(۵۰۷)
خلیلِ شروانی در پایان «سفینهٔ» خویش قصیده‌ای در مدحِ خاقانِ اکبر اکرم‌شاهِ شروانشاه آورده و انگیزهٔ گردآوریِ این مجموعه را ذکر کرده. ازجمله در بیتی گفته:
ز بهرِ مجلسِ خاصت نبشتم این سفینه زانک
به بزمِ خرّمت گه‌گه مگر یادی ز ما باشد (۶۸۷).
اهمیتِ دیگرِ این سفینه دارابودنِ ۳۶ رباعی به‌نامِ خیام است. بنابراین این اثر در کنارِ مرصادالعباد و تاریخ‌الحکماءِ قفطی از کهن‌ترین منابعِ شناختِ شعرِ خیام نیز است. و مهم‌تر آن‌که عنوانِ بابِ پنجمِ این مجموعه «در معنیِ حکیم عمر خیام» است. در این باب درکنارِ ۱۳ رباعی از خیام، از رباعی‌های ابنِ یمین، فخرالدینِ رازی، سنایی و... نیز ۲۵ رباعی آمده‌است. مضمونِ اغلبِ این رباعیات خوش‌باشی، دم‌غنیمت‌شمری و درنگ دربابِ مرگ است. البته مطابق‌با پژوهشِ استاد ریاحی برخی از این ۲۵ رباعی نیز گاه در برخی منابع به نام خیام ضبط شده‌است. و مهم آن‌که نسخهٔ خطیِ این اثر، دارای تاریخِ «پنج‌شنبه ۲۵ شوالِ ۷۴۱» است.
این مطلب نشان‌می‌دهد، دستِکم در قرنِ هفتم شیوه و سبکی از رباعی‌سرایی به نامِ خیام شناخته بوده و از دیگر رباعی‌ها بازشناخته‌می‌شده. نیز تأییدی است بر این نکته که رباعیاتِ دارای مضامینِ مشابه با شعرِ خیام طیّ روزگاران به خیام نسبت‌داده‌می‌شده‌است.
سه رباعی از این مجموعه (ص۵۰۰) با مضمونِ روزه و ماهِ رمضان:
ای گل‌رخِ سروقد ای مایهٔ ناز!
بر تو ز نماز و روزه رنجی است دراز
چندین به نماز و روزه تن را مگداز
بر مه نبود روزه و بر سرو نماز!
آمد رمضان و من شدم چون کاهی
وز رنجْ دلم گشت چو آتشگاهی
هردم ز میانِ جان برآرم آهی
کان ماه چگونه روزه دارد ماهی؟!
رخ را ز برای دلفروزی داری
غمزه ز برای سینه‌سوزی داری
تا روزه گرفته‌ای نکوتر شده‌ای
ای ماه! ز روزه نیز روزی داری!
@azgozashtevaaknoon
چون سبزه دلا میلِ صفایی نکنی!
یا آرزوی کسبِ هوایی نکنی!
گر سر‌به‌درآوری ز بیخت بکنند
خوش‌باش اگر نشو‌و‌نمایی نکنی!
(دیوانِ شاپورِ تهرانی، تصحیحِ دکتر یحیی کاردگر، کتابخانهٔ موزه و مرکزِ اسناد و مجلس شورای اسلامی، ۱۳۸۲، ص ۶۳۹).
«نکته‌ای از «علی‌نامه» دربابِ دانشِ علی (ع)»*
در گذرِ روزگاران، اغلب پیرامونِ شخصیّت‌های بزرگ یا مهم داستان‌ها پرداخته‌می‌شود. گرچه ممکن است برخی از آن ماجراها حقیقی نباشد یا مبالغه‌آمیز به‌نظرآید، اما باید «چیزی» و «چیزکی» از حقیقت در خود داشته‌باشد تا شیفتگان از آن «چیزها» بسازند. و گفته‌اند: «که رستم یلی بود در سیستان...».
در متونِ کهن اغلب از علی (ع) به‌عنوانِ خلیفهٔ مسلمین سخن که به‌میان‌می‌آید، یادکردِ دو صفتِ ایشان مضمونی مکرّر است: «جوان‌مردی/ شجاعت» و نیز «دانش/ حکمت». در باورِ شیعیان و منابعِ شیعی نیز کم‌و‌بیش همین دو ویژگی بروزِ بیش‌تری دارد. در میانِ عامهٔ مردم، هم‌امروز نیز روایاتِ متعددی دربابِ شجاعت، حکمت و دانشِ علی (ع) برسر زبان‌ها است. از مشهورترین این روایت‌ها:
دو زنی که هرکدام مدعی بودند مادرِ واقعیِ کودکِ بی‌نوایی هستند، حکمیّت نزد علی(ع) بردند. فرمان‌داد کودک را با شمشیر به‌دو نیم کنند تا نزاع ازمیان برخیزد. و طبیعی است که مادرِ واقعی از خیرِ این دادگریِ منصفانه! (یعنی دونیم‌کردن) می‌گذرد و کودک را به مدّعی وامی‌گذارَد.
نمونهٔ دیگر، ماجرای کودکِ بازیگوشی است که به گوشهٔ ناودانی «غژید» و مادر سراسیمه «آمد به پیشِ مرتضی»، و چنین شنید: کودکی از همگنانش را به کنارِ بام بیاور تا «سوی جنس آید سبک از ناودان» (دفترِ چهارمِ مثنویِ مولوی).
علی‌نامه سرودهٔ بدیع (۴۸۲)، گرچه نظمی است سست و ناتندرست، اما به‌لحاظ قدمتِ روایات اثریِ است شایانِ توجه. در این کتاب، پس از روایتِ جنگِ جمل و نیز اشاراتِ پیش‌گویانهٔ علی ( ع) دربابِ آخر‌الزّمان، آن‌گاه که ایشان ندای «سَلونی» درمی‌دهند، یکی از «خوارج» از سرِ بدنهادی و انکار، می‌پرسد: «بگو چند موی است بر اندامِ من؟». و چون پاسخ‌می‌شنود که: شمارَش را می‌دانم اما کسی حساب آن نتواندکرد، آن خارجی از سرِ لجاجت می‌گوید: پس بگو شمارِ مویی که بر چهره دارم، طاق است یا جفت؟:
هلا گوی کین موی طاق است یا جفت
بر این روی من گر بدانی درست؟!
و پاسخِ علی(ع):
که بر ریشِ او موی جفت است نه طاق
بدانید از بصریان و عراق
سپس فرمان‌داد تا:
بکندند درحال آن موی اوی
بماند آن لعین جمعْ‌در زردروی [...]
بیامد ز تقدیرِ صُنعِ خدا
همه جفت آن مویِ روی ازقضا
و چون آن خارجی از سرچشمهٔ دانشِ علی می‌پرسد، چنین می‌شنود:
علی گفت ای جاهلِ ناصواب
خداوند طاق است تو بشنو جواب
دگر جمله جفت‌اند از هرچه شی
بمیرند همه زنده یکی است حی
بشد مات آن خارجی درزمان
ز دردِ زنخدان و بیمِ کسان (صص۱۰۱_۱۰۰).
این ماجرا نگاهِ باورمندانِ به «علمِ» علی (ع) را در هزارسالِ پیش بازتاب‌می‌دهد.
*علی‌نامه، (سراینده متخلص به) بدیع، تصحیحِ رضا بیات و ابوالفضلِ غلامی، نشر میراث مکتوب، ۱۳۸۹.
@azgozashtevaaknoon
بیست‌سال پیش بود زمانی که کتاب دوجلدی "روزشمارِ تاریخ ایران: از مشروطه تا انقلاب اسلامی" تالیفِ باقرِ عاقلی را تهیه‌کردم. امضاء و تقدیم‌نامه‌ی کشتی‌گیرِ محبوبِ آن سال‌ها را بر خود داشت! ذوقکی هم کردم. حیف!
@azgozashtevaaknoon
«تجربهٔ ناموفّقِ نیما در تصنیف‌سرایی»
در اسفند‌ماهِ سالِ ۱۳۹۷ دومین مجموعه از اشعارِ منتشرنشدهٔ نیما باعنوانِ «نوای کاروان» منتشرشد[۱]. اگرچه از نمونه‌های برجستهٔ شعرِ نیما در این دو دفتر اثری نمی‌بینیم اما بهسببِ اهمیّتِ نیما و شعرش حتی همین قطعاتِ ضعیف و متوسّط، به‌خصوص از منظرِ تاریخِ شعرِ معاصر و دگردیسی‌های شعرِ نیما بسیار مهم است. این نمونه‌ها کمک‌می‌کند تا تجربه‌های ادوارِ گوناگونِ شعرِ نیما را بادقتِ بیش‌تری بررسی‌کنیم؛ قطعاتی که به منزلتِ نیما و شعرش چیزی نمی‌افزاید اما هم‌چون یادگارانی ارزشمند از پدرِ شعرِ نو باید به آن‌ها نگریست و در بررسیِ دگردیسی‌های فرمی و اندیشگیِ شعرش از آن‌ها بهره‌برد. وقتی کوچک‌ترین یادگار و بازمانده‌ای از بزرگانِ جهان گرامی‌داشته‌می‌شود و به قیمت‌های گزاف دست‌به‌دست می‌شود، بی‌تردید این نمونه‌ها برای ادبیاتِ معاصرِ فارسی بسیار مغتنم است.
اهمیتِ دومین دفتر از شعرهای تازه‌منتشرشدهٔ نیما (نوای کاروان) بیش‌تر بهسببِ انتشارِ ِتجربه‌های متفاوتِ نیما در فرم‌های گوناگون و اوزانِ هجایی، نمونه‌های بی‌وزن و نیز قطعاتِ تلفیقی است.
در میانِ این تجربه‌ها، تصنیفی بدونِ تاریخ نیز دیده‌می‌شود. البته نیما چند «شعرِ کودک» و یک «لالایی» (که وزنِ صربی و آهن‌گشان با تصنیف و ترانه نزدیکی‌هایی دارد) نیز در کارنامه‌اش دارد. بخشی از شعرِ کودکانهٔ «بهارِ» (۱۳۰۸) او:
«بچه‌ها بهار!
گل‌ها واشدند
برف‌ها پاشدند
از رو سبزه‌ها
از رو کوهسار»
در روزگارِ نیما ترانه‌ها و تصنیف‌های علی‌اکبرخانِ شیدا، ملک‌الشّعراء بهار و عارفِ قزوینی برسرزبان‌هابود. نیما به‌خصوص بسیار به تصنیف‌های عارف دلبستگی‌داشت. او عارف را «تصنیف‌سازِ معروف» و «پاک‌باخته» می‌خوانَد و نیز اشاره‌می‌کند در هنگامِ دلتنگی‌ها، همین تصنیف‌ها بود که به او «مَدَد» می‌رسانْد. نیما هم‌چنین عارف را «نمونهٔ تمامِ حس و هیجان ملی» می‌خوانَد[۲].
نیما در پیشانیِ تصنیفِ «چشمانِ یار» یادآورشده:
«آهنگ م. معروفی، گفتار نیما یوشیج». او هم‌چنین در پایان آورده: «به آقای معروفی داده‌شد». و تدوین‌گرِ مجموعه در پایان افزوده: «ظاهراً مقصود موسی معروفی (۱۳۴۴_۱۲۶۸) است».
گویا هرگز آهنگی برای این تصنیف ساخته‌نشد و اجرا نیز نشده‌است.
تصنیفِ نیما که وزنِ عروضی ندارد و با ضرب‌آهنگِ شعرِ هجایی مطابقت‌دارد (و نمونه‌های هجایی در تصنیف فراوان است)، به‌هیچ‌رو قابلِ قیاس با تصنیف‌های متوسّط بهار و عارف هم نیست. در روزگارِ نیما و نیز امروز هر تازه‌کارِ سنت‌گرایی می‌توانست و می‌تواند چنین نمونه‌هایی بسازد. چنان‌که اشاره‌شد اهمیّتِ چنین نمونه‌هایی صرفاً بهسببِ اهمیّتِ نیما و شعرِ بلندِ اوست:
«چشمانِ یار»
من خستهٔ چشمانِ یاری شوخ و مه‌پیکرم
ز نگاهِ دو فتنه‌اش دل رفته از برم
آه از دلی کو خسته‌است از تیرِ نگاهی
چشمانِ یار می‌افتدم چونان صیّادی ازپی
من خسته‌ام از ناوکِ دلدوزِ جانسوزِ وی
آه از چشمانِ وی!
می‌زندم آن صیّاد با تیری زهرآگین
می‌کشدم به بیداد وز جفا ز کمین
با هر نگاهش من‌ام اسیر اندر کمندش
بستهٔ بندش خستهٔ نهیب و هر گزندش (نوای کاروان، ص۲۰۵).
[۱] دفترِ نخست: «صد سالِ دگر»، به‌کوششِ دکتر سعید رضوانی و دکتر مهدی علیایی مقدّم، فرهنگستان زبان و ادبِ فارسی، ۱۳۹۶.
دفتر دوم: «نوای کاروان»، به‌کوشش دکتر سعیدِ رضوانی، فرهنگستان زبان و ادب فارسی، ۱۳۹۷.
[۲] در تمامِ طولِ شب (بررسی آراء نیما یوشیج)، احمدرضا بهرام‌پور عمران، مروارید، چ دوم، ۱۳۹۷، صص۱_۲۸۰.
@azgozashtevaaknoon
"مصیبتِ بازنشرِ مطالب در فضای مجازی"
این چندسالی که یادداشت‌هایم منتشرمیشود بارها دوستانی یادآورشدند، برخی ازسرِ بی‌توجهی یا احیاناً شیطنت، مطالبِ کانال را بدونِ ذکرِ منبع و گاه حتی نامِ نویسنده در دیگر کانال‌ها و گروه‌ها بازنشرمی‌کنند. حتی یک‌بار مطلبی را برای‌ام ارسال‌کردند که دنبال‌کنندگانِ کانالی بابت یادداشت‌هایی که از "از گذشته و اکنون" به آن‌جا ارسال‌می‌شده، به مدیر در مقامِ مولف البته، دستمریزاد‌می‌گفتند و طرف هم متواضعانه تشکّری ابرازمی‌داشته!
غمِ همه‌ی این‌ها خوردنی است. گاه اما مطالب را بدونِ هیچ هماهنگی و اطلاع جایی نشرمی‌دهند که در آن مرام و مسلکی خاص دنبال‌می‌شود؛ جایی که تو یا با مقاصدِ گردانندگانش بیگانه‌ای و یا با آن‌ها میانه‌ای نداری. این اتفاق وقتی در پایگاه‌های اطلاع‌رسانیِ رسمی و مجلاتِ مجازی رخ‌می‌دهد، کار را پیچیده‌تر نیز می‌کند. این‌جا دیگر سخن از گروه و حتی کانال نیست؛ جایی است که با نگرشِ خاصّ فرهنگی یا اجتماعی و گاه حتی سیاسی مطالب را می‌چینند و مدیریت‌می‌کنند.
از دو طیف که یکی‌شان حامی وضعِ موجود است و دیگری نیز نگاهی تند و شاید حتی براندازانه دارد، نمونه‌ای می‌آورم. "عصرِ اسلام" بارها مطالبِ این کانال را بازنشرکرده، حال‌آن‌که من هیچ شناختی از رویکردهای سیاسیِ آن مجموعه و محفل نداشتم. امروز نیز یکی از دوستان مطلبی را برایم فرستاد. یادداشتی از من در دوماهنامه‌ای اینترنتی با نامِ "ارژنگ" (وابسته به گروهی و محفلی با عنوان "نویدِ نو") که آشکارا اندیشه‌های "چه"ای و چپانه و سوپرانقلابی را دنبال‌می‌کند، البته با ذکر منبع، بازنشرشده‌بود؛ مجله‌ای که با گردآوریِ آثاری از نویسندگانی گاه با نام‌های مستعار! منتشرمیشود. جستجو که کردم، چندین یادداشت در شماره‌های گوناگون آن مجله از کانالِ "از گذشته و اکنون" برداشته‌شده‌است.
گمان‌می‌کنم دوستانی که مطالبِ کانال را دنبال‌می‌کنند، دریافته‌باشند که علاقه و دغدغه‌‌‌ای جز ادبیات و شعر و لغت ندارم. البته ادبیات با سیاست و جامعه و تاریخ پیوندهایی ناگسستنی دارد؛ اما پیوندِ مباحثِ تاریخی و اجتماعی با ادبیات دیگر است و سوگیری به جهت و جناح و چه‌می‌دانم گاه حتی جنبشی خاص، چیزی دیگر. این بنده‌ی بی‌نوا حتی "اصلاح‌طلب" هم نیست چه رسد به انقلابی و معاذالله سوپرانقلابی‌اش.
همین. خواستم بگویم بازنشرِ مطالبِ یک کانال، حتی با ذکر منبع، الزاماً دالّ بر آگاهیِ مدیر آن کانال یا نویسنده از انتشار آن در دیگر فضا‌ها نیست.
دوستانِ دنبال‌کننده‌ی کانال، اگر در بازنشرِ مطالب‌ام در "عصر اسلام" و "ارژنگ" نقشی‌دارند، بدانند که نویسنده تمایلی به ادامه‌ی این روش ندارد.
@azgozashtevaaknoon
"چو مُردار در خطّه‌ی سبزوار"
اشرفِ مازندرانی ساقی‌نامه‌ای خواندنی دارد. در بخش‌هایی از آن، سخن از فصلِ بهار و دشت و گلشنی دل‌انگیز و خرم است؛ ناکجاآبادی وصف‌ناپذیر. ازجمله در بیتی گوید:
بوَد خار و خس کم درین سبزه‌زار
چو مردار در خطه‌ی سبزوار
مصحّح که به‌خوبی از عهده‌ی تصحیحِ دیوانِ اشرف برآمده و تعلیقاتِ مفید و فهرست‌های مفصلی نیز به آن افزوده، در پانوشت دانشورانه اطلاعاتی نسخه‌پژوهانه نیز آورده: "کا و آ بیت را ندارد؛ کم: این بیت در حاشیه افزوده‌شده‌است. لفظ مردار به‌دشواری خوانده‌می‌شود و شاید کلمه‌ی دیگری باشد" (کلیات اشرف مازندرانی، تصحیح هومن یوسفدهی، انتشارات موقوفات دکتر محمود افشار، ۱۴۰۰، ص ۳۴۳). در تعلیقات مطلبی درباره این بیت نیامده.
براساس آن‌چه خواهدآمد، به‌نظرمی‌رسد مصحّح واژه را درست‌خوانده. نخست آن‌که "مردار" نه‌تنها با بافتِ کلماتِ بیت، بلکه با ابیاتِ قبل و بعدِ این مثنوی هم‌خوانی‌دارد. دیگر آن‌که در برخی منابع به خوش‌آب‌و‌هواییِ بیهق یا سبزوار و نیز به پاک‌بودنِ این شهر از آفات و بیماری‌ها تصریح‌شده. مهم‌ترین اشاره دراین‌باره را در تاریخِ بیهقِ ابنِ فُندق می‌توان‌یافت. این کتابِ کهن (سده‌ی ۶) شاید دقیق‌ترین و مهم‌ترین منبعِ تاریخ‌نگاریِ محلیِ موجود در زبانِ فارسی باشد. نویسنده که مردی عالم بوده و از خاندانی آراسته به فضیلت‌های روزگار برخاسته، اثری خواندنی ازخود به‌یادگارنهاده. فصل‌های گوناگونِ این اثر حکایت از پیشینهی دیرینه‌ی علم و دانش و نیز فراوانیِ شمارِ اهلِ فضل و ادب در بیهق دارد.
بیهقی در فصلی از کتاب که "باب در ذکرِ هوای بیهق" عنوان‌دارد به سنجشِ آب‌و‌هوای خوش و خاکِ مناسب و جغرافیا و موقعیتی که موجبِ چنین مزیتی در بیهق شده، اشاراتی دارد؛ اینکه بخاراتِ کثیف در شهر دیده‌نمی‌شود و چون خاکش "تلخ و شور و عفن" نیست، هوایش نیز تباه نشده.
در بخشی دیگر باعنوان "فصل در ذکر آفات و امراضِ ولایات" نیز بااشاره به بیماری‌های عفونی و مرض‌های همه‌گیر (حصبه و وبا) و نیز خزندگان و حشراتِ موذی در دیگر نقاط جهان و ایران، می‌افزاید:
"و در هر شهری و ولایتی، چنین آفتی دارند که اگر یادکرده‌آید به ملالت اداکند. و ناحیتِ بیهق را از این آفت‌ها هیچ لازم نیست مگر امراضی که معهود باشد که مردان راافتد؛ و بیش‌ترِ امراضِ این ناحیه از حرارت بوَد. و در این ناحیه مردمِ مِمراض* کمتر بوَد بتقدیرالله تعالی."
فصلِ "در بیانِ اعتبار به هوای شهرها دونِ دیگر عناصر" نیز آن حدسِ مصحح را تایید‌می‌کند. این‌جا نویسنده به این مساله پرداخته که مردم اغلب به اهمیتِ آب و هوای شهرها توجه‌می‌کنند اما کمتر به کیفیت گرما و حرارتِ هر ناحیه می‌پردازند. به اعتقادِ او همان‌گونه که کیفیتِ حرارتِ ناشی از نفت یا هیمه (و حتی انواعِ چوبِ آن) متفاوت است، (جز آب و هوا و خاک) به تاثیرِ کیفیتِ حرارتِ هر ناحیه، در آب و هوا و خاکِ آن منطقه نیز باید اهمیت‌داد. نویسنده این توضیحات را ازآن‌جهت آورده تا ثابت‌کند درکنارِ دیگر عوامل، دمای مناسب و نوعِ تابشِ مناسبِ آفتاب در ناحیه‌ی بیهق نیز موجب شده "عفونت" و "لوش" و لجن در آن دیده‌نشود.
(تاریخ بیهق، ابوالحسن علی بن زید بیهقی (معروف به ابن فُندق)، تصحیح احمد بهمنیار، چاپخانه‌ی کانون، ۱۳۱۷، صص ۳۳_۲۶).
آن‌چه آمد حدسِ به‌گمان‌ام صائبِ مصحّح را بیش‌تر تقویت‌می‌کند. توصیف بیهقی از هوای سبزوار، شبیهِ ستایشی است که ناصرخسرو از هوای اصفهان در سفرنامه‌اش آورده. آن‌جاکه می‌گوید اگر جو و گندم را بیست‌سال در اصفهان انبارکنند "تباه‌نگردد".
* آن‌که همواره بیمار باشد.
@azgozashtevaaknoon
"از می کنند روزه‌گشا طالبانِ یار"
در دیوانِ حافظ مصحَّحِ قزوینی، غزلی آمده با این مطلعِ:
عید است و آخرِ گل و یاران درانتظار
ساقی به روی شاه ببین ماه و می بیار
در ادامه نیز چنین بیتی آمده:
گر فوت شد سَحور چه نقصان صَبوح هست
از می کنند روزه‌گشا طالبانِ یار
در چاپ خانلری بیتِ اخیر به نقل از دو نسخه (ز / ل) در حاشیه آمده. گویا "روزه‌گشا" ترکیبی کمیاب نیز باشد. خانلری در حاشیه یادآورشده، در نسخه‌ی ز به‌جای "روزه‌گشا" "روزه‌کشان" آمده. این نکته نشان‌می‌دهد، روزه‌گشا دست‌کم برای کاتبِ نسخه ناآشنا بوده.
می‌دانیم که در متونِ کهن روزه‌گشایی آداب و مستحسناتی داشته. در این اشارات، عمدتاً توصیه‌شده با آب، به‌خصوص آب ولرم یا خرما روزه را افطار‌کنند. مثلاً در کیمیای سعادت به افطار با آب یا خرما توصیه شده (به‌کوشش حسین خدیوجم، انتشارات علمی و فرهنگی، ج ۱، ص ۲۱۰). امروزه نیز توصیه‌می‌شود پس‌از ترکردنِ گلو و معده با آب یا چای ولرم، نخست سوپ و شیربرنجِ رقیق یا فرنی و حریره صرف‌شود. اشاراتی نیز داریم که نشان‌می‌دهد گاه با فالوده نیز افطارمی‌کردند؛ البته باید درباره‌ی کیفیت این فالوده بیش‌تر پژوهش‌شود:
نظرِ هرکه بلند است از این خوان چو ابر
روزه‌ی خود کند‌افطار به پالوده‌ی ابر
(منتخب‌اللطائف، رحم‌علی‌خان ایمان، تصحیح حسین علیزاده_مهدی علیزاده، انتشارات طهوری، ۱۳۸۶، ص ۷۲۳)
در متون کهن، گاه به سخت‌گیری‌های افسانه‌آمیزِ زهّاد و افطارشان با "نانِ جوین" (خُبز شَعیر) یا تعابیرِ شاعرانه‌ای هم‌چون "به خونِ جگر افطارکردن" نیز اشاره‌شده؛ اما عمدتاً سخن از روزه‌گشایی با آب گرم است. و خاقانی در بیتِ زیر اشاره‌ای ظریف به همین مطلب دارد:
اشکِ چشم‌ام در دهان افتد گهِ افطار ازآنک
جز که آبِ گرم چیزی نگذرد از نای من!
(دیوان، به‌کوشش ضیاء‌الدین سجادی، انتشارات زوار، ص ۱۲۲)
گاه نیز اشاراتی در متون آمده که از روزه‌گشاییِ افراد به باده و مُسکرات حکایت‌دارد. در روضه‌الواعظین و بصیره‌المتّعظین که متنی شیعی است، آمده:
"خداوند را در هر شب از ماه رمضان گروهی آزاد‌کرده و رسته‌ازآتش است غیراز کسی که با مسکرات و موادّ مست‌کننده افطارکند" (ابوجعفر محمد بن حسن فتّال نیشابوری، ترجمه‌ی دکتر محمود مهدوی دامغانی، نشر نی، ۱۳۶۶، ص۵۴۴).
البته این را هم می‌دانیم که در برخی مذاهبِ اهلِ سنت، نبیذ مثلَّث (می پخته/میبختج) و فقّاع، به شرطِ آن‌که مست‌نگرداند، حرام نبوده‌است. ناصرخسرو، البته در مقامِ سرزش، چنین سروده: "میِ جوشیده حلال است سوی صاحب رای" (امام حنفی). و در مناقب‌العارفین نیز از زبانِ مولانا آمده "ما از این عالم سه چیز اختیارکردیم: یکی سماع و یکی فقّاع و یکی حمّام" (شمس‌الدین احمد افلاکی، انقره، چاپخانه‌ی انجمن تاریخ ترک، ۱۹۷۶، ج ۱، ص ۴۰۶).
در دیوانِ سوزنی قطعه‌ای آمده با ردیفِ فقاع. در متونِ کهن به خنکای فقاعِ آمیخته به یخ فراوان اشاره‌می‌شود. ابیاتی از آن قطعه که به افطار با فقاع اشاره‌دارد:
رمضان آمد و هر روزه‌گشایی بر بام
به یکی دست نواله و دگر دست فقاع
آتشی را که کند روزه همه‌روزه بلند
شامگاهان به یکی لحظه کند پست فقاع [...]
به فقاع تو من از گرمیِ روزه برَهم
نرهم گر ز دمِ من نفسی رَست فقاع
(دیوان حکیم سوزنی سمرقندی، تصحیحِ ناصرالدین شاه‌حسینی، انتشارات امیرکبیر، ۱۳۳۸، ص ۴۴۲).
آن بیتِ احتمالاً منسوب به حافظ را که ترک ادبِ شرعی‌گونه‌ای نیز دارد، با ملاحظه‌ی چنین پیشینهی فرهنگی باید‌‌خواند. درآن‌صورت، اشارات و ظرائفِ زیباشناختی‌ِ آن، به‌خصوص موضع‌گیریِ رندانه‌ی شاعر دربرابرِ زهد، بهتر دریافته‌شود.
@azgozashtevaaknoon
"زنده‌ی میرا" یا "میرای زنده"؟ (هدایت و پوراحمد)
کیومرث واژه‌‌ای است کهن. در اساطیرِ ایرانی نام نخستین پادشاه است و معنای آن هم یعنی "زنده‌ی میرا". اما کیومرثِ پوراحمد یعنی "میرای زنده"! آری، هرگز نمیرد آن‌که دلش زنده‌شد به عشق.
امروز مصادف با روزی است که یک "میرای زنده"ی دیگر یعنی صادقِ هدایت نیز به مرگی خودخواسته به زندگیِ خویش پایان‌داد. و اینک هفتاد و دو سال پس از مرگ هدایت، و تقریباً هم‌زمان با سال‌روز آن مرگِ خودخواسته، کیومرثِ پوراحمد نیز همان راه را پیمود. سرنوشتی که در دهه‌ها و سال‌های اخیر حبیبِ ساهر (شاعرِ نوگرا)، غزاله‌ی علیزاده (داستان‌نویس) و مرتضی کلانتریان (مترجم و حقوق‌دان) نیز به استقبالش رفتند.
هدایت تنها پدرِ داستان‌نویسی نوین ایران نبود، او در عرصه‌ی خودکشی نیز صاحب سبک و پیشرو بود! هدایت نقشه‌ی مرگِ خویش را نیز هم‌چون پیرنگِ داستان‌هایش به‌دقت، باظرافت و با وسواسِ تمام اجراکرد. خودکشی او چندان مهیب بود که مرگش نماد و نشانه‌ای شد از تنها انتخابِ ناگزیرِ انسانِ ایرانی در دورانِ فقدانِ آزادی؛ برگزیدنِ ناگزیرِ نابودیِ خویش. و امروز بارِ دیگر آن مرگِ نمادین تکرار شده‌است؛ و چه غم‌انگیز مرگی و چه غم‌انگیز تکراری! راستی چه می‌شود که بهترین و برجسته‌ترین فرزندانِ ایران که زیستی سرشار از خلاقیت نیز دارند به نقطه‌ای می‌رسند که به‌زبانِ سینماییِ پوراحمد تنها و تنها می‌بایدگفت: "کات!".
اینکه هدایت و پوراحمد در چه روز و روزگاری و با چه حال و احوالی به نقطه‌ای چنین غم‌انگیز رسیدند، بسیار مهم است. در اینکه آنان دورانِ اوج‌ِ خود را سال‌ها پیش از تصمیمِ نهاییِ خویش و پس‌از احساسِ نازایی پشت‌سرنهاده‌بودند، تردیدی نیست. هدایت پس‌از "بوف‌کور" هرگز نتوانست در عرصه‌ی نویسندگی بدرخشد و "رکوردی" در داستاننویسیِ خویش ثبت‌کند. به‌همین‌سان پوراحمد نیز پس‌از "قصه‌های مجید" و "خواهرانِ غریب" (که پرفروش‌ترین فیلمِ سال نیز شد) هرگز به آن عیارها و طرازها در آفرینش دست‌نیافت. آیا عقیم‌بودن ذهن، آنان را به آن راه‌کشاند؟ و درصورت مثبت‌بودنِ پاسخ، آیا این همه‌ی حرف و تنها عامل بودهاست؟ آیا دیگرانی نبودند و نیستند که در روزگارِ جوانی برترین اثرشان را آفریدند و سال‌های سال نیز زیستند؟
نمی‌دانم.
@azgozashtevaaknoon
"صادق هدایت در نگاهِ نیما"
اگر بخواهیم در تاریخِ ادبیِ نوینِ ایران، دو چهرهٔ برجسته را به‌عنوان بنیان‌گذارانِ جدّیِ شعر و داستان امروز برگزینیم، بی‌گمان بسیاری نیما و هدایت را شایستهٔ این عنوان می‌دانند. این دو تن البته با هم دوستی‌هایی هم داشتند و نیز دلخوری‌هایی. این رفتارهای دوگانه در آثار نیما به‌خوبی بازتاب یافته‌است.
نخستین اشارهٔ نیما به هدایت در نامهٔ مفصّل او به هدایت (۱۳۱۵) بازتاب یافته. در این نامه از «استیل» و «طرز کارِ» هدایت سخن رفته و نیما بر پررنگ‌بودنِ حضورِ «فانتزی» در داستان‌های هدایت، به‌مثابهٔ نقطهٔ ضعف انگشت‌نهاده‌است (مجموعهٔ کامل نامه‌ها، به‌کوشش سیروس طاهباز، نشر علم، چ سوم، صص ۹۶_۳۸۲).
نیما اگرچه رابطه‌ای مستقم با گروه ربعه (هدایت، علوی، فرزاد و مینوی) نداشت اما در آثارش نشانه‌های ارتباطش با اعضای این گروه دیده‌می‌شود؛ به‌خصوص در حلقهٔ مجلهٔ «موسیقی» که اعضایش از هم‌فکرانِ گروه ربعه بودند و نیما با آنان مراوداتی نیز داشت. در «حرف‌های همسایهٔ» نیما نشانه‌هایی از دیدار او با هدایت و فرزاد، و دقت‌نظرِ فرزاد پیرامونِ تصویری در شعری از نیما دیده‌می‌شود (شعروشاعری، به‌کوشش سیروس طاهباز، ص ۲۶۸).
در سلسله‌مقالات ارزش احساسات که در فاصلهٔ سال‌های ۹_۱۳۱۷ در مجلهٔ «موسیقی» منتشر می‌شد، نیما آثارِ داستانیِ هدایت (ازجمله سایه‌روشن و زنده‌به‌گور) را ستوده و البته در این‌جا نیز به «فانتزی»نویسی‌های هدایت اشاره‌ای انتقادی دارد (به‌کوشش سیروس طاهباز،انتشارات گوتنبرگ، چ سوم، ۲۵۲۵، ص ۸۱).
در همین سال‌ها (۱۳۱۹) نیما شعر نمادین و مبهمِ «اندوهناکْ شب» را سرود (اشعار، به‌کوشش طاهباز، نگاه، چ چهارم، ۱۳۷۵، ص ۸۴_۲۸۰). و در خردادِ ۱۳۲۰ هدایت نقیضه‌ای بر آن نوشت («فرحناکْ روز») که در مقاله‌ای باعنوان «شیوه‌های نوین در شعر فارسی»، در همان مجله منتشر شد (نوشته‌های پراکنده، انتشارات امیرکبیر، ۱۳۳۴، ص ۴۰۷). گویا این نقیضه، نیما را برآن‌داشت که در خردادِ همان سال داستانِ کوتاه و طنزآمیزِ «فاخته چه گفت؟» را که هجویه‌ای است دربابِ گیاه‌خوار‌بودنِ هدایت بنویسد (برگزیدهٔ آثار نیما یوشیج، به‌کوشش سیروس طاهباز، انتشارات بزرگمهر، ۱۳۶۹، صص۷_۱۲۵).
نیما سال ۱۳۲۴ منظومهٔ «مانلی» را سرود و در مقدمهٔ آن اشاره کرد طرحِ کار را از داستان «اوراشیما»، که قصه‌ای است اصالتاً ژاپنی اقتباس‌کرده‌است. این قصه را هدایت به فارسی برگرداند و نیما درادامهٔ مقدّمه‌اش افزوده «او (هدایت) این داستان را ازهرحیث می‌پسندید» (مجموعهٔ کامل اشعار، به‌کوشش سیروس طاهباز، انتشارات نگاه، چ چهارم، ۱۳۷۵،ص ۳۵۰).
مسألهٔ دیگری که بعدها به‌کرّات چون زخمِ کهنه‌ای سربازمی‌کند و گاه قلمِ نیما را چرکین می‌سازد، حضورِ نیما و هدایت در «نخستین کنگرهٔ نویسندگان ایران» (۱۳۲۵) است. این کنگره که تقریباً اغلب چهره‌های برجستهٔ ادبیاتِ دانشگاهی و روشنفکریِ آن سال‌ها، در آن یک‌جا گردآمده‌بودند بر نیما گران آمد؛ و سببش آن بود که در یک سخنرانی تعبیرِ «نیمای مازندرانی» را بر زبان آوردند و گردانندگانِ آن بیش‌از شعرِ نو به داستاننویسیِ نوین پرداختند. پرویز ناتل خانلری نیز که از چندسال‌ِ پیش، کدروتی میان او و نیما به‌وجود آمده‌بود، در آن کنگره خوش درخشید!
اما بسامد بالای اشاراتِ نیما به هدایت در یادداشت‌های روزانهٔ او ثبت‌شده‌است (چاپ‌شده در: برگزیدهٔ آثارِ نیما یوشیج، به‌کوشش سیروس طاهباز، انتشارات بزرگمهر،۱۳۶۹). این اشارات، آمیزه‌ای است از ستایش، گله‌گزاری و نقد و نظر نیما به همکاری‌هایش با هدایت، مین‌باشیان، نوشین و ضیاء هشتروی در «مجلهٔ موسیقی» (۲۳۱، ۲۴۷)؛ زخمِ ناسورِ کنگرهٔ نویسندگان (که نیما معتقد است دسیسهٔ بزرگ علوی و عبدالحسینِ نوشین بوده برای بزرگ کردنِ هدایت و کوبیدنِ او) در این اشارات بازتاب‌هایی‌دارد (۲۴۹).
بر پایهٔ این اشارات، نیما معتقد بود اهمیتِ داستان‌های هدایت در «دید» و ساختارِ کلی آن‌ها نهفته‌است نه در درخششِ «الفاظ» و مؤلفه‌های زبانیِ آن(۲۲۹). نیما هم‌چنین معتقد بود برخی از داستان‌های هدایت «باشتاب» نگاشته‌شده‌است (۲۳۷). و می‌دانیم حتی کسی چون مجتبی مینوی که از دوستان هدایت در جوانی بوده نیز زبان آثار او را «شلخته» ارزیابی‌می‌کرده‌است. در این اشاراتِ نیما، هم‌چنین به سوء استفاده‌های کسانی چون پرویز ناتل خانلری، رسول پرویزی از هدایت نیز اشاره شده‌است؛ و نیما گاه آن‌ها را «کُشندگانِ» هدایت می‌خوانَد (۲۴۸، ۲۵۰، ۲۵۳و ۲۶۹). نیما به این مسأله که «توده‌ای‌های بی‌شرف» و احسان طبری، هدایت را تبلیغ می‌کردند و او را بر سر زبان‌ها می‌انداختند نیز اشاره‌می‌کند (۲۸۴). اندوهِ دیگرِ نیما این بوده که مردمِ مرده‌پرست، هدایتِ درگذشته را می‌پرستند، اما نیمای زنده را نمی‌پسندند (۲۲۸).
@azgozashtevaaknoon
"از کاریکلماتورها" [۶۵]
آدمِ ساده‌لوح نیمه‌ی پُرِ لیوانِ خالی را می‌بیند!
به ریموت وا_بستگی‌دارم.
خیلی از زن‌و‌شوهرها قدّ یکدیگر را نمی‌دانند.
خیلی‌ها حال‌ندارند کارکنند و خیلی‌ها هم با کارشون حال‌می‌کنند.
هیچ‌وقت نفهمیدم همسایه‌ی خدابیامرزم چه‌مرگش‌بود!
گفتم، گفتی، گفت ... گفتیم حرفِ مفت!
ریسمانِ سال از سوراخِ ثانیه‌ها می‌گذرد.
آسمان، هوای پرنده را دارد.
سیگاری‌ها نیز گاه به تبادلِ "آتیش" می‌پردازند.
برای توسعه‌ی فضای سبز، همه را سرِ قرار می‌کاشت.
وقتِ دلتنگی فقط یکی از آثارِ چوبک را می‌خوانم.
خیلی‌ها چوبِ خراب‌کاری‌ِ موریانه‌ها را می‌خورند.
گرگ از چوپانِ دروغگو خوشش‌می‌آید.
به آدمِ پوچ‌گرا گُل هدیه‌می‌دهم.
چون عقل‌ام به جایی قدنمی‌داد چهارپایه زیرِ پای‌اش گذاشتم.
وجدان‌درد بدتر از دندان‌درد است.
همه‌ی نوزادها تروریست به‌دنیامی‌آیند.
فقط بعضی از سیاست‌مدارها بامرام اند.
هرچه بهتر می‌بینم، بدتر می‌بینم!
هیاهوی بعضی از مجسمه‌ها بر سرِ "هیچ" است.
@azgozashtevaaknoon
«آوای غُنّه‌ای نی» (چند رباعی در نزهة‌المجالسِ شروانی)
واج‌های زبانِ فارسی به «واک‌دار» (مصوّت»)، «بی‌واک» («صامت») و «غُنّه‌ای» یا «خیشومی» تقسیم می‌شود. واج‌های غنّه‌ای (nasal) درعینِ‌این‌که ازطریقِ بینی ادامیشوند، واک‌دار نیز هستند؛ به بیانِ دیگر هنگامِ ادای این واج‌ها، هم‌زمان تارآواها نیز می‌لرزند. واج‌های /م/ و /ن/ غنّه‌ای هستند و هنگامِ تلفّظ از‌طریق دهان و بینی ادامیشوند: «هنگامِ تولیدِ هم‌خوان‌های خیشومی، گذرگاهِ دهانی در نقطه‌ای مسدود می‌شود، ولی عبورِ هوا به خارج، بدونِ هیچ مانعی ازراهِ بینی انجام‌می‌شود» (آواشناسیِ زبانِ فارسی، دکتر یدالله ثمره، نشرِ دانشگاهی، چ دهم، ۱۳۸۵، ص ۷۱).
این ویژگی در گذشته بیش‌تر شنیده‌می‌شد. اگر به گفتگوی اهالیِ استانِ یزد (به‌ویژه کهن‌سالان) دقّت‌کنیم، گاه در واژه‌های مختوم‌به «ان» (مثلاً در «ایران»/ «کاشان»)، واجِ /a/ (در «ان») تودماغی و غنّه‌ای ادامی‌شود و حتی به صدای واجِ /o/ نیز نزدیک می‌شود. نویسنده، هنگامِ شنیدنِ سخنانِ استاد اصغرِ دادبه (ایشان اصالتاً یزدی است) این مولفّهٔ آوایی را شنیده‌است.
برخی از خواننده‌ها نیز به‌خوبی از این امکانِ غنّه‌ای یا خیشومیِ زبان بهره‌می‌برند؛ یعنی، صدا را اصطلاحاً در بینی می‌چرخانند و لحن و شیرینیِ خاصی به آن می‌بخشند. این مولفه در برخی آثارِ استاد غلامحسینِ بنان حضوری پررنگ دارد. برخی قاری‌ها و مؤذن‌ها نیز در غنّه‌ای خواندن مهارت دارند. اذانِ مشهورِ استاد موذّن‌زاده از این ویژگی برخوردار است. (البته این ویژگی را نباید با «غُنّه‌ای» و «تودماغی‌خواندن» که نقطهٔ‌ضعف برخی خوانندگان است، اشتباه‌‌گرفت).
مهدی ستایش‌گر آوازِ غنّه‌ای را «تحریرِ غنّه‌ای» یا «غلتِ غنّه‌ای» خوانده‌است (واژه‌نامهٔ موسیقیِ ایران، انتشاراتِ اطلاعات، ۱۳۷۵، ج ۲، ص ۲۰۲).
فارابی در کتابِ موسیقیِ کبیر، ذیلِ بخشِ «انواعِ لحن» اشاره‌می‌کند، ازجملهٔ وجوهِ تمایزِ نغمه‌ها «صفا» (روشنی) و «کدورت» (تیرگی) «خشونت» و «ملایمت» است. او درادامه، به اَشکالی از نغمه‌ها اشاره‌می‌کند که گرچه کیفیتشان «برای کسی که به دریافتِ آن‌ها توجه‌نماید، محسوس است»، اما «بیش‌ترِ این احوال را نامی نیست». او سپس به توصیفِ «غُنّه و زمّ» می‌پردازد که «به هم نزدیک اند»:
«زمّ هنگامی حاصل‌می‌شود که هوا به‌تمامی از بینی عبورکند؛ و این زمانی است که لب‌ها را فروبندیم و همهٔ هوا را از بینی بیرون‌رانیم. غُنّه آن است که نَفَسِ انسان تقسیم‌گردد، بخشی از هوا ازراهِ بینی و بخشی دیگر ازراهِ دهان بیرون‌رود» (ترجمهٔ دکتر آذرتاشِ آذرنوش، پژوهشگاهِ علومِ انسانی و مطالعاتِ فرهنگی، ۱۳۷۵، ص ۵۲۳).
ابوعلی‌سینا نیز ضمنِ تشریحِ دقیقِ مخرجِ آواها، به واج‌های خیشومی (/م/ و /ن/) پرداخته و درمقایسهٔ میانِ آن دو، واجِ /ن/ را مرطوب‌تر، درونی‌تر و غُنّه‌ای‌‌تر از واجِ /م/ دانسته است (مخارج‌الحروف، مقابله و تصحیح و ترجمه از استاد پرویزِ خانلری، اناشاراتِ بنیادِ فرهنگِ ایران، ۱۳۴۸، ص ۸۱).
به‌نظر می‌رسد این ویژگیِ غنّه‌ای به‌خصوص هنگامِ خواندنِ متونِ دینی و دعا و «زمزمه» کاربرد و نمودِ بیش‌تری داشته:
می چو عیسی و ز رومی ارغنون
غُنّهٔ انجیل‌خوان برخاسته (دیوانِ خاقانی، به‌تصحیحِ استاد ضیاء‌الدین سجادی، زوّار، ص ۴۷۵).
نکتهٔ دیگر آن‌که برخی از نی‌نوازها نیز هنگامِ هنرنمایی از این مولفهٔ آوایی بهره‌می‌برند و نوایِ نی‌شان غُنّه‌ای و تودماغی به‌گوش‌می‌رسد. اگر به آثارِ استادان محمد موسوی و جمشیدِ عندلیبی دقت‌کنیم، غُنّهٔ نی را خواهیم‌شنید. در نزهة‌المجالسِ جمالِ خلیلِ شروانی چند رباعی آمده که در آن‌ها به آوای غُنّه‌ای نی اشاره‌شده:
دردِ دلِ کهربا ز شنگرف شنو
صرفی است در این رموز تا صرف شنو
گوشِ دلِ خویش چون محمّد بگشا
وز غُنّهٔ نی کلامِ بی‌حرف شنو
زین نالهٔ نی قدم چو نون می‌آید
وز غُنّهٔ او جگر به‌خون‌می‌آید
وآن سِر که نهان است درونِ جانم
مانندِ شکر ز نی برون‌می‌آید
نی، جمله به‌صوت، حالِ من می‌گوید
در غُنّه همه فعالِ من می‌گوید
امروز ز نی بدان شدم دیوانه
که‌او رازِ تبِ وصالِ من می‌گوید
هر غُنّه که بی لب و دهن گوید نی
گویی همه حسبِ‌حالِ من گوید نی
ز آوازِ نی این جنبشِ دل دانی چیست؟
با جان، به زبانِ جان سخن‌گوید نی!
* نزهةالمجالس، جمالِ خلیلِ شروانی، به‌تصحیح و تحقیقِ دکتر محمدامینِ ریاحی، انتشاراتِ علمی، چ دوم، ۱۳۷۵، ص ۱۸۹).
@azgozashtevaaknoon
"جامعه‌شناسیِ نامِ فرزندانِ مشاهیر"
انتخابِ نام برای فرزندان، به‌ویژه در دهه‌های اخیر که ممکن است فرصتی نادر برای والدین باشد، اهمیتِ فراوانی دارد. در این انتخاب یا انتخاب‌ها عواملِ مختلف، ازجمله مذهبی و مرامی یا زیباشناختی دخیل است. مثلاً توجه به نام‌های شاهنامه‌ای و ایرانِ‌باستانی هم‌زمان با بیداریِ تاریخی در عصرِ قاجار، حتی شاهانِ قاجار را نیز به برگزیدنِ نمونه‌هایی هم‌چون فریدون و خسرو و کامران واداشت. رضاشاه نیز حتماً به دلایلی و به‌رغمِ همه‌ی باستان‌گرایی‌هایش به محمدرضا، حمیدرضا، محمودرضا و علی‌رضا روی‌آورد! آیا او تنها به استمرارِ نامِ خویش در این نام‌ها می‌اندیشید؟؛ همان‌گونه که نامِ "ملِک"، در نامِ ایرانیِ بیش‌ترِ فرزندان ملک‌الشعراء بهار نیز التزام شده (ملک‌هوشنگ، ملک‌دخت، ماه‌ملک، ملک‌مهرداد)؛ یا چنان‌که مشهور است انتخاب‌های رضاشاه را صرفاً باید نشانه‌ای از شیفتگی‌ِ او به امام هشتم دانست؟
نمی‌خواهم‌بگویم همواره میانِ علائقِ مذهبی و گرایش‌های مرامی و فرهنگی، با انتخابِ نامِ فرزندان پیوندی صددرصدی برقرار است اما چندان هم با آن زمینه‌ها و انگیزه‌ها بی‌ارتباط نیست. مثلاً نامِ همه‌ی فرزندانِ احمدِ مهدویِ دامغانی (مرتضی، زهرا و فریده) عربی است. نام هر سه فرزندِ شهیدی از ماده‌ی "حسن" (احسان، حسین و محسن) انتخاب‌شده. اما اغلبِ کسانی که ملی‌گرا و ایران‌ستا بودند، به نام‌های ایرانی توجه‌داشتند:
پورداوود: پوران‌دخت
معین: مهدخت، همایون، پیروز و پریچهر
تیمورتاش: نوش‌آفرین، هوشنگ، ایران، مهرپرور و منوچهر
حکمت: پروین، پریچهر و پری‌وش
نفیسی: رامین، نوشین‌دخت، شیرین‌دخت و بابک
غنی: سیروس
مینوی: رامین، ماکان و نیلوفر
حسابی: ایرج و انوشه
صفا: یاسمین و مهرزاد
اسلامی ندوشن: مهران و رامین
خلیلِ ملکی (سوسیالیستِ ملی‌گرا): پیروز، بهروز و نوروز
اخوان: مزدک‌علی*، توس، زرتشت، لاله و لولی
ایرج افشار: بهرام، کوشیار، آرش و بابک
نصیریان: برمک، باربد و بابک
آیا علاقه‌ی شاملو به سامان، سیروس و سیاوش، متأثر از دلبستگی‌های آریایی و ایرانیِ او در عهدِ جوانی نبوده؟!
شاید با دقت در این انتخاب‌ها بهتر بتوان به باورها و گرایش‌های درونیِ افراد به‌ویژه در مقاطعی از زندگی پی‌برد. مثلاً فروغی باهمه‌ی ایرا‌ن‌دوستی‌‌‌هایش جز فرشته (نام یکی از دخترانش) این اسامی را برگزیده: محمود، محسن، حمیده، جواد و حسین. مصدق نیز این اسامی را: ضیاء‌اشرف، منصوره، خدیجه، غلامحسین و احمد.
البته مواردِ نقض‌کننده هم کم نیست. مثلاً میرجلال‌الدین کزازیِ سره‌گرا، درکنارِ "امیر"رهام، سیتی‌آناهیت و سیتی‌ماندان، "امیر"صدرا را نیز برگزیده.
گاه نیز برخی از نام‌آورانِ "عیالوار" و قلندرمسلک، بی‌آدابی و ترتیبی از کشکولِ اسامیِ ایرانی، اسلامی، کلیمی و مسیحی، هرچه بیرون‌می‌آمده را به فالِ نیک می‌گرفتند. نامِ فرزندان یغمایی چنین است: پیروز، اسماعیل، احمد، پروین، پروانه، افسانه، پیرایه، مریم، مسیح و بدرالدین.
برخی نیز به نام‌هایی خاص توجه‌داشتند. ازجمله استاد ابوالحسن نجفی که نام فرزندشان شبلی است.
و باز تاکیدمی‌کنم این توجهِ مذهبی و عقیدتی مواردِ نقض‌کننده نیز کم‌ندارد. مثلاً شریعتی درکنارِ احسان و سارا، "سوسن" را نیز برگزیده. کسروی نیز درکنارِ بهزاد، فرخزاد و خجسته، حمیده، نفیسه و جلال را انتخاب‌کرده.
اما بسامدِ انتخاب‌های آگاهانه و معنادار به‌مراتب بیش‌تر است. مثلاً نیمای نواندیش و بومی‌گرا "شراگیم" را برگزیده. سایه هیچ‌گاه نتوانسته یادِ کیوان را فراموش‌کند! آتشی و کسرایی با انتخابِ مانلی، ارادتشان را به نیما نشان‌دادند. توللیِ به قولِ نیما "خوش‌استقبالِ بدبدرقه" نیز نامِ نیما را بر دخترِ خویش نهاد. و جالب‌تر از این‌ها علی‌اصغرِ پتگرِ نقاش است که نام‌های مانی، نامی و نیما را برای فرزندانش برمی‌گزیند! یا نیما یا حروفِ درهم‌شکسته‌ای از نام نیما!
انتخاب‌های جالب و جذاب فراوان اند. به‌گمان‌ام یکی از این مواردِ معنادار، نامِ فرزندانِ خرمشاهیِ حافظ‌پژوه (هاتف، عارف و حافظ) و نیز حمیدیانِ شاهنامه‌پژوه (فرود، سیندخت و مهدخت) است. آیا محمدِ قاضیِ کُرد، فرهاد را بهسببِ کرمانشاه و قصرِ شیرین‌اش و نیز روحیه‌ی عاشق‌پیشه‌‌‌ی خویش برنگزیده؟! پرویز تناولیِ نوگرا و مجسمه‌ساز نیز، نام تندر و تندیس را بی‌سببی بر فرزندان خود ننهاده. آیا انتخابِ نامِ کاوه ازسوی گلستان و سایه، بیانگرِ گرایش‌های چپِ آنان نیست؟ نامِ بامسمّای دخترِ منزوی نیز غزل است. قیصر نیز نام دخترش را آیه نهاده. براهنی که گاه گرایش‌هایش حتی به پان‌ترکیست‌ها نزدیک‌می‌شده نیز الکا، اکتای و ارسلان را برای فرزندانش برگزیده! به‌گمان‌ام اغلبِ این گزینش‌ها ازمنظرِ اندیشگی یا مرامی تامل‌برانگیز است.
نکته‌آخر آن‌که از نقشِ احتمالیِ همسرانِ این چهره‌ها در این انتخاب‌ها نباید غافل بود اما من از آن احتمال‌ها بی‌خبر ام.
@azgozashtevaaknoon
از عجائبِ فرهنگِ ما یکی هم اینکه گمان‌می‌کنیم "محافظه‌کار" الزاماً یعنی "ترسو و بی‌جربزه" و نه احیاناً "دوراندیش و همه‌جانبه‌نگر".
@azgozashtevaaknoon
«نیما، ریشارد واگنر و نحسیِ سیزده!»
یادداشت‌های روزانهٔ نیما به‌کوششِ فرزندش شراگیم، درقیاس‌با چاپِ طاهباز، افزوده‌های فراوانی دارد و نیز کاستی‌های نگارشی و ویرایشیِ فراوان‌تر. ازجمله افزوده‌های این چاپ یادداشتی است درباره نحسی عدد سیزده. عنوان این مطلب، «واگنر [و] ۱۳» است. نیما در این یادداشت، به حضورِ عددِ سیزده در زندگیِ این موسیقی‌دان برجستهٔ آلمانی که در ایتالیا درگذشت و به یهودی‌ستیزی نیز مشهور بود، اشاره‌کرده‌است. گفتنی است نیچه و هیلتر نیز از شیفتگانِ آثارِ ریشارد واگنر بودند. بااین یادآوری که گویا اشتباهاتی هنگامِ خواندن یا تایپِ دست‌نوشتِ نیما روی‌داده:
«از عددِ سیزده می‌ترسید. هرچه (گرچه؟) ساعتِ سیزده بود، ازدواج‌کرد. در ساعتِ ۱۳ در ایتالیا ماند. سیزده‌ماه و غیره و غیره. آخرین، روزِ مرگِ او ۱۳ فوریه ... بود و در کاغذی که به یکی از دوستانِ خودش می‌نوشت به خطّ ۱۳ که رسید جانش‌به‌لب‌آمده‌بود و مُرد».*
شراگیم در پانوشت، رویدادهای مهمّ پیرامونِ زندگیِ نیما و خودش را که با عددِ سیزده گره‌خورده، ذکرکرده‌است:
«مرگِ نیما ۱۳ دی‌ماهِ ۱۳۳۸. تولّدِ شراگیم تنها فرزندِ نیما ۱۳ اسفند‌ِ ۱۳۲۱. تولّدِ گلرخ فرزندِ شراگیم، نوهٔ نیما، ۱۳ بهمنِ ۱۳۴۴. شمارهٔ پلاکِ منزلِ نیما در تجریش ۱۳ بود و عددِ ۱۳ در خانوادهٔ نیما ...!!»
(یادداشت‌های روزانهٔ نیما یوشیج، بازیابی و بازنویسی از شراگیمِ یوشیج، انتشاراتِ مروارید ۱۳۸۷، ص ۳_۱۰۲).
* ضمناً واگنر متولّدِ سالِ ۱۸۱۳ میلادی نیز بود!
@azgozashtevaaknoon
«استاد خرمشاهی» (به‌مناسبتِ زادروزشان)
استاد بهاء‌الدین خرمشاهی را اغلب بهسببِ کتابِ مستطابِ حافظ‌نامهٔ ایشان می‌شناسند؛ اما کارنامهٔ فرهنگیِ ایشان بهخلافِ کارنامهٔ حافظ‌پژوهیِ معاصر هم پربرگ است و هم پربار. ایشان تنها در بابِ حافظ چندین اثر منتشرکردند (ازجمله: «ذهن و زبان حافظ» و «حافظِ» چاپ «طرحِ نو»). قرآن‌پژوهی که با حافظ‌پژوهی سخت درپیوند است، از دیگر اشتغالاتِ ذهنی ایشان است. ازجملهٔ آثارِ ایشان درباره قرآن: «ترجمهٔ قرآنِ کریم»، سرپرستیِ «دانشنامهٔ قرآن و قرآن‌پژوهی» و «قرآن و مثنوی». استاد، مترجمِ توانایی نیز هستند و آثارِ متنوّعی را از انگلیسی به فارسیِ روان و خوش‌خوان برگردانده‌اند. از آن زمره است: «عرفان و فلسفهٔ» استیس، «دردِ جاودانگیِ» اونامونو، «دین‌پژوهیِ» الیاده و... . ایشان دربارهٔ اصول و نظریهٔ ترجمه نیز صاحب‌نظر اند و «ترجمه‌کاویِ» ایشان در این زمینه اثری کلیدی و راه‌گشا است.
واژه‌گزینی از دیگر دغدغه‌های ذهنیِ استاد خرمشاهی است و برخی واژه‌ها و اصطلاحاتی که امروز میان پژوهشگران رواج‌دارد، ساختهٔ ذوقِ سلیمِ ایشان است (ازجمله: فعال‌کردنِ پسوندِ «پژوه/ پژوهی»). بخشی از این واژه‌ها در «ترجمه‌کاوی» آمده‌است. استاد قریب‌به سه‌دهه عضوِ فرهنگستانِ زبان و ادب فارسی نیز هستند و در «دانشنامهٔ کارا» ( انگلیسی _ فارسی تألیف ایشان؛ پنج‌جلد) معادل‌های مصوّب در گروههای واژه‌گزینیِ فرهنگستان گنجانده‌شده‌است.
استاد‌خرمشاهی جُستارنویس و مقاله‌نویسِ پرکاری نیز هستند و چندین مجموعه‌مقاله در موضوعاتِ گوناگون (دین‌پژوهی، حافظ‌پژوهی، فلسفه و کلام، نقدِ ادبی، ترجمه‌پژوهی و...) منتشرکرده‌اند. فضیلتِ دیگرِ ایشان، باور به کارِ گروهی است. «دایرة‌المعارفِ تشیّع»، «دانشنامهٔ قرآن و قرآن‌پژوهی»، «قرآن و مثنوی» و درنهایت «دانشنامهٔ حافظ و حافظ‌پژوهی» از این «هنرِ» کمیاب حکایت‌دارد. «دانشنامهٔ حافظ و حافظ‌پژوهی» اثری است که به سرویراستاریِ ایشان و به همّت حدودِ صدوپنجاه استاد و پژوهشگر در مدتِ سه‌سال سامان‌یافت. سرویراستاریِ این اثر، به‌گمانم، از همّتِ والای کسی جز چون ایشان ساخته‌نبود؛ کسی که خود قریب‌به نیم قرن شعرِ حافظ را پژوهید و با حافظ‌پژوهان و مراکزِ حافظ‌پژوهی آشناییِ کامل دارد. در این اثر اطّلاعاتِ مغتنمی درزمینهٔ اَعلام، نسخه‌شناسی، کتاب‌شناسی، اصطلاحاتِ شعرِحافظ، انجمن‌های حافظ‌پژوهی، دانش‌های گوناگون در شعرِ حافظ، افسانه‌های زندگیِ حافظ، برگردانِ دیوان حافظ به دیگر زبان‌ها و... آمده‌است. نویسندهٔ این سطور که در نگارشِ چند مدخلِ دانشنامهٔ حافظ با استاد هم‌کاری‌داشت، شاهدِ دشواری‌های انتشارِ اثری چنین عظیم بودهاست.
استاد خرمشاهی در کنار این همه اثرِ رنگارنگ، اثری متفاوت و بسیار خواندنی نیز دارند باعنوانِ «فرار از فلسفه» (به‌قیاسِ «فرار از مدرسه»)[۱]؛ کتابی سراسر قند‌و‌نمک. حال‌که این یادداشت به‌مناسبتِ زادروزِ استاد است و فردا نیز سیزده‌به‌در، ذکرِ خاطره‌ای خالی از لطف نیست. استاد در «فرار از فلسفه» نقل‌می‌کنند: به‌گواهیِ نزدیکان متولّد سیزدهمِ فروردین هستم، اما مادرم از بیمِ آن‌که مبادا آینده‌ای نامبارک (بهسببِ شومیِ عددِ سیزده) در انتظارِ فرزندِ دلبندش باشد، شایعه‌کرده‌بود من دوازدهمِ فروردین زاده‌شدم!
از خودِ استاد شنیدم که مدّت‌هاست ویراستِ دوم این اثر با افزوده‌های فراوان در دست چاپ است. هم‌چنان چشم‌به‌راهِ تولّدِ دیگربارِ این اثرِ چندباره‌خواندنی هستم! [۲]
ساحتِ دیگرِ شخصیّتِ استاد خرمشاهی طنز و شوخ‌طبعی است. این هنر علاوه‌برآن‌که در سراسرِ آثارِ ایشان و نیز مقالاتی که دربارهٔ طنز و شوخ‌طبعی نگاشته‌اند پراکنده‌است، در مضمونِ بسیاری از اشعارِ ایشان (اغلب رباعی) را نیز بازتاب‌دارد. کتابِ «کژتابی‌های ذهن و زبانِ» ایشان نیز اثری است دربابِ کژتابی‌ها زبانی و دوپهلوگویی‌هایی که گاه فهم مطلب را دشوارمی‌سازد یا موجبِ شیرینیِ کلام می‌شود. در این اثر به برخی از آرایه‌ها و تمهیداتِ طنزآفرینی نیز اشاره‌شده که اغلب با شوخ‌طبعی درآمیخته‌است.
[۱] البته ایشان پیش‌تر، یک‌بار فرار از پزشکی را نیز در کارنامه‌شان دارند!
[۲] خوشبختانه ویراستِ دوم این اثر سال ۱۴۰۱ منتشرشده‌است.
@azgozashtevaaknoon