-
یادداشت‌های ادبی احمدرضا بهرام‌پور عمران
دنبالۀ دُم دُم در رباعی امروز
دی باد صبا به نامیه گفت که: قُم
کآمد به حَمَل، موکب شاهِ انجُم
زد رعدِ دُهُلْ زن، دُهُلِ و رویینْ خُم:
دُم دُم دُم دُم دُم دُم دُم دُم دُم دُم!
لطف الله نیشابوری
درگذشتۀ ۸۱۲ ق.
●
پیش از این گفتیم که لطف الله نیشابوری، توجه‌ای ویژه به فرم در رباعی داشته و ساختار آوایی کلمات را خوب می‌شناخته است. در رباعی بالا، شاعر با تکرار «دُم دُم» در مصراع آخر، صدای دهل را عینی کرده است. به غیر از مولانا که در غزلیاتش این شگردها را با قدرت به کار بُرده و حسّ و حال موسیقایی مجالس سماع را با کلمات به تصویر در آورده است، در رباعی شاعری را نمی‌شناسیم که پیش و بیش از لطف الله نیشابوری، از این ظرفیت به خوبی بهره بُرده باشد. در شعر امروز، به واسطۀ آشنایی با نظریات ادبی جدید، دانش و حساسیت شاعران نسبت به امکانات زبان افزایش یافت و این امکان، از شعر مدرن و پُست مدرن به قالب‌های سنّتی مثل غزل و رباعی هم راه پیدا کرد. در رباعیات زیر، تکرار کلمات، در پیِ عینی کردن معنا و ایجاد تناظر میان دال و مدلول است. اما به تدریج، با برملا شدن این فرمول، از بار خلاقیت آن کاسته شد و در اغلب موارد، شاعران صرفاً دنبال استخدام این امکان افتادند و به ضرورت وجودیِ آن فکر نکردند. بر این روال و با این فرمول، از این به بعد، هر شاعر رباعی‌گویی قادر است با ده بار تکرار کلمات یک‌هجایی از قبیل «کو»، «گم»، «تو»، یا پنج بار تکرار کلمات دوهجایی مثل «دریا»، «باران»، «وقتی»، «درها»، مصراعی مدرن بسازد و زیر سقف آن، ادعای خلاقیت کند.
باران باران دوباره باران باران
باران باران ستاره‌باران باران
ای کاش تمام شعرها، حرف تو بود:
باران باران بهار باران باران
قیصر امین پور
درگذشتۀ ۱۳۸۶ ش.
●
ساکت، سنگین، گرفته، غمگین، تنها
پایین ـ بالا، دوباره پایین – بالا
گاهی احساس می‌کنم هم‌زادیم:
دریا دریا دریا دریا دریا...
مصطفا حسن زاده
●
تنها به تو فکر می‌کنم، زیرا تو
تنها به تو فکر می‌کنم، اما تو
تو تو تو تو تو تو تو تو تو تو
تنها به تو فکر می‌کنم، تنها تو!
..
باد آمد و رخنه کرد در باورها
پاییز وزید در رگ دفترها
بر روی ترانه‌های من بسته شدند
درها درها درها درها درها
..
راهم راهم راهم راهم راهم
گم گم گم گم گم گم گم در راهم
من آبروی رباعیات را بُردم
خیام! من از تو معذرت می‌خواهم!
..
مرگ آمده این همیشه هرجایی
چادر زده در سکوت و بی رؤیایی
عینک، سمعک، دو بسته قرص کوچک
تنهایی تنهایی تنهایی تنهایی
..
بر نیمکت شکسته‌ای در باران
در دست تو چتر بسته‌ای در باران
باران باران باران باران باران
تنها تنها نشسته‌ای در باران.
..
از گردنه‌های شعر بالا رفتم
بالا بالا بالا بالا رفتم
یک بچه غزل به تور من خورد فقط
ناچار به صید قزل آلا رفتم.
..
آن روز حسین یک‌صدا زینب بود
آیینۀ غیرت خدا، زینب بود
زینب زینب زینب زینب زینب
آن روز تمام کربلا زینب بود.
..
یادت آمد خون خدا را من و تو
یادت آمد که کربلا را من و تو
یادت یادت یادت یادت آمد؟
یادت آمد که خیمه‌ها را من و تو.
..
وقتی که تن حسین را بر نیزه
شمشیر، تبر، تیر، کمان، سرنیزه
وقتی وقتی وقتی وقتی وقتی
وقتی که سر حسین را بر نیزه...
..
آرام و قرار و تکیه‌گاهش زینب
روحش، قلبش، پشت و پناهش زینب
زینب زینب زینب زینب زینب
زینب، همۀ سمت نگاهش، زینب!
جلیل صفربیگی
●
کم بود مسافت دلش تا دریا
آگاه نبود از دلش اما دریا
عمری در تُنگ، بی‌صدا داد کشید:
دریا دریا دریا دریا دریا!
احمدرضا قدیریان
●
تنها تنها تنها تنها تنها
تنها تنها تنها تنها تنها
هستند کنارمان و هستیم چقدر
تنها تنها تنها تنها تنها!
سید مجید حسینی
●
منابع:
دیوان لطف‌الله نیشابوری (چاپ عکسی)، ۶۸۴؛ دستور زبان عشق، ۸۹؛ در آستانۀ تازه شدن، ۴۹؛ نت‌های تنهایی، ۲۹؛ هشت چارانه، ۳۵، ۷۳؛ الیمایس، ۱۸، ۱۱۷، ۱۲۶، ۱۴۰، ۱۴۸، ۱۵۵؛ فصل اطلسی‌ها، ۷۶؛ عشق گناهی زیباست، ۵۵
●●
"چهار خطی"
/channel/Xatt4
«ضیافتِ» قیصرِ امین‌پور و «همه شبِ» نیما (بخش دوم)
«ضیافت» (قیصرِ امین‌پور)
شبی دارم چراغانی، شبی تابیدنی امشب
دلی نیلوفری دارم، پری بالیدنی امشب
شبی دیگر شبی شب‌تر شبی از روز روشن‌تر
شبی پرتاب‌‌وتب دارم، تبی تابیدنی امشب
نه در خواب ام نه بیدار ام، سراپا چشمِ دیدارم
که می‌آید به دیدارم، زنی نادیدنی امشب
مشامِ شب پر از بوی خوشِ محبوبه‌های شب
شبی شبدر شبی شب‌بو شبی بوییدنی امشب
زنی با رقصی آتش‌باد از این ویرانه خاک‌آباد
می‌آید گردبادآسا به‌خود پیچیدنی امشب
زنی با مویی از شب شب‌تر و رویی ز شبنم تر
میانِ خواب و بیداری چو رویا دیدنی امشب
برایش سفرهٔ تنگِ دلم را می‌گشایم باز
بساطی گل‌به‌گل رنگین، بساطی چیدنی امشب
(گل‌ها همه آفتاب‌گردان اند، مروارید، چ هشتم، صص ۷_۱۱۶).
@azgozashtevaaknoon
«حرف‌ها دارم اما... بزنم یا نزنم؟» (قیصرِ امین‌پور)
میانِ زبانِ رسمی و نیز زبانِ شاعرانه با زبانِ روز و ادبِ عامّه، بده‌بستانی دائمی برقرار است. این نظر که صرفاً از عهدِ مشروطه به‌این‌سو شاعران و نویسندگان به زبانِ روز توجه‌کرده‌اند و پیش‌تر خطّی قاطع میانِ زبانِ رسمی و عوامانه کشیده‌شده‌بود، چندان درست نیست. شعرِ سنایی و مولوی و به‌طورکلی آثارِ عرفا بازتاب‌دهندهٔ تأثیرپذیریِ پررنگِ زبانِ ادب از زبانِ روز است. بسامدِ بالای زبانِ روز و حتی تعابیرِ قهوه‌خانه‌ای در شعرِ سبکِ هندی نیز حرفِ مکرری است. شکل‌گیریِ مکتبِ بازگشت و فاصله‌گرفتنِ ادبیاتِ عهدِ زندیه و قاجار از زبانِ روز موجب شد تغییراتِ زبان در عصرِ مشروطه، بیش‌تر به‌چشم‌بیاید. و این درحالی است که زبانِ «شعرِ» عهدِ صفوی، پیوندِ نزدیک‌تری با زبانِ روز و ادبِ عامه داشت.
یکی از ویژگی‌های آثارِ شاعرانِ بزرگ، بهره‌گیری از ادبِ عامه است. ترانه‌ها، متل‌ها و ضرب‌المثل‌ها، منابعِ خامِ مناسبی در دستِ شاعر برای خلاقیت اند. جدا از ادبیاتِ کهن، در شعرِ امروز نیز نمونه‌ها فراوان است. نیما، شعرِ مشهورِ «خروس می‌خوانَد» را این‌گونه آغازکرده:
قوقولی‌قو! خروس می‌خوانَد
از درونِ نهفتِ خلوتِ ده
از نشیبِ رهی که چون رگِ خشک
در تنِ مردگان دوانَد خون ...».
در ترانه‌های طبریِ نیما در دفترِ «روجا» نیز در چند دوبیتی تعبیرِ «خروس‌می‌خوانَد» آمده. آیا نیما از قطعه‌ای از نسیمِ شمال، متأثر نبوده؟ شاعری عامیانه‌سرا که می‌دانیم نیما شعرش را می‌خوانده و تاحدی نیز می‌پسندیده:
«می‌خوانْد خروسی به شبستان قوقولی‌قو
می‌گفت که ای فرقهٔ مستان قوقولی‌قو
کو بهمن و کو رستمِ دستان قوقولی‌قو
آوخ که خزان زد به گلستان قوقولی‌قو
فریاد ز سرمای زمستان قوقولی‌قو...»
قیصر امین‌پور شاعری است که درهای شعرش به‌روی سبک‌ها و سنت‌های ادبی و صداهای گوناگونِ شعرِ فارسی، گشوده‌بود. البته او قطعات و غزل‌هایی نیز دارد که صدایی‌شان مختصّ خودِ او و قیصرانه است. اما همیشه و همه‌جا چنین نیست. از این منظر، او را باید بیش‌تر شاعری تلفیق‌گرا دانست تا چهره‌ای پیش‌تاز و یکسره نوآور. در شعرِ او هم‌زمان صدای شعرِ مولوی و سعدی و حافظ را درکنارِ صدای شعرِ منزوی و شاملو و اخوان و فروغ و ... می‌توان‌شنید. و پیدا است که قیصر به همهٔ این صداها رنگی از ادبیّت و عواطفِ شخصی نیز زده؛ اگر جز این می‌بود او شاعرِ مقلّدی بیش نمی‌بود .
یکی از ویژگی‌های شعرِ قیصر بهره‌گیری از ادبِ عامّه است. او غزلی دارد با چنین ابیاتی:
حرف‌ها دارم اما ... بزنم یا نزنم؟
با توام، با تو! خدا را! بزنم یا نزنم؟
همهٔ حرفِ دلم با تو همین است که «دوست ...»
چه کنم؟ حرفِ دلم را بزنم یا نزنم
عهدکردم دگر از قول و غزل دم‌نزنم
زیرِ قولِ دلم آیا بزنم یا نزنم؟ ...
(گل‌ها همه آفتاب‌گردان اند، مروارید، چ هفتم، ۱۳۸۵، ص ۱۰۸).
گمان‌می‌کنم قیصر در این غزل متأثّر از ترانه‌های تخت‌حوضی و ضربی‌خوانی‌ها بوده. مرادم نظائرِ چنین نمونهای است:
(خواننده:) گله از چرخِ ستمگر بکنم یا نکنم؟
(جمعیّت:) می‌خوای بکن می‌خوای نکن!
(خواننده:) شکوه از بختِ بداختر بکنم یا نکنم؟
(جمعیّت:) می‌خوای بکن می‌خوای نکن! ... (کهنه‌های همیشه نو [ترانه‌های تختِ‌حوضی]، مرتضی احمدی، انتشاراتِ ققنوس، چ هشتم، ۱۳۸۸، صص ۴_۷۳).
در دیوانِ یغمای جندقی که مرثیه‌سرای ممتازی نیز بوده، نوحه‌ای در رثای شهیدانِ کربلا آمده دارای مشابهت‌هایی با این نمونه. البته این نکته که یغما متأثر از زبانِ مردم این مرثیه را سروده یا بالعکس، بر من آشکار نیست:
شکوه از چرخِ ستمگر چه‌کنم گر نکنم؟
چه‌کنم گر نکنم؟
گله از گردشِ اختر چه‌کنم گر نکنم؟
چه‌کنم گر نکنم؟
غمِ عباسِ بلاکش چه‌کشم گر نکشم؟
چه‌کشم گر نکشم؟
(دیوانِ اشعار، به‌تصحیحِ سیدعلی آلِ‌داوود، انتشاراتِ توس، چ سوم، ۱۳۸۴، ج اول، ص ۳۱۹).
@azgozashtevaaknoon
«طلسم بسم اقاقی‌ها» در شعر قیصر امین‌پور
سال ۷۲ یا ۷۳ بود و من دانشجوی سال دوم یا سوم ادبیات فارسی در دانشگاه خوارزمی (تربیت‌معلمِ حصارکِ کرج). روزی دکتر عبدالحسین فرزاد که متون نظم‌و‌نثرِ عربی را امروزین و روان و دانشحوپسند تدریس‌می‌کردند، به‌مناسبتی از دفتر شعر تازهٔ قیصر امین‌پور یاد کردند. عنوانش «آینه‌های ناگهان» بود. کتاب را به کلاس آوردند. طرحِ روی جلدِ زیبایی هم داشت. تصویر آینه‌ای که عنوانِ کتاب با خطی خوش بر آن حک‌شده‌بود.*
در اولین فرصت تهیه‌اش کردم. هنگام تورّق به شعر «نه گندم نه سیب» (پاره‌هایی از یک منظومهٔ بلند) رسیدم. در بندی از شعر این سطر آمده‌بود: «نامت طلسمِ بسمِ اقاقی‌هاست» (ص۴۲). سطر زیبایی است و در همان نخستین مواجهه موسیقی پیشاپیش دیگر عناصر مخاطب را طلسم‌می‌کند. گویا هم جادوی تکرار واج/س/ و هم تناسب یا تضاد طلسم با بسم (بسم‌الله گفتن و شکسته‌شدنِ طلسم)** مدّنظر شاعر بوده. اما پیدا است که هم‌چنان ابهامی بر سطر حاکم است. این ابهام، بود و بود تا روزی که هنگامِ شکفتنِ اقاقی‌ها، در حیاط دانشگاه با دوستی قدم‌میزدم. آن دوست گلبرگ یکی از شکوفه‌ها را به‌نرمی گشود و درنهایت به مرکز شکوفه که رسید گفت: ببین با چه نستعلیقِ خوشی نوشته‌شده «بسم» (البته بی‌نقطه!). شگفت‌زده شدم. به‌راستی که با نستعلیقی خوش «بسم» را نوشته و تراشیده‌بودند انگار. به یادِ شعرِ قیصر افتادم و ظرافتِ نگاهِ شاعر و توجّهش به باورهای عامیانه برایم جالب بود.
بعدها این تصویر را در منظومهٔ محاوره‌ایِ «قطاری در مِه» عِمرانِ صلاحی (سرودهٔ سال ۱۳۴۹، چاپ ۲۳۵۶، انتشارات سپیده) عِمران صلاحی نیز دیدم؛ شعری که دو دهه پیش‌تر منتشرشده‌بود:
«...یادمه مدرسه‌مون
فصلِ بهار
از گلِ اقاقیا مست می‌شد
بسمِ هر اقاقیا
نقشِ هر دست می‌شد...» (ص۱۸).
* کتاب‌ام را دوستی به امانت‌برد و بعد از حدودِ سه دهه هنوز نیاورده! این اثر بعدها با طرحِ جلدِ دیگری که چنگی به‌دل‌نمی‌زند چاپ شد. به‌سبب خردک گرایشِ کتاب‌بازانه‌‌ای که دارم، گشتم و نسخهٔ چاپِ نخست را یافتم. این نسخه را زنده‌یاد امین‌پور به شاعری تقدیم‌کرده‌بوده. به خطّ خوشی که رو به‌بالا دارد در تقدیمیّه آمده: «تقدیم به دوست عزیز و ارجمند و شاعر هنرمند آقای (...) ».
بعدها جایی از زبانِ خودِ قیصر خواندم که او با تنی‌چند از دوستانش در دورهٔ دبیرستان، روزنامه‌دیواری‌ای را تدارک‌می‌دیدند به نامِ «حدید». این روزنامه به خطّ خودِ قیصر آماده‌می‌شد. لابد از همان سال‌ها او در خوشنویسی نیز ممارست‌هایی داشته‌است.
** گویاحافظ نیز به این تضاد نظر‌داشته: «سرّ حق بر ورقِ شعبده ملحق‌نکنیم».
@azgozashtevaaknoon
«سهراب، بیدل؛ تجرید و ذهنیت‌گرایی» (به‌مناسبتِ روزِ درگذشتِ سهراب)
یکی از مهم‌ترین مولفه‌های شعرِ بیدل تجریدگرایی است؛ و پژوهشگران یکی از عللِ ابهامِ شعرِ او را در همین میزانِ بالای تجرید دانسته‌اند (شفیعیِ کدکنی، شاعرِ آینه‌ها، نشرِ آگه، صص ۶۳_۶۱). اگر شعرِ سبکِ هندی را از منظرِ مراتبِ ذهنیت‌گرایی، در منحنی یا نموداری نشان‌دهیم، جایگاهِ شعرِ صائب در میانه‌های آن و جایگاهِ شعرِ بیدل در اوجِ آن است. و مراد از ابهام نیز، ابهامِ هنری و چندلایگی و دیریابیِ معنا است؛ مولفه‌ای که موجبِ به تأخیرافتادنِ روندِ التذاذ از شعر می‌شود؛ نه پیچیده‌گویی و «تزریق»گرایی و بی‌معناسرایی!
ازهمین‌رو در سدهٔ اخیر، که پس‌از حدودِ دوقرن (دورانِ شعرِ مکتبِ بازگشت) به‌تدریج، مجدداً مخاطبان به شعرِ سبکِ هندی اقبال نشان‌می‌دهند، نخست به سراغ شعرِ صائب می‌روند (از دههٔ نخست سدهٔ چهاردهم)؛ شعری که به سنت‌های شعر سبکِ خراسانی و عراقی نزدیک‌تر و درنتیجه آسان‌یاب‌تر است. و پس از تأخیری طولانی، قریب‌به نیم‌قرنِ بعد (در ده‌های چهل و پنجاه) کسانی اندک‌اندک سراغی از شعرِ بیدل می‌گیرند. حتی استاد شفیعیِ کدکنی که خود از ستایشگرانِ شعرِ بیدل است، درآغاز شعرِ او را از مصادیقِ شعرِ جدولی و متصنّعانه به‌شمارمی‌آورْد؛ اما هم‌او یکی‌دو دهه بعد، شعرش را می‌ستاید (بهرام‌پور عمران، در تمامِ طولِ شب، مروارید، ۱۳۹۷، صص ۲۵۵_۲۴۱).
کسانی که با شعرِ بیدل اندک انسی‌دارند، می‌دانند که شعرِ او دستِ‌کم درقیاسبا شعرِ صائب، از منظرِ بازتابِ مفاهیم عینی و انضمامی، کم‌رنگ‌تر است. انسانِ شعرِ بیدل، انسانی کلی و نوعی است. و دغدغه‌های بیدل نیز، بیش‌تر متوجهٔ مفاهیمِ ازلی_ ابدی (غربت، ملال، هیچستانِ حیات، مرگ و ...). این مفاهیم ازلی_ابدی جان‌مایهٔ شعرِ سهراب نیز هست. و اساساً مهم‌ترین دلیلِ هجومِ شاعران و منتقدانِ عموماً چپ‌گرا یا جامعه‌گرای دهه‌های چهل و پنجاه (براهنی، شاملو، کسرایی، شفیعی کدکنی و ...) به شعر و اندیشهٔ سهراب، همین بی‌توجهیِ او به جهانِ واقعیت و جریان‌ها و التهاباتِ سیاسی_ اجتماعی بوده‌است.
اما سهراب جان و جنمی دیگرگونه داشت. و دیدیم که به‌رغمِ همهٔ آن انتقادها و گاه هجمه‌ها و حتی هیاهوها، هیچ از ارج و اعتبارِ شعرِ او کاسته نشد. حتی اگر همان مهم‌ترین معیاری را که استاد شفیعیِ کدکنی برای شناختِ عیارِ شعرِ سره از ناسره برشمرده‌اند (ماندگاری در ذهن و زبانِ مخاطب)، معیارِ ارزیابی قراردهیم، امروز همین معیار خود حجّتِ موجّهِ اصالتِ شعرِ سهراب است.
به گواهیِ دوستانِ سهراب، و نیز نشانه‌هایی در شعرش، او شعرِ بیدل را دوست‌می‌داشت. و به‌گمانم مهم‌ترین عاملِ این گرایش را نیز باید در ابهام و تجریدی‌بودنِ شعرِ بیدل و فاصله‌اش از تعیّنات و طرحِ پرسش‌های هستی‌شناختی دانست. برای بیدل و سهراب، انسان بماهوانسان مطرح بوده‌است.
نکتهٔ آخر:
در «اتاقِ آبی» که روایتِ شوخ‌طبعانهٔ سهراب از عوالم کودکی و نوجوانی‌اش است، بخشی آمده باعنوانِ «کلاسِ نقاشی». سخن از آقای «صاد»ی است که معلمِ نقاشی بود و بر تخته طرح جانوری می‌کشید، بچه‌ها را به رونگاریِ از آن وامی‌داشت و خود «نگارِ نقشهٔ قالی»اش را پی‌می‌گرفت. و سهراب می‌نویسد: «آدم در نقشه‌اش نبود؛ و بهتر که نبود. در پیچ‌و‌تابِ عرفانیِ اسلیمی، آدم چه‌کاره بود؟ حضورش الفتِ عناصر را می‌شکست. در «گامِ» رنگیِ قالی، «نُت» خارج بود. بی آدم، آدمیّتِ قالی افزون بود. در هنر، حضورِ نادیدنیِ آدم، خو‌ش‌تر» (سروش، ۱۳۶۹، ص ۴۹).
و زنده‌یاد کریمِ امامی، ضمنِ اشاره‌به مولفه‌های نقاشی‌ِ سپهری، پرسشی کلیدی مطرح‌می‌کند که با اشاره‌ای که از «اتاقِ آبی» نقل‌شد، هم‌خوانیِ کامل دارد: «راستی آدم‌ها کجا هستند؟ کویرنشین‌ها؟ بچه‌دهاتی‌ها؟ زن‌های چادری؟ پیرمردهای چپق‌به‌دست و کلاه‌نمدی که همیشه روی سکوهای دوطرفِ درِ امام‌زاده نشسته‌اند؟ این رازِ بزرگی است؛ همین خالی‌بودنِ پرده‌های سپهری از آدمی‌جماعت. من که خود اقلّاً پانصد طرح و نقاشی از سپهری دیده‌ام، به‌یادندارم که در هیچ‌یک از آن‌ها متوجّهِ حضورِ انسانی شده‌باشم. یک استثنا، پردهٔ بزرگی است که به سفارشِ بانکِ مرکزی برای مؤسسهٔ علومِ بانکی کشید و در آن فضانوردی سیبِ سرخ در دست، در پهنهٔ کیهان شناور است. من خود این پرده را ندیده‌ام، ولی از آن‌چه دربارهٔ آن شنیده‌ام چنین برمی‌آید که از بقیهٔ کارها متفاوت است. پس چه بهتر که آن را درحدّ استثنا نگاه‌داریم و هم‌چنان از خود بپرسیم آدم‌ها کجا هستند؟» («از آوازِ شقایق تا فراترها»، مجلهٔ آینده، آذر_ اسفندِ ۱۳۵۹، سال ششم، ش ۱۲_۹، صص ۷۹۴_۷۸۷).
@azgozashtevaaknoon
«نه به آبی‌ها دل‌خواهم‌بست» (درباره‌ی «آبی‌ها»)*
در بخشی از شعرِ «پشتِ دریاها شهری است» سرودهٔ سپهری می‌خوانیم:
«نه به آبی‌ها دل‌خواهم‌بست/
نه به دریا‌پریانی که سر از آب به‌درمی‌آرند ...»
برخی پژوهشگران دربارهٔ «آبی‌ها» در این شعر، توضیح‌داده‌اند: «رنگِ آبیِ دریاها» (معراجِ شقایق، محمد‌تقی غیاثی، انتشارات مروارید، ۱۳۸۷، ص۱۶۰). اما به‌نظرمی‌رسد «آبی‌ها» در این شعر کوتاه‌شدهٔ ترکیبِ «آدم‌های آبی» (در عربی: «انسانُ الماء») است. مازندرانی‌ها هم پری را "اُ پری" (آب‌پری) می‌نامند. آبی‌ها را می‌توان آن با «فضایی‌ها» سنجید که گاه به‌جای «آدم‌های فضایی» به‌کار می‌رود. این معنا را ترکیبِ «دریاپریان» در سطرِ بعد تقویت‌می‌کند.
این اشتباه گاه در شرحِ دیگر متون نیز رخ‌داده‌است. نمونه‌را در شرحِ این بیت از غزلیاتِ شمس:
کم گوی حدیثِ نان، در مجلسِ مخموران
جز آب نمی‌سازد مر مردمِ آبی را
در توضیحِ «مردمِ آبی» آورده‌اند: «آبزیان؛ موجوداتِ آبزی» ([شرحِ] دیوانِ کبیر، به‌کوششِ ه. توفیقِ سبحانی، انجمنِ آثار و مفاخرِ فرهنگی، ۱۳۸۶، ج۱، ص۱۵۲). حال‌آن‌که بافتِ غزل آشکارا نشان‌می‌دهد که مراد از «مردمِ آبی» همان «پریِ دریایی» یا «انسانُ الماء» است. البته پیداست که مولانا «آب» را در معنای شراب نیز درنظر‌داشته که در آن صورت «آبی» یعنی «باده‌خوار». و شاعرانِ کهن به‌کرات مردمک یا نی‌نیِ چشمِ غرقه‌دراشک را به آدمِ آبی تشبیه کرده‌اند. ازجمله انوری سروده:
ای مردمِ آبی شده بی‌بأسِ تو عمری
در دیدهٔ احرارِ جهان مردمِ دیده (دیوان، به‌تصحیحِ استاد مدرس رضوی، انتشارات علمی و فرهنگی، ج۱، ص۴۴۱).
آن‌چه در کهن‌ترین متون دربابِ پریانِ دریایی آمده، گاه پس‌از هزار سال در آثارِ امروزی نیز دیده‌می‌شود. در کهن‌ترین عجائب‌نامهٔ موجود به زبانِ فارسی، در توصیفِ ناحیه‌ای در هند آمده: «و در او چشمه‌ای آب است که همی‌برآید. و اندر آن بُحَیره جانورانِ آبی‌اند که شب بیرون آیند از آن آب [...] مردمان ازدور نشینند به‌شبِ مهتاب و ایشان را همی‌بینند [...] و در هیچ دریا نشانِ مردمِ آبی نمی‌دهند الّا در آن دریا» (تحفة‌الغرائب، حاسبِ طبری، به‌تصحیح استاد جلال متینی، انتشارات معین، ۱۳۷۱، صص۴_۱۳۳). و در داستانِ کوتاهِ «آبی‌ها» (از مجموعهٔ «کنیزو»، نوشتهٔ منیرو روانی‌پور)، دربارهٔ هنگامِ دیده‌شدنِ این موجودات آمده: «شب‌های مهتاب که ماه بزرگ است، خیلی بزرگ، به‌اندازهٔ مجمعهٔ مسی، پیدایش می‌شود» (انتشاراتِ نیلوفر، ۱۳۶۹، ص۴۷). می‌بینیم که در هر دو اثر، از مهتابی‌بودنِ شب‌های رویتِ پریانِ دریایی اشاره‌شده‌است. نیز در شعرِ محاوره‌ایِ «شبانه» سرودهٔ شاملو، می‌خوانیم:
«یه شبِ مهتاب/ ماه می‌آد تو خواب/ منو می‌بره [...]/ اون‌جا که شبا/ یه پری می‌آد/ ترسون و لرزون ...»
و اساساً جن و پری همواره با چشمه، رود، دریا و حمام (به‌سببِ وجودِ خزینه) پیوندی‌دارد. در خسرو و شیرینِ نظامی، شیرین در چشمه هم‌چون پری توصیف شده و در تصنیفِ ماندگارِ «تو ای پری کجایی؟» سرودهٔ ابتهاج نیز می‌خوانیم:
«شبی که آوازِ نیِ تو شنیدم/ دوان دوان تا لبِ چشمه دویدم ...»
جالب آن‌که در المسالکُ و الممالکِ ابنِ خردادبه در «فصلی دربارهٔ سرچشمهٔ رودها»، دربابِ شگفتی‌های چشمه‌ای در شهرِ «کَش» که زیست‌گاهِ «آدم‌های آبی» است، آمده: «این موجودات دارای خلقت انسانی بوده و بهترینِ آن‌چه خدا آفریده‌است». و درادامه ماجرای چوپانی بازگومی‌شود که درحالِ نواختنِ نی کنارِ چشمه به‌خواب‌می‌رود و پریان او را با خود به اعماقِ دریا می‌برند» (ترجمهٔ حسینِ قره‌چانلو، نشرِ نو، صص۹_۱۵۸).
این مضمون در منظومهٔ «مانلیِ» نیما که بازآفرینیِ خلاقانه‌ای از افسانه‌ای ژاپنی است نیز دیده‌می‌شود.
این نمونه‌ها نشان‌می‌دهد که افسانه‌ها و باورهای عامیانه گاه هزاران سال در میانِ مردم به حیاتِ خود ادامه‌می‌دهند. هم‌امروز در فضاهای مجازی تصاویری از پریانِ دریایی منتشرمی‌شود که بالاتنه‌شان آدمی و پایین‌تنه‌شان ماهی است!
* این یادداشت صورتِ گسترش‌یافتهٔ نکته‌ای از مقالهٔ نویسنده است: «نگاهی به شرحِ دیوانِ کبیر، به‌کوششِ دکتر ه. توفیقِ سبحانی»؛ چاپ‌شده در: فصلنامهٔ نقدِ کتابِ ادبیات، سال اول، شماره ۱، بهارِ ۱۳۹۴، صص۹۰_۷۱.
@azgozashtevaaknoon
نکته‌ای دربارهٔ «سعدیّه» (در شعرِ نظامِ قاری)
مولانا محمود نظامِ قاری که او را به‌سببِ نقیضه‌پردازی‌‌هایش در حوزهٔ پوشاک می‌شناسیم، در غزلی به استقبالِ غزلِ «اگر آن ترکِ شیرازیِ» حافظ رفته:
ز تبریز ار گلیمی نازک آری در برم یارا
به نقشِ ساده‌اش بخشم سمرقند و بخارا را
تاآن‌جا که گوید:
چو "شستی رخت" در سعدی و کفش‌ات نیست در پا تنگ
غنیمت دان نسیم‌آباد و گلگشتِ مصلّا را (دیوانِ البسه، به‌اهتمامِ محمدِ مشیری، شرکتِ مولفان و مترجمانِ ایران، ۱۳۵۹، ص ۳۷).
سخن بر سرِ کلمهٔ «سعدی» در بیت است. از سیاقِ کلام آشکار است مراد از «سعدی»، گرچه شیخِ شیراز نیست اما چندان‌هم بی‌ربط با او نمی‌تواندباشد. اشارهٔ ابنِ بطوطه روشن‌می‌سازد مرادِ نظامِ قاری مقبرهٔ سعدی یا همان «سعدیّه» بوده. قاری احتمالاً مطابق‌با زبانِ محاوره و به‌مجاز از سعدیه به‌صورتِ «سعدی» یادکرده.
باآن‌که ابنِ بطوطه با خود عهد کرده‌بود «هرگز از یک راه دوبار نرود» اما او بنابه‌دلایلی دوبار از ایران و ناحیهٔ فارس عبورکرد. او در نخستین مسافرتش به شیراز ( سالِ ۷۲۸ ه.ق) آن‌جاکه «مَشاهد و مزاراتِ شیراز»، ازجمله شاه‌چراغ، ابنِ خفیف، شیخِ کازرونی را گزارش‌می‌کند، دربارهٔ مقبره‌ی «شیخ صالح معروف به سعدی» می‌نویسد:
«مقبرهٔ سعدی زاویه‌ای دارد نیکو با باغی نمکین که او خود در زمانِ حیاتِ خویش بناکرده و محلّ آن نزدیک سرچشمهٔ نهرِ معروفِ رکن‌آباد است؛ و شیخ در آن‌جا حوضچه‌هایی از مرمر برآورده که برای "شستنِ لباس" می‌باشد. مردمان از شهر به زیارتِ شیخ آمده، پس‌از خوردنِ غذا در سفره‌خانهٔ شیخ و "شستنِ لباس‌ها" مراجعت‌می‌کنند و من خود نیز چنین کردم» (ترجمهٔ استاد محمدعلیِ موحد، انتشاراتِ علمی و فرهنگی، چ سوم، ۱۳۶۱، ج ۱، ص ۲۳۴).
گفتنی است دولتشاهِ سمرقندی که تذکرة‌الشّعراء را سالِ ۸۹۶ به‌پایان‌برده نیز، به این «حوضِ باصفا» اشاره‌کرده‌است (به‌همّتِ محمدِ رمضانی، کلالهٔ خاور، ۱۳۳۸، ص ۵۷).
بااین‌توضیح، گویا مرادِ نظامِ قاری چنین بوده: اگر درویشِ یک‌لاقبایی هستی و همان "یک‌لاقبا"یت را در حوضچه‌های مرمرینِ سعدیّه شستی و کفشی که به‌پاداری نیز برایت تنگ نیست (پایت را اذیّت نمی‌کند و از حداقل امکانات برخورداری) دم را غنیمت‌بشمار و وقتت را خوش‌‌بدار!
بعد از تحریر:
چندسال پیش با اندکی تردید این مطلب را نوشتم اما با یافتنِ اشاره‌ای دیگر در کلیات بسحق اطعمه و توضیحِ مصحّحِ محترم، دیگر در صحتِ آن تردیدی‌ندارم:
یا رفته‌ام به سعدی و در آستانِ شیخ
با نانِ گرم و ارده و خرما نشسته‌ام
در توضیح آورده‌اند:
"یا به سعدیّه رفته‌ام و در آستان شیخ سعدی بر سفره‌ی نان و خرمادنشسته‌ام"
(کلیات بسحق اطعمه‌ی شیرازی، تصحیح دکتر منصور رستگار شیرازی، نشرِ میراث مکتوب، ۱۳۸۲، ص ۲۷۱).
و جنس خوراکی‌های یادشده نیز، همان چیزهایی است که معمولاً بر سرِ مزارها خیرات می‌کنند.
@azgozashtevaaknoon
«تا دل به مهرت داده‌ام» (شعرِ سعدی در چین)
تردیدی نیست که «صیتِ سخنِ» سعدی در زمانِ حیاتِ او به اقصی‌نقاطِ سرزمین‌های اسلامی رسیده‌بود. نیز در این واقعیت تردیدی نیست که زبانِ فارسی در آن سده‌ها در بخش‌هایی از خاورِ دور (چین و اندونزی و ...) رایج بوده‌است. همچنین می‌دانیم که برخی از حکایاتِ گلستان، زادهٔ تخیّلِ روایی سعدی است و احتمالاً از توجه و تعلقِ‌خاطرِ او به فرم مقامه مایه‌گرفته‌است. بااین‌همه در اصالت یا صحّتِ یکی از مشهورترین حکایاتِ گلستان که شیخ ضمنِ آن حضورِ خویش را در کاشغر (و سر و سرّ خویش با کودکی که «مقدمهٔ نحوِ» زمخشری را می‌خواند) گزارش‌می‌کند و ازقضا پژوهشگران در بحث از شاهدپرستیِ سعدی بسیار به آن استنادکرده‌اند، تردیدهای فراوانی وجوددارد.
ابنِ بطوطه که حدوداً نیم‌قرن پس‌از مارکوپولو در سرزمین‌های دوردستِ شرقِ آسیا سیاحت‌کرده، سفرنامه‌ای به‌مراتب زمینی‌تر، دقیق‌تر و مفصّل‌تر از اثرِ افسانه‌آمیزِ سیاحِ ونیزی به‌یادگار نهاده‌است؛ سیاحی که از دورترین سرزمین‌های اسلامی («طَنجه» در مغرب یا مراکش که در عربی نمادِ دوردستی است) برخاسته‌بود. او که در حدودِ سالِ ۷۵۰ ه. ق هم‌چنان در چین به‌سرمی‌بُرد، گزارشی خواندنی از شنیدنِ شعرِ سعدی در آن سرزمین روایت‌می‌کند:
ابن بطوطه در دعوتی، که «طوی» نامیده‌می‌شد، مهمانِ امیر‌الأمرای بزرگِ قرطی بود. امیرِ قرطی مهمان‌نوازانه، خوراکی از گوشتِ گوسفندانِ ذبحِ شرعی‌شده را به‌دستِ خود بر سرِ سفره تکه‌تکه‌می‌کرد و به مهمان‌ها می‌داد.
وی پس‌از سه روز میزبانی، ابن‌بطوطه و همراهانش را بااحترام به خلیج فرستاد و در کشتی نشاند. پسرِ امیر نیز خود در کشتیِ دیگر نشست. مطربان و خوانندگان اشعارِ چینی و عربی و فارسی را می‌خواندند. امیرزاده شعرِ فارسی را بسیار دوست‌می‌داشت و چندبار فرمان‌داد تا شعرِ فارسی را بخوانند و از برکتِ همین تکرارها بوده که جهان‌گردِ بزرگ طنجه آن ابیات را (که سرودهٔ سعدی بود) ازبرکرد. ابیاتی که ابنِ بطوطه خود نمی‌دانسته سرودهٔ شاعری است که وی در اثرِ خویش گزارشی دقیق از وضعِ مزارش را ثبت‌کرده:
تا دل به مهرت دادیم (داده‌ام)
در بحرِ فکر افتادیم (افتاده‌ام)
چون در نماز استادیم (استاده‌ام)
قوی (گویی) به محراب اندری
(انتشاراتِ علمی و فرهنگی، چ سوم، ۱۳۶۱، ج ۲، صص ۵۰_۷۴۹).
ابیاتی که با اندک‌تفاوتی (که در کمانک می‌بینیم)، در غزلیّاتِ سعدی آمده و استاد موحّد در پانوشتِ برگردانِ سفرنامه (البته از قول علّامه قزوینی) به آن اشارهکردهاند. تفاوت‌ها که یا از طرزِ خوانش و بدخوانیِ مطربان ناشی‌شده یا از روایتِ ناقصِ ابنِ بطوطه، قابلِ اغماض است. ضمن‌این‌که گویا راوی وزنِ دَوری را درنیافته‌بوده و بیتِ سعدی را به دو بیت تبدیل‌کرده‌بوده‌است.
اما دو نکته دربارهٔ این ماجرا:
۱_ درکنارِ رواجِ زبانِ فارسی در چینِ آن روزگار، به این نکته نیز باید توجه‌داشت که مطربان و دریانوردان بنابه پیشهٔ خویش که لازمه‌اش جابه‌جایی‌های مکرر است، بیش‌از دیگر شغل‌ها و صنف‌ها با فرهنگ‌ها و زبان‌های گوناگون آشنایی‌دارند.
۲_ این دریانوردان، با ابیاتی که در آن از «بحرِ» غم و مصائبِ دریا (گیریم که"بحر" این‌جا مشبه‌به باشد) سخن‌رفته، احساسِ قرابتِ روحی می‌کردند. چنان‌که در این ابیات از گلستانِ سعدی نیز ملّاحان بنابه سروکاری که با رودخانه دارند، سرودی را می‌خوانند که در آن از «دجله» و خشک‌شدنِ احتمالی آن «رود» سخن‌می‌رود:
چو دخلت نیست خرج آهسته‌تر کن
که می‌گویند ملّاحان سرودی:
اگر باران به کوهستان نبارد
به‌سالی دجله گردد خشک‌رودی!
(به‌کوششِ استاد یوسفی، خوارزمی، چ دوم، ۱۳۶۹، ص ۱۵۶).
@azgozashtevaaknoon
"هایکو و شوخ‌طبعی"
هایکو با طبیعت‌گرایی و جزئی‌نگری سرشته است. طنز نیز، البته غالباً به‌گونه‌ای لطیف و شوخ‌طبعانه، در بسیاری از هایکوها جاری است. مثلاً این نمونه:
خونی مشترک داریم
اما نسبتی با هم نداریم
پشه‌ی نفرت‌انگیز! (جوسو)
امروز متوجه‌شدم ۱۷ آوریل برابر است با روزِ جهانیِ هایکو. برای همین یادِ هایکویی افتادم که شوخ‌طبعیِ بصری‌اش بارها مرا خندانده:
با قیافه‌ای ابلهانه
در انتظارِ
عطسه‌ی بعدی! (ناشناس)
این دو نمونه را از کتابِ زیر نقل‌کردم:
هایکوهای طنزآمیز، ترجمه‌ی رضی هنرمندی _ مهرنوش پارسانژاد، نشرِ چشمه، ۱۳۹۰.
به امید روزی که زادروزِ پرویزِ شاپور نیز در ایران، روزِ کاریکلماتور خوانده‌شود.
@azgozashtevaaknoon
«اعجاز»
یخ بسته‌بود
یکسره هر سنگ
هرچه رود
پیچیده‌در‌کفن
کافور می‌فروخت
زالِ زمان
اینک:
این آبشارِ رها از شانه‌های کوه
بنگر
چگونه جوان می‌شود
جهان!
دربند، اسفند ۱۳۸۷
@azgozashtevaaknoon
«به‌مناسبتِ ۲۷ فروردین، زادروزِ محمد‌علی بهمنی»
محمد‌علی بهمنی از نسلِ غزل‌سرایانی است که پس از نوجویی‌های شهریار، سایه (و تاحدّی رهیِ معیری) به تجربه‌‌گری در این قالبِ باظرفیت پرداخت. البته سیاوشِ کسرایی، حسینِ منزوی، شفیعیِ کدکنی، سیاوشِ مطهری و دیگران نیز از همراهانِ این قافله بودند. سالِ ۱۳۵۰ با انتشارِ «حنجرهٔ زخمیِ تغزّل» اثرِ منزوی و «باغِ لالِ» بهمنی، غزلِ امروز که البته سال‌ها توجه‌‌ها را جلب‌کرده‌بود و به‌رسمیّت‌شناخته‌شده‌بود، حضورش را به‌عنوانِ گونه‌ای جدّی در میان دیگر گونه‌های شعرِ امروز تثبیت‌کرد؛ جریانی که "غزلِ مدرن" خوانده شد و خوشبختانه تابه‌امروز نیز دنبال‌شده‌است. بهمنی در سراسرِ این چنددهه هیچ‌گاه این نوجویی‌ها را رهانکرد. او حتّی از مدافعانِ غزلِ «پست‌مدرنِ» سال‌های اخیر نیز هست! بهمنی برای هرچه نوترشدنِ غزلش، در دفترِ «من زنده‌ام هنوز و غزل فکرمی‌کنم» گاه حتّی برخی مصراع‌ها را پلّکانی ثبت‌کرده‌است.
بهمنی خود تصریح‌کرده نوجویی در غزلش را وامدارِ نگاهِ نیما به شعر است:
_ جسمم غزل است اما روحم همه نیمایی است
در آینهٔ تلفیق این چهره تماشایی است
_ چترِ نیما است به‌سر دارد و می‌بالد لیک
عطشی می‌کشدش از پیِ بارانِ دگر
غزلِ بهمنی درقیاسبا غزلِ سایه و منزوی، زبان و بیانی تازه‌تر و مضامین و حال‌و‌هوایی امروزی‌تر دارد. او گاه مصراع‌ها را با «واو» آغازمی‌کند، از عناوینِ «آقا» و «خانم» برای خطاب بهره‌می‌گیرد و آوردن «ها!» برای بیانِ تأکید، پرسش، اظهارِ شگفتی و دیگر مقاصد، از ویژگی‌های سبکیِ اوست. او گاه حتّی در برخی از غزل‌ها یا بهتر است بگوییم غزل‌واره‌هایش، پرواندارد در برخی مصراع‌ها ارکانی از وزن کم یا زیاد شود:
( ازجمله شعرِ: «حیفْ انسان‌ام و می‌دانم تا همیشه تنها هستم» ).
بهمنی در بهره‌گیری از مؤلفه‌های زبانِ محاوره نیز بسیار دست‌و‌دل‌بازانه عمل‌می‌کند.
از دیگر ویژگی‌های شعرِ او حضورِ پررنگِ دریا و اصطلاحات و مضامینِ وابسته‌به آن (بندر، شرجی، موج، ماهی، ساحل) است. این ویژگی از تجربه‌های زندگیِ شاعر به شعرش راه‌یافته و مقلدانه نیست. در میانِ شاعرانِ معاصر، نیما و آتشی از آغازگرانِ این مؤلفه بودند. او حتی غزلِ زیبایی دریا را «خواهرِ» خود خوانده‌است و خود جایی اشاره‌کرده این تعبیرِ زیبا را از زبانِ مردمانِ جنوب شنیده:
دریا شده‌است خواهر و من هم برادرش
شاعرتر از همیشه نشستم برابرش
خواهر سلام! با غزلی نیمه آمدم
تا با شما قشنگ شود نیمِ دیگرش
شعرِ بهمنی هم‌چون هر شعرِ خوبی قابلیّتِ بالایی دارد برای به‌خاطرسپرده‌شدن. او خود نیز سروده:
من از تبارِ غزل‌های سهل‌و‌ممتنع ام
که هرکه هوش سپرده‌است، ازبرم‌کرده‌است
طیّ سالیانی که مهمانِ خوانِ بی‌دریغِ شعر بهمنی بوده‌ام، ابیاتِ فراوانی را از او به‌خاطرسپردم یا مضمونِ‌شان را درخاطر دارم. ازجمله این ابیات:
_ زخم آن‌چنان بزن که به رستم شغاد زد
زخمی که حیله بر جگرِ اعتماد زد
_ تا نیمه چرا ای دوست، لاجرعه مرا سرکش
من فلسفه‌ای دارم یا خالی و یا لبریز
_ دیرسالی است که در من جاری است
عاشقی نقلیِ استمراری است
_ وحشت‌نکنید، آدمی‌زاده است
از چهره فقط نقابش افتاده‌است
_ من شاعر ام و روز‌و‌شب‌ام فرق‌ندارد
آرام چه می‌جویی از این زادهٔ اضداد؟!
_ شبیخون‌خورده را می‌مانم و می‌دانم این را هم
که می‌گیرد ز من جادوی تو چون عقل دین را هم
_ پرنقش‌تر از فرشِ دلم بافته‌ای نیست
از بس که گره‌زد به گره حوصله‌ها را
_ در آن هوای دلگیر، وقتی غروب می‌شد
گویی به‌جای خورشید من زخم خورده‌بودم
_ پدرم خواست که فرزندِ مطیعی باشم
شعر پیداشد و من آن‌چه نباید گشتم!
بهمنی هم‌چون سایه و منزوی، در ترانه‌سرایی نیز خوش‌درخشیده. ترانهٔ بهارانهٔ «بهار بهار/ پرنده گفت یا گل گفت... » از زیباترین عیدآهنگ‌هایی است که حسرت و اندوهِ تنگسالی‌ها را با خاطراتِ خوشِ کودکی پیوندزده‌است. تمامِ دفترِ «امانم بده» ترانه‌سروده‌های اوست. ترانه‌سرایی چنان ذهن‌و‌زبانِ او را تسخیرکرده که برخی از غزل‌هایش به‌سببِ ظرفیّت بالایِ ترانگی اجرا نیز شده و در یادها مانده‌‌است:
_ « من زنده بودم اما انگار مرده بودم... »
_ «با همهٔ بی‌سروسامانی‌ام... »
_از خانه بیرون می‌زنم اما کجا امشب؟... »
از دیگر توانایی‌های بهمنی سروده‌های گاه کوتاه و بی‌وزن یا سپیدِ اوست. البته او در این میدان همواره خوش ندرخشیده و گاه مضمونی زیبا را در زبانی غیرشاعرانه شهیدکرده‌است. از زمرهٔ قطعات زیبا و کوتاهِ اوست:
_ «زیباییِ تو/ حرف‌ندارد/ باید سکوت کرد».
_ « من آن سنگ‌ام/ که دیوانه‌ای/ به چاه انداخت.»
اما قطعهٔ زیر که البته مضمونی شاعرانه دارد، نثر است نه شعر:
_ « تا به حافظه‌ها/ تحمیل‌نشوم/ اجازه‌نمی‌دهم/ کتاب‌های درسی/ شعرم را چاپ کنند»
@azgozashtevaaknoon
پسوندِ «انه» در «یادداشت‌ها»ی صدرالدینِ عینی*
یادداشت‌های صدرالدینِ عینی ادیبِ برجستهٔ فرهنگِ تاجیک، اثرِ ارجمندی است. این اثر درکنارِ بدایع‌الوقایعِ واصفیِ هروی، گنجینه‌ای از واژ‌ها و باورهای مردمیِ رایج در ناحیهٔ شمالِ شرقِ ایرانِ فرهنگی است. آ‌ن‌چنان‌که زنده‌یاد سعیدیِ سیرجانی (که هر دو اثر به‌همتِ او در ایران منتشر شده) در مقدمه اشاره‌کرده، باتوجه‌به قرابت‌های فرهنگی میان بخارا و برخیِ نقاطِ ایرانِ آن روز، یادداشت‌های عینی را کم‌و‌بیش آیینه‌ای از اوضاعِ فرهنگیِ ایران در اوایلِ سدهٔ بیستم نیز می‌توان‌به‌شمارآورد.
زبانِ نوشتهٔ عینی سرشار از واژه‌های ناب و نژاده است. و البته این بدین معنا نیست که هیچ واژهٔ فرنگی یا لغزشِ نگارشی در آن دیده‌نمی‌شود. نمونه‌هایی از واژه‌های غیرِفارسیِ آمده در این کتاب:
سخالاستیکه (اسکولاستیک، مدرَسی (۱۶۴)/ خَرکتیرا (کاراکتر، شخصیت) ۱۱۱/ تخنیکه‌دان (فنّی) ۵۴۷/ ماتریال (ماده) ۲۸۵/ تیلیگراف ۳۷۰ / پارلمنت ۳۷۰.
برخی از تعابیر نیز ازمنظرِ ساختمان یا بارِ فرهنگی، قابلِ توجه است. مثلاً تعبیرِ «بود است، نبود است، ... » به‌جای «یکی بود یکی نبودِ» سرآغازِ قصه‌ها و افسانه‌ها (۵۵۶). یا «ناگهانی» به‌جای «فی‌البداهه» (۲۸۴) و نیز تعبیرِ زیبای «همشیرهٔ طبّی» درمعنای «پرستار» (۱۳۲). به‌گمانم تعبیرِ «برابرشرَف» (معادلِ «کُفؤ» و لنگهٔ‌هم‌بودن در ازدواج) نیز بی‌بهره از زیبایی نیست (۳۰۹). همچنین است «ناخنَک» به‌معنای «گیومه» (کمانک) (۴۹۴). برخی از تعابیرِ کتاب نیز بسیار امروزی می‌نماید؛ ازجمله «کتاب‌باز» (۴۷۹).
فوائدِ لغوی یادداشت‌های عینی بی‌شمار است و محتاج به پژوهشی مستقل. یکی از آن فوائد تنوّعِ واژه‌های مشتق و مرکّب در این اثر است. ازجملهٔ آن‌ها است واژه‌های فراوانی که با افزودنِ «خانه» ساخته‌شده؛ مثلِ «سرتراش‌خانه» به‌معنای سلمانی. همین‌گونه است آن‌چه با پسوندهای «ک»، «چه» و «ی» ساخته شده و فراوان و گاه نادر نیز است. به‌درستی نمی‌دانم کدام‌یک از این واژه‌ها در زبانِ تاجیکی رایج‌بوده و کدامین‌شان ساختهٔ خودِ عینی است.
در این یادداشت تنها بخشی از واژه‌هایی را که با پسوند «انه» ساخته‌شده و در یادداشت‌های عینی آمده فهرست‌می‌کنم. البته واژه‌های رایج در فارسیِ امروز را (دوستانه/ جوانانه/ بی‌صبرانه/ استادانه/ آزادانه/ ماهانه/ ماهرانه/ نازکانه/ مضطربانه/ مغرورانه/ هوشیارانه و ...) که در اثرِ عینی نیز آمده، در این فهرست نیاورده‌ام. برخی نمونه‌ها از پیوستنِ «انه» به واژه‌های عربی یا واژه‌های ترکیبیِ فارسی _ عربی، ساخته‌شده‌است. احتمالاً شما نیز بیش‌ترِ واژه‌هایی را که درادامه خواهدآمد، پیش‌تر نشنیده‌اید؛ گرچه احتمالاً در فهمِ معنای بسیاری از آن‌ها مشکلی نیز نخواهیدداشت. همچنین، تردیدی ندارم که اغلبِ این واژه‌ها در واژه‌نامه‌های فارسی یافته‌نمی‌شود:
آتشینانه (عصبانی) ۳۹/ آرامانه (آهسته) ۵۳۹/ اجتماعانه (مراسم) ۱۷۱/ اختیارکارانه ۷۵۱/ افسوس‌خوارانه ۷۸۲/ باشعورانه ۷۶۱/ بی‌آدابانه ۳۳۵/ بی‌اختیارانه ۳۳۸/ بی‌طاقتانه ۳۲۰/ بی‌منطقانه ۲۰۴/ پریانه ۳۱۱/ پیشانه (پیشانی) ۴۲۱/ تسبیح‌گردانه ۳۲۹/ تویانه (هدیه) ۱۶/ جدّیانه ۳۱۳/ حرمت‌آمیزانه ۳۶۷/ حرمت‌کارانه ۴۷۳/ حیوانانه ۳۷۲/ خاکسارانه ۵۱۴/ خدمتانه (انعام) ۶۱۷/ خرسندانه ۱۷۲/ خرسوارانه ۵۵۶/ خشم‌گیرانه ۳۷۹/ دُرُشتانه (خشونت‌آمیز) ۳۷۴/ دَغَلانه ۶۵۰/ دلکشانه ۳۱۳/ دیگرانه ۲۵۲/ روباهانه ۳۰۸/ روده‌کشانه‌خندیدن (روده‌بُرشدن) ۳۵۶/ زَولانه (احتمالاً «زاوُلانه»: نوعی بند و زنجیر ۳۴۸)/ ساخته‌کارانه ۵۹۸/ سَرسَریانه ۵۸۵/ سگانه ۲۷۴/ شفقت‌کارانه ۴۲۱/ شورپستانه (ازسرِ هوس و هرزگی) ۷۷۱/ طَرَفانه (رقابت‌آمیز) ۴۰۸/ عصبیانه ۷۴۴/ غرض‌گویانه ۲۱۷/ کسانه ۷۶۸/ کلان‌گیرانه (متکبّرانه) ۸۳/ کلان‌وارانه (متکبّرانه) ۷۸۹/ کم‌بغلانه (فقیرانه) ۳۷۲/ لاأبالانه ۷۶۹/ لذّت‌گیرانه ۳۱۳/ مُردارانه ۳۷۲/ مردم‌گریزانه (متواری) ۲۸۱/ منّت‌دارانه ۵۵۶/ موشانه (شبیه صدای موش هنگامِ جویدنِ چیزی) ۵۳۹/ مُهرانه (حقّ مُهر) ۱۶۲/ ناترسانه (بی‌باکانه) ۵۰۹/ نادِرکارانه ۴۹۳/ نشیبانه (سراشیبی) ۶۶/ نمایش‌کارانه (ریاکارانه) ۷۱/ وزینانه (بامتانت) ۱۹۳/ ولی‌نعمتانه ۳۴۴/ هوس‌کارانه ۱۷۴.
* یادداشت‌ها، صدرالدینِ عینی، به‌کوششِ زنده‌یاد سعیدیِ سیرجانی، انتشاراتِ آگاه، ۱۳۶۲.
@azgozashtevaaknoon
"نکته‌ای نسخه‌پژوهانه" (در شعرِ اشرف مازندرانی)
نسخه‌پژوه نیستم اما براساسِ همان اندک‌آشنایی‌هایی که با این فن دارم بر من مسلم شده که نسخه‌های کهن‌تر و اصیل‌تر اغلب چندان خوش‌خط و چشم‌نواز نیستند. و این مسأله دلایلی نیز دارد. نخست آن‌که خطِ نستعلیق که کمالِ خطاطی ایرانی است، پس‌از سده‌ی نهم جلوه و جمالی یافت. در اغلبِ نسخه‌های کهنِ دیوانِ حافظ که در نیمه‌ی نخستِ سده‌ی نهم کتابت‌شده‌اند هنوز از هنرِ خطاطی سده‌های بعد اثری دیده‌نمی‌شود. بنابراین بدون آگاهی از تاریخِ کتابتِ نسخه‌ای از دیوانِ خواجه، تنها از نستعلیقِ نسبتاً تکامل‌یافته‌‌‌اش می‌توان حدس‌زد که با نسخه‌ای متعلق به سده دهم یا دست‌کم نیمه‌ی دومِ سده‌ی نهم به‌بعد مواجه ایم. نکته‌ی دیگر آن‌که شاعرانِ سده‌های دور، خود کمتر خطاط یا خوش‌خط بوده‌اند. البته صائب و برخی از شاعران سبک هندی خطی خوش نیز داشته‌اند.* نکته‌ی آخر آن‌که کاتبانِ خوش‌خط، الزاماً خود چندان باسواد و ادیب نبوده‌اند. همه‌ی این نکات دلیل بر آن است که نسخه‌های خوش‌خطِ متونِ کهن، چندان نمی‌تواند قابل اعتماد باشد؛ و این‌جا به‌ویژه بر زیباییِ خط تاکیددارم و نه خوانا بودن‌اش.
محمدسعید اشرفِ مازندرانی که قبیله‌اش همه عالمانِ دین بودند و خود نیز جز شعر در خطاطی و نقاشی دستی‌داشت، در بیتی چنین سروده:
دیوانِ سرنوشت‌ام چون نسخه‌های اصلی
هرچند بد نوشته است اما غلط ندارد!
(کلیات، تصحیحِ دکتر هومن یوسفدهی، انتشارات موقوفات دکتر محمود افشار، ۱۴۰۰،ص ۲۱۸).
در تذکره‌ی نصرآبادی به‌جای "بد نوشته است"، "بدنوشت است" آمده؛ ضبط قابل تأملی است و شاید درست‌تر نیز همان باشد (تصحیح محسن ناجی نصرآبادی، انتشارت اساطیر، ۱۳۷۸، ج ۱، ص ۱۶۷).
مرادِ شاعر از "نسخه‌های اصلی" که "بد" نوشته‌شده‌بوده، نسخه‌های کهن (به‌ویژه با آمدنِ "دیوان سرنوشت" و روز ازل) است؛ چراکه در سده‌های دور هنوز خطّ فارسی چندان تکاملی نیافته‌بوده. یاآن‌که بگوییم مرادِ شاعر نسخه‌های متعلق به خودِ شاعران بوده؛ چراکه شاعران نیز الزاماً و عموماً چندان خوش‌خط نبوده‌اند و نیستند.
معنای بیت نیز البته ظرافتی و طراوتی دارد و خالی از طنزی تلخ نیست: سرنوشتِ من هم‌چون نسخه‌های کهن، گرچه خوش‌خط نیست اما بی‌غلط است! به بیانی دیگر، آن شوربختی‌هایی که از روزِ ازل بر من مقدّر شده، بدونِ هیچ تخفیفی، دارد بر سرم می‌آید!
*البته در تذکره‌های عهدِ صفوی، ازجمله تذکره‌ی نصرآبادی، فراوان از شاعرانی که "نسخ‌تعلیق" را خوش‌می‌نوشتند، یادشده‌است.
@azgozashtevaaknoon
"برنده‌ی اتومبیلِ اُپِل" (استاد کامرانِ فانی؛ از اطلاعاتِ عمومی تا دانشنامه‌نگاری)
استاد کامران فانی را "دایره‌المعارفِ متحرّک" لقب‌داده‌اند؛ یا به تعبیرِ درست‌ترِ داریوش شایگان، "دایره‌المعارفِ متحرک" و "چیزی نیز برسری"؛ چراکه به اعتقادِ شایگان این دانش‌ها به‌شکلی خشک و کلیشه‌ای در ذهنِ ایشان ضبط یا تل‌انبار نشده بلکه با وجودشان عجین شده و ایشان را به دایره‌المعارفی فعّال و پویا بدل‌کرده. شایگان همچنین فانی را با "انسانِ عهدِ رنسانس" می‌سنجد؛ همان عهدی که مردان‌اش علّامه و همه‌دان و فرهیخته بودند. غرائب و عجائبِ وجوهِ شخصیتیِ استاد فانی و حالات و روحیاتشان بسیار خواندنی و دلپذیر است. پیشنهادمی‌کنم برای آگاهی از بخشی از آن جوانب، به شماره‌ی ۱۱۱ "بخارا" که یادنامه‌گونه‌ای در شناخت و بزرگداشتِ ایشان است، مراجعه‌شود.
غرض از این یادداشت اشاره‌به ماجرایی است جذّاب که ممکن است برای برخی تازگی داشته‌باشد. این ماجرا را باید سرآغاز حرکتی دانست که موجب‌می‌شود بعدها ایشان به جمعِ دایره‌المعارف‌نویس‌های شاخص ایران بپیوندند و درنهایت نیز از طراحان و نویسندگانِ "دانشنامه‌ی دانش‌گستر" شوند.
استاد فانی در پاسخ به این پرسش که اتفاقِ مهمِ زندگی‌تان چه بوده؟ آورده‌اند: تازه دیپلم گرفته‌بودم که خانواده‌ام از قزوین به تهران کوچید. آن سال‌ها شبکه‌ی دوِ تلویزیون مسابقه‌ای اجرامی‌کرد که در آن اطلاعاتِ عمومیِ شرکت‌کنندگان را می‌سنجیدند. مسابقه هرهفته برگزارمی‌شد و مرحله‌ی نهایی‌اش نیز آخرِ هر ماه. همسایه‌مان شبی مرا نیز برای تماشا به تلوزیون بُرد. ازقضا یکی از شرکت‌کنندگان به خدمتِ سربازی رفته‌بود و آن شب مرا جای او نشاندند. دنباله‌ی ماجرا از زبانِ خودِ استاد:
"ازهمان لحظه‌ی اول تسلّط خود را نشان‌دادم و هنوز سوال‌تمام‌نشده، جواب‌می‌دادم. مثلاً وقتی مجری می‌گفت "عالمِ بزرگ و شاگردِ امام‌الحرمین ..."، قبل‌از‌این‌که جمله‌اش تمام‌شود می‌گفتم "غزالی". چراکه با خواندنِ تاریخِ ادوارد براون ترجمه‌ی آقای دکتر مجتبایی او را ازپیش شناخته‌بودم. همه از حاضرجوابی و زمینه‌ی اطلاعت‌ام حیرت‌کرده‌بودم. به‌هرحال شدم پای اصلی و جدیِ آن مسابقه و هرهفته با یک بغل جایزه روانه‌ام‌می‌کردند. همیشه چند بسته‌ی پُر و پیمان از محصولاتِ بهداشتیِ بِلِنداکس _که برگزارکننده‌ی همان مسابقه بود_ به‌علاوه‌ی ساعت‌های مچی و دیواری، دیگِ زودپز، میزِ تحریر، دوشِ حمام، پتو، رادیو، ضبط، پرده، لباس ورزشی، قاشق و چنگال و ازاین‌گونه وسائل، البته به‌جز کتاب _راستی نمی‌دانم چرا در مسابقه‌ها کتاب به کسی نمی‌دهند؟_ و گاهی هم از این وسائل بیش‌از یکی و دوتا به برنده (که من بودم) می‌رسید. اضافه‌ها هم نصیبِ همسایه‌ها و افراد فامیل می‌شد و به‌این‌ترتیب تمام وسائلِ خانه‌مان واقعاً نو شد و درآخر هم یک اتومبیلِ اُپِلِ دودَرِ آلمانی جایزه‌گرفتم که توسطِ دایی‌ام چهاره‌هزار تومان فروخته‌شد و خلاصه این مسابقه پولدارمان‌کرد. تقریباً همه‌ی آن‌هایی که تلویزیون داشتند این مسابقه را می‌دیدند الا خودِ من، چون به‌صورتِ زنده اجرا و پخش‌می‌شد. به‌این‌ترتیب انگشت‌نما و آدمِ مشهوری شده‌بودم و در بیش‌ترِ جاها مرا به هم نشان‌می‌دادند."
(بخارا، شماره‌ی ۱۱۱، فروردین_اردیبهشت ۱۳۹۵، صص ۹_۲۲۸).
@azgozashtevaaknoon
"جاودان بر اسبِ یال‌افشانِ زردش" (اخوان و سلیم تهرانی)
شعرِ معاصر بخشی از بدعت‌هایش را مرهونِ بدایعِ شعرِ سبکِ هندی است. این توجه را هم در آثارِ منثورِ نیما و اخوان میتواندید و هم در شعرِ بسیاری از شاعران به‌ویژه نیما، اخوان و سهراب. پیش‌تر در یادداشتی اشاره‌شد اخوان در سطرهای زیر، از مطلعِ قطعه‌ی "باغِ من":
آسمان‌اش را گرفته تنگ در آغوش
ابر، با آن پوستینِ سردِ نمناک‌اش
باغِ بی‌برگی
روز و شب تنها است ...
احتمالاً متأثّر از نمونه‌هایی از شعرِ صائب بوده:
ازبس کشید ابر به بر تنگ باغ را
میدانِ خنده بر دهنِ غنچه گشت تنگ
گُل‌گُل شده‌است پیکرِ سیمینِ بوستان
ازبس که ابر کشیده‌است تنگ در برش
آیا اخوان در سطرهای پایانیِ همین قطعه، از ابیاتی هم‌چون بیت زیر سروده‌ی سلیمِ تهرانی متاثّر نبوده؟:
بهار شد که ز شوخی دگر سوار شود
به اسبِ چوب چو اطفال، پادشاهِ چمن
(دیوان سلیم تهرانی، تصحیح استاد محمد قهرمان، انتشارات نگاه، ۱۳۸۹، ص ۳۰۶).
مرادم این سطرهای "باغِ من" است:
باغِ بی‌برگی
خنده‌اش خونی است اشک‌آمیز
جاودان بر اسبِ یال‌افشانِ زردش می‌چمد در آن
پادشاه فصل‌ها، پاییز.
(زمستان، انتشارات مروارید، چ ۷، ۱۳۵۷، ص ۱۵۳).
@azgozashtevaaknoon
"قیصرِ امین‌پور و شاپورِ تهرانی"
شاپور تهرانی (سده‌ی ۱۰_۹):
یاران! یاران! شب است و باران، باران
یاران سازد جدا ز یاران، باران
گفتند: که مانع‌ات شد از صحبتِ ما؟
یاران! به خدا قسم که باران، باران!
(دیوان، تصحیح دکتر یحیی کاردگر، کتابخانه‌ی موزه و اسناد مجلس شورای اسلامی، ۱۳۸۲، صص ۵_۶۳۴)
قیصرِ امین‌پور:
"ترانه‌ی بارانی ۳"
باران! باران! دوباره باران! باران!
باران! باران! ستاره‌باران! باران!
ای کاش تمامِ شعرها حرفِ تو بود:
باران! باران! بهار! باران! باران!
(دستور زبان عشق، انتشارات مروارید، چ سوم، ۱۳۸۶، ص ۸۹).
گمان‌می‌کنم قیصر با التزامِ الف‌ها در تقریباً تمامیِ واژه‌های شعرش و نیز تکرارِ نشانه‌ی منادا (که البته این‌جا کارکردهای معنایی و عاطفیِ گوناگونی دارد) خواسته تصویرِ بارانِ ناگهانیِ بهاری را پیشِ چشمِ مخاطب مجسم‌سازد.
@azgozashtevaaknoon
«ضیافتِ» قیصرِ امین‌پور و «همه شبِ» نیما
(بخشِ نخست)
نیما به‌ویژه در دههٔ پایانیِ شاعریِ خویش احتمالاً متأثّر از تعلّقِ خاطری که به رباعی‌سرایی داشت، چندین شعرِ کوتاهِ اغلب درخشان سرود. آخرین قطعه‌ای هم که به شیوهٔ نیمایی سروده، قطعه‌ای است کوتاه، در دو وزن و البته ناقص‌الخلقه و بی‌نصیب از توفیق.
ازجمله قطعاتِ این دوره‌ی شاعریِ نیما، شعری است با عنوانِ «همه شب» (۱۳۳۱). فضای مبهمِ این شعر، توجهِ بسیاری از نیماپژوهان را به خود جلب‌کرده. پژوهشگران (هوشنگِ گلشیری، دکتر تقی پورنامداریان و محمودِ فلکی) کمابیش اتفاقِ‌نظر‌دارند که آن زن/معشوقِ «هرجایی» که هرشب سراغِ راوی/شاعر را می‌گرفته و درنهایت شبی وحشت‌زا گیسوانِ دراز و خزه‌مانندش راوی را به زبونی و تک‌و‌تاب انداخته کلیدِ ابهامِ حاکم بر شعر است. این زن، همان خیال/رؤیا، یا جانِ زنانه/ آنیما و یا به تعبیرِ قدما «تابعه» است؛ همانی که شباهنگام چون پردهٔ خودآگاهی از ذهن کنارمی‌رفته، خود را بر شاعر عیان می‌کرده:
«همه شب»
همه شب زنِ هرجایی
به سراغم می‌آمد
به سراغِ منِ خسته چو می‌آمد او بود بر سرِ پنجره‌ام
یاسمینِ کبود فقط
در یکی از شب‌ها
یک شبِ وحشت‌زا
که در آن هر تلخی
بود پابرجا،
و آن زنِ هرجایی
کرده‌بود از من دیدار،
گیسوانِ درازش _ هم‌چو خزه که بر آب_
دَور زد بر سرم
فکنید مرا
به زبونی و در تک‌و‌تاب
هم در آن شبم آمد هرچه به چشم
هم‌چنان‌که سخنانم از او
هم‌چنان شمع که می‌سوزد با من به وثاقم، پیچان» (کلیاتِ اشعار، به‌کوششِ طاهباز، صص ۷_۵۰۶).
البته این قطعه از منظرِ موسیقی، حتی با همان متر و معیارهایی که نیما خود به‌دست‌داده نیز، شعرِ درخشان و حتی خوبی نیست.
قیصرِ امین‌پور شیوهٔ نیما و شعرِ نیمایی را می‌ستود. او در ایامِ جوانی شعری نیز دربارهٔ نیما سرود. قیصر غزلی دارد با عنوانِ «ضیافت». این غزل هم‌چون قطعهٔ نیما، فضایی رؤیاوار و تمثیلی دارد و روایگرِ عالمی است میانهٔ خواب و بیداری. در شعرِ نیما از «یاسمین کبود» سخن‌رفته و در شعرِ قیصر از «نیلوفر». در هر دو شعر سخن برسرِ «دیدار»ی در دلِ شب است. راویِ شعرِ قیصر از «تب و تابِ» خویش گفته و راویِ قطعهٔ نیما از «تک و تاب». در هر دو قطعه، حرکاتِ «پیچان» و «پیچیدنیِ» (عشوه‌گرانهٔ؟) زنی توصیف‌شده. نیز در هر دو شعر سخن از زنی است با «گیسوانی»/ «مویی» ویژه. در شعرِ نیما آمده پس از دیدار در آن شب بوده که راوی آن‌سان‌که در پرتو شمع چیزها را میتواندید، «هرچه را به چشم» دیده‌است. قیصر نیز در غزلش از شبی «چراغانی» و «تابیدنی» سخن‌گفته. قیصر زن را «زنی نادیدنی» و غریب خوانده و نیما نیز زن را «همه‌جایی». و چنان‌که یادآورشده‌اند باتوجه با فضای شعر، به‌نظرنمی‌رسد مرادِ شاعر، زنی «هرزه» بوده‌باشد؛ بلکه مراد همان «غرابت» و «ناشناس‌بودن» است.
البته فضای حاکم بر شبِ شعرِ قیصر، شاد است و دارای تصاویر و تعابیری مثبت (چراغانی/ تابیدنی/ بالیدنی/ بوی خوش)؛ اما قطعهٔ نیما هم‌چون اغلبِ قطعاتِ دههٔ پایانیِ حیاتش، تأمل‌برانگیز و غمگنانه و کمابیش وهمناک است.
راویِ منظومه‌های «مانلی»، «پیِ دارو چوپان» و نیز قطعهٔ «ری‌را، ری‌را...» (که این آخری هم‌زمان با «همه شب» سروده شده) نیز با زنی غریب و پری‌گونه یا ندای ضمیرِ نابه‌خودِ خویش مواجه می‌شود.
گمان‌می‌کنم مشابهت‌هایی که برشمردیم آن‌قدری بوده‌باشد که یک پژوهشگر نتواند از کنارِ این هم‌سانی‌ها به‌سادگی بگذرد.
(ادامه دارد)
@azgozashtevaaknoon
"باستانیِ پاریزی و تردید‌هایی در دانشِ سعدی"
حدودِ یک‌قرن است که روشن‌اندیشان و پژوهشگران بر آثارِ سعدی انتقادهایی تند واردمی‌کنند. این نقدها نخست از مباحثِ سیاسی و اجتماعی آغازشد. آن‌گاه خرده‌گیری از پاره‌ای بدآموزی‌های تربیتی و نیز لغزش‌های تاریخی در آثارِ شیخ باب شد. تشکیک در برخی روایت‌های گزارش‌گونه از سوانحِ زندگیِ شیخ (که در گلستان و بوستان منعکس است) نیز به پژوهش‌‌‌هایی تازه انجامید.
آن مطالب و مباحث بر پژوهشگران چندان پوشیده نیست اما استاد پاریزی در مطلبی به نکاتی اشارهکردهاند که شاید برای برخی تازگی داشته‌باشد.
ایشان در نوشته‌ای با عنوانِ "تاریخ و جغرافیای سعدی" با عذرخواهی از ساحتِ شیخ، سه نکته را یادآورشدند:
۱_ درباره این بیت:
در بادیه تشنگان بمردند
وز حلّه به کوفه می‌رود آب
آورده‌اند: زمانی که من در حلّه بودم متوجه‌شدم آب از حلّه به کوفه نمی‌رود. بنابراین "یا باید سعدی را از نمره‌ی جغرافیِ طبیعی تجدید‌کرد، یا این‌که قائل شد که در آن روزگار شعبه‌ی فرات از حلّه راه کج‌می‌کرده و به کوفه می‌رفته که بسیار بعید است. و یا باید گفت سعدی می‌خواسته شعر بگوید، نه درس جغرافی پس‌بدهد".
انتقادی است قابل تأمل و استاد خود حدس‌هایی زده‌اند. باید درباره‌اش بیش‌تر اندیشید.
۲_ ایشان درادامه به این بیت پرداخته‌اند:
بعد از هزارسال که نوشیروان گذشت
گویند ازو هنوز که بوده‌است عادلی
آورده‌اند: می‌دانیم که حضرت رسول افتخارمی‌کرد که در روزگارِ ملکِ عادل متولدشده. نیز می‌دانیم که سعدی ۶۹۲* درگذشته؛ بنابراین اگر سعدی بیت را در آخرین روزِ زندگی نیز گفته‌باشد، از آن تاریخ "فقط ۷۳۰ سال گذشته‌بوده‌است، نه هزارسال."
البته‌که این‌جا استاد باستانی از وجهِ کنایی و اغراق‌آمیزِ عددِ هزار (عدد کثرت) غفلت‌کرده‌بوده‌اند. "هزارسال" این‌جا یعنی سال‌های فراوان یا قرن‌ها. البته اگر این فاصله ۷۰ یا ۸۰ سال می‌بود، احتمالاً سعدی ترجیح‌می‌داد عددِ کثرتِ صد را به کارببرد نه هزار!
۳_ جایی دیگر استاد به این حکایت پرداختند: درویش مستجاب‌الدّعوه‌ای در بغداد پدیدآمد. حجاج یوسف را خبرکردند. او را بخواند و از وی خواست دعای خیری در حق‌اش کند. درویش گفت: خدایا جانش بستان! و درویش در پاسخ به اعتراضِ حجاج نیز گفت: این دعای خیر است ترا و جمله مسلمانان را".
استاد باستانی آورده‌اند: صرف‌نظر از آن‌که بعید است درویشی در برابرِ خلیفه‌ی قدرقدرتِ آدم‌کشی هم‌چون حجاج چنان بی‌محابا بوده‌باشد، لغزشی تاریخی نیز درکار است؛ چراکه در سال‌های حکومتِ حجاج، بصره و کوفه حاکم‌نشین بوده نه بغداد. این شهر زمانِ اقتدار حجاج "آبادیِ کوچکِ کم‌اهمیتی بوده" و حدواً نیم‌قرن بعد است که می‌شود بغداد و پایختِ منصورِ خلیفه (بازیگران کاخ سبز، نشر علم، ۱۳۸۶، صص ۲_۷۲).
در پاسخ به این پرسش و تردیدِ استاد باستانی باید‌گفت: در حکایتِ سعدی تصریحی نشده که حجاج خود نیز در بغداد بوده، بلکه آمده درویشی در بغداد پدیدآمد و حجاج باخبر شد و او را نزدِ خود خواند. بنابراین ماجرا می‌تواند چنین باشد: حجاج ماجرا را که شنید فرمان‌داد آن درویش از بغداد (که آن زمان آبادیِ کوچکی بوده) به محلِ حکومتِ او (که بغداد نبوده) بیاید.
* درباره‌ی تاریخِ وفاتِ سعدی نظرها گوناگون است.
@azgozashtevaaknoon
"دماوندیّه یا گدازه‌های دلِ بهار؟"
نمی‌دانم برای چندمین‌بار بود که "دماوندیه"ی مشهورِ بهار، یا همان "دماوندیه‌ی دوم" را خواندم. چه شُکوهی دارد این شِکوِه‌ی بهار! بهارِ عاصی از قطارِ سیاستی که تهی می‌رفت!
دماوندیه بهار، زاده‌ی اضطراب جهان (جنگِ جهانی اول) و نیز بازتابی از اوضاعِ پریشانِ ایران آن روزگاراست؛ پرخاشِ جانی آگاه که وجدانِ جمعیِ هم‌میهنانش را نمایندگی می‌کرد؛ ایرانیِ در فترتِ قجری _ پهلوی درمانده؛ ایرانیِ بی‌خبر از سرشتِ رویدادها و نیز نگران از سرنوشتِ آشوب‌هایی که در چهارگوشه‌‌‌ی سرزمینش برپابود.
دماوندیه قطعه‌ای است درخشان که ستایشِ نیما را نیز برانگیخته‌بود. جایی دیگر پاره‌ای از تاثیرپذیری‌های پدرِ شعرِ نو را از این قطعه نشان‌داده‌ام.
شعر، سرشار از آرایه‌ها و شگردهای ادبی است. از تشبیه و استعاره‌اش و نیز دانشِ اساطیری و تاریخیِ بهار چیزی نمی‌گویم، چراکه به‌سببِ آمدنِ این قطعه در کتاب‌های درسی و دانشگاهی، چندان ضرورتی‌ندارد. اما این‌قدر بایدبدانیم که بسیاری و شاید هم همه‌ی شاعرانِ و نگارگران (از زمانِ فردوسی تا روزگارِ بهار)، به‌اشتباه دیوِ سپید را سپیداندام تصوّرمی‌کردند، اما بهارِ پرخوانِ پُردان، به‌درستی آن را هم‌چون قله‌ی دماوند، "سرسپید" دانسته. بهار بر تمهیداتِ شعرِ گذشته کاملاً اشراف‌داشته. مثلاً، او در ابیاتی پیاپی، به زیباترین وجه از آرایه‌ی حسنِ تعلیل بهره‌گرفته:
تا چشمِ بشر نبیندت روی
بنهفته به ابر چهرِ دلبند
تا وارهی از دَمِ ستوران
وین مردمِ نحسِ دیومانند
با شیر سپهر بسته پیمان
با اخترِ سعد کرده پیوند [...]
تو قلب فسرده‌ی زمینی
از درد ورم‌نموده یک‌چند
تا درد و ورم فرونشیند
کافور بر آن ضماد کردند
خطاب‌قراردادنِ قله‌ی دماوند، حکایت از احساسِ تنهاییِ شاعرِ به‌جان‌آمده از "اساسِ تزویر" و کاروبارِ "نژادِ" آدمی دارد. او آرزومی‌کند آن‌چه برسرِ قومِ عاد و شهرِ "پمپی"* آمده، بر سرِ "ری" و رازی نیز بیاید. دماوندیه از‌این‌منظر با تصنیفِ "مرغِ سحر" نیز سنجیدنی است:
مرغ سحر ناله سرکن
داغ مرا تازه‌تر کن
ز آهِ شرربار این قفس را
برشکن و زیر و زبر کن
بهار در دماوندیه "سیاه‌بخت فرزند"ی است درحالِ درددل‌کردن با "مادری سرسپید" و صبور. فرزند از مادر می‌خواهد این صبوریِ کُشنده‌ی را کناربگذارد و حرفِ دلش را بزند و خشمِ درونش را خالی‌کند:
شو منفجر ای دلِ زمانه
وان آتشِ خود نهفته مپسند [...]
پنهان‌مکن آتشِ درون را
زین سوخته‌جان شنو یکی پند
گر آتشِ دل نهفته‌داری
سوزد جانت، به جانت سوگند!
اما نکته‌ای که امروز بر من آشکار شد: بهار در دماوندیه، در آیینه‌ی دماوند خودش را می‌دیده. این خودِ بهار است که دلش خون و درونش از دستِ بی‌خردانِ سفله، آکنده از گُرم و گدازه است. بهاری که گویا تابه‌حال خشمش را افسارزده‌بوده و مصلحت‌اندیشانه‌تر می‌اندیشیده و می‌سروده؛ اما اینک طاقتش طاق‌شده و شراره‌ها و گدازه‌های خشمش در واژه‌واژه‌ی شعری شکوهمند، بر چهره‌ی زمانه شتک‌‌می‌زند. بهاری که یقین‌دارد اگر اکنون بند از زبان‌نگشاید و نفثه‌المصدوری نکند، دق‌مرگ‌خواهدشد:
گر آتشِ دل نهفته‌داری
سوزد جانت، به جانت سوگند
و اکنون بهاری که خود حالا دماوندی "فعّال"شده، از قله‌ی دماوند نیز می‌خواهد از حالتِ "انفعال" بیرون بیاید و بجوشد و بخروشد.
* از شهرهای ایتالیا که زیر گدازه‌ها مدفون شده‌بود. در سده‌های اخیر بخش‌هایی از آن را از دلِ خاک بیرون‌آورد‌ه‌اند.
@azgozashtevaaknoon
"میازار موری که دانه‌کش است"
این مصراع ضمنِ حکایتی معروف در بوستانِ سعدی آمده. ماجرای جوان‌مردی و مروتِ شبلی درحقّ مورِ بی‌نوایی که عارفِ نامی آن را در کیسه‌ی گندم یافت. این اتفاق تابدان‌جا ترحمِ شبلی را برانگیخت که آن مور را به محلّ زیست‌اش برگرداند. سعدی بیت را از شاهنامه اخذ‌کرده، و ضمناً حق‌گزارانه ستایشی از فردوسی نیز به‌عمل‌آورده. اصلِ بیت در شاهنامه، ضمن خواهش‌های ترحم‌برانگیزِ ایرج از نابرادرش تور آمده:
مکُش مورکی را که روزی‌کَش است
که او نیز جان دارد و جان خَوش است
گفتنی است به‌رغمِ آن‌چه در شعرِ فردوسی و سعدی آمده، ایرانیانِ باستان "مورِ دانوکش" را به‌سببِ آسیب‌رساندن به غلات، هم‌چون مار و دیگر حشرات ازجمله‌ی "خرفستران موذی و مهدورالدّم! به‌حساب‌می‌آوردند و کشتن‌اش نیز "کرفه" یا اجرِ اخروی در‌پی‌داشت. حتی ممکن است فردوسی این بیت را در انتقاد از آدابی که هم‌چنان زرتشتیانِ هم‌روزگارش به آن باورداشتند، سروده‌باشد. هم‌چنان‌که در برخی از متونِ کهن، به محبوبیتِ جوجه‌تیغی (به‌سببِ شکارِ مار) نزدِ ایرانیانِ پس‌ازاسلام نیز اشاره‌شده‌است.
ترحّم نسبت‌به حیوانات، در متونِ کهن نمونه‌های فراوان دارد. عرفا به‌ویژه در مهربانی‌کردن با سگ بسیار اهلِ فتوت و مروت بودند. شاید نجس‌بودنِ سگ نزدِ مسلمانان در برانگیختگیِ میزان این ترحم بی‌تاثیری نبوده‌باشد. نمونه‌ها و نظایر حکایاتِ پرهیزدادن از آزردنِ حیوانات فراوان است. سعدی حتی هما را ازآن‌جهت مبارک می‌داند و می‌ستاید که استخوان خورَد و جانور نیازارد. در متونِ فلسفی و کلامی نیز گاه نکاتی درخور دراین‌باره آمده. بارزترین نمونه‌اش نیز بخشِ مفصلی است درباره‌ی جانوران که در رساله‌های اخوان صفا آمده. احتمالاِ در آثارِ رازی و ناصرخسرو و دیگر فیلسوفان و متکلمانی که به بحث دربابِ لذت و الم پرداخته‌اند نیز، اشاراتی دراین‌باره آمده‌است.
انتقاد از حیوان‌آزاری و رواجِ گیاه‌خواری در شرق (به‌ویژه ذن‌بودیسم و هندوئیسم) نیز نمونه‌های فراوان دارد. هدایت از پیشاهنگانِ این نگرش در ادبیاتِ مدرنِ ما است. او هم دراین‌باره کتاب نوشته ("انسان و حیوان") و هم خودش گیاه‌خواری مصمّم و سرسخت بوده. اوجِ عواطفِ رقیق و انسانیِ او نیز در "سگِ ولگرد" تجسم‌یافته.
در غربِ سده‌های اخیر این نگرش با نظریه‌پردازی‌‌های عمیقِ فلسفی درآمیخته و از ترحّم و شفقتِ صرف فراتررفته. جرمی بنتام که او را بیش‌تر به‌سببِ مکتبِ فایده‌گرایی‌اش می‌شناسیم، معتقد بوده اساسِ زندگی بر لذت و درد نهاده‌شده. بنابراین هرچه لذت‌بخش‌تر است مفیدتر است؛ به‌ویژه اگر کیفیتِ والاتر و استمرار بیشتری نیز داشته‌باشد. او فیلسوفی نتیجه‌گرا بود؛ تابدان‌جاکه دروغِ مصلحت‌آمیز را البته اگر خیری درپی‌داشته‌باشد، بر راستِ فتنه‌انگیز ترجیح‌می‌داد. ازاین‌جهات بنتام بسیار سعدی‌وار می‌اندیشید. او نیز به این مساله پرداخته که حیوانات نیز لذت را درک‌می‌کنند و از درد رنج‌می‌برند. به گمانِ بنتام حیوانات را از مقوله‌ی شاد‌بودن و لذت‌بردن، نمی‌توان‌مستثنی‌نمی‌کرد (تاریخچه‌ی کوتاهی از فلسفه، نایجل واربرتون، ترجمه‌ی مریم تقدیسی، نشرِ ققنوس، ۱۳۹۳، ص ۱۴۹).
اما کسی که دراین‌باره حقّ مطلب را اداکرده، پیتر سینگر اندیشمندِ معاصرِ استرالیایی است. سینگر اثری دارد با عنوانِ "آزادیِ حیوانات". او نیز معتقد است حیوانات نیز احساس‌دارند و درد و لذت را درمی‌یابند. سینگر کسانی را که برای حیوانات اهمیتی قائل‌نیستند "نوع‌پرست" (بسنجید با نژادپرست) می‌خوانَد. البته او دراین‌باره دیدگاهی صرفاً احساسی و اغراق‌آمیز و افسانه‌ای ندارد. مثلاً معتقد است شلاق‌زدن به اسب البته اگر شدّت‌و‌حدّتی نداشته‌باشد، جایز است، چراکه اسب درقیاسبا انسان پوست‌کلفت‌تر است!
سینگر نیز از مروّجانِ گیاه‌خواری است و از قتل‌عام چهارپایان و نگهداری مرغ‌های پرورشی در قفس انتقادمی‌کند. در نگاهِ او حیوانات در آزمایشگاه‌های پژوهشی از شرحه‌شرحه‌‌شدن یا تحملِ شوک‌های الکتریکی دردمی‌کشند. سینگر درپاسخ به این پرسشِ مقدّر که "اما حیوانات درقیاسبا ما انسان‌ها سطحِ هشیاری پایین‌تری دارند"، می‌پرسد: آیا ما حاضریم با کسانی که دچارِ آسیب‌ِ مغزی شده‌اند، همان‌گونه رفتارکنیم؟!
با دقت در چنین آموزه‌ها و اندیشه‌هایی، نگاهِ همدلانه‌ی فردوسی و سعدی به مورِ دانه‌کش، بسیار انسانی و ستودنی‌تر جلوه‌خواهدکرد (همان، صص ۳_۲۷۱).
@azgozashtevaaknoon
"تعبیرِ طنازانه‌ای از آیه‌ی "امانت"
آیه‌ی "انّا عرضنا ..." که به "آیه‌ی امانت" نیز معروف است، آن‌قدر در متونِ ادبی و عرفانی پرکاربرد است که نیازی به توضیحِ بیش‌تر ندارد. در تفسیرها نیز از منظرهایی گوناگون به آن پرداخته‌اند و عمدتاً لز آن به "معرفت" تعبیرکرده‌اند. شاعران هم متناسب با مقاصد و اهدافِ خود از این آیه بهره‌‌هابرده‌اند. یکی از زیباترینِ آن برداشت‌ها نیز در بیتی از حافظ منعکس است:
آسمان بارِ امانت نتوانست‌کشید
قرعه‌ی کار به نامِ من دیوانه زدند!
حافظ این‌جا امانت را همان "عشق" دانسته.
این نکته نیز گفتنی است که یکی از معانیِ مجازیِ "کار" در شعرِ برخی از شاعران، ازجمله عطار و حافظ "عشق" است. و عشق را شغلِ "بطّالین" یا "کارِ بیکارگان" نیز خوانده‌اند. به‌گمان‌ام حافظ به این وجهِ معناییِ "کار" نیز توجهی‌داشته.
از دیگرسو می‌دانیم که برخی از عرفا و شعرا نگاهِ چندان خوشی به ازدواج نداشتند. دلایلِ آن‌ها نیز مفصل است. مهم‌ترین نگرانی‌شان نیز بازماندن از امور معنوی و ذوقی به‌سببِ تشویشِ ناشی از ازدواج بوده.
نکته‌ی دیگر آن‌که در متونِ کهن "کد" یعنی "خانه" و "خدا" یعنی بزرگ و رییس. و "کدخدایی" نیز گاه به معنای "ازدواج" (در توصیفِ مردی که همسربرگزیده) و حتی "هم‌خوابگی" است؛ همان‌گونه که در واژه‌ی "کدبانو" نیز این معنا دیده‌می‌شود. عبید نیز فصلِ نهمِ "رساله‌ی تعریفات" را به تعابیرِ مرتبط‌با "کدخدایی" ("در کدخدایی و ملحقاتِ آن") اختصاص‌داده‌است.
قصدم از این مقدمات، اشاره به مطلبی در تذکره‌ی نصرآبادی است. نصرآبادی ضمنِ اشاره به شعر و زندگیِ "درویش یوسف" که البته در زمره‌ی "علماء و فضلاء"بوده، می‌نویسد:
"در اکثر علوم خصوصاً حکمت و معانی‌بیان و حساب و رمل و شعر و معمّا مربوط است و به‌واسطه‌ی وسعتِ مشرب، اعاظم و اکابر خواهانِ صحبتِ اوی‌اند. تا روزگار حسد بر احوالِ او برده، به زندانِ کدخدایی که جهنّمِ دنیا است _ و امانتی که در قرآنِ مجید واقع‌شده، عبارت از آن است_ گرفتار شده. امید که نجاتی او را رونماید"
(تذکره‌ی نصرآبادی، محمدطاهر نصرآبادی، تصحیح محسن فانی نصرآبادی، انتشارات اساطیر، ۱۳۷۸، ص ۲۹۲).*
چنان که می‌بینیم نصرآبادی شوخ‌طبعانه سنگینیِ بارِ امانت را به مصائبِ "کدخدایی" یا ازدواج تعبیرکرده و رهاییِ درویش یوسف را از این مخمصه امیدداشته!
*از شگفتی‌ها آن‌که درحالِ تایپِ "انتشاراتِ اساطیر" بودم که پسرم پرسید "کدخدا یعنی چه؟" این کلمه در کتاب فارسی‌شان، البته در معنای "ریش‌سفید و بزرگِ ده" آمده! چون کنارم نشسته‌بود اول فکرکردم متنِ یادداشتِ مرا دیده و پرسیده!
همان‌طور که چند روز پیش، به‌مناسبتی مطلبی درباره‌ی علی‌رضا دبیر نوشتم و تصویری از تقدیم‌نامه و امضای او را بر کتاب "روزشمارِ تاریخِ ایران" (از مشروطه تا انقلاب اسلامی) پیوست‌‌کردم؛ و درکمال شگفتی شب متوجه‌شدم درست همان روز زادروز یا روزِ درگذشت زنده‌یاد عاقلی نیز بوده!
فراموش‌نمی‌کنم لحظه‌ای را که در جستجوی واژه‌ی "اسطقسات" در واژه‌نامه‌ای بودم و در همان لحظه کسی در رادیو یا تلویزیون نیز آن را برزبان‌آورد! مگر در طول یک‌سال چندبار این واژه را می‌شنویم؟!
تصادف‌های شگفت‌آوری است. حتی اگر این هم‌زمانی‌ها در فاصله‌ی یک دقیقه اتفاق‌بیفتد نسبتِ آن درطول یک‌سال می‌شود حدوداً یک به چهارصد‌پانصدهزار!
@azgozashtevaaknoon
"چیت/چیتا (چیته)"
درباره‌ی پرورشِ یوز یا چیتا برای شکار در متونِ کهن اشاراتی مکرر می‌توان‌یافت. در متونِ فقهی نیز به حلال یا حرام‌بودنِ شکار با یوز و سگ اشارهشده. نکته‌ی دیگر آن‌که "چیت" که به معنای پارچه‌ای طرح‌دار و رنگارنگ است به‌خلافِ آن‌چه به‌نظرمی‌رسد در متون سده‌های پیش نیز کاربرد‌داشته. ازآن‌جا که چیت واژه‌ای سانسکریت است (ر. ک: فرهنگِ ریشه‌شناختی زبان فارسی/ فرهنگِ بزرگِ سخن) احتمالاً با "چیتا" (یوزپلنگ) که پوستی خال‌مخالی دارد، پیوندِ معنایی دارد؛ همان‌گونه که به جامه یا پارچه‌ای که رنگ یا طرحی شبیهِ پوست پلنگ داشته‌باشد، پلنگی یا آلاپلانگی می‌گوییم.
تاآن‌جاکه به‌یاد دارم در متونِ برجسته‌ی زبان و ادبِ فارسی واژه "چیتا" به‌کارنرفته. البته "چیت"، "چیتگر" و "چیت‌ساز"، به‌خصوص در شعر و نثرِ عصرِ صفوی که می‌دانیم آمدوشدِ ایرانیان در آن روزگاران به هندوستان چشم‌گیربوده، به‌کاررفته‌است (بهارِ عجم، لاله‌تیک‌چند باار، تصحیح دکتر کاظم دزفولیان، انتشارات طلایه، ۱۳۸۰، ج ۱، ص ۷۰۶).
نکته‌ی آخر آن‌که گاه "چیته" که صورتی دیگر از چیتا است نیز در متونِ عصرِ صفوی رواج‌داشته. ازجمله میلیِ مشهدی (سده‌ی ۱۰) شاعرِ وقوعی‌سرا، در مدحیه‌ای خطاب به اکبرشاهِ گورکانی، تصاویری یگانه در توصیفِ شکارگاهِ شاه و نیز چستی و چاپکی "چیته" آفریده:
[...] هرطرف چیته‌ای از بند گشایی که شود
مرگ را سلسله‌جنبان و بلا را طوفان
چیته‌ی برق‌شتابی که به همراهیِ او
فی‌المثل تیر جهد گر ز کمین‌گاهِ کمان،
در نخستین‌‌قدم از تیر چنان درگذرد
که به‌هنگامِ نگه تیرِ نگه از مژگان
رگِ‌جان‌گیرتر از پنجه‌ی خون‌ریزِ اجل
خون‌ِدل‌خوارتر از غمزه‌ی خون‌خوارِ بتان
چون پلنگ ار کند آهنگ به گردون، مشکل
که به مه دستِ تطاول نرساند آسان
کرده در صیدِ شکاری دهن آلوده به خون
چون نگاری که دهن ساخته گلگون از پان*
(دیوانِ میلی مشهدی، تصحیح استاد محمد قهرمان، انتشارات امیرکبیر، ۱۳۸۳، ص ۲۱۲).
* "پان" نامِ گیاه و از مکیّفاتی است که مصرفِ آن در عهدِ صفوی بسیار رایج بوده. کسانی که معتاد به پان بودند لب و دهانشان سرخ می‌شد. بیت به همین نکته اشاره‌دارد.
@azgozashtevaaknoon
"اتل متل توتوله" و "شنگول و منگول" (در شعرِ سبکِ هندی)
ادبیات عرصه‌ی شگفتی‌آفرینی و اعجاب‌برانگیزی است. و بدعت‌های ادبی بر انواعِ خلافِ عادت‌ها و هنجارگریزی‌ها استوار است. یکی از عواملِ اعجاب‌برانگیزِ آثارِ ادبی، یافتنِ واژه‌ها یا مضامینی است که در بافتِ تاریخی و حتی جغرافیاییِ خاص غریبه به‌نظرآید. مثلاً اگر در شاهنامه سخن از ساعت به‌میان‌آید یا در شعرِ سعدی تصویری از عینک یافته‌شود، خود موجبِ شگفتی خواهدبود. واژه، تصویر یا مضمونی عامیانه که گمان‌می‌رفته در سده‌ی اخیر ابداع‌شده اما پیشینه‌اش را در سده‌های گذشته بیابیم نیز همین احساس را در ما برمی‌انگیزاند. مثلاً "کل‌کل"کردن در دیوان اطعمه آمده. "بازی‌بازی" در آثارِ قرونِ هشتم و نهم کاربرد داشته. "با همه پلاس با ما هم پلاس"، با اندک‌تغییری در کلیات شمس نیز نمونه دارد.
در تذکره‌ی نصرآبادی که سده‌ی یازدهم تالیف‌شده و مملو از واژگانِ محاوره و زبانِ روزمره و نیز لهجه‌های ولایات و زبانِ تهرانی است، ذیلِ مدخلِ "برخوردار بیک" آمده:
"منصور‌تخلّص، نائینی. دو برادر بودند. هر دو در خدمتِ مرتضی‌قلی‌خان متولّی اردبیل می‌بودند. یکی برخورداربیک و یکی محمد‌بیک و به‌اعتبارِ شوخی به ایشان شنگل و منگل می‌گفتند. [...] الحال در نائین ساکن است. حُسن صورتی دارد و شعر هم می‌گوید. شعرش این است:
_ غیرِ چشم تو که خون دل احباب خورَد
کس ندیده‌است که بیمار میِ ناب خورَد
_ نظر به همت والا بوَد بزرگان را
ازآن به ابر، سرِ کوهسار نزدیک است
(محمدطاهر نصرآبادی، تصحیح محسن ناجی نصرآبادی، انتشارات اساطیر، ۱۳۷۸، ج ۱، ص ۵۸۰).
پیش‌تر گمان‌می‌کردم افسانه‌ی شنگول و منگول در سده‌ی اخیر ساخته‌و‌پرداخته شده و به متونِ معاصر راه‌یافته. گمان‌می‌کنم همگان کمابیش ماجرای آن بزِ دوراندیش و جسور و بزغاله‌‌هایش (شنگول، منگول و حبه‌ی انگور) و نیز رفتارشان را با گرگِ قصه شنیده‌ایم (ازجمله، مراجعه شود به "نوشته‌های پراکنده" صادق هدایت، نشرِ جامه‌دران، صص ۹_۱۶۷). اما چنان‌که آمد در کمال شگفتی، این دو نام که احتمالاً اشاره به روایت و ماجرایی نیز دارد، در متنی متعلق به سه‌چهارسده‌ی پیش نیز آمده. آیا این واژه‌ها آن‌جا نیز به همین افسانه دلالت‌داشته؟ و درآن‌صورت آیا پیش‌از آن تاریخ نیز در منبعی دیگر به‌کاررفته‌بوده؟ بسیار بعید به‌نظرمی‌رسد. و دیگر آن‌که، آیا این نام صرفاً به‌سببِ پیوستگی و همراهیِ همیشگیِ این دو برادر (نظیرِ لورل و هاردی یا پت و مت) بر آن‌ها نهاده شده‌بوده؟ نمی‌دانیم.
نمونهای دیگر از این افسانه‌ها و روایت‌های عامیانه، بازیِ آهنگینِ کودکانه‌ای است به نامِ "اتل متل توتوله". هدایت در اثرِ پیشین، به این بازی و کیفیتِ اجرای آن نیز اشاره‌کرده. البته ضبطِ هدایت که حدوداً قریب‌به یک قرن از گرداوریِ آن می‌گذرد، اندکی متفاوت است با صورت‌های رایجِ امروزینِ آن (همان، صص ۸_۳۴۷). و شگفت آن‌که در "بهار عجم" اثرِ لاله‌تیک‌چند بهار (سده‌ی دوازدهم، در هندوستان) که فرهنگی است سرشار از واژه‌ها و تعابیرِ روزگارِ صفوی، به این تعبیر نیز اشارهشده. بهار ذیل مدخلِ "اَتَل تَو‌تَل‌تَل" آورده: "به هرپنجِ فوقانی و هرسه لام، عبارت از کلامِ مهمل، اگرچه موزون باشد:
شعرِ باقر به‌مَثَل هست چو آیاتِ کلام
شعرِ یارانِ دگر چون اتتل تو تل‌تل" (باقر کاشی)
(تصحیحِ دکتر کاظمِ دزفولیان، انتشارات طلایه، ۱۳۸۰، ج ۱، ص ۱۰۴).
@azgozashtevaaknoon
"رشته‌ی تسبیح" (داستانی کوتاه از عباس معروفی)
پیش‌تر چند رمانِ معروفی را خوانده‌بودم. گرچه او در "پیکرِ فرهاد" با بوفِ کورِ هدایت گفتگویی‌کرده اما "سمفونیِ مردگان" را باید بوفِ کورِ معروفی تلقی‌کرد؛ اثری اثیری و نمادین. در "سالِ بلوا" نیز گویا نویسنده متأثر از حوادثِ روی‌داده در اواخرِ عهدِ قاجار در نزدیکی‌های زادگاهِ اجدادی‌اش (سنگسرِ سمنان)، روایتی از یاغی‌های کوهستان‌های مازندران را دست‌مایه آفرینش قرارداده. در این داستان، معروفی را با مولفه‌های فرهنگِ مازندران آشنا یافتم. البته به‌سببِ هم‌جواری این دو ناحیه، پیوندهای فرهنگی میان‌شان چندان‌هم غریب نیست.
اکنون که مجموعه‌‌داستانی از او را با تاخیری ده‌بیست‌ساله می‌خوانم، باز همان ویژگی، یعنی آشناییِ نویسنده با فرهنگِ مازندرانی نظرم را جلب‌کرده؛ از "ببوی مازندرانی" گرفته تا "لال‌شیش" و ....
این نکته را یادآورشدم چراکه هنگامِ خواندنِ سمفونیِ مردگان، ازبس نویسنده زندگیِ مردمانِ نواحیِ ترک‌نشینِ ایران را خوب در اثر منعکس‌کرده‌بود گمان‌‌کرده‌بودم او خود آذربایجانی یا اردبیلی است. نکته‌ی جالب‌تر آن‌که عمرانِ صلاحی، جایی نوشته‌بود: شنیده‌ام معروفی آرزوکرده اثرش به آذری برگردانده شود؛ اما او خود دست‌کم در بخش‌هایی از اثرش این کار را کرده، به‌ویژه آن‌جا که برف‌می‌بارد و کلاغ‌ها می‌گویند: "برف، برف!".
با این یادآوری که برف به ترکی می‌شود "قار"! بنابراین کلاغ‌ها داشتند"غارغار"می‌کردند!".
اخیراً چند داستانِ کوتاه از مجموعه‌ی "دریاروندگانِ جزیره‌ی آبی‌ترِ" معروفی را خواندم. او این‌جا نیز زبانی پاکیزه و پیمانه‌زده دارد. شخصیت‌ها پذیرفتنی پرداخته‌شده‌اند. داستان‌ها اغلب در زمینه‌ای واقع‌گرایانه پیش‌می‌روند و برشی کوتاه هستند از زندگیِ آدم‌ها. این‌جا البته از وجهِ تمثیلی، چندان اثری نمی‌بینیم. نویسنده در چندین داستان، از دیدِ کودکان به دنیا نگریسته. "رشته‌ی تسبیح" به گمان‌ام گلِ سرسبدِ این‌گونه داستان‌ها است. روایتِ ماجراهای کودکی هشت‌ساله با پدربزرگی پیر و بیمار، در خانه‌ای که عمو و عمه و دیگر کسانِ کودک نیز در حاشیه‌‌اش حضوری کم‌رنگ دارند. تسبیحِ پیرمرد که پسرش هرازگاه آن را در روغنِ زیتون می‌خوابانَد تا جلایابد نیز هم‌چون نخی بخش‌های روایت را به‌هم‌پیوندمی‌دهد. اگر در کودکی با کهنسال‌ها زیسته‌بوده‌باشید، از این داستانِ معروفی سرمست‌می‌شوید. پیرمردی که دچارِ مرضِ لاعلاجِ قند است اما کودک‌وار بستنی و نبات و شیرینی هوس‌می‌کند. کودکی‌های نوه و کودگانگی‌های پدربزرگ، آن‌ها را به هم نزدیک گردانده. پدربزرگی که جانش بود و همان تسبیحِ شاه‌مقصودش. و البته شیرینی‌های نوه‌ی دلبندش! زخم‌های آزاردهنده‌ی مرضِ قند هم مرهمی نداشت جز حضورِ این نوه در کنارش. نوه‌ای که صریح‌تر از مرگ، از پیرمرد می‌پرسد: "بابابزرگ کی می‌میری؟
در پایان هم بازی‌گوشی‌های کودک، رشته‌ی تسبیحِ پیرمرد را پاره‌می‌کند و دانه‌هایش به همان چاهی فرومی‌غلتند که پیرمرد نوه‌اش را از نزدیک‌شدنِ به آن پرهیزمی‌داد.
آیا به‌رغم آن‌چه گفتم این‌جا هم معروفی گوشه‌ی چشمی به وجهِ نمادینِ ماجرا داشته؟ آیا آدم‌ها همان دانه‌های تسبیحِ گسسته هستند و چاه نیز مرگ یا همان دهانِ سردِ مکنده‌ای که انتظارشان را می‌کشد؟
@azgozashtevaaknoon
"جنگ"
دیشب پسرم دوباره پرسید:
این جنگ پدر
نتیجه‌اش چیست؟
گفتم: پسرم!
هرآن‌چه امروز
در خانه و در کلاس دیدی،
فردا که نگاه‌می‌کنی
نیست!
@azgozashtevaaknoon
"بیمِ جنگ"
قهوه
خواب را
این‌چنین پرانده از سرم
یا که بیمِ جنگ؟!
@azgozashtevaaknoon
"چرا آثارِ عطار کمتر خوانده‌می‌شود؟" (نظرِ علّامه قزوینی)
از مطلبی که درادامه خواهدآمد چنین برداشت‌می‌شود که در نگاهِ علامه قزوینی آثارِ ارجمندِ عطار، می‌بایست مخاطبانِ بیشتری می‌داشت، اما به‌عللی اقبالِ عمومی به شعرِ او چندان پرشمار نبوده و نیست. یادآوری نکته‌ای نیز ضروری است. به‌نظرمی‌رسد جز تلاش‌های چندتن از محققانِ طراز اول (قزوینی، فروزانفر، پورنامداریان و ...) آثارِ عطار در دهه‌های گذشته چندان موردتوجه پژوهشگران نیز نبوده‌است. به‌گمان‌ام توجهِ بیش‌تر به شعرِ این شاعر_عارف در دو دهه‌ی اخیر، تاحدّی مرهون تصحیح و تحلیلِ مجددِ آثارِ او ازسوی استاد شفیعیِ کدکنی بوده‌است.
اما آن اشاره‌ی باریک‌بینانه‌ی علامه قزوینی. ایشان در نامه‌ای خطاب به دکتر قاسمِ غنی درباره‌ی نسخه‌های مصیبت‌نامه، ازجمله اشاره‌ای دارد به علتِ مخاطبانِ اندکِ شعرِ عطار (البته درقیاسبا شعرِ سعدی و مولوی و حافظ):
"اما ارزشِ ادبیِ مصیبت‌نامه، مثلِ اغلبِ مثنویاتِ عطار ازقبیلِ منطق‌الطیر و الهی‌نامه و اسرارنامه و الخ: چون آثارِ عطار عرفانیِ صرف [...]* است و به مواضیعِ عامه‌ی حیات که مبتلی‌به عمومِ نوعِ بشر است، مانند مثنویِ مولوی [...]* و سعدی و حافظ دست‌نزده و متعرّص‌نشده‌است**؛ این است که فائده‌ی آن نسبتاً محدود و مخصوص، و انتفاع و تمتّعِ آن منحصر به زمره‌ی معیّنِ معدودی خواهدبود" (یادداشت‌های دکتر قاسمِ غنی، به کوششِ دکتر سیروس غنی، انتشاراتِ زوّار، ۱۳۶۷، ج ۸، صص ۷_۱۸۶).
* در پانوشت آمده: "خوانا نیست".
** البته نظر علامه قزوینی اندکی اغراق‌آمیز است اما به‌گمان‌ام دست‌کم درقیاسبا شعرِ دیگر شاعرانی که از آن‌ها نام‌برده‌شده، این سخن، سخنِ درستی است.
@azgozashtevaaknoon
«همیشه فاصله‌ای هست» (بازتابِ مفهومِ «درد» در مختارنامهٔ عطّار)
✍🏻احمدرضا بهرام‌پورعمران
خوشبختانه هزاران رباعی در چندین مجموعه و جنگِ بازمانده از سده‌های هفتم و هشتم محفوظ‌مانده‌است. از دیگر بخت‌های ما فارسی‌زبان‌ها آن بوده که عطّار در اواخرِ عمر، ازمیانِ انبوهِ رباعیّاتِ خویش دوهزار رباعی را برگزید و در پنجاه‌باب طبقه‌بندی‌کرد و آن را مختارنامه نام‌نهاد. یکی از اهمیّت‌های این اثر، مقدّمهٔ عطار است که اصالتِ آثارِ مسلّم‌الصّدورِ او و نیز تاحدّی توالیِ تاریخیِ سروده‌شدن‌شان را نشان‌می‌دهد. نکتهٔ دیگر، بازتابِ نگرش و مضامینِ خیّام و خیّامیّات‌سرایی در برخی از رباعیّاتِ همشهری‌ِ اهلِ سیروسلوکش، عطّار است.
مختارنامه همچنین منبعِ درخورِ توجّهی است برای پیشینه‌پژوهی در سنّت‌های پرکاربردِ شعرِ فارسی (شمع، پروانه، گل، قلندریات و ...).
می‌دانیم که درون‌مایه و مضامینِ اصلیِ آثارِ بزرگان، غالباً در دیگر آثارشان نیز تکرار می‌شود. در مختارنامه نیز بسیاری از اندیشه‌های مکرّرِ عطار، به‌ویژه مضامینِ منطق‌الطّیر، آمده‌است. حتّی برخی از مراحلِ هفتگانهٔ سیر و سلوکِ منطق‌الطّیر، در فهرستِ مختارنامه («طلب»، «حیرت»، «فنا» و «عشق») دیده‌می‌شود.
ادامهٔ یادداشت را در لینک زیر بخوانید:
http://www.bookcity.org/detail/24486/root/culture
"هما" (ریشه‌‌شناسیِ احتمالی)
یکی از سرگرمی‌های همیشگی‌ام دقت در ریشه و تبارِ واژه‌ها است. مشکل اما این‌جا است که زبان‌های کهنِ ایرانی را نمی‌شناسم. اما این بی‌دانشی از علاقه‌ام نمی‌کاهد! بنابراین به‌قدرِ وسع می‌کوشم و گاه نیز بنابه ذائقه و سائقه‌‌‌ی ادبی‌ام حدس‌هایی‌‌می‌زنم و البته که ابطال‌هایشان را نیز انتظارمی‌کشم.
یکی از مباحثِ وسوسه‌کننده کلماتی است که در گذشته‌ی زبانِ فارسی دو یا سه‌بخشی بوده‌اند و امروزه آن واژه‌های مرکب چندان ساییده شده‌اند که ساده به‌نظرمی‌رسند. مثلاً "هو" که صورتی از "خوب" است در برخی واژه‌ها قابلِ شناسایی است. مثلاً در هومن (بهمن: نیک‌اندیش) که درحقیقت از ترکیب "هو" و "من" ساخته شده. همچنین است "هونامی" که در آثارِ خواجه عبدالله انصاری نمونه‌دارد و به معنای "نیک‌نامی" است. در "آهو" به معنای "عیب" نیز همین واژه دیده‌می‌شود. مثال‌های مشهورش هم این مصراع شاهنامه: دو دست و دو پای من آهوگرفت" یا "آهوکُشی آهویی بزرگ است" در لیلی و مجنون است. این واژه از ترکیبِ "آ" منفی‌ساز و "هو" ساخته‌شده. پژوهشگران "هویدا" (هو + پیدا) را از همین ریشه و درمعنای "نیک‌پیدا" و "کاملاً آشکار" دانسته‌اند (فرهنگِ ریشه‌شناختیِ زبان فارسی، دکتر محمد حسن‌دوست، فرهنگستان زبان و ادب فارسی، ج ۴، ص ۱۹۳۴). همچنین است "هنر" که آن را کوتاه‌شده‌ی "هونر" دانسته‌اند. و این‌جا "نر" "قوی‌بودن" معنامی‌دهد. به‌ویژه که این واژه در متون حماسی اغلب در توصیفِ کارزارها و رزم‌آزمایی‌ها به‌کارمی‌رود. در آن مصراعِ مشهور ("هنر نزدِ ایرانیان است و بس") نیز شاعر اشاره‌ای به همین وجه از معنای هنر دارد و نه هنرهای ظریف یا art.
براساس همان کنجکاوی‌های لغوی و نیز شواهدی که تاییدمی‌کرد همای سعادت پرنده‌ای همایون است و استخوان خورَد و جانور نیازارَد، همواره می‌پنداشتم "هما" یعنی "مرغِ نیک" یا "نیک‌مرغ". و آن را تشکیل‌یافته از دو بخشِ هو و ماک می‌دانستم.
دکتر حسن‌دوست در مدخلِ "هما" آورده‌اند: مشتق از ایران باستان hu_mātī و hu_mātā (خوب+منش: نیک‌اندیش). درادامه نیز افزوده‌اند هما(ی) به‌مناسبت خوش‌منش‌بودن‌اش ممکن است به همایون مربوط باشد. ایشان در پایان، البته از قول محققانِ فرنگی حدس و احتمالی را دربابِ اشتقاق "هما" از فارسیِ باستانِ humāya (از ریشه‌ی humā ( (همان، ج ۴، ص ۲۹۰۴) نیز مطرح‌کرده‌اند.
اما چنان‌که آمد، آیا "ما" در "هما" کوتاه‌شده‌ی "ماک" درمعنای ماکیان نیست؟* و ماک در همان فرهنگ در همین معنی فهرست‌شده و شاهدی نیز از کتابِ "دیاتسّارون" نقل‌شده‌‌است (همان، ج ۴، ص ۲۵۷۰). گرچه دیاتسّارون ازمنظرِ محتوایی و زبانی اثری ویژه و دارای واژه‌هایی نادر است اما به‌گمان‌ام این شاهد می‌تواند نمونهای برای جستجوهای بیش‌تر باشد.
*و این ابدال "ی" (در "مای") به "ک" در "ماک"، در دیگر واژه‌ها نیز نمونه‌هایی دارد. مثلاً خاگینه نیز از ترکیبِ خاگ(ک) (صورت دیگری از "خایه" در معنای تخم‌مرغ) با "ینه" ساخته شده‌است. "هاگ" که در زیست‌شناسی در معنای یاخته‌ای است که در رشدِ موجودات نقش دارد و از انتخاب‌های فرهنگستان است نیز، باید صورتی ازهمین واژه باشد.
@azgozashtevaaknoon