-
یادداشت‌های ادبی احمد‌رضا بهرام‌پور عمران
"بارانیّه‌ای دیگر"
ای روشنیِ چشم بهاران، باران
وایینه‌ی لطفِ روزگاران، باران
هر برگی از این باغ زبانِ دگری‌ست
باران، باران، هنوز، باران باران
۹۹/۹/۴
(رباعیاتی از نیشابور، محمدرضا شفیعی کدکنی، انتشارات سخن، ۱۴۰۲، ص ۱۲۹).
@azgozashtevaaknoon
«رباعیاتِ خیام»
اصیل‌بودن یا انتسابی‌بودنِ رباعیاتِ خیام، و نیز احتمالِ وجودِ دو شخصیتِ تاریخی با نامهای خیام و خیامی، از مباحثی است که هنوز به سرانجامی نرسیده‌است. به‌رغمِ تلاش‌های کسانی هم‌چون کریستن‌سن، ژوکوفسکی، هدایت، بِرتِلس، فروغی و غنی، علی دشتی، محیطِ طباطبایی و ... پاسخ به آن پرسش‌ها، هم‌چنان در هاله‌ای از ابهام باقی‌مانده‌است. کافی است به اختلافِ شمارِ رباعیّاتِ خیام در مجموعه‌ها و چاپ‌های گوناگون بنگریم تا به دشواریِ کار پی‌ببریم:
_ «طرب‌نامهٔ یاراحمد حسینِ رشیدیِ تبریزی (ق ۹): ۵۵۹ رباعی.
_ «ترانه‌های خیامِ» صادقِ هدایت: ۱۴ رباعی که از آثاری هم‌چون مرصادالعباد (۶۲۰ ق) و «مونس‌الأحرار» (۷۴۱ ق) نقل شده؛ ۱۰۶ رباعی که در اسلوب به ۱۴ رباعیِ پیشین نزدیکی‌هایی دارد؛ و ۲۳ رباعیِ مشکوک.
_ «رباعیّاتِ خیام» به‌کوششِ برتِلس: ۲۹۳ رباعی.
_ «رباعیّاتِ خیام» به‌کوششِ فروغی _ غنی: ۱۷۸ رباعی.
_ «دمی با خیامِ» علیِ دشتی: ۷۵ رباعیِ «مختار»، یعنی رباعیّاتی که احتمالِ اصالتشان بالا است؛ و ۲۶ رباعی در بخشِ «رباعیاتِ خیام‌وار».
با مرورِ همین چند اثر که نمونه‌هایی است از کتاب‌های فراوانی که دربابِ رباعیّاتِ خیام تدوین یا تألیف شده تاحدی می‌توان از اختلافِ معنی‌دارِ شمارِ رباعیّات و دشواریِ کار آگاه شد. اغلبِ کسانی که دربارهٔ چندو‌چونِ اصالتِ رباعیّات سخن‌گفته‌اند اذعان‌دارند که انتخاب‌های‌شان کموبیش استحسانی و مبتنی‌بر ذوق بوده. نمونه‌را فروغی _ غنی در مقدمهٔ «رباعیّاتِ خیام» آورده‌اند:
«اما نمی‌توانیم ادعاکنیم که هرچه در این مجموعه هست از خیام است؛ فقط می‌گوییم ممکن است این رباعی‌ها از خیام باشد». و درادامه می‌افزایند: «یکی از مشکلاتِ بزرگِ ادبیاتِ فارسی، تعیین و تشخیصِ رباعیّاتِ خیام است» (انتشاراتِ اساطیر، ۱۳۷۳، صص ۴_۲۳).
و می‌دانیم که فروغی و غنی، درکنارِ تقی‌زاده، قزوینی و فروزانفر، از پیشاهنگانِ پژوهش‌های علمی و اثبات‌گرایانه در تصحیحِ متونِ تاریخی و ادبی بوده‌اند.
علی دشتی نیز که در نوشتنِ تقدهای تأثّری _ البته در سطوحِ عالیِ این‌گونهٔ نقد_ زبانزد است، در مقدمهٔ «دمی با خیام» می‌نویسد، اساسِ کارِ من در این انتخاب «ذوق و استنباط» بوده، نه «برهان» (انتشاراتِ اساطیر، ۱۳۷۷، ص ۲۶۷).
می‌توان‌گفت در هر مجموعه‌ای که باعنوانِ رباعیّاتِ خیام منتشر‌می‌شود، بیش‌تر روحیّاتِ تدوین‌گران را می‌توان‌ملاحظه‌کرد تا رباعیّاتِ اصیلِ خیام.
و دربارهٔ علل و اسبابِ این اختلاف‌ها باید‌گفت، افزون‌بر مشکلاتی که در تصحیحِ هر متنِ کهنی وجوددارد، گویا ستیهندگی، اباحه‌گری و پرسش‌های فلسفیِ خیام در محیطِ اشعری‌زدهٔ تاریخِ گذشتهٔ ما موجب‌شده تا هیچ نسخهٔ کهن و موثّقی از رباعیّاتِ او در دسترس‌نباشد.
برتِلس با یادآوریِ این نکته که بسیاری از این رباعیّات مشابه اند و تنها در جزئیّات متفاوت، گویا متأثّر از قفطی (تاریخ‌الحکما، به‌کوششِ بهینِ دارایی، ۱۳۷۱، ص ۳۷۷)، اشعارِ خیام را «مارانِ زهرآگین و گزندهٔ شریعت» می‌خوانَد. برتِلس می‌افزاید، به‌همین‌سبب خیام نمی‌توانسته آن‌ها را در مجموعه‌ای ضبط‌کند. به اعتقادِ او این رباعیّات عمدتاً در محافلِ دوستانه خوانده می‌شده و ازهمین‌رو بعدها صورت‌های گوناگونی یافته‌است (مقدمه بر رباعیّاتِ خیام، انتشاراتِ گام، ص ۶).
می‌توان تصوّرکرد دیگر شاعرانِ بنام یا گمنام نیز هرگاه بوی اباحه و زندقه از اشعارشان به‌مشام‌می‌رسیده از حقّ آفرینشگریِ خویش به نفعِ حفظِ جانِ خویش، چشم‌می‌پوشیده‌اند و اجازه‌می‌داده‌اند اشعارشان به نامِ خیام، بر سرِ زبان‌ها افتد.
* به نقل از اثرِ نویسنده: «در تمامِ طولِ شب»: بررسیِ آراء نیما یوشیج، مروارید، چ دوم، ۱۳۹۷، ۲_۲۲۱).
@azgozashtevaaknoon
"یکی از کامل‌ترین رمان‌های ایرانی" (سمفونی مردگان)
من هیچ‌گاه رمان‌خوان و داستان‌ِکوتاه‌خوانِ حرفه‌ای نبوده و نیستم؛ یعنی چندان در جریانِ انتشارِ داستان‌ها و پیگیرِ نقدها و تفسیرها و جویای نام ربایندگانِ جوائز این عرصه نبوده‌ام؛ اما سه دهه است که داستانِ امروز را دنبال‌می‌کنم. دانه‌درشت‌های این عرصه را خوانده‌ام و کموبیش آثارِ شاخص را، حتی آثارِ کم‌ترشناخته‌شده را، می‌شناسم و می‌خوانم.
سمفونیِ مردگان را در همان سال‌های نخستِ انتشارش خواندم. خوب به‌یاددارم اولین چیزی که پس‌از خواندنش در ذهنم شکل‌گرفت این بود: اثری شاخص که از منظر تبارشناسی از زیرِ قبای هدایت یعنی بوفِ کور بیرون آمده. همان‌طور که ده‌ها داستان بلند را می‌توان برشمرد که وامدارِ بوف کور اند. معروفی در نگاهم همواره هدایتی روزآمد بوده. بعدها با خواندنِ پیکرِ فرهاد دیدم که نويسنده علناً در این اثر به گفتگو با هدایت نیز پرداخته. گویا او قصدداشته با خلقِ این اثر، ثنویّتِ زنِ اثیری و زنِ لکّاته‌ی موجود در بوف کور را به وحدتی واقع‌گرایانه بدل‌کند. درحقیقت نویسنده اثرش را با تکیه و تاکید بر جان رنجورِ زنان ایرانی و از دریچه‌ی روانِ آزرده‌ی آنان آفریده. البته با نثری به‌مراتب شسته‌رفته‌تر از اثرِ هدایت.
سمفونی مردگان اثری است پروپیمان و چندلایه. دارای نثری شاعرانه و درخشان. همه چیزش پیمانه‌زده و به‌میزان طراحی شده، همان‌طور که سووشون و همسایه‌ها و جای خالیِ سلوچ آثاری یکه و کامل اند.
سمفونی مردگان از آن جنس آثاری است که آدم هرازچندسالی به‌صرافت‌می‌افتد و با خود می‌گوید حالا دیگر زمانش فرارسیده یک‌بار دیگر این داستان را بخوانم. هم تجدید خاطره‌ای است، هم تماشای جهان از دریچه‌ها و زوایایی است که گویا به‌تازگی به روی آدمی گشوده‌می‌شود.
تا داستان ایرانی زنده است، سمفونی مردگان زنده‌خواهدماند؛ چراکه نويسنده‌ی کاردانَش، دست‌گذاشته بر آلامِ ازلی-ابدی و خراش‌های همیشگیِ روحِ آدمی. معروفی در سمفونیِ مردگان روانِ انسانِ زخم‌خورده‌ی ایرانی را بامهارتی تمام به‌تصویرکشیده‌است. او نویسنده‌ای است که اعماقِ جانِ آدمی را می‌کاود و در آثارش با امروزی‌ترین ماجراها و آدم‌ها، دیرینه‌ترین دردها را بازتاب‌می‌دهد.
یادش گرامی!
@azgozashtevaaknoon
"کاشفِ" رابرت دنیرو
امروز در خبرها آمد راجر کورمن خالقِ فیلم‌های کم‌هزینه و کاشفِ چهره‌های نامداری هم‌چون مارتین اسکورسیزی و رابرت دنیرو، درگذشت.
این عنوانِ "کاشفِ چهره‌ها" عنوان زیبا و جذابی است. شاید حقّ بزرگِ چنین کاشفانی را درقیاس‌با کاشفانِ قاره‌ی آمریکا یا میکروبِ سِل، چنان‌که باید و شاید به‌جانیاورده‌باشیم. این پیش‌بینانِ بزرگ همان‌گونه به رفتار و گفتارِ دیگران می‌نگرند و ظرفیت‌های نهفته‌شان را کشف‌می‌کنند که فی‌المثل میکلانژ در بی‌قوارگیِ تخته‌سنگی، تندیسِ موسی را نمایان می‌دید.
اگر این کاشفان را به عالمِ سینما منحصرنکنیم، شمارشان و نیز کشفیاتشان در عرصه‌های گوناگونِ دانش، فرهنگ، ورزش و ... بی‌شمار است. شمارِ چنین کشف‌هایی، در عرصه‌ی هنر که در آن ظرفیت‌ِ غریزیِ آدم‌ها از دیگر عرصه‌ها نمایان‌تر است، فراوان‌تر نیز بایدباشد.
گمان‌می‌کنم هرکسی در رشته‌ی خود و نیز در نزدیکانِ خود کسی یا کسانی را می‌شناسد که درنتیجه‌ی دیداری یا رویدادی، مسیرِ زندگی‌شان تغییرکرده‌باشد؛ کسانی که گاه به سرآمدانِ عرصه‌ای نیز بدل‌شده‌اند.
در عالمِ ادبیات، داستایفسکی محصولِ چنین کشفی است. در شعرِ گذشته‌ی ما مولانا محصولِ کشفِ جانانه‌ی شمس تبریزی است؛ هرچند کمال خجندی، مساله را دیگرگونه دیده و چنین سروده: "جهان پر شمسِ تبریزی است مردی کو چو مولانا؟"
می‌توان‌پرسید در این رویداد‌ها به‌راستی کدامین جانبِ رابطه نقشِ مهم‌تری دارد، کاشف یا کشف‌اش؟ جرقه یا باروت؟! شاید اگر بیش‌تر بیندیشیم به همان دَور و تسلسلِ مشهورِ نخست مرغ بوده یا تخم‌مرغ، دچارشویم.
در شعرِ دورانِ متاخّر ایرج‌میرزا یا همان "میرزا شوکولا"* از کشفیاتِ امیرنظامِ گروسی است.
در عالمِ بازیگری و سینما که چهره و ظاهر و گاه شغل و حتی لهجه‌ی آدم‌ها اهمیتی ویژه‌‌می‌یابد، شمارِ این‌گونه کشفیات یا همان نابازیگران، فراوان‌تر است. نمونه‌ی اعلایش نیز رضا ناجیِ شیرین‌کار یا بازیگرِ نقشِ مجید در "قصه‌های مجید". در عالمِ داستانِ ایرانی نیز زکریا هاشمی، نویسنده‌ی داستانِ "طوطی"، از کشفیاتِ ابراهیم گلستان دانست.
در مبحثِ عدول از انتخابِ واژگانِ شاعرانه در ادبیات نیز کموبیش با همین فرایند مواجه ایم. مراد واژه‌هایی است که در پیشینه‌ی زبانِ ادبی یا سنت‌های زبانِ ادبی اذنِ حضور نداشتند اما آن‌گاه که به شعرِ سعدی یا مولانا راه‌یافتند حیثیتی تازه یافتند. مولانا و نیما درشمارِ همان "کاشفانِ" بزرگِ عالمِ واژه‌ها هستند.
* امیرنظامِ گروسی، به‌سببِ شیرین‌کلامی‌های ایرج میرزا، او را میرزا شوکولات/ شوکولا می‌خواند. شاید ایرج در این بیتِ شوخ‌طبعانه نیز، متأثر از شهرت خودش بوده:
وه چه سیه‌چرده و شیرین‌لب است
چون شکلات است پدرسوخته!
@azgozashtevaaknoon
"کفش‌ها"
در زمانه‌ای
که هر کسی
_دیر و زود_
از کسی
سیر می‌شود،
صدهزار آفرین
به کفش‌ها
که این چنین
به پای هم
پیر می‌شوند!
@azgozashtevaaknoon
«نصیرالدوله و اندیشهٔ ساختنِ آرامگاه فردوسی» (به‌مناسبتِ روزِ فردوسی)
بنای فعلیِ آرام‌گاهِ حکیمِ طوس که با پیام و بلاغتِ باشکوهِ شاهنامه نیز سخت هماهنگ است، تاریخچهٔ روشنی دارد. اما شاید جالب باشد اگر بدانیم در دورانِ متأخّر نخستین‌بار نصیرالدله (میرزا عبدالوهّاب‌خانِ شیرازی؛ ۱۳۰۴ _ _۱۲۲۴ ه. ق) چنین اندیشه‌ای را درسرمی‌پرورانْد. وی در شیراز زاده‌شد و مناصبی هم‌چون ریاستِ گمرک‌خانه و وزارتِ تجارت را عهده‌دار بود. سالِ ۱۳۰۱ ه. ق، به حکومتِ خراسان و تولیتِ آستانِ قدسِ رضوی منصوب و به آصف‌الدوله ملقّب شد. نصیرالدله پس‌از یک‌سال‌و‌نه‌ماه در سالِ ۱۳۰۳ از حکومتِ خراسان معزول شد و سالِ ۱۳۰۴ در تهران درگذشت.
مکتوباتِ نصیرالدوله در «موسسهٔ مطالعاتِ تاریخِ معاصرِ ایران» نگهداری می‌شود. وی فردی به‌نسبت آزاداندیش، صریح‌اللّهجه و جسور بود و با دولت‌های روسیه و انگلستان ناسازگار.
نصیرالدوله هنگامِ حکمرانی‌اش بر خراسان (۳_۱۳۰۱ ه. ق) فکرِ بنای مقبرهٔ فردوسی و نیز تامینِ هزینه‌های ساخت و نگهداری‌اش را درسرمی‌پروراند. دراینباره از او نامهای تأمل‌برانگیز خطاب به ناصرالدین‌شاه (براساسِ سندِ ۳۲۵۶۲ ق) در موسسهٔ مطالعاتِ تاریخِ ایران موجود است. اما این فکرِ مبارک با درگذشتِ وی به‌تعویق‌افتاد. گرچه بعدها انجمنِ آثارِ ملیِ ایران، به فکرِ برگزاریِ «هزارهٔ فردوسی» و بنای آرامگاه شاعرِ طوس برآمد، اما گویا هیچ‌گاه از نصیرالدوله و اندیشه‌ی مبارکی که درسرداشت، یادی‌نشده‌است. به‌پاسِ اندیشهٔ ارجمندِ این مرد و اهمیتی که او برای میراثِ فرهنگیِ ایران قائل بوده، نامه‌اش به ناصرالدین‌شاه را نقل‌می‌کنیم. این نامه خطاب به ناصرالدین‌شاهی است که اوضاعِ فکری و فرهنگیِ تباه در دورانِ حکومتش را باید در خاطراتِ اعتمادالسلطنه جُست. نامهای که هم‌امروز نیز برای ما و به‌خصوص دولت‌مردان، درس‌آموز است:
«قربانِ خاک‌پای جواهرآسای اقدسِ همایون گردم! فردوسی اوّل‌شیعه بود که در زمانِ خود، چنان‌چه بر رأی مُنیرِ همایون معلوم است تقیّه نکرده حرف را پوست‌کنده زد و نترسید. مقبرهٔ این شخص در طوس واقع است. گویا ازقدیم باغچه و رباطی داشته و جایی بوده که حالا به‌کلی منهدم و مُنطمِس شده. غلامْ آدم فرستاد جای قبر را معیّن کردند. پارچه‌سنگی از قبر باقی است.
پرنس آلبرت شوهرِ ملکهٔ انگلیس، چون اهلِ علم و صنعت بود و روسای اهلِ علم و صنعت را دوست‌داشت، آن‌ها هم او را زیاد دوست‌می‌داشتند. بعداز فوتِ او همه جمع‌شدند، مقبرهٔ او را ساختند، که امروز سی‌کرور تومانِ ایران است، درآن‌جا خرج شده. در شَوری طرح‌قراردادند که در چهار رکنِ عمارت صورتِ چهار نفر که در فنونِ علم و بیان منفرد باشند، با سنگِ مرمر، مجسّمهٔ او را با لباسِ همان زمان بسازند و نصب‌نمایند. یکی از آن اربعهٔ متناسبه، فردوسی را انتخاب‌کرده و ساختند و آن بنا حالا بیرونِ شهرِ لندن موجود و از اولْ‌بنای عالم و تماشاگاهِ سیّاحانِ دنیا است. ذاتِ اقدسِ همایون، _روحُناه فداه_ هم البته در سفرِ فرنگستان آن بنا را مشاهده‌فرمودند.
حالا شایسته است قبرِ هم‌چون آدمی در ایران معدوم و بی‌اثر‌بماند؟ و تابه‌حال احدی هم به این خیال نیفتاده؟! حالا غلام خیال‌دارد _انشاأ‌لله تعالی_ به اقبالِ همایونی _روحناه فداه_ اولِ بهار قبر را بسازد. رباط حالا در آنجا بی‌حاصل است. حیاط و بقعه و باغچه ساخته شود. خادم و باغبانی معیّن شود و یک مِلکِ مختصر که سالی پنجاه‌شصت تومان نقد و بیست‌خرواری جنس حاصلِ آن باشد، وقف بر مصارفِ آن کرده، جزوِ موقوفاتِ آستانهٔ مقدسه، نظارتش با متولّیِ هر عصر باشد؛ و به شرایطِ مخصوصه که در وقف‌نامه ضبط و در دفترِ آستانه است، رفتار شود و _انشاءالله تعالی_ به‌هیچ‌جا هم ضررنخواهدداشت. این همان فردوسی است که گفته‌است: «عجم زنده کردم بدین پارسی». و خدا می‌داند راست‌گفته‌است. حیف است قبرِ او در ایران معلوم نباشد. الأمر ُ‌الأقدس الأرفع الأعلی مُطاع» (اولین‌های تهران، سیروسِ سعدوندیان، سازمانِ چاپ و انتشاراتِ وزارتِ فرهنگ و ارشادِ اسلامی، ۱۳۸۰، صص ۵_۴۰۴).
@azgozashtevaaknoon
«از همدلی‌های فردوسی با رستم»
نمی‌دانم نخستین‌بار کجا خوانده‌ام، اما در منابعی که تابه‌حال دیده‌ام احمدِ شاملو، استاد شفیعیِ کدکنی و ابراهیمِ گلستان، به این نکته اشاره‌کرده‌اند که فردوسی در ابیاتِ زیر (از «داستان رستم و اسفندیار»)، واژه‌ها را بسیار ازسرِ وسواس و حساب‌شده برگزیده‌است:
ببینیم تا اسپِ اسپندیار
سوی آخور آید همی بی‌سوار
وگر بارهٔ رستمِ نامجوی
به ایوان نهد بی‌خداوند روی
آرایشِ تقابل‌ها را در گزینشِ واژه‌ها به‌روشنی می‌توان ملاحظه‌کرد:
_ «اسبِ اسپندیار»/ «بارهٔ رستم»
_ «اسپندیار»/ «رستمِ نامجوی»
_ «آخور»ِ اسبِ اسفندیار/ «ایوانِ» رستم
_ «آید» (اسبِ اسفندیار)/ «روی‌نهد» (رخش)
_ «سوار» (اسفندیار)/ «خداوند» (رستم)
روشن است که شاعر هم‌دلانه تعابیرِ فاخر و احترام‌آمیز را دربارهٔ رستم بهکاربرده و درمقابل، واژه‌هایی بی‌جلوه و یا دستِ‌کم خنثی را برای اسفندیار.
فردوسی با رستم این پهلوانِ محبوب و دیرینهٔ خویش، همدلی دارد و درمقابل، اسفندیارِ «یکتادل» (ساده‌دل) را مقصّر اگر نگوییم دست‌کم بازیچهٔ بدنهادی‌ها و اهرمن‌خویی‌های گشتاسب می‌داند. این همدلیِ فردوسی با رستم به‌روشنی در این ابیات بازتاب‌یافته‌است.
اما آیا این تعلقِ‌خاطر موجب‌نشده شاعر در این ابیات، نخست احتمالِ مرگِ اسفندیار را بازگوکند؟! گویا فردوسی زبانش به بازگوییِ مرگِ رستم نمی‌چرخیده، و به‌همین‌سبب خودآگاه یا ناخودآگاه خوش‌نمی‌داشته مرگِ جهان‌پهلوانِ حماسهٔ خویش را برزبان‌بیاوَرَد، مگر پس‌از اشارهبه احتمالِ مرگِ هماوردش، اسفندیار.
@azgozashtevaaknoon
سه‌شنبه ۲۵ اردیبهشت ۱۴۰۳، ساری، خانه فرهنگ و هنر نهال
https://instagram.com/nahal.culture
https://instagram.com/nahal.arts
/channel/nahalarts
«روباه و زاغ» (مقایسهٔ شعرِ حبیبِ یغمایی و ایرج‌میرزا) (بخشِ نخست]
بسیار اند کسانی که پس‌از چند دهه هم‌چنان نمونه‌هایی از اشعارِ کتاب‌های دبستانی را به‌خاطر دارند. خوشبختانه برخی از قطعاتی که سه‌چهار دههٔ پیش در کتاب‌های درسی می‌خواندیم در کتاب‌های درسیِ این سالها نیز آمده‌است. البته امروز کودکان به‌سختی و بیش‌تر به‌کمکِ والدین این نمونه‌ها را ازبرمی‌کنند. ما بندی از شعرِ تازه‌درس‌گرفته را در کلاس به‌حافظه‌می‌سپردیم و بندی را هم در فاصلهٔ مدرسه تا خانه و آخرین بند را هم در خانه. شاید دوسه‌بار مرور برایمان کافی می‌بود. اما بچه‌های امروز ده یا بیست‌‌بار باید شعری را تکرار‌کنند. شاید هم قطعاتِ کتاب‌های دورهٔ ما قوی‌تر و روان‌تر بوده. اما به گمان‌ام عاملِ اصلی چیزِ دیگری بوده‌است. آن سالها حافظه‌ها بیش‌تر شنیداری بود و ابزار و وسایلِ تصویری (کانال‌های گوناگون تلویزیون، ماهواره، اینترنت، تلگرام و اینستاگرام و ...) چندان دربساط‌نبود. با رواجِ این فن‌آوری‌ها اکنون به‌تدریج حافظهٔ دیداری جای حافظهٔ شنیداری را گرفته. درنتیجه، حافظهٔ شنیداری ضعیف و ضعیف‌تر شده. گویا به‌طورکلی فراگیریِ فرهنگ به‌تدریج درحالِ نقلِ مکان از حیطهٔ شنیدار به ساحتِ دیدار است.
یکی از قطعاتِ خاطره‌انگیزِ کتاب‌های درسی شعرِ «روباه و زاغ» است. اصلِ این قطعه در افسانه‌های ازوپ و لافونتن آمده.
البته جز افسانه‌های غربی، در لیلی و مجنون و ثمارالقلوبِ ثعالبی نیز این مضمون آمده. در لیلی و مجنون، موری پس‌از شکار شدن، شکارچیِ خود (کبک) را در قهقهه‌زدن به‌مبارزه‌می‌طلبد و با این ترفند جان‌به‌درمی‌برد.
افسانهٔ روباه و زاغِ لافونتن را چندین شاعر ازجمله ایرج‌میرزا، حبیبِ یغمایی و نیّرِ سعیدی در زبانِ فارسی نیز به‌شعرکشیدند.
شعرِ حبیبِ یغمایی را کم و بیش همگان به‌خاطردارند:
زاغکی قالبِ پنیری دید
به دهان برگرفت و زود پرید
این شعر هشت بیت دارد و در کمالِ روانی و ایجاز است. اگر تاریخِ سروده‌شدنِ شعر و زبانِ هنوزشکل‌نگرفتهٔ شعرِ کودک و نوجوان را در آن سالها لحاظ‌کنیم، قطعه‌ای است درخشان. شعرِ کودک پس‌از عباسِ یمینی‌شریف و محمودِ کیانوش و مصطفی رحمان‌دوست است که ساخت و بافتی چنین زلال و روان یافته‌است.
اما کُمیتِ شعرِ ایرجِ «شیرین‌سخن» یا "میرزا شوکلات" که چندین قطعهٔ روانِ کودکانه نیز در کارنامه‌اش دارد، این‌جا و درقیاس‌با شاهکارِ یغمایی سخت می‌لنگد. مثنویِ ایرج ده بیت دارد. زبانش به زبانِ غالباً سعدی‌وارِ ایرج هیچ شباهتی ندارد. جای شیرین‌زبانی‌ها و کنایات و تعابیرِ عامیانهٔ ایرجانه در آن کاملاً خالی است. از آن "میرزا شوکولا"ی خالقِ «داد معشوقه به عاشق پیغام»، «داشت عباس‌قلی‌خان پسری»، «عاشقی محنتِ بسیار کشید» و «ما که اطفالِ این دبستان‌ایم» را سروده‌بود، این‌جا چندان اثری نیست؛ از "حضرتِ والا"یی که نظائرِ مصراعِ «دو تایی احتیاطاً سر بریدم» را در کارنامه‌اش دارد، شعرش را به‌سببِ روانی و رسایی، حتی «روزنامه‌ای» نیز خوانده‌اند، این‌جا خبری نیست:
کلاغی به شاخی شده جایگیر
به منقار بگرفته قدری پنیر
یکی روبهی بوی طعمه شنید
به‌پیش‌آمد و مدحِ او برگزید
بگفتا: سلام ای کلاغِ قشنگ
که آیی مرا درنظر شوخ و شنگ ...
درپایان نیز روباه با اندرزی نادلپذیر و غیرِ ضروری زاغ و مخاطب را این‌گونه شیرفهم‌می‌کند:
بگفتا که ای زاغ این را بدان
که هرکس بوَد چرب و شیرین‌زبان،
خورَد نعمت از دولتِ آن کسی
که بر گفتِ او گوش‌دارد بسی
هم‌اکنون به چربیّ نطق و بیان
گرفتم پنیرِ تو را از دهان!
شعرِ نیّرِ سعیدی را هم دیده‌ام. کهن‌گرایانه‌تر از قطعهٔ ایرج است و دارای اطنابِ مُملّی به‌مراتب بیش‌تر (شانزده‌بیت).
این‌جا و آنجا گاه شنیده‌ام و دیده‌ام دلایلی را که برخی دربارهٔ ترجیحِ شعرِ یغمایی بر قطعهٔ ایرج برشمرده‌اند. به‌گمانم یکی از مهم‌ترین علت‌ها همان فقدانِ شیرین‌زبانی‌های ایرج (کنایات و تعابیرِ عامیانه و ضرب‌المثل‌ها و شگردهای سعدی‌وار) در این قطعه است. بی‌گمان این قطعه و نیز برخی از قصایدِ یکی دو‌دههٔ آغازِ شاعری ایرج، این ادّعای او را اثبات‌نمی‌کند: «سعدیِ عصرم، این دفتر و این دیوان‌ام!».
اما نکته‌ای که ندیده‌ام به آن پرداخته‌باشند: غیابِ دستورمندیِ اشعارِ روانِ ایرجانه در قطعهٔ روباه و زاغِ او.
قطعهٔ یغمایی اما بعکس، دستورمند و مطابق‌با قواعدِ طبیعیِ زبانِ فارسی است. تنها بنابه ضرورتِ وزن و قافیه گاه جای فعل یا نهادی عوض شده. همین و بس. و غالبِ قطعاتِ توفیق‌یافته‌ی کودکانه از این مزیّتِ زبانی برخوردار اند:
(دنبالهٔ مطلب ص بعد)
@azgozashtevaaknoon
از نسل قلندران نامی
(مظاهر مصفّا و شفیعی کدکنی)
دو تن از استادان بسیار محبوب دانشکدهٔ ادبیات دانشگاه تهران، یعنی دکتر مظاهر مصفّا و دکتر شفیعی کدکنی، علاقهٔ خاصی به هم داشتند. این علاقه تا بدانجا بود که مصفّا، که چند سالی هم از شفیعی بزرگتر بود، یک‌بار بر سر دفاع از او با دو تن از استادان دیگر دانشکده کتک‌کاری کرده بود. دلایلی دیگر هم البته در کار بود. چند بار این موضوع را برای من و دوستانم تعریف کرد. همیشه خود را ملزم می‌دانست از شفیعی دفاع کند. شفیعی نیز البته همیشه با ستایش از مصفّا حرف می‌زد. خیلی هم سعی کرد مصفّا به آن زودی بازنشسته نشود، اما چون مصفّا خود طبق روحیهٔ شاعرانه به رنجشی استعفا کرده بود (و بعد پشیمان گشته بود) شفیعی نتوانست کاری از پیش ببرد. حتی چند سال پیش از این یک بار که از دکتر شفیعی پرسیدم چرا هرگز جایزه‌ای را قبول نمی‌کند پاسخ داد: چه کسی گفته قبول نمی‌کنم؟ جایزه را اگر آدمی مثل دکتر مظاهر مصفّا بدهد می‌پذیرم، اما معلوم است که از دست هرکسی جایزه نمی‌گیرم.
یادم هست وقتی شفیعی کتاب قلندریه در تاریخ را چاپ کرد مصفّا شعری در ستایش او گفت. حقیقةً مصفّا خود مظهر عوالم قلندری آن هم از نوع اصیل و واقعی‌اش بود.
یک بار که برای دکتر محمدعلی دهقانی، استاد روحانی گروه، نامهٔ رکود علمی آمده بود و او به قهر می‌خواست از دانشکده برود مصفّا خواهش و اصرار داشت که بماند و چون باز از آن طرف مقاومت دید دست او را بوسید، با اینکه می‌گفت «دهقانی شاگردم بود.» همین هم باعث شد دهقانی باز مدتی بماند هرچند بالأخره رفت و دانشگاه تهران را از وجود ارزشمند خود محروم کرد.
غرضم از نگارش این چند سطر جز ذکر یاد عزیز مصفّا انتشار نامهای است از ایام مدیریت او بر گروه که امروز در لابلای اوراقم به تصویر آن برخوردم. این نامه را سالها پیش برای دکتر شفیعی نوشته بود و از میان سطور آن باز هم فتوت مصفّا موج می‌زند و البته احترامی که برای شفیعی قائل بود و مهر پیوسته‌ای که به او داشت:
«به نام خدا
دکتر شفیعی، استاد بسیار عزیزم
بعد از سلام، نخستین سه‌شنبهٔ درس از منشی محترم گروه پرسیدم ۸ تا ۱۰ در این محل مجاور دفتر گروه درسی هست؟ گفتند نه. من روزهای یک‌شنبه و دوشنبه هم در همین محل درس دارم و شما تنها روزهای سه‌شنبه درس دارید. مروّت من نه به این اندازه کم است که در این یک روز مدرس شما را غصب کنم. امروز هم از ایشان پرسیدم و گفتم چرا نگفتید که دکتر شفیعی درس دارد؟ به هر حال کیدهنّ عظیم. رنج معلّمی گران است اما گران‌تر از رنجی نیست که از رنجیدن عزیزی مانند دکتر شفیعی بر دل من می‌نشیند. همیشه همه‌جا به جای آن عزیز گفته‌ام:
دایم بر جان او بلرزم ازیراک
مادر آزادگان کم آرد فرزند
قربانت، مظاهر مصفّا».
خداوندش به رحمت دررساناد که از واپسین بازماندگان نسل قلندران بود.
محمد افشین‌وفایی
@HaseleOwqat
"آیینه‌رویا آه از دلت آه!"
این بیتِ حافظ ساده و سرراست به‌نظرمی‌رسد:
مهرِ تو عکسی بر ما نیفکند
آیینه‌رویا آه از دل‌ات آه!
اما تناسب‌ها و تضادهایی دل‌انگیز در آن دیده‌می‌شود. می‌دانیم که ماه (مُستَنیر) از خورشید (مُنیر) نورمی‌گیرد و صدای ضمیرِ "ما" در بیت، "ماه" را به‌یادمی‌آورَد. نیز می‌دانیم که آه آینه را کدرمی‌کند.
گویا شاعر به نکته‌ای دیگر نیز نظرداشته: ای محبوب! به‌رغمِ صورتِ لطیف و آینه‌مانندی که داری، دلت هم‌چون دلِ آینه سخت و آهنین است. و این نکته اشاره‌ای است به جنسِ آینه‌های قدیمی که آهنین بوده.
آخرین نکته آنکه "رویا" در آیینه‌رویا" رویا (خواب) را تداعی‌می‌کند. و رویا از "رأی" ساخته‌شده و رأی با دیدن و آینه تناسب دارد. این نکته که آینه در عربی "مرآه" (از ریشه رأی ) نامیده می‌شود، این تناسب‌های پنهان را دوچندان‌تر نیز می‌کند.
چنین اشاراتی در آثارِ شاعرانِ دیگری نیز نمونه‌دارد. ازجمله اشرفیِ مازندرانی که شاعری عربی‌دان و برخوردار از خاندانی اهلِ فضل و علم بوده، در بیتی چنین سروده:
اگرچه به سیمای زاهد صفا است
چو آیینه کارش به روی و ریا است
(کلیات اشرفی مازندرانی، تصحیح دکتر هومن یوسفدهی، بنیاد موقوفات دکتر محمود افشار و انتشارات سخن، ۱۴۰۰، ص ۳۶۲)
گمان‌می‌کنم اشرفی نیز میان آیینه و "روی و ریا" همین‌گونه تناسب‌ها را درنظرداشته. تناسبِ میانِ "سیما و صفا و روی" آشکار است؛ اما "ریا" اندکی نیاز به درنگ دارد. "ریا (دراصل رِئاء) از ریشه‌ی رأی است. و ریا که آن را شرکِ خفی خوانده‌اند، یعنی نمایاندنِ اعمالِ نیکِ خود به خلق. بنابراین ادم ریاکار مانندِ آینه اهلِ نشان‌دادن و نمایش‌دادن است. همان‌گونه که "سُمعَه" از ریشه‌ی "سمع" یعنی رساندن یا شنوانیدنِ اعمالِ نیکِ خویش به گوشِ مردم.
حافظ در ابیات زیر "صومعه" را ایهام‌آمیز بهکاربرده:
خوش‌می‌کنم به باده‌ی مُشکین مشامِ جان
کز دلق‌پوشِ صومعه بوی ریا شنید!
حافظ به کوی میکده دائم به صدقِ دل
چون صوفیانِ صومعه‌دار از صفا رود
توجه به تلفظِ دقیقِ این دو واژه آن‌ها را ازمنظرِ شنیداری نزدیک‌تر نیز خواهدساخت: سُمعَه/ صومَعَه.
@azgozashtevaaknoon
"ناامیدیِ مطلق از دوستان و برادران"
ولی‌کاظم‌بیکِ اصفهانی متخلّص به "فتحا":
آن را که به خویش یاورش می‌دانم
با دشمنِ خود برابرش می‌دانم
از بس که بد از برادران‌ام دیدم
بد هرکه کند برادرش می‌دانم!
(تذکره‌ی نصرآبادی، محمدطاهر نصرآبادی، تصحیحِ محسن ناجی اصفهانی، انتشارات اساطیر، ۱۳۷۸، ج ۲، ص ۲۱۳).
رهیِ معیّری:
[...] گفت با صاحبدلی مردی که بهمان درنهفت
قصددارد تا به تیغت‌ات سر جدا از تن کند
نیک‌مردش گفت باورنایدم این گفته زانک
من به او نیکی‌نکردم تا بدی با من کند!
(دیوان رهی معیری، انتشارات نگاه، چ دوم، ۱۳۸۵، ص ۲۷۱).
@azgozashtevaaknoon
«داستان‌نویسِ داستان‌پژوه» (به‌مناسبتِ زادروزِ استاد جمالِ میرصادقی)
جمالِ میرصادقی هم داستان‌نویسِ بزرگی است و هم داستان‌پژوهِ قابلی. او در هر دو ساحت خوش‌‌درخشیده‌است. قلمِ روان و رسایی دارد و می‌داند چگونه خواننده را با داستان درگیرکند. در آثارِ پژوهشی‌اش نیز خواننده از‌همان‌آغاز می‌داند چه می‌خواهد‌بخواند و بعد از خواندنِ مطلب نیز درمی‌یابد چه خوانده‌است. و این به‌هیچ‌روی توفیقِ اندکی نیست. آثارِ میرصادقی از نخستین دریچه‌های آشناییِ هم‌نسلانِ من با مقولات و اصطلاحاتی هم‌چون حکایت، قصه، رمان و ... بود. هنوز هم کسی اگر بخواهد به‌درستی با ابزار و عناصر و مصطلحاتِ داستان‌نویسی آشنا‌شود، این آثار کارا و راه‌گشا هستند.
میرصادقی را در داستان‌نویسی به‌ویژه در زبانِ زنده و توجه به عالمِ کودکان و نوجوانان، باید دنبال‌کنندهٔ راهِ آلِ‌احمد دانست. سلامتِ زبان و رساییِ بیانِ آثارش نیز به‌گمانم تاحدی متأثّر از پاکیزگیِ شیوه نثرِ استاد خانلری و معاییرِ مجلهٔ سخن است. میرصادقی در داستان‌نویسی اگرچه به پایهٔ امثالِ هدایت، چوبک و دانشور نمی‌رسد اما آثارِ درخشانی آفریده‌است. شخصیت‌ها و ماجراهای داستان‌هایش منحصربه‌فرد و در ذهن‌ها ماندگار اند.
حمیدِ «بادها خبر از تغییرِ فصل می‌دهند» هم‌چون بسیاری از آدم‌های قصه‌های میرصادقی نوجوانی است. او بر اثرِ حادثه‌ای که برای پدرش روی‌می‌دهد خیلی زود از عالمِ نوجوانی به جوانی و جهانِ بزرگسالان پرتاب می‌شود. نان‌آورِ خانه می‌شود و سیاست می‌بافد و به «باشگاهِ معلمان» راه‌می‌یابد. شاید راه‌یافتنش به خانهٔ زنانِ بدکاره نیز نمادی باشد از همین «تشرّف» و گام‌نهادن به عالمِ بزرگسالان. در تمامیِ داستان‌هایی که از میرصادقی خوانده‌ام، همین حرکت و تحوّلِ (اگر الزاماً نگوییم «تکاملِ») آدم‌ها، هنرمندانه و طبیعی ترسیم‌شده‌است.
میرصادقی مانندِ بسیاری از نویسندگانِ دهه‌های چهل و پنجاه، به وجهِ نمادینِ قصه‌هایش نیز توجه‌دارد. شاید مشهورترینِ داستانِ کوتاهِ نمادینِ او «دیوار» باشد. ناصر، کودکِ خردسالی است که باد «دیوارِ» خانه‌شان را خراب کرده و این «خراب‌کاری» دنیای او و پسرکِ همسایه را رنگین‌تر کرده. اما این خوشی‌ها دیری نمی‌پاید و آرزوهای ناصر بربادمی‌رود. بنّا و کارگرها پیدایشان‌می‌شود. دیوار بالا و بالاتر می‌رود و درنهایت «دیو»ی می‌شود ایستاده پیشِ چشمانِ ناصر.
اما به‌گمانِ من اوجِ داستان‌نویسیِ میرصادقی، «درازنای شب» است. اثری از نوعِ «رمانِ کمال». این اثر، داستانِ تحولِ زندگیِ نوجوانی است به نامِ «کمال». کمال از پیشینه و خانواده‌ای خرده‌پا و سنتی می‌آید. او به‌واسطهٔ دوستش منوچهر، از روضه‌خوانی و مجالسِ سنّتی، به سینما و کافه راه‌می‌یابد و درنهایت، با جنسِ مخالف آشنا می‌شود. در داستان، کشمکش‌هایی که در این دگردیسی و انتقالِ بغرنج، ناگزیر است، طبیعی اجرا شده‌است. رویاروییِ کمال با پدرش، که نمادی است از مواجههٔ نوجویی با سنت‌گرایی، و درنهایت صحنهٔ تکان‌دهندهٔ سیلیِ پسر بر گونهٔ پدر، حکایت از فرارسیدنِ دورانی دیگر دارد. این داستان سنجیدنی است با داستانِ «پدران و پسرانِ» تورگنیف.
سال ۱۳۹۰ به مناسبتی مهمانِ خانهٔ استاد در تجریش شدم. صمیمی و ساده و «صادقانه» پذیرایم شدند. از هردری سخن گفتند. برابرِ خود همان کسی را یافتم که در ذهنم تصویرکرده‌بودم. هم‌چنان روزهایی از هفته در خانه‌شان کارگاهِ داستان‌نویسی برپابود و نیز برنامه‌هایی داشتند برای انتشارِ چندین اثر.
ضمناً نکته‌ای برایم جالب بود: به ایشان گفتم نیما در یکی از یادداشت‌های دههٔ سی، از همسرتان (سرکار خانم میمنتِ ذوالقدر) یادی‌کرده‌است. استاد اظهارِ بی‌اطلاعی کردند. مطابق‌با نوشتهٔ نیما، خانم میرصادقی به‌اتفاق پدرشان مهمانِ نیما شدند و برای‌اش شعر خواندند.
گفتند، خانم کسالتی دارند و افتاده‌اند گوشه‌ای. حتماً این مطلب برایشان جالب خواهدبود.
این ماجرا (مطلع‌نبودنِ ایشان) البته برای خودِ من جالب‌تر بود.
@azgozashtevaaknoon
«نازْلی و وسوسهٔ بودن یا نبودن!»
نازْلی یکی از منسجم‌ترین و موسیقایی‌ترین اشعارِ شاملو است. قطعه‌ای که از منظرِ تلفیقِ پیامِ عاطفی _ انسانی با معیارهای جمال‌شناختی در نقطهٔ درخشانی ایستاده‌است. شعر دربارهٔ وارطان سالاخانیان است؛ مبارزی از ارامنهٔ تبریز و عضوِ حزبِ توده. کشمکشِ شعر میانِ زنده‌ماندنِ توأم‌با تحمّلِ خواری و مذلّت (که در گوشِ «نازلی» تکرار می‌شود) است یا رفتن به‌سوی مرگی بایسته که نازلی آگاهانه آن را برمی‌گزیند؛ چراکه نازلی نه به طولِ زندگی که به کیفیت و «پهنای عمر» می‌اندیشد:
ما به پهنای عمر افزودیم
خضر اگر سعی در درازی کرد
شاملو این مضمون را بسیار کوک‌کرده:
«فریادی شو تا باران/ وگرنه/ مرداران!»
او در سوگسرودی دربارهٔ گلسرخی نیز گفته:
«ما بی‌چرا زندگان ایم/ آنان به چرامرگِ خود آگاهان اند»
در نگاهِ قهرمان‌پرورانه‌ی شاملو که قطعاتِ فراوانی در سوگِ مبارزان سروده، مبارز «به یک آری می‌میرد»:
«اما آنکه دربرابرِ فرمانِ واپسین لبخندمی‌گشاید/ تنها/ می‌تواند/ لبخندی باشد/ در برابرِ «آتش!». «آری» گفتن و توبه‌نامه نوشتن برای مبارز «عاری»گفتن (آری و بله‌گفتنِ ننگ‌آمیزانه) است و «نَع» گفتن افتخار.
به سراغِ شعر برویم. سخن از زیبایی‌های وسوسه‌‌برانگیزِ زندگی است. کسی (شاید عزیزی دلسوز) نازلی را با سخن‌گفتن از بهار و شکفتنِ ارغوان و گل‌دادنِ یاس‌های زیرِ پنجره وسوسه‌می‌کند و آرمان‌خواهی‌های او را «گمان» می‌خوانَد:
«نازلی! بهار خنده‌زد و ارغوان شکفت/ در خانه زیرِ پنجره گل‌داد یاسِ پیر/ دست از گمان بدار!/ با مرگِ نحس پنجه‌میفکن! بودن به از نبود شدن خاصه در بهار...».
فردِ وسوسه‌گر می‌گوید حتی یاسِ پیرِ زیرِ پنجره سرسختانه و سمج بر زندگیِ خویش پای‌افشرده و اینک گل‌داده، آن‌گاه تو به «گمانِ» آرمان و آرزویی، جانِ عزیزت را بربادمی‌دهی! می‌توان این وسوسه‌گری را با این بیتِ حافظ سنجید:
چنگِ خمیده‌قامت می‌خواندت به عشرت
بشنو که پندِ پیران هیچت زیان ندارد!
و سکوتِ نازلی از سرِ رضایت نیست! و تمامِ انرژیِ شعر نیز در همین سکوتِ سرشار از فریاد نهفته‌است. نازلی در شعر «غائبِ حاضر» است و هیچ‌ناگفته همه‌چیز را گفته‌است! همان‌گونه که سلوچِ «جای خالیِ سلوچِ» دولت‌آبادی حاضرِ غائب است. آری، بهارِ طبیعت وسوسه‌کننده است اما نازلی در جستجوی بهارِ آزادی است. نازلی اهلِ عمل است، همان‌گونه که خورشید و ستاره طبیعی رفتار‌می‌کنند و نقشِ خویش را که روشنایی‌بخشی است به‌خوبی ایفامی‌کنند. نازلی هم‌چون همینگوی باور‌دارد که مبارز را شاید بتوان نابود‌کرد اما نمی‌توان شکست‌داد! این پرهیز از لذاتِ زندگی و توجه به آرمان‌های انسانی، همان نگرشی است که هزار سال پیش از شاملو ناصرخسروِ مبارز را برآن‌داشته تا بسراید:
چند گویی که چون بهار آید
گل بیاراید و بادام ببار آید؟!
در روایاتِ شفاهی آمده هنگامِ شکنجه‌شدنِ وارطان، شکنجه‌گر انگشتانِ او را به‌قصدِ شکستن می‌فشرد و وارطان درد را فرومی‌خورد و دم‌بر‌نمی‌آورد و درنهایت انگشتش شکست. اگر این ماجرا صحّت‌داشته‌باشد و شاملو نیز آن را شنیده‌بوده‌باشد، شاید در خلقِ تعبیرِ «با مرگِ نحس پنجه‌میفکن» بی‌تأثیرنبوده‌باشد.
آنجاکه می‌خوانیم:
«نازلی سخن نگفت/ نازلی بنفشه بود/ گل داد و/ مژده داد: «زمستان شکست» و رفت»؛
شاعر با آگاهیِ تمام بنفشه را ازمیانِ انبوهِ گل‌ها برگزیده. بنفشه (بنفشهٔ بومی و ایرانی) گلی است که چند روز مانده‌‌به‌‌بهار و گاه در نخستین روزهای بهار می‌شکفد. ازهمین‌رو حافظ سروده:
کنون که در چمن آمد گل از عدم به وجود
بنفشه در قدمِ او نهاد سر به سجود
و مراد از «گل» در بیتِ حافظ گلِ سرخ است که چند هفته‌ای پس‌از بنفشه می‌شکفد و از همین‌رو بنفشه که سری خمیده دارد، در قدم‌اش سربه‌سجده‌می‌نهد. در مازندران آیینی مرسوم بوده با نامِ «ونوشه‌گردی». چند روز مانده‌به‌عید اهالیِ روستا در دشت و صحرا پراکنده‌می‌شدند تا خبری از شکفتنِ بنفشه‌بگیرند. نوروزخوان‌های مازندرانی نیز می‌خواندند:
بِهاره آی بِهاره آی بِهاره
وَنوشه «مِشتلق‌چیِ بِهاره»
(مُشتلق‌چی: مژده‌دهنده)
شاملو زندگانیِ کوتاه و شکفتنِ زودرسِ نازلی و نیز زود«رفتن‌اش» را به بنفشه مانند‌کرده‌است.
از دیگر نکته‌ها آنکه بسامدِ بالای واجِ /س/ (۲۰بار) به‌زیبایی در خدمتِ سکوتی قرارگرفته که نازلی پیشه‌کرده‌است. گویا کسی در شعر تکرارمی‌کند: «سخن بگو، سکوت نکن»! البته آنجاکه آمده «مرغِ سکوت جوجهٔ مرگی فجیع را...» اگر به‌جای «مرغِ سکوت» «جغدِ سکوت» می‌آمد، هم تصویری دقیق‌تر آفریده‌می‌شد (جغد، ساکت و مرموز و منزوی است) و هم صدامعناییِ واج/ج/ پررنگ‌تر می‌شد (جیک‌جیکِ جوجه).
و شاملو خود ترکیبِ «جغدِ سکوت» را جایی دیگر بهکاربرده:
«آن‌گاه/ من که بودم؟/ جغدِ سکوتِ لانهٔ تاریکِ دردِ خویش» (قطعهٔ «بر سنگفرش»).
@azgozashtevaaknoon
گیلاس را بیاور
پیمانه‌اش
پیاله‌ی چشمانت.
@azgozashtevaaknoon
"شیوه‌ای ناپسند در برخی پژوهش‌‌ها"
برخی پژوهش‌گران به پاره‌ای منابعِ نامدار (مثلاً "فرهنگ بزرگ سخن"، "شاهنامه به تصحیح استاد خالقی"، "فرهنگِ ریشه‌شناختی زبان فارسی" و ...) استنادنمی‌کنند مگر در مقامِ طعنه و تعریض. و مگر می‌شود محققی در مثلاً صد یادداشتِ خویش، چهل‌بار به منبعی استنادکند و در تمامیِ این موارد فقط زبان به انتقاد و گاه طعن و توهین بگشاید، اما خود، گیریم که غیرمستقیم، از آن منبع یا منابع بهره‌ای نبرده‌باشد؟!
و تو چه دانی چیست انصاف؟!
@azgozashtevaaknoon
«نیما، خیام و قالبِ رباعی» (به‌مناسبت ِ ۲۸ اردیبهشت، روز خیام)*
کسانی که با نوشته‌های منثورِ نیما سر‌وکار نداشته‌اند شاید گمان‌کنند نیما به‌جهتِ عصیانگریِ خیام و نیز تجربه‌هایی که خود در قالبِ رباعی داشته، از ستایشگرانِ بی‌چون‌و‌چرای شعر و شخصیتِ خیام بوده؛ حال‌آن‌که او در اغلبِ اشاراتش رباعیاتِ خیام را به‌دیدهٔ انتقاد نگریسته‌است.
نیما نخستین‌بار سالِ ۱۳۰۷ آن‌گاه که تاحدّ زیادی از روحیّاتِ رمانتیکِ سال‌های گذشته فاصله‌گرفته‌بود و حسرتِ زندگیِ مردمِ عادی را می‌خورد، می‌نویسد اگر دوباره زندگی‌ام را ازسرمی‌گرفتم، ترجیح‌می‌دادم حرفه‌ای می‌آموختم و شغلی می‌داشتم؛ و درادامه برای نمونه به انوری و خیامِ منجّم و آلفرد دوموسه و ابنِ سینای طبیب اشاره‌می‌کند. او سال بعد (۱۳۰۸) در سفرنامه‌اش خود را در بی‌قیدی نسبت‌به مناسکِ مذهبی، بالاتر از خیام معرفی‌می‌کند.
نخستین موضع‌گیریِ نیما علیهِ شعرِ خیام در نامه‌اش به خانلری، زمانی که خود سخت به سوسیالیسمِ علمی باورمند بوده، منعکس‌شده‌است. در این نامهٔ مهم، نیما پس‌از یادآوریِ تعهّدِ شاعر و نویسنده نسبت‌به جامعه و اهمیّتِ «وضعیّات» و «احتیاجاتِ زمان»، از ادبیّاتِ «مفید» سخن‌می‌گوید؛ ادبیّاتی که «غیرِ آزاد» (یعنی مقیّد به زمانه و روزگارِ خویش) و متّکی‌به دانشِ عصرِ خویش است. نیما درادامه می‌افزاید «ما در عهدِ توسعه و تکامل هستیم، نه پارازیت* و خوش‌گذران بودن مثلِ خیام». او دو سالِ بعد (۱۳۱۲) که هم‌چنان بر همان سیرت‌و‌سان می‌اندیشید، هنگامِ اشارهبه اندیشهٔ ذهنیّت‌گرای گذشته‌گرایان (که به اعتقادِاو «به جریانِ مادیِ زندگی» بی‌توجّه اند و به تطوّرِ تاریخ اهمیّتی نمی‌دهند) می‌افزاید، به‌سببِ اینکه پایانِ کارِ دنیا فنا و نابودی است، نباید هم‌چون «یک شاعرِ معروفِ نیشابوری در قرنِ پنجمِ هجری» جهان را «به خواب و مستی» بگذرانیم. آشکار است که در پسِ این نامِ خیام را بر‌زبان‌نیاوردن و او را «شاعرِ...» خواندن، نوعی اکراه و خوارداشت نهفته است.
نیما جدااز این‌گونه انتقادهای محتوایی، بعدها یک‌بار به محدودیتِ تلفیقات و تعابیرِ شعریِ خیام نیز اشاره‌دارد. او می‌نویسد، «فکر» تازه به‌ناگزیر تلفیقاتِ تازه نیز می‌آفریند؛ «و شعرایی که فکری ندارند تلفیقاتِ تازه نیز ندارند». او با استثناء خواندنِ نظامی و حافظ می‌افزاید، «خیام هم مجبور شده‌است نسبت‌به‌خود کنایاتی یافته کوزه و کوزه‌گر بسازد؛ ولی این خیلی ساده است».
تأثیرپذیریِ شعرِ نیما از فرمِ رباعی:
نیما بیش‌از هزار رباعی سروده. او خود تصریح‌‌کرده لحظاتِ شخصی‌تر و دغدغه‌های درونی‌اش را در این قالب می‌سروده:
«اگر رباعیات نبودند، من شاید به مهلکه‌ای ورود می‌کردم. [...] در رباعیات به‌طورِ مُجمل بیانِ احوالِ خود را کرده‌ام، حقیقتِ مسلکِ خود را که طریقت است به‌اشاراتی گفته‌ام».
نکته‌ای که در بررسیِ سرچشمه‌های خلّاقیّتِ نیما از نگاهِ محققان پنهان مانده، تأثیرپذیریِ اشعارِ کوتاه و ساختمندِ واپسین سال‌های شاعریِ اوست از فرمِ رباعی. رباعی به‌سببِ ایجاز دارای وحدتِ اندیشگی_ عاطفی و انسجامِ ساختاری است. شمسِ قیس در المعجم می‌نویسد «به‌حکمِ آنکه بنای آن بر دو بیت بیش نیست، باید ترکیبِ اجزاء آن درست و قوافی متمکّن و [...] باشد». نیما خود در یک رباعی به انسجامِ این قالب اشاره کرده:
یک دست بر این بسته و یک دست بر آن
آویخته پای و باز یک دست در آن
آقای رباعی است که می‌جوشد زود
می‌خسبد و خلق مانده بر وی نگران
مُحال است شاعرِ هوشمندی هم‌چون نیما، خودآگاه یا ناخودآگاه در اشعارِ کوتاهِ پس‌از سال‌های ۱۳۲۰ متأثّر از قالبِ رباعی نبوده‌باشد. آری، میراثِ گذشته همواره می‌تواند در دستانِ شاعری نوجو و تجربه‌گر، بازآفریده‌شود.
نیما در شعرهای کوتاهش آنقدر متأثّر از قالبِ رباعی بوده، که حتی یکی از قطعاتِ آزادش را با خطابِ «ابجد!» آغازکرده‌است. و می‌دانیم که او در برخی از رباعیاتش نیز چنین‌کرده‌است. او به‌سببِ ممارست‌های فراوانش در این قالب، حتی وزنِ رباعی را در یکی از مثنوی‌هایش («عمو رجب») به‌کارگرفته‌است. و این درحالی است که در تاریخِ شعرِ فارسی وزن‌های اصلیِ رباعی کم‌تر در قالبِ مثنوی تجربه شده‌است. قابلِ‌توجه آنکه، اغلبِ شاعرانِ امروز که توفیقی در کوتاه‌سرایی دارند (ازجمله: شفیعیِ کدکنی، سید‌حسنِ حسینی و امین‌پور) در سرودنِ رباعی و گاه دوبیتی دستی توانا دارند. بدین‌ترتیب نیما از احیاگرانِ قالبِ رباعی در سدهٔ اخیر نیز بوده. او خود جایی اشاره‌کرده: «[رباعی‌هایم] چه نفوذی در مردم دارد! حالا رباعی و شعرِ قدیم گفتن رایج شده‌است!».
نکتهٔ آخر آنکه شاملو تصریح کرده یکی از منسجم‌ترین اشعارش («نازْلی») را متأثّر از فرمِ دوبیتی سروده. او در ادامه یادآور شده، این شیوه را از نیما آموخته‌است.
* برگرفته از اثرِ نویسنده: در تمام طول شب.
*انگل و وابسته
@azgozashtevaaknoon
برفت و من ز پی‌اش آنقدر گریسته‌ام
کز آب دیده‌ی من کاروان شناه کند
#اوحدی_مراغه‌‌ای
من نامه چنان سیاه کردم که مپرس
عاشق شدم و گناه کردم که مپرس
شوریده و مجنون و بیابانگردم
در صحرایی شن-آه کردم که مپرس
#واران
@js313
«شوخیِ شاهنامه‌ای خسرومیرزا با ناصرالدین‌شاه!»*
«خسرومیرزا پسرِ عباس‌میرزا _که به فرمانِ برادرش محمدشاه او را کور کردند و به اردبیل فرستادند (۱۲۵۰ ق؛ ۱۸۳۴ م )_ در اواخرِ عمر و در دورهٔ ناصرالدین‌شاه دوباره موردِ احترام قرار‌گرفت؛ و چون قسمتِ عمدهٔ شاهنامه را ازحفظ‌داشت، اغلب در حضورِ شاه، شاهنامه می‌خواند.
می‌گویند یکی از شب‌ها موضوعِ شاهنامه‌خوانی راجع بود به فرستادنِ کیخسرو گیو را برای آوردنِ مادرش، فرنگیس. ناصرالدین‌شاه سرش بسیار گرم بود؛ روبه خسرومیرزا کرده، گفت: عمو! این مطلب را می‌خواستم از تو بپرسم که چطور کیخسرو، باوجودِ این راهِ دور و دراز، به گیو اطمینان‌کرد و او را برای آوردنِ مادرش فرستاد؟!
خسرومیرزا جواب‌داد: آن زمان، غیر از این زمان‌ها بود!
می‌گویند ناصرالدین‌شاه بسی خندید و دستور داد برای این گفتارِ او هزارتومان به وی انعام‌بدهند» (استاد باستانیِ پاریزی، هزارستان، نشرِ علم، ۱۳۸۲، ص ۱۷۷)."
این شوخیِ ملیح را باید با شایعاتی که آن سالها دربارهٔ بی‌عفّتی‌های مادرِ شاه (مهدِ عُلیا) بر سرِ زبان‌ها بود، سنجید و فهمید. حتی مردم چنان‌که مرسوم است، دربابِ اصل‌و‌نسبِ ناصرالدین‌شاه نیز داستان‌ها پرداخته‌اند!
* عنوانِ مطلب از نویسنده است.
@azgozashtevaaknoon
"فردوسی و مردِ خشت‌زن"
"می‌گویند فردوسی زیرِ سایه‌ی درخت‌ها مشغولِ استراحت بود. در نزدیکیِ درخت‌ها مردی مشغولِ کار بود و خشت‌می‌زد. فردوسی می‌بیند که مردِ خشت‌زن آوازی سرداده و با صدای بلند می‌خوانَد. وقتی خوب گوش‌می‌دهد، متوجه‌می‌شود که دارد شاهنامه می‌خوانَد اما درست‌نمی‌خوانَد. فردوسی که از این موضوع ناراحت‌شده‌بود به کنارِ او می‌رود و هرچه او سراسرِ روز خشت زده‌بود، پاساب‌می‌کند.* دادوبیدادِ مرد بلند‌می‌شود که چرا زحمتِ یک‌روزِ مرا خراب‌کردی؟ فردوسی هم که ناراحت شده‌بود، می‌گوید: تو زحمتِ چندین سالِ مرا خراب‌می‌کنی و می‌خواهی من زحمتِ یک روزِ ترا خراب‌نکنم؟!" (فردوسی‌نامه: مردم و فردوسی، گردآوری و تالیفِ سیدابوالقاسم اِنجوی شیرازی، انتشارات علمی، ۱۳۶۹، ص ۵۴).
*پاساب‌کردن: له‌کردنِ چیزی با پا.
@azgozashtevaaknoon
«نقدی بر واقع‌گرایانه‌خوانده‌شدنِ شاهنامه ازسوی نیما»
نیما همان‌گونه که غالباً هنگامِ انتقاد از سعدی به ستایشِ از حافظ می‌پردازد، اغلب هنگامِ اشارهبه صراحت و سادگی و مستقیم‌گوییِ شاهنامه، از تخیّل و ابهام و تلفیقاتِ زبانیِ داستان‌های نظامی یادمی‌کند. او آثارِ هومر، شاهنامه و بوستانِ سعدی را برای مخاطبِ امروز «شعرِ آسان» می‌خوانَد و درمقابلْ، شعرِ مالارمه و اشعارِ سبکِ هندی را شعرِ مترقّی و مبهم ارزیابی‌می‌کند. نیما معتقد است امروز شعر درمعنای اعلای خود «مشکل» و مخصوصِ مخاطبانِ «خاص» است.
نیما از اینکه مخاطبانْ شاهنامه را «نمونهٔ کاملِ صنفِ» شعرِ حماسی می‌خوانند، تعجّب‌می‌کند و می‌نویسد «حال‌آن‌که این رویّهٔ کار با آن گنجویِ معروف و بی‌مانند به حدّ کمال رسیده و کسی که خمسه را سراییده به تلفیقاتِ تازه دست‌پیداکرده و آن رنگ و جلای آخری [نهایی] را به اشعارِ خود داده‌است». و جای دیگر نیز می‌نویسد «فردوسی در دوره‌های ابتداییِ ادبیاتِ ما بود. بحرِ تقاربِ او آن بحری است که بعدها، نظامی تکمیل‌کرد. زبان، زبانِ این آخری است».
گویا نیما دریافتِ درستی از دقایق و حدود و ثغورِ مفاهیمی هم‌چون «اسطوره» و «حماسه» و نیز تفاوتِ این دو گونه با دیگر گونه‌های شعرِ روایی نداشته. همان‌گونه که آمد او شاهنامه _که درزمرهٔ آثارِ «حماسیِ اولیه است_ و اسکندرنامه را _ که درزمرهٔ آثارِ حماسیِ ثانوی است_ ، یک گونهٔ ادبی به‌شمارآورده. حال‌آن‌که این دو گونه، جز در بهره‌گیری از عنصرِ روایت و پرداختن به چند حادثهٔ مشترکِ تاریخی، در اسلوب و گونهٔ ادبی چندان اشتراکی باهم ندارند. ازقضا داستان‌های تاریخیِ شاهنامه از بخش‌های نه‌چندان ارزشمندِ این اثر به‌شمارمی‌رود.
ازسوی‌دیگر گویا نیما _دستِ‌کم در این سطور_ تخیّل و ابهام را تنها در مفردات و تلفیقاتِ شاعرانه می‌جسته و از ظرفیّتِ بالای بیانِ نمادین و اسطوره و حماسه غافل‌بوده‌است. حال‌آن‌که می‌دانیم بخش‌های آغازینِ شاهنامه سرشار از تعابیر و توصیفاتِ نمادین و مملوّ از رازوارگی است. ازهمین‌رو فردوسی خود گوید:
ازو هرچه اندر خورد با خِرَد
دگر بر رهِ رمز معنی بَرَد
اساساً جهانِ اساطیری جهانی است دیگرگونه و عناصری هم‌چون خوارقِ عادات، زمان و مکانِ نامتعیّن و حضورِ پهلوانانِ فرازمینی، موجبِ فرارویِ بخش‌های اساطیریِ _ پهلوانیِ شاهنامه ازحیطهٔ آثارِ واقع‌گرایانه شده‌است. همین ویژگی موجب شد که در قرونِ بعد بخشِ اعظمی از عناصرِ اساطیریِ شاهنامه حتی به جهانِ تأویل‌های متونِ عرفانی راه‌یابد. با نگاهی به آثارِ سنایی و عطار و مولوی از حجمِ بالای این عناصر آگاه‌می‌شویم. حمداللهِ مستوفی، صاحبِ «تاریخِ گزیده»، پس از اشارهبه پادشاهیِ کیخسرو و نیز جامِ جهان‌نمای او، می‌نویسد: «اهلِ معنی گویند جامِ گیتی‌نمای درونِ صافیِ او بود و درونِ مصفّی را حجاب نباشد. بنابراین معنی، بعضی او را پیغمبر دانند».
این نگاهِ نیما را با اندک تفاوتی در آرای بسیاری از شاعران و نویسندگان معاصر نیز می‌توان سراغ‌گرفت؛ ازآن جمله اند ابراهیمِ گلستان و احمدِ شاملو.*
*از اثرِ نویسنده: «در تمامِ طول شب»: بررسیِ آراء نیما یوشیج، انتشارات مروارید، ۱۳۸۹، صص۹_۲۰۷.
برای آسان‌ترشدنِ مطالعهی متن، تمامیِ ارجاع‌ها حذف‌شده‌است.
@azgozashtevaaknoon
خیّام به منزلۀ مزۀ حافظ
ابوالفضل علاّمی، در ذکر اقوال جلال‌الدین اکبرپادشاه، می‌آورد ( آئین اکبری، ۲: ۲۳۸):
«می‌فرمودند: باید که پس از هر غزل حافظ، رباعی عمر خیّام برنویسند. ور نه، خواندن آن حکم شراب بی گزک دارد».
منظور از گزک،همان مزّه است که پس از خوردن شراب، بدان تغییر ذائقه دهند، از قبیل کباب و تنقلات (رک. بهار عجم، ۲: ۱۷۹۱). به نظر اکبر پادشاه، رباعیات خیّام، حکم مزۀ غزلیات حافظ را دارد و بی خواندن رباعیات، حظّ مخاطب تکمیل نمی‌شود. این سند برای کسانی که دنبال بررسی جایگاه خیّام در شعر قدیم می‌گردند، شاهد خوبی است.
بنده دو نسخۀ دیوان حافظ را سراغ دارم که در لابه‌لای غزلیات آن، رباعیات خیّام را کتابت کرده‌اند. یکی از این نسخه‌ها حدود یک قرن پیش از زمان اکبرپادشاه کتابت شده است: دستنویس شمارۀ ۱۹۹ مدرسۀ عالی شهید مطهری (سپهسالار) که کتابت آن در ۹۱۷ ق بوده و دستنویس کتابخانۀ ملی پاریس (Smith-Lesouëf 207) که فاقد تاریخ کتابت است، اما آن را هدایت الله کاتب در قرن دهم کتابت کرده است.
..
"چهار خطی"
رباعی فارسی، به روایت سید علی میرافضلی
/channel/Xatt4
«روباه و زاغ» (مقایسهٔ شعرِ حبیبِ یغمایی و ایرج‌میرزا) [بخشِ دوم]
_ داشت عباس‌قلی‌خان پسری
_ داد معشوقه به عاشق پیغام
_ به دستِ خود درختی می‌نشانم
_ من یارِ مهربان‌ام ...
_ صد دانه یاقوت ...
پاشنهٔ آشیلِ «روباه و زاغِ» ایرج به‌گمان‌ام بیش‌از هر چیزی همین نادستورمندیِ آن است؛ دستورمندی مولفه‌ای است که به‌خصوص در شعرِ خردسالان و نونهالان اهمیتی دوچندان دارد؛ همان مزیّتی که یغمایی به‌خوبی آن را در شعرش به‌کارگرفته.
ازقضا یغمایی نیز از شیفتگانِ سعدی بود. او غزلیّاتِ شیخ را تصحیح‌کرد و مقالاتِ «سعدی‌نامه» را نیز گردآورد. یغمایی در دارالمعلّمین دانش‌اموخت و سالها در وزارت معارف خدمت‌‌کرد و در دانشسرای عالی درس‌داد. او سالها بدیع و عروض هم تدریس‌‌می‌کرد و جزوه‌ای نیز دربارهٔ علمِ قافیه منتشرکرد. هم‌چنین سالها در کارِ تدوینِ کتاب‌های درسی بود و از همین‌رو به‌خوبی با ابزارِ شاعری و نیز مقدّماتِ سرودنِ شعر برای کودکان آشنایی‌داشت.
این‌ها را یادآورشدم تا گفته‌باشم گرچه یغمایی سه دهه مجلهٔ نسبتاً کهن‌گرایانه اما مهمِ «یغما» را منتشرکرد، اما نباید ساده‌اندیشانه او را درزمرهٔ ادبای ریش‌و‌سبیل‌دارِ عصاقورت‌داده به‌شمارآوریم. یغمایی مردِ شیفته و شوریده‌ای بود. قطعاتی که دربارهٔ زادگاهش خور و بیابانک و «نخل» و «محبوب» سروده و نیز توجّهی که به واژه‌ها و تعابیرِ بومیِ آن سامان داشته، قابلِ توجه است. شعرِ "سرنوشت" او دریادماندنی است.
نکتهٔ آخر:
یغمایی ادیب‌الطّرفین نیز بود. ریشه و تبارِ مادری‌اش به یغمای جندقی می‌رسید و پدرش فخرالسّادات نیز منظومه‌ای حماسی‌گونه در رشادت‌های "نائب حسینِ کاشی" و فرزندانش (جدّ آرین‌پورها) سروده‌است. این اثر که دربارهٔ حوادثِ حوالیِ مشروطه است، سالها پیش به کوششِ جنابِ علی دهباشی و با عنوانِ «فتحنامهٔ نائبی» منتشر‌شده‌است.
@azgozashtevaaknoon
"از محاورهسراییهای شاملو"
شاملو در محاوره‌سرایی نیز آیتی بود. او ادبیاتِ عامیانه و زبانِ روز را خوب می‌شناخت.
در اواخرِ عهدِ قاجار و نیز در دوره‌ی پهلویِ اول زبانِ شعرِ محاوره با زمینه‌ای سیاسی و اجتماعی، و البته در قالب‌های کهن (در آثارِ دهخدا و نسیم شمال) آزموده شده‌بود و مخاطبانِ فراوانی داشت. این شیوه جدااز تصنیف‌ها و ترانه‌سرایی‌های دهه‌های بعد، بیش‌تر در زبانِ شوخ‌طبعانه‌ی شاعرانِ فکاهه‌سرا دنبال شد.
شاملو درکنارِ گونه‌گون تجربه‌های شعری‌اش، چندین قطعه‌ی محاوره‌ایِ نو نیز سروده. گرچه دیگران ازجمله فروغ نیز در این عرصه دست به تجربه زدند و گاه نیز سربلند بیرون‌آمدند، اما بامداد سرآمدِ تجربه‌گرانِ این عرصه بود. بی‌گمان این توفیق و درخشش، مرهونِ دهه‌ها دقت و مطالعهی او در زیروبمِ زبانِ مردم بوده‌است. "کتابِ کوچه"ی شاملو به‌خوبی بیانگرِ کنجکاوی‌ها و اشرافِ او در این عرصه از زبانِ فارسی است. شاملو به‌رغمِ شغلِ شاغل‌اش شاعری، که به‌قولِ صاحبِ تذکره‌ی نصرآبادی"کاهلی لازمه‌ی آن است" تا روزهای پایانیِ حیات باسماجت دو چیز را دنبال‌می‌کرد: یکی به‌سرانجام‌رساندنِ "کتاب کوچه" و دیگری ویرایش‌ِ نهاییِ ترجمه‌‌اش از "دُن آرام". و در این برگردانِ شاملو نیز محاوره‌گرایی و وسواسِ زبانی‌اش به‌خوبیِ آشکار است. البته این‌جا سخن‌ام تنها و تنها درباره‌ی جنسِ زبانِ شاملو در این برگردان است و به حواشیِ مطرح‌شده درباره‌ی ترجمه‌ی شاملو کاری ندارم؛ چراکه هیچ تخصصی در آن زمینه‌ها ندارم.
محاورهسراییهای شاملو فراوان است. برترین‌هایش را در دفترِ "هوای تازه" می‌توان جست: "پریا" و "یه شبِ مهتاب". نیز "دخترای ننه دریا" در دفترِ "باغِ آینه". شاملو در قطعه‌ی "نازِ انگشتای بارونِ تو ناز‌م‌می‌کنه" نیز خوش‌درخشیده. از دیگر نمونه‌های درخشان، "شبانه" تقدیم‌شده به غلامحسینِ ساعدی است:
کوچه‌ها باریکن
دکّونا
بسته‌س [...]
در برخی از این نمونه‌ها شاعر چندان طبیعی سروده که گمان‌می‌کنی با اشعارِی از جنسِ فولکلور مواجه هستی؛ آن‌سان که مثلاً در "تو ای پری کجاییِ" سایه. و هنرِ شاملو این بوده که در فرمِ نو محاوره‌سرایی کرده. ناگفته‌نماند شاملو چندین قطعه‌ی محاوره‌ای از سروده‌های شاعرانِ جهان را نیز به همین فرم و زبان به فارسی برگردانده‌است.
شاملو جز این قطعات، در برخی از دفترها نیز خرده‌مولفه‌های شعرِ محاوره‌ای را به زیبایی و شوخ‌و‌شنگی تمام به‌کارگرفته. مثلاً در "ترانه‌ی اندوه‌بارِ سه حماسه" که آن را "برای" عِمران صلاحی سروده، آن‌جایی که ترجیع‌وار می‌گوید:
[...] اینو یکی می‌گفت
که سرِ پیچِ خیابون وایساده بود
تاآن‌جاکه:
والاّهِه این‌ام یکی می‌گفت:
سروِ لرزونی که
راست
وسطِ چهارراهِ هر وَر باد وایساده بود.
شاملو در آخرین دفترش ("در آستانه") نیز شعری محاوره‌ای دارد با عنوانِ "قصه‌ی مردی که لب نداشت". گرچه او خود از سرودنِ این قطعه چندان خرسند نبود و حقیقت هم همین است که نمی‌توان آن را از اوجیّاتِ محاوره‌ای‌سرایی‌هایش دانست، اما این قطعه هم بندهای درخشانی دارد و هم خیال‌انگیز و افسانه‌رنگ و فانتزی‌وار است. قصه‌ی حسین‌قلیِ بی‌نوایی که از نعمتِ لب بی‌بهره است. او از چاه و حوض و دریا می‌خواهد لبان‌شان را به او ببخشند اما آن‌ها هرکدام محدودیت‌ها و بهانه‌هایی شیرین دارند!
به‌خصوص چند بندِ آغاز این "قصه" یا افسانه، شیرین و شنیدنی است:
یه مردی بود حسین‌قلی
چشاش سیا لُپاش گلی
غصه و قرض و تب نداشت
اما* واسه خنده لب نداشت
خنده‌ی بی‌لب کی دیده؟
مهتابِ بی‌شب کی دیده؟
لب که نباشه خنده نیس
پَر نباشه پرنده نیس.
یا ببینید در این بیت، شاملو چه‌مایه شوخی و شنگی درکارکرده و چه هنری به‌خرج‌داده. چاه می‌گوید اگر لب‌ام را به تو بدهم مردم چه‌طور طهارت کنند و وضوبگیرند:
"ضو" بگیرن "رَت" بگیرن
وضو بی‌طهارت بگیرن؟
خُردک خُرده‌ای هم بگیرم به بارِ معناییِ واژه‌ای در این اثر. به این بیت دقت‌کنید:
_ حسین‌قلی غصه‌خورَک
خنده‌نداری به درَک!
بیتی است از بندی که در آن مردمِ کوچه‌و‌بازار جمع‌شده‌اند و بی‌فایده درحال دلداری‌دادن و نصیحت‌کردنِ حسین‌قلی هستند. شاملو می‌خواست‌بگوید: اگر لب و خنده نداری، مهم نیست، غصه نخور. اما او چنین گفته: خنده نداری به درَک!
"به درک!" برای بیانِ انزجار و کراهت به‌کارمی‌رود. یا مثلاً هنگامی که دلمان از اوضاعِ اسف‌بارِ کسی خنک‌می‌شود، می‌گوییم: "به درک که تصادف‌کرد." یا: "به‌درک که به مهمانیِ ما نیامد." یعنی همان بهتر که تصادف‌کرد. یا همان بهتر که به مهمانیِ ما نیامد.
نکته‌ی آخر: گرچه این قطعه در اواخرِ عمرِ شاعر منتشرشده اما سالِ سروده‌شدن‌اش (۱۳۳۸) مصادف است با انتشارِ دفترِ "باغِ آینه".
* هرگاه این بند را با خودم می‌خوانم به‌جای "اما" می‌گویم: ولی.
@azgozashtevaaknoon
"از کاریکلماتورها" [۶۶]
زندگیِ "بخور و نمیر" را بر زندگیِ "آنقدر بخور تا بمیر" ترجیح‌می‌دهم.
از وقتی فهمیدم مارکس خودش هم "سرمایه"دار بود، سیاست را کنارگذاشتم.
سلمانیِ ناشی اهلِ دردسرتراشی است.
از خرِ شیطان پیاده و بر خرِ مراد سوارمی‌شوم.
کارمندها شق‌ّالقمرکنند خودشان را به نیمه‌ی ماه برسانند.
آدمِ متّکی‌به‌نفس دست‌به‌عصا حرکت‌نمی‌کند.
در مرداب، آب‌ازآب تکان‌نمی‌خورَد.
خیلی‌ها تمکّنِ دندان روی جگرگذاشتن را ندارند.
در عصرِ حجر، همه یارِ غارِ هم بودیم.
خدا به گردنِ ما حقّ آب‌و‌گِل دارد.
@azgozashtevaaknoon
"ماهواره، داریوش و زنده‌به‌گوری" (از ترس‌های الف. بامداد)
شاملو شاعرِ حماسه‌ها و اسطوره‌ها است. شاید به‌همین‌سبب برخی او را شاعرِ ملی نیز خوانده‌بودند. گویا نخست عباس معروفی این مساله را طرح‌کرد؛ هرچند خودِ شاملو با آن موافق‌نبود و عارف را که همگان شعرش را درمی‌یابند، شایسته‌ی چنین عنوانی می‌دانست. البته اگر در این انکارِ شاملو تعارفی درکارنبوده‌باشد، حق با او بوده‌است. چنین عنوانی چندان یا بهتر آنکه بگوییم هیچ تناسبی با شعر و شخصیتِ شاملو ندارد. شاملو به ایران، در معنایی که از روحیاتِ شاعری ملی چشم‌داریم، هیچ عِرق و علاقه‌ای نداشت. نه به شاهنامه‌اش، نه به نوروز و هفت‌سین‌اش، نه به موسیقی‌ِ سنتی‌اش و نه حتی به کورش و داریوش‌اش. شعرش نیز درنگرشی‌کلی چیزی جز این را نشان‌نمی‌دهد.
درعین‌حال، شاملو شاید به‌سببِ مدرن‌بودن و جهانی‌اندیشیدن‌اش صدا و ندای آرمان‌های سیاسی و اجتماعیِ ما ایرانیان در دورانِ معاصر بوده‌است. و این صدای حماسیِ شاملو را که آمیزه‌ای است خلاقانه از شعرِ نیما و شعرِ معترضِ نرودا و ناظم حکمت، نخستین‌بار نیما بود که دریافت. او این خصلتِ شعرِ شاملو را ستود و او را به تربیت و تقویتِ چنین لحن و بیانی برانگیخت.
اما همین شاعرِ باشکوه و پرهیبتِ ما، بیم‌هایی نیز داشته بس شنیدنی. در کتابِ خواندنیِ "بامداد در آینه"، به مواردی از نگرانی‌های آن غولِ زیبا اشاره‌شده.
یکی از بیم‌های همیشگیِ شاملو زنده‌به‌گوری بوده. اینکه گمان‌کنند او مرده و خاکش‌کنند و در قبر زنده‌به‌گور شود. خودش چنین گفته:
"از همون ایام جوونی از زنده‌به‌گوری وحشت‌داشتم. یه‌وقت پشتِ میز نشسته‌بودم و مشغولِ نوشتن بودم یه‌هویی خودم را وسطِ خیابان می‌دیدم. یعنی چنان وحشتی منو می‌گرفت که از خانه فرارمی‌کردم و خودم رو می‌انداختم لای جمعیت" (بامداد در آینه: ده سال گفتگو با احمد شاملو، دکتر نورالدین سالمی، سوئد، نشر باران، ص ۱۳۵).
آیدا زمینه‌ی این ترسِ شاملو را چنین توضیح‌داده:
"احمد از زمان جوانی این وحشت رو داره. تو بیرجند بوده، می‌خواستند نعشِ مرده‌ای را از قبر دربیارند و ببرند مشهد دفنش‌کنند. قبر رو که بازمی‌کنن می‌بینن کفنِ مرده تکه‌پاره و خون‌آلود است. از اون وقت به بعد احمد این کابوس رو داره!" (همان، ص ۱۸۶).
با این آگاهی‌ها مطلعِ شعرِ عاشقانه‌ی "فراقی" بهتر درک‌می‌شود:
چه بی‌تابانه می‌خواهم‌ات ای دوری‌ات آزمونِ تلخِ زنده‌به‌گوری!
ترسِ دیگر شاملو این بوده که روزی به‌خاطرِ‌این‌که ماهواره در خانه داشته، به سراغ‌اش‌بیایند:
"آیدا و سیروس* مشغولِ نصبِ بشقابِ ماهواره بودن؛ آقا باعصبانیت به آیدا گفت:
_ این بساط رو جمع‌کن! من حوصله‌ی زندون‌رفتن و این حرف‌ها رو ندارم.
آیدا باخنده گفت: کی می‌خواهد تو رو زندون ببره؟
آقا باعصبانیت گفت: خلاصه من نمی‌ذارم کسی وارد این خونه بشه.
گفتم نگران‌نباشین آقا، الآن همه وصل‌کردن."
(همان، ص ۸۵).
از دیگر نگرانی‌های شاملو یکی هم این بوده که داریوشِ اقبالی شعری بودار، یعنی همان "دهان‌ات را می‌بویندِ" او را خوانده:
"باز این رادیوها و مجلاتِ خارجی شروع‌کردن به سروصدا راه‌انداختن و "دهانت را می‌بویند" و ازاین حرف‌ها. اصلاً براشون اهمیت‌نداره که این کار می‌تونه دردسر برام تولیدکنه" (همان، ص ۱۱۱).
* فرزندِ شاملو
@azgozashtevaaknoon
"بازیافتنِ تخم‌مرغ‌های درسته از داخلِ اُملت!"
درباره‌ی غیرِ ممکن‌بودنِ توصیف و به‌خصوص ساده‌سازی و همه‌فهم‌کردنِ آثارِ ادبیِ مبهم، تمثیل‌ها و تعابیرِ جذاب فراوان به‌کاربرده‌اند. مثلاً سهراب گفته به‌جای کالبدشکافیِ زیبایی، "شاید" باید در افسونِ آن شناور شویم:
کارِ ما نیست شناساییِ رازِ گلِ سرخ
کارِ ما شاید این است
که در افسونِ گلِ سرخ شناور باشیم
این نکته را نیز قدما درباره‌ی بیهودگیِ تفسیرِ دانش‌ها برای "عوام" یا غیرمتخصّصین بیان‌کرده‌اند: علم نقطه‌ای بود، نادانان [با تفسیر کردن و توضیح‌دادن] بر حجمِ آن افزودند.
هنگامِ مطالعهی کتابِ "قصه‌ی روان‌شناختیِ نو" نوشته‌ی له اون ایدل که اثری است خواندنی، به تمثیلی زیبا دراینباره برخوردم. نویسنده درباره‌ی پیچیدگی‌های توضیح‌ناپذیرِ "صدا و خشم" یا همان "خشم و هیاهو"ی فاکنر می‌نویسد:
"نخستین مساله‌ای که باید در کارِ خواندنِ این قصه حل‌‌شود چه‌گونگیِ مقابله‌با مطالبِ پراکنده و پاشیده و درهمِ آن است. شکی نیست که این مطالب درهم‌ریخته‌اند، و هرگونه امیدِ بازیافتنِ تخم‌مرغ‌های درسته را ازمیانِ اُملت، بدونِ تامّل باید کنارگذاشت."
چنین امید و آرزویی که بیانگرِ عجز از درکِ مفهومِ فرم است، معمولاً از پیش‌فرضی نادرست ناشی‌می‌شود: نويسنده نخست اثرش را سرراست و ساده خلق‌کرده سپس آن را درهم‌پیچانده و مبهم ساخته! و چنین نگاهی است که نه‌تنها شاهنامه (که به‌سببِ داستانی‌بودن‌اش اشکالی هم ندارد) بلکه دیوانِ حافظِ منثور را نیز راهیِ بازارِ نشرکرده‌است!
ایدل درادامه پیشنهادِ جالبی نیز برای درکِ بهتر و التذاذ از آثاری هم‌چون خشم و هیاهو ارائه‌می‌دهد:
"ما نباید همانندِ معلم‌های پرحرارتِ کالیفرنیایی، نظمِ متعارف را بااصرار بر آن تحمیل‌کنیم. درعوض وظیف‌ی ما آن است که قصه را با روالِ بی‌نظم‌اش، یعنی همان‌گونه که فاکنر آن را درمقابلِ ما نهاده‌است، درک‌کنیم."
(ترجمه‌ی ناهیدِ سرمد، شباویز، ۱۳۶۷، ص ۲۲۳).
@azgozashtevaaknoon
«حالی است مرا» (دومین دفترِ رباعیِ منصورِ اوجی)
اوجی یک دهه پس‌از انتشارِ مجموعه رباعیِ «مرغ سحر» (۱۳۵۷) که سرشار از نمادها و اشاراتِ انقلابی و تاحدّی حتّی پیش‌گویانه بود، سالِ ۱۳۶۸ مجموعه‌ای از رباعیاتش را (دویست و پنجاه و دو رباعی) منتشرکرد. او خود در مقدمهٔ «حالی است مرا» تأکیدکرده این مجموعه را بیش‌تر عاشقان پسندیدند، خواندند و هنوز نیز می‌خوانند.
همهٔ رباعی‌های این مجموعه با عبارتِ «حالی است مرا» آغازمی‌شود. ساختار و پیرنگِ کلّی رباعی‌ها نیز چنین است: حالی است مرا که بس غریب و عجب است؛ این حال از کجا است و که آن را درمی‌یابد؟ از عشق است و تنها عاشقانش درمی‌یابند. و ناگفته پیدا است که همین التزامِ شاعر به این تکرارها، از روندِ طبیعیِ آفرینشِ شعر، خواهدکاست.
بنابه اشارهٔ شاعر برخی از رباعی‌سرایان (ازجمله شاپورِ پساوند) نیز براساسِ این الگو دفترِ رباعی منتشرکردند. اوجی چاپِ به‌گزین‌شده‌ای از این دفتر را (صدوشصت رباعی که برخی‌شان ویراسته‌ی زنده‌یادان سیمینِ بهبهانی و اورنگِ خضرایی است) در مجموعه‌ای از رباعی‌ها و غزل‌هایش با عنوانِ «حالی است مرا و دفترهای دیگر» منتشرکرده‌است (شیراز، انتشاراتِ نوید، ۱۳۸۰). شاعر در دفترِ «حالی است مرا» به‌خلافِ «مرغِ سحر» عمدتاً از زبان و بیانی سنتی و نیز نمادهای مألوف در شعرِ عاشقانه و عارفانه فارسی (فرهاد، حلّاج، مجنون و ...) بهره‌گرفته؛ گرچه به‌تعدادِ انگشتانِ دست رباعیِ نو نیز در آن می‌توان‌یافت. هم‌چنین، درکنارِ ده‌ها رباعیِ متوسّط شماری رباعیِ ضعیف نیز به این مجموعه راه‌یافته. نکتهٔ دیگر اینکه رباعی‌های اوجی اغلب از یکی‌از مهم‌ترین مزایای رباعی، یعنی ضربهٔ کاری و نهاییِ مصراعِ پایانی، چندان نصیبی‌نبرده. البته نمونه‌هایی از پایان‌بندی‌های توفیق‌آمیز را در شعرِ اوجی می‌توان‌یافت. مثلاِ این رباعی:
حالی است مرا که گر تو را می‌دیدم
می‌گفتمت ای نگار و می‌گرییدم:
عشقِ تو مرا به کوی رسوایی برد
آمد‌به‌سرم از‌آن‌چه می‌ترسیدم! (ص ۹۵)
اما این اتفاق کم‌تر در دیگر رباعی‌ها روی‌داده.
چند رباعی از این مجموعه:
_ حالی است مرا که بی‌قرارم شبوروز
هرلحظه چو لاله داغدارم شبوروز
این‌گونه که غرقِ آب‌و آتش شده‌ام
جز عشق، بگو، که در چه کارم شب و روز؟! (ص ۲۳)
_ حالی است مرا ز درد و داغش، دادا!
فریاد از اوی و وای و وا فریادا!
شوری خوش از او است جمله در جان و تنم
این حالِ مقدّسم مبارک بادا! (ص ۲۷)
_ حالی است مرا که جان از او پُرشکر است
دل در طرب است و لب از آن پُرگهر است
یاللعجب از عشق و چنین حیله‌گری!
هر نقش که زد طرفه‌تر از طرفه‌تر است!
_ حالی است مرا که در جبینم پیدا است
وز گفته و نالهٔ حزینم پیدا است
این چیست به‌جز عشق که پنهان در من،
می‌سوزد و آهِ آتشینم پیدا است؟!
و درادامه، چند رباعی از این مجموعه، که فارغ از ضغف یا قوّت، زبان و بیانی نوگرایانه‌تر دارند:
_ حالی است مرا که خوش‌خوشک می‌سوزم
بر آتشِ تب چو قاصدک می‌سوزم
بر من چه نموده عشق که‌این‌گونه به‌شوق
درعینِ یقین و اوجِ شک می‌سوزم؟! (ص ۵۶)
_ حالی است مرا که جمله لبریزِ تو ام
سرتاسرِ شب مرغِ شباویزِ تو ام
در نوبتِ باغ، من بهارانِ تو ام
در موسمِ برگریز، پاییزِ تو ام (ص ۵۹)
_ حالی است مرا که کارِ من بی‌تابی است
آهم همه سرد و چهره‌ام مهتابی است
از ابرِ فراق تیره شد آفاقم
ای دوست بگو کی آسمانم آبی است؟! (ص ۶۹)
_ حالی است مرا که شرحِ آن کوتاه است
اندوهِ دلِ غریبِ سر در چاه است
می‌موید، خود به پاسخش بانگی نیست
می‌نالد و بازتابِ آهش، آه است! (ص ۸۳).
@azgozshtevaaknoon
«هر شام برق لامع و ...» (از ایهام‌ها و اشارات شعر حافظ) [۴]*
در بیت زیر:
کارم بدان رسید که هم‌راز خود کنم
هر شام برق لامع و هر بامداد باد
«شام» به‌معنی شب است و مفهوم بیت نیز چنین است: در عشق و فراق کارم به آنجا کشیده که هر شب با آذرخش و هر بامداد با باد (صبا) دردِ خود را بازمی‌گویم. البته شاعر/ عاشق درعینِ‌حال، فریاد و نالهٔ شبانه (= رعد) و آهِ سحریِ (= باد) خویش را نیز درنظرداشته‌است.
اما ایهامی زیبا در بیت نهفته که درادامه به آن خواهیم‌پرداخت. فرهنگ‌های عربی «شامَ» (یشیمُ، شَیماً) را در عباراتی هم‌چون «شامَ‌البرقُ ... »، «به آسمان نگاه کرد تا ببیند آذرخش کجا می‌درخشد و ابر کی می‌بارد» معنی‌کرده‌اند (اساس‌البلاغه، جارالله زمخشری، بیروت، دارالفکر، ۱۴۲۰، ص ۳۴۴). ثعالبی نیز در فقهُ‌اللّغه «شامَ» را درخششِ برقِ کم‌نور معنی‌کرده‌است( قم، مؤسسه مطبوعاتیِ اسماعیلیان، [بی‌تا]، ص ۲۸۲).
ابوتمام در بیتی سروده:
شامَت بروقَک آمالی بمصرَ ولَو
أصبحتَ بالطّوس لم استَبعدُ الطّوسا
(آمالِ من درخششِ آرزوهای تو را در مصر نگریست (جستجو کرد) و اگر به طوس می‌شدی نیز آن را دور نمی‌دانستم.
( دیوان، تصحیح مجید طرّاد، بیروت، دارُ صادر، ۲۰۰۲،ص ۳۶۷)
و این کاربردی است که اشتقاقاتِ آن، البته به‌ندرت، در متونِ کهنِ فارسی نیز رایج‌بوده: «شایمِ بوارقِ لطائفِ او از ظلالِ نیلِ آمال محروم‌نگردد» ( تاریخ بیهق، ابنِ فُندُق، به‌تصحیح استاد احمدِ بهمنیار، انتشارات فروغی، [بی‌تا]، ص ۱). و در نفثةُ‌المَصدور می‌خوانیم: «به‌موعدِ مهام و شِیَم بارقهٔ شام بر مرقبهٔ انتظار نشسته...» (شهاب‌الدین محمد خرندزیِ زیدریِ نسوی، به‌کوششِ استاد امیرحسن یزدگردی، انتشارات توس، ۱۳۸۵،ص ۳۰). البتّه در کلام نسوی (که می‌دانیم ایهام‌پردازِ قهّاری نیز بوده) مراد «شام» در معنایِ «سوریهٔ بزرگ» است و نویسنده درعین‌حال به «بارقه» در معنای «آذرخش» نیز نظر‌داشته‌است.
با‌این‌همه اگر کسی بخواهد این ایهامِ درخشان را به اتّفاقی زبانی حمل‌کند و نویسنده را به باریک‌بینی‌های مفرط منسوب‌دارد، اشاره‌می‌‌شود حافظ خود در بیتی معنای قاموسیِ این فعل را نیز بهکاربرده:
شَمَمتُ رَوحَ ودادٍ و شِمتُ برقَ وصال
بیا که بوی ترا می‌رم ای نسیم شمال!
(رایحهٔ خوشِ دوستی را شنیدم و درخششِ آذرخشِ وصل را نگریستم...).
و آزادِ بلگرامی، ادیبِ برجستهٔ شبه‌قاره، در غزلانُ‌الهند (با عنوانِ غزالانُ‌الهند چاپ شده) که مطالعه‌ای است تطبیقی در سنّت‌های شعر هندی و فارسی، یادآور شده: در این اثر از دو گروه عشّاق یادی نخواهم‌کرد چرا که «خصوصیّت به عرب دارد». و آن دو گروه از این قرار اند: ا_ «شائم، یعنی عاشقی که حرف از ابر و برق می‌زند». ۲_ «معظِم آثارِ حبیب؛ یعنی عاشقی که اطلالِ دوست را تعظیم می‌کند» (به‌تصحیح استاد سیروسِ شمیسا، تهران، صدای معاصر، ۱۳۸۲، ص۱۴۸).
با این توضیح، گمان‌می‌کنم این بیتِ حافظ جلوه‌ای دیگر خواهد یافت:
برقی از منزل لیلی بدرخشید سَحَر**
وه که با خرمنِ مجنونِ دل‌افگار چه‌کرد!
یا این بیت:
گریهٔ «شام» و سَحَر شکر که ضایع نگشت
قطرهٔ باران ما گوهرِ یکدانه شد
و نیز این بیت که می‌توان در آن شام را با بارانِ اشکِ عاشق ایهام‌آمیز تلقی‌کرد:
نمازِ «شامِ» غریبان چو گریه‌آغازم
به مویه‌های غریبانه قصّه‌پردازم
* به‌نقل‌از مدخلِ «شام»، به قلمِ نویسنده، در:
«دانشنامهٔ حافظ و حافظ‌پژوهی، به سرویراستاریِ استاد بهاء‌الدینِ خرمشاهی، انتشاراتِ نخستان، ۱۳۹۷، ج ۳، صص۳_ ۱۴۱۲.
پس از انتشارِ مقاله‌ای از نویسنده با عنوان «ایهام‌های نویافته در شعر حافظ» (مجلهٔ «ادب‌پژوهیِ» دانشگاه گیلان، س ۱۳۹۳، ش ۲۸) نویسنده‌ای که به‌قول بیهقی «کرا نکند» نامش برده‌شود در پایان‌نامه‌ای که بعدها به‌صورت کتاب نیز درآمد این نکته را بدونِ ارجاع آورده و احتمالاً از یافته‌های خود پنداشته! شگفت آنکه ایشان پیش‌تر خود در مقاله‌ای دیگر به بخشی دیگر از همان مقاله‌ی این‌جانب ارجاع‌داده‌بوده‌اند!
** می‌توان «لیل» در «لیلی» را ایهامِ ترجمه (به‌معنای «شام») نیز تلقی‌کرد.
@azgozashtevaaknoon
"زن‌وار" در شعری از شاملو (تشبیه یا قید؟)
شاملو در قطعه‌ای از مجموعه‌ی "آیدا: درخت و خنجر و خاطره!" که از زیباترین شعرهای این مجموعه نیز هست، چنین سروده:
اگر مرگ همه آن لحظه‌ی آشنا است که ساعتِ سرخ
از تپش بازمی‌مانَد
و شمعی _که به رهگذارِ باد_
میانِ بودن و نبودن
درنگی‌نمی‌کند،
خوشا آن دَم که زن‌وار
با شادترین نیازِ تن‌ام به‌آغوش‌اش‌کشم".
(مجموعه آثار: دفتر یکم، شعرها، انتشارات نگاه، چ هشتم، ۱۳۸۷، ص ۵۳۴).
سخن بر سرِ واژه‌ی "زن‌وار" است. البته‌که مرادِ شاملو تشبیه بوده؛ او می‌خواسته‌بگوید: مرگ را همان‌گونه (با میل و شوقِ فراوان) درآغوش‌خواهم‌کشید که زن یا محبوب‌ام را.
اما شعر این‌جا کژتابی (و نه ابهام یا ایهام) دارد. شاعر "زن‌وار" را به‌گونه‌ی در سطر نشانده که درعینِ کاربردی تشبیهی، کارکردی قیدی یافته و چنین معنا‌می‌دهد:
همان‌گونه که زنان مرگ را درآغوش‌می‌کشند من نیز مرگ را درآغوش‌خواهم‌کشید.
@azgozashtevaaknoon
