-
یادداشت‌های ادبی احمدرضا بهرام‌پور عمران
تازه‌های گنجور » ادبی
https://blog.ganjoor.net/category/lit/
این مطلب بااشاره‌به یادداشت این‌جانب درباره‌ی "شعر مشارکتی" از سوی "گنجور" منتشر شده.
"کتابتِ خمسه‌ی امیرخسرو در حواشیِ خمسه‌ی نظامی" (رسمی متعارف)
چندی پیش پژوهشگرِ ارجمند جناب سیدعلی میرافضلی، نکته‌ای باریک را در کانال "چهارخطی" یادآورشدند: در "آیین اکبریِ" ابوالفضل علّامی آمده، همان‌گونه که باده‌خواران برای تغییرِ ذائقه گزک و مزّه‌ای میل‌می‌کنند، خواندنِ رباعیاتِ خیام هنگامِ حافظ‌خوانی، حکمِ مزه‌ی غزلیاتِ خواجه را دارد!
و جناب میرافضلی افزودند دو نسخه از دیوان حافظ نیز سراغ‌دارند که این شیوه در آن‌ها مراعات شده.
شاید اشاره به این نکته خالی‌از‌لطف‌نباشد که میانِ نسخه‌پردازان و کاتبان، رسمی دیگر نیز متعارف بوده: کتابتِ خمسه‌ی امیرخسرو در حاشیه‌ی خمسه‌ی نظامی. در تذکرهی نصرآبادی ذیلِ نامِ "ملّا شکوهی" که ازقضا "نسخ‌تعلیق" را نیز "خوش می‌نوشت"، آمده:
"چون متعارف است که خمسه‌ی نظامی و خسرو را که می‌خواهند در یک جلد جمع‌نمایند، شعرِ نظامی را در متن و شعرِ خسرو را در حاشیه می‌نویسند، در آن باب گفته:
آن کس که دو خمسه را تمامی گردد
در مُلکِ سخنوری تمامی‌گردد
در حاشیه جای شعرِ خسرو زان است
تا گِردِ سرِ شعرِ نظامی گردد
(تذکرهی نصرآبادی، محمدطاهر نصرآبادی، تصحیح محسن ناجی نصرآبادی، انتشارات اساطیر، ۱۳۷۸، ج ۱، ص ۳۴۴).
@azgozashtevaaknoon
در یادداشت آمده آیا در دیگر شهرها نیز چنین تعبیری رایج است؟ بایدبگویم مازندرانی‌ها گردوی "دیرشکن" یا همان "سوزنی" را که مغزش به‌سختی از پوست جدامی‌شود، "چَکّال" می‌نامند؛ و برهمین‌‌قیاس، به‌کنایه آدمِ سخت‌مشت و خسیس را هم چکّال می‌خوانند.
@azgozashtevaaknoon
«فریدونِ تولّلی و نیما»
فریدونِ توللی از نخستین دنبال‌کنندگانِ راهِ نیما بود. «شیپورِ انقلاب» را در «نخستین کنگرهٔ نویسندگان» (۱۳۲۵) خواند، نامِ دخترِ خود را نیما نهاد و گهگاه نیز سراغِ نیما را می‌گرفت تا شیوه‌های نوجویی را از پیرمرد بیاموزد. اما این ارادت و رابطهٔ شاگرد_استادی دیری نپایید. توللی علیه نیما مقدمه صادر کرد و نوسراییِ نه‌چندان نیمایی‌اش را نیمه‌کاره رهاکرد و به نوقدمایی‌سرایی روی‌آورد. او بعدها در مقدمهٔ «نافه» شعرِ نیما را «کلافِ گره‌پیچ» خواند و نیما نیز در یادداشت‌هایش او را «شیرازیِ خوش‌استقبالِ بدبدرقه». توللی هم‌چنین در مقدمهٔ «نافه» نوگرایانِ «غیرِ راستین» را به «یاوه‌سرایان» و «آشفته‌کاران» طبقه‌بندی کرد و گله‌ای نیز از خسّت و ضنّتِ ادبیِ نیما دارد که خواندنی است:
«درآن‌هنگام من خود نیز همانندِ بسیاری از تحول‌طلبان به جذبهٔ افسانهٔ یوشیج دل بر قبولِ شعرِ نو نهادهبودم. تا آن‌اکه در آرزوی دیدارِ سرایندهٔ آن اشعار غبارِ راهِ طلب را سرمهٔ چشم نیاز کردم و از شیراز روانهٔ تهران شدم. بااین‌همه دولتِ صحبتِ نیما هم گره از کار نگشود و باآن‌که از سرِ آمادی مدام دفتر و قلمی نیز به خانهٔ وی نهادهبودم، سالی چند ثبتِ مبدعات و موازینِ شعری استاد، هر بامداد به بامدادی دیگر حوالت گشت» (نافه، پاژنگ، ۱۳۶۹، ص ۱۴).
این رویکرد توللی در فاصله‌‌گیری یا بهتر است بگوییم دشمنیِ با نیما و پیروانش، در مرامنامهٔ مشهورِ شاعر در مقدمهٔ «رها» (۱۳۲۹) منعکس است. و «رها» از نخستین مجموعه‌های منتشرشدهٔ شعر امروز است. در این مانیفست است که توللی به مولفه‌های زبانی و بیانی و نیز ابهامِ حاکم بر شعرِ نیمایی تاخته و معتقد است شاعرِ یوش و پیروانش قافیه را باخته‌اند! توللی ترکیب‌هایی از جنسِ «با چکاچاکِ مهیبِ تیغ‌هامان تیز» را از مصداق‌های تخریبِ زبانِ فارسی می‌دانسته‌است.
البته روشن نیست چرا توللی در مقدمهٔ «نافه» مدعی شده هنگام انتشارِ «رها» هیچ دفتری از نوسرایان منتشرنشده‌بود!
تردیدی نیست که توللی در عرصهٔ شعرِ رمانتیک و چهارپارهسرایی، درکنارِ خانلری و نادرپور و مشیری، شاعرِ قابل‌توجهی است. «شیپورِ انقلاب»، «کارون»، «باستان‌شناسِ» او (هر سه قطعه در مجموعهٔ «رها» آمده) هنوز هم شنیدنی است. اما افولِ توللی با انتشارِ «پویه» (۱۳۴۴) آغازشد؛ دفتری که شاعر در مقدمه‌اش از «نخست‌وزیرِ پیشین» امیر اسدالله علم یادی‌کرده و نوشته «دوست دارم آن عزیز را در این سپاسنامه ازسرِ ارادت «امیر» یادکنم»، آغاز شد. از همین دفتر است که کهنه‌‌غزل‌سرایی جای چهارپارهسرایی را می‌گیرد و شعرِ توللی از طراوت به تکرار می‌گراید. انحطاطی که در تن‌سرایی و تخدیر‌گراییِ بقیة‌السّیفِ سروده‌های شاعر در دفترهای «شگرف» (۱۳۷۹) و «کابوس» (۱۳۸۶) با سرعتِ دوچندان‌تری تداوم‌می‌یابد.
@azgozashtevaaknoon
"هنرِ شاملو در واج‌آرایی و شکل‌انگیزیِ حروف" [۱]
پیش‌تر در چند یادداشت به نمونه‌هایی از واج‌آرایی و شکل‌انگیزیِ حروف در شعرِ دیروز و امروز پرداختم. این آرایه‌ها اگر پیام و محتوایی را برجسته‌سازد و بازتاب‌دهد، موجبِ اوج و اعتلایِ موسیقی و تصویر در شعر می‌شود.
از میانِ شاعرانِ بزرگِ امروز، شاملو و اخوان بیش‌از دیگران در‌این‌زمینه هنرنمایی‌کردند. شاملو در گفتگوهایش گاه به نمونه‌هایی از این تمهید در شعر گذشته و تاثیرپذیری یا الهام‌گرفتن‌ِ خویش از آن سنت‌ها اشاره‌کرده. جایی درباره‌ی این سطر: "با قامتی به بلندیِ فریاد"، در شعرِ "وصل" می‌نویسد، در این واژه‌ها توجه‌ام معطوف به نقشِ تصویریِ حرف "آ" بود در شکلِ نگارشیِ کلمه‌ی فریاد [...]. توفیقِ این تصویر برای یک شنونده‌ی فارسی‌زبان بیش‌تر معلول تصویرِ عینی یا ذهنیِ اوست از کشیدگیِ قامتِ "آ".
او درادامه اشاره‌می‌کند هنگامِ تدوین مقالات، ناگهان دریافتم ناخودآگاه متاثّر از نمونه‌هایی در شعرِ حافظ بوده‌ام:
نیست بر لوحِ دلم جز الفِ قامت یار
چه کنم حرف دگر یادنداد استادم
(از مهتابی به کوچه، مجموعه‌مقالات احمد شاملو، انتشارات توس، ۱۳۵۷، صص ۱_۱۸۰).
آیا شاملو در سطرهای زیر:
آن‌که نهالِ نازکِ دستانش
از عشق
خدا است
و پیش عصیانش
بالای جهنم
پست است (۷۵۰)
از این بیت حافظ متأثر نبوده:
در نعلِ سمند او شکل مهِ نو پیدا
وز قدّ بلندِ او بالای صنوبر پست
و حافظ استاد این ترفندِ تصویری است. کافی است به سراسرِ غزلِ "دل و دین‌ام شد و دلبر به ملامت برخاست" (ردیف شعر "برخاست" است) توجه‌کنیم.
و این الف‌های بیانگرِ کشیدگی و بلندی و ارتفاع در شعرِ شاملو نمونه‌ها دارد. به بخشی از آن‌ها اشاره‌می‌شود:
بااین‌همه
چه بالا
چه بلند
پروازمی‌کنی! (۷۲۳)
و آن‌که چوبه‌دار را بیالاید
با مرگی شایسته‌ی پاکان
به جاودانه‌گان
پیوسته‌است (۷_۵۶۷)
به من گفت او: باید
به دارشان آویزیم!
بدو گفتم من:
بگذار
از دار
به زیرمان آرند (۷۳)
زیستن
و ولایت انسان بر خاک را
نمازبردن (۸۳۰)
درختِ تناور
امسال
چه میوه خواهدداد
تا پرندگان را
به قفس
نیازنمانَد (۷۲۰)
بالابلند
بر جلوخانِ منظرم
چون گردشِ اطلسیِ ابر
قدم‌بردار (۶۹۳)
با پیشانیِ بلندت به جرمی اندیشیدی
که در پوسته می‌رُست (۷۴۸)
زندانیان از جای برخاستند
چراکه محموله‌ی ارابه‌ها نه دار بود نه آزادی (۳۴۹)
و قاطعیت چارپایه‌ای است
به‌هنگامی که سرانجام
از زیرِ پا
به‌کنارمی‌افتد (۶۴۷)
قناعت‌وار
تکیده‌بود
باریک و بلند
چون پیامی دشوار در لغتی (۷۰۴)
در یکی فریاد زیستن-
[پرواز عصیانی فوّاره‌یی
که خلاصی‌اش از خاک
نیست (۶۷۶)
سپیدار
دلقکِ دیلاقی است
بی‌مایه
با شلوار ابلق و شولای سبزش
که سپیدیِ خسته‌خانه را
مضمونی دریده کوک‌می‌کند (۸۱۱)
با حنجره‌ی خونین می‌خوانند و از پادرآمدنا
درفشی بلند به‌کف‌دارند
کاوه‌های اعماق
کاوه‌های اعماق (۸۰۶)
خدایا خدایا
سواران نباید ایستاده‌باشند
هنگامی که
حادثه اخطارمی‌شود (۷۳۴)
عیسی بر صلیبی بیهوده مرده است (۳۹۳)
این نمونه‌ها گاه در سرتاسرِ یک قطعه نیز التزام شده. ازجمله در شعرِ "از قفس" که در آن از دیوار و زندان سخن‌رفته، بسامدِ "الف" (درکنارِ "ل") بالا است:
در مرزِ هر نگاه من
از هرسو
دیوارها
بلند
دیوارها
چون نومیدی
بلند است [...]
و دیوارها و نگاه
در دوردست‌های نومیدی
دیدارمی‌کنند
و آسمان
زندانی است
از بلور (۵۹۰)
و گلِ سرسبدِ این نمونه‌ها قطعه‌ی کوتاه یا بیتِ زیر است:
کوه‌ها با هم اند و تنهایند
هم‌چو ما باهمانِ تنهایان (۴۳۱)
(مجموعه آثار احمد شاملو، دفتر یکم: شعرها، انتشارات نگاه، چ هشتم، ۱۳۸۷).
@azgozashtevaaknoon
«حسنِ تعلیل» و توجیهِ معایبِ محبوب» (در رباعیاتِ «نزهة‌المجالس»)
در سنّت‌های دامنه‌دارِ شعرِ فارسی البته با تفاوت‌هایی در ادوارِ گوناگون، محبوبِ آرمانی ازمنظرِ سیرت و صورت ویژگی‌های مشخصی دارد؛ ازجمله در ظاهر بلندبالا، سپیداندام، درازگیسو، سیه‌چشم، کوچک‌دهان و باریک‌میان است. استثناء البته وجود دارد؛ چنان‌که در شعرِ برخی از شاعران چهرهٔ معشوق «سبز» توصیف شده و در شعرِ حافظ نیز به «گندمین»بودنِ «عارضِ» محبوب اشاره‌شده‌است.
گاه شاعران محبوبی را که ازمنظرِ زیباشناسیِ آرمانی بی‌بهره یا کم‌بهره بوده، با حسنِ تعلیل یا دلیل‌تراشیِ هنری به‌زیبایی توجیه‌‌کرده‌اند.
نزهة‌المجالس سفینه‌ای است موضوعی و مشتمل بر بیش‌از چهارهزار رباعی از ۳۰۰ شاعرِ گوناگونِ سده‌های چهارم تا هفتم. این اثر در هفده باب و هر بابِ آن نیز در چندین «نمط» تدوین شده‌است. بابِ یازدهم، که مفصّل‌ترین بخشِ کتاب نیز است، به «اوصاف و افعال» و انواعِ تشبیهات و حالات و صفاتِ معشوق اختصاص یافته‌است. عنوانِ نمطِ بیست‌و‌هفتمِ این جُنگ، «در عیب‌ها که از ایشان گیرند»، است. در این بخش، به کاستی‌هایی همچون «زلفِ بریده»، «کوتاهیِ زلف»، «دهانِ فراخ»، «احولی»، «کوری»، «کژدندانی»، «زردیِ دندان»، «سرخ‌مویی»، «کژیِ گردن»، «بالای دراز»، «کوتاهیِ بالا»، لاغری»*، «سبزارنگی» و «ازرق‌چشمی» اشاره‌شده‌است. شاید زیباترینِ این حسنِ تعلیل‌ها همان رباعیِ مشهورِ عنصری باشد دربارهٔ زلفِ بریدهٔ ایاز و پشیمانیِ محمودِ غزنوی از دادنِ چنان فرمانی. آن‌جاکه شاعر گوید: «که آراستنِ سرو ز پیراستن است!».
نمونه‌هایی از حُسنِ تعلیل‌های نزهة‌المجالس:
_ «دهانِ فراخ»:
تا گشت عتاب و جنگ با ماش فراخ
شد تنگِ شکر زان لبِ دُرپاش فراخ
گفتند: فراخ است دهانِ خوشِ او
آن روزیِ جانِ ما است، گو باش فراخ!
_ «در احولی»:
یک چشمِ تو گر تباه گشت ای دلبر
دل تنگ مکن، اندهِ بیهوده مخَور
بسیار دو نرگس بوَد ای جانِ پدر
بشکفته ازو یکی و نشکفته دگر!
_ «در کوریِ هردو چشم»:
گر نیست تو را دو نرگس ای طُرفه نگار
از غم دلِ خود چون دلِ من تنگ مدار
داری تو چو باغِ نوبهاری رخسار
نرگس نبوَد به باغ هنگامِ بهار!
_ «در کژدندانی»:
دندانِ کژت راستیِ کارِ رهی است
شب را ز سرِ زلفِ تو جانا سیهی است
چون می‌گنجد در آن دهان چندین دُر؟!
بر همدگر افتاده، ز بی‌جایگهی است!
_ «در شکستِ دندان»:
گر لعلِ لبت زکات دادی پیوست
چشمِ بد را برو کجا بودی دست؟
تا لاجرمش زمانهٔ عشوه‌پرست
درّی که هزار گوهر ارزید، شکست!
_ «در زردیِ دندان»:
در ره چو بداشتم به سوگندانش
از شرم چو لاله شد رخِ خندانش
بر چهرهٔ زردِ من لبش خوش خندید
عکسِ رخِ من بماند بر دندانش!
_ «سرخ‌مویی»:
زلفت که همیشه جان و دل می‌بَرَد او
هرگز به‌وفا سوی کسی ننگرد او
گویند مرا که: زلفِ او سرخ چرا است؟
چون سرخ نباشد که همه خون خورَد او؟
_ «در بالای دراز»:
شد قامتِ آن دلبرِ قمّاش دراز
واندر حقِ او زبانِ اوباش دراز
گویند مرا که: گشت بالاش دراز
او عمرِ عزیزِ ماست، گو باش دراز!
_ «در کوتاهیِ بالا»:
تا در دلِ من مهرِ تو دلخواه بوَد
از حالِ دلم زمانه آگاه بوَد
تو عمرِ منی چه عیب اگر کوتاهی
چاره چه بوَد چو عمر کوتاه بوَد؟
_ «در معشوقِ لاغر»:
ماه ارچه هلال، عالم‌آرای بوَد
سرو ارچه نزار نزهت‌افزای بوَد
معشوقه نحیف است، چنین می‌باید
تا در دلِ تنگِ هرکسش جای بوَد!
_ «در معشوقِ سبزارنگ»:
بستد دلِ من به عشق سبزی، شاید
زین در دلِ من کراهتی می‌ناید
سبزارنگ است یار و چونان باید
کز دیدنِ سبزه نورِ چشم افزاید!
_ «در معشوقِ ازرق‌چشم»:
چشمِ تو ز فیروزه گرفته‌است جمال
فیروزه به از شَبَه بوَد درهمه‌حال
فیروزه بلی خجسته دارند به‌فال!
(به‌تصحیح و تحقیقِ استاد محمد‌امینِ ریاحی، انتشاراتِ علمی، چ دوم، ۱۳۵۷، صص ۴۶۰_۴۵۷).
* مراد «نزاری» و «نحیفی» است، نه «باریک‌اندامی» که می‌دانیم در جمال‌شناسیِ سنتی حسنِ محبوب به‌شمارمی‌رفته.
@azgozashtevaaknoon
گزین‌گویه‌هایی از "خیابانِ یک‌طرفه" (اثر والتر بنیامین"
خیابانِ یک‌طرفه مجموعه یادداشت‌ها و نقطه‌نظرهای والتر بنیامین تاریخ‌ِ‌اندیشه‌نگارِ آلمانی و اندیشمندِ متفاوت‌نویسِ مکتب فرانکفورت است. بیش‌ترِ این مطالبِ کوتاه (از چندسطر گرفته تا چند صفحه) جستارگونه اند، برخی خاطره‌نگارانه و پاره‌ای نیز یادداشت‌گونه. برخی از این مطالب نیز کلماتِ‌قصار‌گونه است؛ گزین‌گویه‌هایی که قابلیتِ نقلِ قول و ظرفیتِ ضرب‌المثل‌شدن دارند.
دو یادداشت از آدرنو و سوزان سونتاک نیز به کتاب افزوده شده که در فهمِ بهترِ مطالب موثر است. آدرنو این اثر را درعینِ گزین‌گویه‌بودن‌شان، سرشار از "تصاویرِ پرمغز" خوانده. او این فرم را متناسب با "نگاهِ ریزبین" نویسنده‌می‌داند (خیابان یک‌طرفه، والتر بنیامین، ترجمه‌ی حمید فرازنده، نشر مرکز، ۱۳۸۰، ص ۱_۱۲۰). سونتاک نیز هنرِ بنیامین را در "مینیاتوریزه‌کردنِ چیزها" و توجه به ابعادِ "میکروسکوپی" دانسته. او این‌گونه نوشتن را با وضعیتِ زندگیِ بنیامین که "فردِ سیّار و پناهنده"ای بوده، هماهنگ می‌داند و به عبارتی از شولم ارجاع‌می‌دهد: "بیش‌ترین چیزی که نظرِ او را به خود جلب‌می‌کرد، چیزهای کوچک بود" (۶_۱۰۴).
عباراتی از کتاب:
_ قانع‌کردن، تصاحب‌کردن [یک‌نفر است] بدونِ‌آن‌که لقاحی صورت‌پذیرد" (ص ۷).
_ "اندیشه، الهام را ازمیان‌می‌برَد؛ سبک، اندیشه را مهارمی‌کند؛ و نوشتار سبک را به‌نتیجه‌می‌رسانَد" (ص ۳۱).
_ آن‌که نمی‌تواند موضع‌بگیرد، باید سکوت‌کند" (ص ۳۳).
_ "تنها کسی که بتواند کتابی را ویران‌کند، می‌تواند آن را نقدکند" (ص ۳۳).
_ "تنها راهِ شناختنِ یک‌نفر، دوست‌داشتنِ او بدونِ هیچ امیدی* است" (ص ۴۷).
_ "دو عاشق بیش‌از هرچیزی به نامهای هم وابسته‌اند" (ص ۴۷).
_ "سیاست‌مدارِ واقعی تنها روی تاریخِ رویدادها حساب‌می‌کند" (ص ۵۱).
_ "نقد یعنی در فاصله‌ی صحیح** قرارگرفتن" (ص ۶۳).
_ "کشتنِ یک جنایت‌کار، شاید عملی اخلاقی باشد، اما مشروعیت‌دادنِ به آن، هرگز" (ص ۷۲).
_ "هیچ چیز درمانده‌تر از حقیقتی نیست که همان‌طور بیان‌شود که به ذهن خطورکرده‌است" (ص ۷۱).
_ "پول و باران به یکدیگر وابسته‌اند" (ص ۷۳).
_ "آن‌که خبرِ مرگ می‌آورَد، خود را آدمِ مهمی می‌پندارد" (ص ۷۷).
_ "نبوغ، خود را به‌کارسپردن است" (۸۰).
* متن اصلی را ندیده‌ام اما گویا این‌جا "امید" چندان برگردانِ دقیقی نیست؛ درست‌‌اش باید "چشم‌داشت" باشد.
** گویا "صحیح" نیز این‌جا چندان برگردانِ دقیقی نیست و درست‌‌اش باید "مناسب" باشد.
@azgozashtevaaknoon
«علّامه قزوینی و یادکردِ احتیاط‌آمیز از شیخ فضل‌الله نوری»
پیش‌تر در یادداشتی به خط‌خوردگی‌های دست‌نویسِ شرحِ‌حالِ خودنوشتِ علّامه قزوینی و نیز واژه‌های احتمالیِ آن خط‌خوردگی‌ها اشاره‌شد. این مطلب در آغازِ تصحیحِ ایشان از تاریخِ جهان‌گشا درج‌شده‌است.
ایشان آن‌جا به‌تفصیل از استادانِ خویش در ایران و نیز ایران‌شناسانی که در فرنگ با آنان «آشنا»شدند، یادکرده‌است.
جز پدرشان که از نویسندگانِ «نامهٔ دانشوران» بود، نامِ دیگر استادانِ ایرانیِ علّامه قزوینی در دورانِ کودکی و نوجوانی‌شان چنین است:
حاج سیدمصطفی قنات‌آبادی، حاج‌شیخ محمدصادقِ طهرانی، حاج شیخ‌فضل‌الله نوری، حاج شیخ‌‌علیِ نوری، آقامیرزا حسنِ آشتیانی، حاج شیخ‌هادیِ نجم‌آبادی، سیداحمدِ ادیبِ پیشاوری و عبدالرّب‌آبادی.
شیخ فضل‌اللهِ نوری، قنات‌آبادی و محمدصادقِ طهرانی درشمارِ استادانی بودند که علّامه قزوینی نزدشان درسِ فقه خوانده‌بود.
اما انگیزهٔ این یادداشت:
در تصویرِ شرحِ‌حالِ خودنوشتِ علّامه قزوینی، ازجمله مواردی که در آن خط‌خوردگی دیده‌می‌شود، دو واژه‌ای است که پساز نام شیخ‌فضل‌الله آمده. گویا ایشان قصدداشته عبارتِ دعایی و معترضهٔ «رحمة‌الله علیه» را پس‌ازنامِ شیخ‌فضل‌الله بنویسد اما پساز نوشتنِ «رحمة‌الله»، به‌ملاحظه‌ای و مصلحتی از ادامه مطلب منصرف‌شده و ترکیبِ «رحمة‌الله» را نیز مخدوش‌کرده‌‌است.
اما چه بوده آن ملاحظه و مصلحت‌اندیشیِ احتمالی؟
می‌دانیم شیخ فضل‌الله درآغاز از حامیان نهضتِ مشروطه‌بود اما درادامه پافشاری‌هایش بر افزودنِ قیدِ «مشروعه» بر «مشروطه» او را در جبههٔ مخالفانِ جنبش قرارداد. و این پافشاری‌ها سرانجام موجب‌شد به‌دستِ انقلابیّون به‌دارآویخته‌شود و نزدِ هوادارانش به «شیخِ شهید» لقب‌‌یابد.
به‌نظرمی‌رسد علّامه قزوینی که خود شاگردِ شیخ‌فضل‌الله بوده و به‌‌همین‌‌سبب احتمالا ارادتی نیز به وی داشته، با مخدوش‌کردنِ تعبیرِ «رحمة‌الله» ارادتِ قلبیِ خویش به او را پنهان‌داشته‌است. به‌نظرمی‌رسد این ارادت نه به‌سببِ موضع‌گیری‌های سیاسی و تاریخیِ شیخ که بیش‌تر به‌سائقهٔ قدرشناسیِ شاگردی درحقّ استادِ بزرگِ خویش بوده‌است. هرچند ممکن است علّامه با تندروی‌های انقلابیّون و مجاهدانِ مشروطه نیز چندان موافق‌نبوده و شیخ را مستحقّ دچارشدن به چنان سرنوشتی نمی‌دانسته‌است.
نکتهٔ دیگری که ارادتِ علّامه به شیخ‌فضل‌الله را برملامی‌کند، یادداشتِ کوتاهی است که ایشان در بخشِ «وفیاتِ معاصرین» دربارهٔ شیخ‌فضل‌الله آورده:
«فضل‌الله نوری (شیخ): معروف کما زعموا برضدّ مشروطه اقدام‌کرد و بیچاره در طهران به‌دارآویخته‌شد به‌توسّطِ «مجاهدین»، در سیزدهمِ رجبِ هزاروسیصدو‌هفت ۱۳۲۷ (۳۱ ژوئیهٔ ۱۹۰۹).
(یادداشت‌های قزوینی، به‌کوششِ ایرجِ افشار، انتشاراتِ علمی، چ سوم، ۱۳۶۳، ج هفتم و هشتم، ص ۲۲۱).
شاید پرسیده‌شود چرا علّامه این‌جا با تعابیرِ «کما زعموا» و «بیچاره!» موضعِ هم‌دلانه‌اش را با شیخ‌فضل‌الله آشکارکرده؟ به‌گمان‌ام این دوگانگی را باید در تفاوتِ ماهیّتِ اینِ دو مطلب جُست. علّامه قزوینی شرحِ‌حالِ خودنوشت را برای انتشار در زمانِ حیاتِ خویش نوشته‌بوده، حال‌‌آن‌که «وَفَیات معاصرین» گویا قرارنبوده در زمانِ حیاتشان منتشرشود.
البته این نکته تنها مبتنی بر حدسِ نویسنده است.
@azgozashtevaaknoon
«از کاریکلماتورهای دانش‌آموزان»*
گاه در وقت‌های مردهٔ کلاس با دانش‌آموزان از ادبیاتِ زنده و آثارِ ادبیِ روز سخن‌می‌گویم. از جملهٔ این گفت‌و‌گوها که به‌گونه‌ای با مباحثِ درسی («گزین‌گویه») نیز مرتبط است و برخی از دانش‌آموزان را به وجد‌می‌آورَد، سخن دربارهٔ کاریکلماتور است.
روزی یکی از آن‌ها پرسید، چه‌طور می‌توان کاریکلماتور گفت؟ گفتم با خواندن و تأمل در نمونه‌های درخشان از آثارِ پرویزِ شاپور و دیگران، دقت در ضرب‌المثل‌ها، تعابیر و اصطلاحات، و مهارت در به‌کارگیریِ آرایه‌های ادبی (به‌خصوص تضاد، جان‌بخشی، اغراق، ایهام، احاله‌به‌مُحال و .... ). البته همهٔ این‌ها درکنارِ مراعاتِ یک اصلِ بسیار مهم، یعنی ایجاز.
چون اغلبِ دانش‌آموزان کاریکلماتورنویسی را کاری سخت و غیرِممکن می‌دانستند، روزی در همان وقت‌های مرده! برای سرزنده‌شدنِ بچه‌ها گفتم: باتوجه‌به نمونه‌ها و توضیحاتی که تابه‌حال شنیده‌اید، به هرکسی که ظرفِ ده‌دقیقه بتواند یک کاریکلماتورِ قابلِ قبول بگوید، بیست‌و‌پنج‌صدم ارفاق‌خواهم‌کرد!
بچه‌ها ذوق‌به‌کار شدند و حاصلِ کار با اندکی چکش‌کاری این عبارات است که گویا پُربدک هم ازآب‌درنیامده:
_ گربه‌ماهی از خودش هم می‌ترسد! (امیررضا قیصری)
_ پاک‌کن‌ها قلبِ صافی دارند (امیررضا قیصری)
_ دندانِ نیش زهر ندارد! (متینِ کلانتری)
_ مراقب‌ها بی‌سواد اند! (متینِ کلانتری)
_ خار نگرانِ گل است! (اشکانِ خورشیدی)
_ باران که نیامد، دریا رفت! (محمد‌مهدیِ مُدانلو)
_ کیک‌ها سردرد گرفته‌اند! (کمیلِ خوش)**
* دبیرستانِ پسرانهٔ شاهد (ناحیهٔ ۲ شهرِ ساری).
** نامِ این دانش‌آموز همیشه مرا یادِ خیابان‌هایی از تهران می‌اندازد!
(اشاره دارد به خبرها یا شایعاتی دربارهٔ وجودِ قرص در کیک و کلوچه، در سال‌های قبل).
@azgozashtevaaknoon
«غریبِ غربتِ خویش» (در رثای اسماعیلِ خویی)
دلم آتش‌گرفت و جانم سوخت
تا شنیدم از این و آن خبرش
شاعری از تبارِ رندان بود
روحش آزاد و نازنین، هنرش
آن‌چه تیرِ خلاصِ جانش شد
زخم‌ها زد به گوشهٔ جگرش:
ناگهان رفتنِ پسر بود آه!
آن‌چه آخر شکست از آن کمرش
بود اگرچه غریبِ غربتِ خویش
جاودانه‌است تا ابد اثرش!
@azgozashtevaaknoon
«یادی از اسماعیلِ خویی»
اسماعیلِ خویی شاعری را خیلی زود آغازکرد. بی‌تاب (۱۳۳۵) دفتری بود حاویِ شعرهای سنتی که شاعر بی‌شکیبانه و در هجده‌سالگی آن را منتشرکرد. شاعرِ جستجوگر البته خیلی زود از انتشارِ آن پشیمان شد. البته همین ممارست‌ها در زبان و بیانِ سنتی، که گویا خویی هیچ‌گاه تا پایانِ زندگی به‌کلی آن را رهانکرد، هم زبانِ شعرش را سخته و سنجیده‌تر ساخت و هم موجبِ خلقِ چندین قصیدهٔ بالابلند و نیز چند غزل و رباعی شد.
یازده‌سالِ بعد، انتشارِ «برخنگِ راهوارِ زمین» (۱۳۴۶) ظهورِ شاعری بزرگ را نویدمی‌داد؛ نویدی که بعدها با فاصله‌گرفتنِ بیش‌ترِ خویی از زبانِ شعرِ اخوان و با انتشارِ سه دفترِ پیاپیِ درخشان در سالِ ۱۳۴۹ به واقعیّت‌پیوست: «بر بامِ گردباد»، «زان رهروانِ دریا» و «از صدای سخنِ عشق». سالِ بعد، انتشارِ «فراتر از شبِ اکنونیان» (۱۳۵۰) دفتری که به‌گمان‌ام درخشان‌ترین دفترِ شعرِ خویی است، این روند را کامل‌کرد. خویی دو سالِ بعد (۱۳۵۲) مجموعهٔ «بر ساحلِ نشستن و هستن» را منتشرکرد. دفتری که غلظتِ اندیشه‌ورزی و فلسفیدنِ شاعر بر شعریّتِ آن سایه‌انداخته. می‌دانیم که خویی دانش‌آموخته رشتهٔ فلسفه بود. او شیفتهٔ محمودِ هومن بود. بازنشرِ «حافظ چه می‌گویدِ» هومن به‌همتِ او انجام‌گرفت و حاصلِ گفتگویی طولانی میانِ او و هومن، اثری است خواندنی باعنوانِ «شعر چیست؟».
این گرایش به اندیشیدن و فلسفیدن گرچه پیش‌از دفترِ «بر ساحلِ نشستن و هستن» نیز در سروده‌های شاعر حضورداشت، اما در آن دفترها بیش‌تر آمیزه‌ای بود سرشتین و اندام‌وار با عاطفه و احساس. گرایشِ فراوانِ خویی به کاربردِ مصدرهایی همچون بودن/ نبودن/ شدن/ نیستن/ هستن/ بایستن/ دانستن و ... نیز ازهمین توجهِ شاعر به اندیشه‌ورزی و فلسفیدن حکایت‌دارد. چنان‌که آمد در عنوانِ یکی از مجموعه‌های خویی نیز مصدرِ «هستن» دیده‌می‌شود. حتی در مجموعه‌های «بر خنگِ راهوارِ زمین» و «برساحلِ نشستن و هستن» چندین قطعه آمده که عنوان‌شان مصدر است. ازجمله این نمونه‌ها در «بر خنگِ راهوارِ زمین» که به هومن نیز اهداشده: «بودن»، «رفتن»، «باورداشتن، «ماندن» و ...
نمونه‌هایی از این گرایشِ شاعر:
«ماندن، نبودن است؛
بودن روانه بودن ...» (گزینهٔ شعرها، مرکزِ نشرِ سپهر، چ دوم، ۱۳۵۷، ص ۵۶).
یا این رباعیِ خیّامانه:
یک دریا بودن و نمودن بودیم
صد موجْ تپیدن و سرودن بودیم
چون بادِ زمان گذشت، دیدیم چو باد
سَیری ز نبوده تا نبودن بودیم (۲۹۸).
و اساساً مصدر که فاقدِ زمان و شخص است (درقیاسِ با فعل)، برای بیانِ مفاهیمِ ازلی _ ابدی و بازتابِ اندیشه‌های فلسفی و هستی‌شناختی مناسب‌تر است.
هم‌زمان با انقلاب دفترِ «ما بودگانِ» (شعری بلند) خویی منتشر شد. باده‌ستایی و میخانه‌گرایی مضمونِ اصلیِ این دفتر است. دفتری که به‌گمان‌ام شعرِ چندان درخشانی در آن نمی‌توان‌یافت.
شاعر پساز ترکِ کشور و اقامت در لندن یا به‌قولِ خودش «بی‌درکجا» نیز دفترهای گوناگونی منتشرکرد؛ اما هیچ‌گاه توقیق‌نیافت به طرازِ اوجیّاتِ خویش در فاصلهٔ سال‌های ۱۳۵۰_۱۳۴۹ دست‌یابد.
خویی خود جایی یادآورشده شاعری‌اش را بیش‌از هر کسی مرهونِ حافظ و اخوان است. و تأثیرِ اخوان را با کم‌ترین جستجویی در شعرِ او می‌توان نشان‌داد. خویی چند قطعه به اخوان تقدیم کرده و او را «گرامی و گران‌مایه» (۸۵) «اوستادِ بزرگِ» (۹۳) و «استاد و دوست» (۱۲۰) خوانده. البته تأثیرِ شاملو و به‌ویژه فروغ نیز در شعرِ خویی آشکار است. ازهمین‌رو یکی از تأثیرگذارترین سوگسروده‌ها در مرگِ فروغ قطعه‌ای سرودهٔ اوست:
«از تربتِ فروغ می‌آیم/ تاریک» (۱۰۹).
به‌گمان‌ام در شعرِ درخشانِ «وقتی که من بچه بودم»، آن‌جا که شاعر می‌گوید: «وقتی که من بچه بودم/ زورِ خدا بیش‌تر بود» یا «وقتی که من بچه بودم/ غم بود/ اما کم بود»، ممکن نبوده پیش‌از برخی قطعاتِ فروغ خلق شده‌باشد. در قطعهٔ «با دانشی زلال‌تر از آفتاب» که در آن روشنفکرنماها نقد شده‌اند، تعابیر طنزآمیز و نیز تکرارِ واژه‌ها، طنزِ درخشانِ «ای مرزِ پرگهرِ» فروغ را تداعی‌می‌کند: «مقاله‌های خیلی خیلی عمیق/ شعرهای خیلی خیلی لطیف ... » (۱۹۰).
گویا خویی در سطرهایی از شعرِ درخشانِ «شمال» نیز متأثّر از «ای مرزِ پرگهرِ» فروغ بوده:
«من این زمان رسا و منفجرم مثلِ خشم؛
و مثلِ خشم توانایم:
و می‌توانم دیوانِ حافظ را بردارم
و برگ‌برگش را، با دست‌های خویش، پاره‌پاره‌کنم (۸۰).
خویی شاعرِ بزرگی است. اگر کسی بخواهد مجموعه‌ای از شعرِ امروزِ ایران برگزیند، بی‌گمان باید چند یا چندین قطعه از آثارِ او را به‌ناگزیر زینت‌بخشِ آن دفتر سازد.
@azgozashtevaaknoon
«فتح» یا «آزادسازی» و «بازپس‌گیریِ» خرمشهر؟!
خرمشهر پساز یک‌سال و اندی تحتِ اشغال بودن، در چنین روزی از نیروهای عراقی بازپس‌گرفته‌شد. از همان روزهای نخستِ بازپس‌گیری، درکنارِ تعابیری همچون «آزادسازیِ خرمشهر» و ... تعبیرِ «فتحِ خرمشهر» نیز رایج بوده و هم‌چنان نیز هست. فتح اصطلاحی است اسلامی و در عرفِ زبانِ عربی و فارسی، آن‌جایی به‌کارمی‌رود که نیروهای نظامیِ کشوری به سرزمینی که پیش‌تر تحتِ تابعیّتِ حکومتِ متبوعشان نبوده، یورش ببرند و آن‌جا را تسخیرکنند. ضمناً واژهٔ «فتح» و کشور«گشایی» ازآن‌رو به‌کار‌می‌رفته که در گذشته برای تسخیرِ سرزمین‌ها می‌بایست دروازه‌ها را می‌گشودند یا برج و باروها را ویران می‌کردند و واردِ آن ناحیه می‌شدند. و البته امروز نیز با اندکی توسّعِ معنایی به‌همان معنی رایج است؛ چراکه برای تسخیرِ جایی باید از سدّ نیروهای مقابل عبورکرد.
«فتح‌الفتوح» جنگی بود میانِ اعراب و ایرانیان در عهدِ خلیفهٔ دوم که به‌سببِ اهمیّتِ فراوانش بدین نام خوانده‌شد. در تاریخِ اسلام کتبِ متعددی باعنوانِ «فُتوح‌البُلدان» نگاشته‌شده که سرآمدِ همهٔ آن‌ها اثرِ بلاذریِ بغدادی (قرنِ سوم) است. این اثر دربابِ سرزمین‌هایی است که مسلمانان فتح‌کرده‌بودند. در این مثال‌ها «فتح» درست و دقیق به‌کاررفته‌است. یا مثلاً محمودِ غزنوی هندوستان را گشود؛ هم‌چنان‌که نادرِ افشار چنین‌کرد. شاید کسی بگوید مگر نادر همان سرزمینی را که محمود پیش‌تر گشوده‌بود، دوباره فتح نکرد؟ پاسخ آن است که فاصلهٔ حکومت مغولان و ایلخانیان تا سلسلهٔ افشاریه، قریب‌به پانصد‌سال است! و در این فاصله حکومت‌هایی بر هندوستان حکم راندند. و درحقیقت کارِ نادرشاه فتحِ مجدّد هندوستان بوده‌است.
پس از این مقدمهٔ نسبتاً طولانی به سخنِ خود بازگردیم. ارتشِ عراق حمله‌کرد و خرمشهر را اشغال‌کرد و پس از ماه‌ها نیروهای غیورِ ایرانی آن شهر را بازپس‌گرفتند؛ آیا درست و دقیق است اگر بگوییم «خرمشهر فتح شد»؟!
برای روشن‌تر شدنِ بحث مثالی‌می‌آورم: حکومتِ خودخواندهٔ داعش مناطق و استان‌هایی از عراق را اشغال‌کرد. آیا درست و دقیق است اگر بگوییم نیروهای عراقی آن مناطق را فتح‌کردند.
در تعبیرِ «فتحِ خرمشهر»، همان‌قدر مسامحه‌ی لفظی وجوددارد که مثلاً بگوییم فلان کوهنورد برای سومین بار قلهٔ دماوند را فتح‌کرد. اگر بخواهیم در این گزاره دقیق شویم، درحقیقت آن فرد تنها فتحِ خویش را تکرارکرده. یا بالفرض وزنه‌برداری اگر سالِ قبل، در مسابقه‌ای ۳۰۰ کیلو را بالای سربرد و رکورد زد، امسال اگر همان رکورد را تکرارکند، درحقیقت "رکورد"ی نزده؛ او فقط حفظِ رکورد کرده‌است.
به‌یادِ ماجرایی افتادم. سالِ ۱۳۲۵ کنگرهٔ بسیار مهمی با مشارکتِ فرهنگیِ کشورِ شوروی، در تهران برگزار شد به نامِ «نخستین کنگرهٔ نویسندگانِ ایران». چند دهه بعدتر کنگره‌ای نسبتاً فرمایشی دربابِ ادبیات برگزارشد که عنوانی شبیهِ «نخستین کنگرهٔ...» داشت. و مشهور است که زنده‌یاد اخوان ثالث، که در طنز و نقیضه‌گویی آیتی بود، آن را «دومین نخستین کنگرهٔ... » نامید!
گویا غرورِ خدشه‌دار‌شدهٔ ما ایرانیان پس از سقوطِ خرمشهر، با تعبیرِ «فتحِ» خرمشهر تاحدی ترمیم می‌شده‌است. از منظری روان‌کاوانه، گویی ایرانیان در آن ماجرا با گفتن و شنیدنِ «فتحِ خرمشهر» احساس‌می‌کردند بخشی از عراق را فتح کردند! چراکه به‌کاربردنِ تعابیری همچون بازپس‌گیری و آزادسازی، متضمّنِ اقرار به نوعی شکست یا اعتراف‌کردن به ازدست‌دادنِ گوشه‌ای از این خاک (هرچند برای مدتی) بوده‌است. اما در «فتح خرمشهر» این بارِ معنایی کم‌تر احساس‌می‌شود. به‌گمان‌ام تعبیرِ «فتح خرمشهر» همان‌قدر مسامحه‌آمیز است که مثلاً بگوییم: «محمودِ غزنوی هندوستان را آزاد کرد»!
و مگر ما برای ترمیمِ غرورِ زخم‌خورده‌مان، در آثارِ تاریخیِ افسانه‌‌آمیز و نیز افسانه‌ها، تبارِ اسکندر را به شاهانِ ایرانی بازنبسته‌ایم تا جدالِ او با هخامنشیان و شکست‌خوردنِ ما، به کشمکشی داخلی و نزاعی درون‌خانوادگی تعبیر شود؟!
به‌یاد دارم در سال‌هایی دور، در کتابی که ویژهٔ دورهٔ اکابرِ عهدِ پهلوی بود، دربابِ قضایای شهریورِ بیست، خواندم: (نقل به مضمون): «رضاشاه پساز یک‌عمر تلاش، درنهایت حکومت را به فرزندِ خویش واگذار کرد»!
@azgozashtevaaknoon
نمی‌دانم پیش‌تر پژوهشگری به پیشینه و نمونه‌های شعرهای مشترک پرداخته یا نه؛ اما مدتی پس از نشرِ این یادداشت، دوست دانشور و محقق ارجمند جناب کامیار عابدی، در مقاله‌ای به این موضوع پرداختند (مجله‌ی "جهان کتاب"، آذر و دی ۱۴۰۲، شماره‌ی ۴۰۲).
Читать полностью…
"شعرِ اشتراکیِ فروغ و احمدرضا احمدی"
فروغ هم نامهای به احمدرضا احمدی نوشته، هم در گفتگویی که طاهباز با او انجام‌داده به شعرِ بی‌وزنِ او و بیژن جلالی اشاره‌کرده و هم در انتخابش از شعرِ امروز ("از نیما تا بعد") از شعرِ احمدی نمونه‌هایی‌آورده.
چندسالِ پیش ماهورِ احمدی (دخترِ احمدرضا احمدی) شعری مشارکتی از فروغ و پدرش را در مجله‌ی "گوهران" منتشرکرد (تابستانِ ۱۳۸۶، شماره‌ی ۱۶، ص ۲۱۳). این قطعه‌ی مشارکتی ازمنظرِ آگاهی از تجربه‌ی فروغ در زمینه‌ی شعرِ بی‌وزن (یا غیرنیمایی) مهم است. بررسیِ تمایزهای زبانی و سبک‌شناختیِ سطرهای این شعر و نیز دقت در تصاویر و تعابیرِ هر کدام از دو شاعر، خالی از اهمیتی نیست:
فروغ: روزِ آبی، پیچکِ خشک، پرنده‌ی محبوس، دیوارِ سیمانی
احمدرضا: درخت‌های پرسشِ بگومگو بازمی‌گردند و به اطرافِ هرزهای دست‌چین منزل‌می‌شوند
فروغ: آسمان از دهانه‌ی خشکِ ناودان‌ها فرومی‌ریزد و باز هم‌چنان دست‌نیافتنی است
احمدرضا: کبوتر دوسه‌بار با مشایعتِ رنگِ سبز به کنارِ علامتِ سوال پرید و علامتِ سوال را نقطه‌های حرفِ آخرِ اسمِ تو می‌کند
فروغ: به زنی که پوستش خستگیِ بطالت‌ها است، لیوانی آب تعارف‌می‌کنی/ آب خشک است. آب را می‌نوشم و خشک است
احمدرضا: آدم‌های نشسته
با این پیچک‌ها فرمان‌می‌دهند
که خود را به انتهای داربست برساند
فروغ: من از جسدی مغروق سرگردان‌ترم
اگر راست‌می‌گویی دریا را برای من بیاور
و لذتِ پوسیدگی را به من ببخش
احمدرضا: در پشتِ این اطوارهای سنگ بی‌گمان هزار مینایی است
و هزاران لالی
که سرانجام دیوار را بیان‌می‌کند
فروغ: این سرفه‌ها جوانیِ تو را هزاربرابر می‌کند
و جوانیِ تو به من می‌گوید: احمق!
احمدرضا: از انتهای خیابان شمارشِ اعداد را آغازمی‌کنم
که این فروشندگانِ بی‌مایه درست بدانند
خشک‌سالی در پیاده‌رو ایستاده است
فروغ: گاهی در آفتاب به‌یادمی‌آورم که گیسوانم می‌درخشیدند
دندان‌های شیری یادآورِ معصومیتِ حضورند
احمدرضا: آن‌قدر جلدِ من در
شست‌و‌شو نشد که من لبخندِ عابران را
شادی‌ها بدانم.
@azgozashtevaaknoon
فروغ در "مرثیّه‌ی" شاملو/ فروغ در "گفتگو" با شاملو
شاملو در گفتگوهای گوناگون‌اش بارها از فروغ و شعرش سخن‌گفته. نگاهِ او به فروغ و شعرش درمجموع ستایش‌آمیز است. شاملو اصلی‌ترین آسیبِ شعرِ فروغ را در پراکندگی و بی‌انسجامیِ سطرهای برخی از قطعاتِ او می‌دانست. یکی از نکاتی که شاملو درباره‌ی فروغ اشاره‌کرده و مهم نیز هست، حضورِ زنانگیِ سرشار و پررنگ در اشعارِ او است. عبارتِ شاملو قریب‌به این مضمون است: شعرِ فروغ آن‌قدر زنانه است که آدم شرم‌می‌کند آن را با صدای بلند بخواند!
شاعرانِ بزرگی در رثای فروغ شعر گفتند؛ ازجمله، شاملو، سهراب، اخوان و خویی. قطعه‌ی اخوان، جز سطرهایی از آن، چنگی به دل‌نمی‌زند و به‌خلافِ آن‌چه او خود درباره‌ی اوجیّات شاعران گفته، پرتوِ شعورِ نبوّتی بر آن نتابیده. مرثیه‌های شاملو، سهراب و خویی درخشان و تاثرگذار است. مطلع این سه قطعه چنین است:
شاملو:
به جستجوی تو
بر درگاه کوه می‌گریم،
در آستانه‌ی دریا و علف ...
سهراب:
بزرگ بود
و از اهالیِ امروز بود
و با تمام افق‌های باز نسبت‌داشت ...
خویی:
از تربت فروغ می‌آیم، تاریک
هرگز ندیده‌بودم
ابری چترِ هزارپاره‌ی اندوهش را ...
سخن بر سرِ نگاهِ تقدیس‌گرانه و اسطوره‌ایِ شاملو به فروغِ اثیری است؛ تعابیری که مشابه‌اش را در کتاب مقدس می‌توان‌یافت:
و جاودانگی
رازش را
با تو درمیان‌نهاد [...]
نام‌ات سپیده‌دمی است که بر پیشانیِ آسمان می‌گذرد
_متبرک باد نام تو!_
اما شاملو در یکی از آخرین گفتگوهایش، آن‌گاه که دچارِ تبِ سرودن نبوده، در پاسخ به پرسشی شیطنت‌آمیز، درباره‌ی فروغ چیزِ دیگری گفته.
نورالدین سالمی جایی از کتاب بامداد در آینه می‌نویسد، زمانی که آیدا برای کاری بیرون‌رفت و با شاملو تنها شدم "دیدم فرصت مناسبی است تا چند سوال خصوصی از آقا بپرسم":
سوال: شما با فروغ رابطه داشتین؟
جواب: نه، چون من از او اصلاً خوشم‌نمی‌آمد. زنِ جذابی نبود.
س: باتوجه به تیپِ شما و تندوتیز بودنِ فروغ، قاعدتاً نباید از شما می‌گذشت.
ج: نه، اون با زنم طوسی دوست بود و مرتب به خانه‌ی ما می‌اومد. لابد اگه نظری‌داشت، چراغ‌می‌زد. بعدش هم، چون برای من جاذبه‌نداشت؛ و بدنش انقدر بو می‌داد که نمی‌شد از یه‌متری‌ش ردشد. لابد احساس کرده‌بود که من نظری بهش ندارم"
(بامداد در آینه: ده سال گفتگو با احمد شاملو، دکتر نورالدین سالمی، سوئد، نشر باران، ص ۱۱۹).
@azgozashtevaaknoon
"سرنوشت" (اثری از انوشیروان روحانی و همایون شجریان)
همایون شجریان چندسال پیش ترانه‌ای دل‌نشین خواند با نامِ "سرنوشت". آهنگسازِ اثر استاد انوشیروان روحانی است. اما ایشان جز موسیقی، در خلقِ متنِ ترانه نیز سهیم‌بوده‌اند. آن‌طور که همایون شجریان جایی گفته، روحانی روزی هنگام مراجعه به پزشک، متوجه تابلویی با خطّی خوش می‌شود که بر آن نوشته‌‌‌شده‌بوده: "سرنوشت را باید از سر نوشت". ایشان این سطر را با خود زمزمه‌می‌کنند و درنهایت نیز با هم‌ذوقیِ دوستی شاعر (فرا شیرازی)، متنِ ترانه خلق می‌شود.
ابیاتی از ترانه:
سرنوشت را باید از سر نوشت
شاید این‌بار کمی بهتر نوشت
عاشقی را غرقِ در باور نوشت
غصّه‌ها را قصّه‌ای دیگر نوشت
از کجا این باور آمد که گفت:
گر رود سر برنگردد سرنوشت
شعری که گوینده‌اش را نمی‌شناسم اما در تابلوهای خطاطی (البته با اندک تفاوتی در کلمات) مکرر آن را دیده‌ام، با واژههایی نزدیک به متنِ ترانه سروده‌شده. مطلعِ آن شعر در ترانه عیناً تکرار شده‌است. جستجویی کردم و آن را یافتم:
گر رود سر برنگردد سرنوشت
این سخن با آبِ زر بایدنوشت
سرنوشتِ ما به دستِ دیگری است
خوش‌نویس است او نخواهد بد نوشت!
جالب‌تر آن‌که میر رفیعِ دستور از شاعرانِ عهد صفوی، بیتی دارد به همین مضمون و با واژههایی کمابیش مشترک:
آن‌چه تقدیر است از تدبیر نپذیرد خلل
سرنوشت آن نیست کش بتوان دگر از سر نوشت
(تذکرهی نصرآبادی، محمدطاهر نصرآبادی، تصحیح محسن ناجی نصرآبادی، انتشارات اساطیر، ۱۳۷۸، ج ۱، ص ۳۸۳).
البته ترانه‌سرا در متنی که همایون خوانده، در حیطه‌ی محتوا مضمون‌گردانی‌کرده و تغییرِ سرنوشت را خواهان شده یا دست‌کم آرزوکرده.
@azgozashtevaaknoon
درنگی در تعبیرِ «درقیدِ‌حیات‌بودن»
در نگرشِ «آخربین» و «عاقبت‌اندیشِ» حکما و عرفای ما که درحقیقت نگاهِ غالب در فرهنگِ گذشتگانِ ما بوده، آدمی تخته‌بندِ تن است. و ادبیات عرفانیِ ما سرشار از حکایاتی است در ستایشِ از «مرگ‌‌‌هایی رنگین» برای رَستن از نفْس و وسوسه‌های آن. در التّعریفاتِ جرجانی ذیلِ مدخلِ «حیاة‌الدنیا» آمده: «هی مایشتغل العبد عن‌الآخره» (به اهتمامِ ابراهیم الأنباری، بیروت، دارالکتب‌العربی، ۱۴۰۵ ق، ص ۱۲۷). حتی روایت‌هایی سراغ‌داریم که نشان‌می‌دهد برخی از عرفا و حکما از مراجعه به طبیب سربازمی‌زدند؛ چراکه آن را درتعارضِ با قضاوقدر و حکمتِ پروردگار که حیات و ممات در یدِ اختیارِ اوست، می‌دانستند. ازجمله در چهارمقاله («مقالهٔ طب») آمده، خواجه‌عبداللهِ انصاری که به فُواق (سکسکه) دچارآمده‌بود، از درمان‌شدن به دستِ ادیب‌اسماعیل، که همچون بسیاری از طبیبانِ روزگارانِ گذشته فیلسوف‌مسلک نیز بود، پرهیز می‌کرد. به‌دیگر سخن در نگاهِ باورمندانهٔ پیشینیان، «دنییّ دَنی»، سرای سپنج و کهنه‌رباطی است که البته خلل‌خواهد‌یافت؛ درنتیجه دل در آن نشاید‌بست:
دل در این پیره‌زنِ عشوه‌گرِ دهر مبند
که‌این عروسی است که در عقدِ بسی داماد است
ده‌ها منظومهٔ اخلاقی و عرفانی و صدها بیت می‌توان برشمرد که مضمون‌شان شرحِ گرفتار‌آمدنِ آدمی در قفسِ زندگی است؛ مرغِ روح یا «شاهبازِ سدره‌نشینی» که تنها با مرگ، این رهاییِ راستین از قفسِ استخوانیِ تن وامی‌رهد. زیباترینِ این داستان‌ها را در منطق‌الطیرهای منظوم و منثور باید جُست؛ نیز ابیاتی از این دست:
_ مرغِ باغِ ملکوت‌‌ام نی‌ام از عالمِ خاک
چندروزی قفسی ساخته‌اند از بدن‌ام
_ ترا ز کنگرهٔ عرش می‌زنند صفیر
ندانم‌ات که در این دامگه چه افتاده‌است؟!
و بی‌سببی نبوده که تاهمین‌اواخر، پارچه‌‌ای را که میانش سوراخ بوده بر گردنِ نورسیده (درقیاس‌با کفن) می‌انداختند تا یادآورشده‌باشند عاقبتِ کارِ آدمی، مرگ است. و این پیراهن را «پیراهنِ قیامت» می‌خواندند.
درمقابلِ این نگرش، بنیانِ «حکمتِ یونانیان» و باورِ «جهان‌بینانه» و «آخوربین»شان، بر ستایشِ زندگی و برخورداری از آنات و نعماتِ آن استوار است. البته در سده‌های میانه و سیاهی‌های قرونِ وسطی در غرب نیز اوضاع کم‌و‌بیش این‌گونه است و به جهان و مافیها اعتنایی‌نمی‌شود. اما آن‌چه به‌خصوص از دورانِ رنسانس و بعدها عصرِ روشنگری بر آن تاکیدمی‌شود، عمدتاً تاکید بر اصالتِ انسان و توجه به همین جهانِ گذرا است.
در دفترِ سومِ مثنوی، ضمنِ حکایتِ «عشقِ جالینوس بر حیاتِ این دنیا بود، که هنرِ او همین‌جا به‌کارمی‌آید...»، بیتی کلیدی آمده که بیانگرِ چکیدهٔ این نگاه و نظرگاه است:
آن‌چنان‌که گفت جالینوسِ راد
از هوای این جهان و از مراد:
«راضی‌‌ام که‌از من بماند نیم‌جان
که ز ک... استری بینم جهان»
کافی است به بارِ معناییِ این تقابل‌های دوگانه دقت‌کنیم:
_ عالمِ: باقی/ بالا/ ملکوت/ معنی/ علوی
_ عالمِ: فانی/ فرودین/ ناسوت/ ظاهر/ سفلی
در چنین باوری «دُنیا» هم‌ریشه با «دنیّ» و پستی است. و حافظ ترکیبِ «دُنییّ دَنیّ» را باتوجه به همین اشتقاق و معنا به‌کاربرده‌است:
غمِ دُنییّ دَنی چند خوری باده بخور
حیف باشد دلّ دانا که مشوّش باشد
امروزه اگرچه نگرشِ ما به جهان تاحدّ زیادی دگرگون شده، اما هنوز و هم‌چنان بقایای آن باورِ فرجام‌گرایانه در برخی (بلکه بسیاری) از تعابیرِ و اصطلاحاتی که به‌کارمی‌بریم، زنده است. یکی از این تعابیرِ پرکاربرد «در قیدِ حیات‌بودن» است. مثلاً جملهٔ «سالِ ۱۳۳۵ که نیما هنوز درقیدِ‌حیات‌بود ... »، هم‌چنان از تداومِ باوری حکایت‌دارد که روزگارانی سرسختانه باورداشت تنها مرگ موجبِ رهاییِ روحِ آدمی از تنگنای تن است.
@azgozashtevaaknoon
🔨🌰 کَنَک (کِنِک، کِنَک) در اصطلاح مردم شیراز یعنی چه؟
کنک اصطلاحی برای آدم بخیل و خسیس است. «گردوی کنک» نیز به گردویی گفته می‌شود که مغز آن به‌دشواری بیرون می‌آید و راحت از پوست جدا نمی‌شود؛ گردوی سوزنی. دلیل این وجه‌تسمیه، نوعی خست و بخل قائل شدن برای این گردوست که به‌آسانی مغز خود را نمی‌بخشد. در دیوان بُسحاقِ اطعمه می‌خوانیم: گردوی کنک، گردکانی که همچون کلۀ بخیلان مغز در او محکم باشد و تا سوزن در جوالش نکنی مغزش در دهان نتوانی انداخت؛ بیت: با نان و پنیر خود قناعت می‌کن/ تا بازرهی ز جور گردوی کنک.
آیا این اصطلاح در شهرهای دیگر هم به‌کار می‌رود؟
منابع: شیرازشناخت؛ پژوهشی دربارۀ لغات، مثل‌ها، باورها، مکان‌ها و آداب و رسوم مردم شیراز (محمدعلی روانشید شیرازی)؛ فرهنگ مردم شیراز در دورۀ سعدی و حافظ (دکتر فرزانه معینی و دیگران)؛ دیوان اطعمه (مولانا ابواسحاق حلاج شیرازی؛ تصحیح منصور رستگار فسایی)؛ دیوان اطعمه (مولانا ابواسحاق حلاج شیرازی، چاپ دارالسلطنۀ استانبول)؛ لغت‌نامه (دهخدا و دیگران)، فرهنگ نظام (سید محمدعلی داعی‌الاسلام).
#پرسه_در_متون
#واژه
@cheshmocheragh
"هنرِ شاملو در واج‌آرایی و شکل‌انگیزیِ حروف" [۲]
در بخشِ نخست، تنها به نمونه‌هایی از تاکیدِ شاملو در پرداختِ تصویریِ حرفِ "الف"، برای القاء مفهومِ بلندی و ارتفاع در شعرش بسنده‌شد. درادامه به چند حرفِ دیگر و بهره‌گیریِ موسیقایی و تصویریِ شاعر از آن‌ها اشاره‌خواهدشد.
در یکی از یادداشت‌های پیشین به بهره‌گیریِ سلیم تهرانی و قیصر امین‌پور از تکرارِ حرف "الف" برای القاء تصویرِ بارانِ شدید، اشاره‌شد. شاملو در قطعاتِ ""باران" و "تمثیل" همین تمهید را به‌کارگرفته:
_ و آن‌گاه بانوی پرغرورِ باران را
در آستانه‌ی نیلوفرها،
که از سفرِ دشوارِ باران بازمی‌آمد ("باران" ص ۳۶۲)
_ که شهیدان و عاصیان
یاران‌اند
که بارآوری را
باران‌اند
بارآوران‌اند.
زمین را
بارانِ برکت‌ها شدن
[مرگ فوّاره
از این دست است.]
[...]
فریادی شو تا باران
وگرنه
مرداران! ("تمثیل" ۶۷۷).
هم‌چنین پیش‌تر به این بیتی از سعدی و بهره‌گیری‌اش از حروفِ د/ب/ت برای القاء صدای پرپرزدن و تپیدنِ کبوترِ دل اشاره‌شد:
از دست کمان‌مُهره‌ی آبروی تو در شهر
دل نیست که در بر چو کبوتر نتپیده است
شاملو نیز در سطرهای زیر همین‌گونه رفتارکرده:
_ و دل‌ات
کبوترِ آشتی است
درخون‌تپیده
به بامِ تلخ
بااین‌همه
چه بلا
چه بلند
پروازمی‌کنی! (۷۲۳)
از دیگر ترفندهای پربسامدِ شاملو برای القاء صدای خراش و خش‌خش و خشکیدگی، تکرارِ واجِ/خ/ است. در نمونه‌ی زیر او هم‌چنین برای تاکید بر "وِروِرکردن" و "ورّاجی" نیز واج‌های /و/ و /ر/ را مکررآورده:
_ خِش‌خشِ بی‌خا و شینِ برگ از نسیم
در زمینه و
ورّ بی واو و رای غوکی بی‌جفت
از برکه‌ی همسایه (۹۲۷)
در نمونه‌ی زیر تکرار واجِ حنجره‌ای و چاکناییِ /خ/ خراشِ حنجره را در صدا و معنا منعکس‌می‌کند:
_ خروشی بی‌خویش
از خراشِ حنجره‌ای خونین (۱۰۲۴)
در سطرهای زیر نیز علاوه‌بر نکاتِ قبل، به عبورِ "تیز و تندِ" قرابه‌ی زهر، از حلق و حلقوم و حنجره توجه‌دارد:
_ تلخ
چون قرابه‌ی زهری
خورشید از خراشِ خونینِ گلو می‌گذرد
جهان را بنگر سراسر
که به رختِ رخوتِ خوابِ خرابِ خود
از خویش بیگانه است (۸۱۴)
از نمونه‌های دیگرِ واج‌آرایی در شعر شاملو، تکرارِ /ت [ط]/، /ب/ و /پ/ برای انعکاس صدای طبل است:
_ من درد بودم همه
گفتی پوست‌واره‌ای
استوار به دردی،
چونان طبل
خالی و فریادگر
[درونِ مرا
که خراشید
تام
تام از درد
بینبارد؟] (۶۷۲)
_ و داردارِ شیپور و رپ‌رپه‌ی فرصت‌سوزِ طبل (۸۷۴)
شاملو از همان روزگارِ جوانی (۱۳۳۰) به قدرتِ القاء این صوت و صدا پی‌برده‌بود:
_ بوسه‌شان کوره است و صداشان طبل
و پولادِ بالشِ بسترشان
یک پُتک است (۴۲)
و طبیعی است اگر که بگوییم شاملو برای به‌تصویرکشیدنِ شکلِ "داس" از دندانه‌های حروفِ "س"/ش بهره‌گرفته:
_ داسی سرد بر آسمان گذشت
که پروازِ کبوتر ممنوع است (۷۴۲)
_ تو را چه سود از باغ و درخت
که با یاس‌ها
به داس سخن‌گفته‌ای (۸۱۹)
هم‌چنین است بسامدِ بالای "س" برای القاء "هفت‌سین":
_ سینِ هفتم
سینِ سرخی است
حسرتا
که مرا
از این سفره‌ی سنّت
سُروری نیست (۸۲۰)
در یادداشت‌های پیشین به نمونه‌هایی اشاره‌شد در آن‌ها شاعرانِ دیروز و امروز برای تصویرکردنِ دهانِ باز و فریاد، از مصوّت‌های /ã/ و /u/، و نیز صامت h بهره‌گرفته‌بودند. کافی است به بیتی از حافظ و نیز مصراعی از شفیعی کدکنی دقت‌کنیم:
_ ساقیِ سیم‌ساقِ من گر همه درد می‌دهد
کیست که تن چو جامِ می جمله دهن نمی‌کند؟!
_ "که دهان‌های وقاحت به خروش اند همه"
شاملو نیز به این نکته وقوف‌داشته:
_ نام انسان را فریادمی‌کردیم
و شکفته‌می‌شدیم
چنان‌چون آفتاب‌گردانی
که آفتاب را
با دهانِ شکفتن
فریادمی‌کند (۵۲۷)
_ شعری با سه دهان صد دهان هزار دهان
با سیصدهزار دهان (۶۸)
حتی می‌توان گفت در "مرگ ناصری" آن‌جاکه "غوغای تماشاییان" توصیف‌می‌شود، شاعر دهان‌های بازِ غوغاییان را با همین تمهید تصویرکرده:
_ از صفِ غوغای تماشاییان/ العازر
با آگاهی ازاین تکیه‌ها و تاکیدهای شاعر بر شکل‌انگیزیِ حروف، حتی می‌توان‌حدس‌زد شاملو در سطرهای پایانیِ قطعه‌ی زیر، برای تصویرِ مفهومِ خمیدگی و پیچیدگی بوده که از تکرارِ حروفی همچون "م"، "خ"، "چ"، "د" و حتی "ه" بهره‌برده:
سفری دشوار و تلخ
از دهلیزهای خَم‌اندرخَم
پیچ‌اندرپیچ
ازپیِ هیچ (۶۱۸).
@azgozashtevaaknoon
مصراعِ سومِ رباعیِ آخر، ازقلم‌افتاده:
بر خود، چشمت خجسته‌‌دارم همه سال
«علّامه قزوینی» (خط‌خوردگیِ زندگی‌نامه‌ی خودنوشت)
پیش از سخنِ اصلی، اشاره‌ای خواهم‌کرد به مطلبی که شاید با این یادداشت چندان بی‌ارتباط نباشد. در میانِ نحله‌های نقدِ ادبی، شاخه‌ای وجوددارد به نامِ نقدِ تکوینی. وظیفهٔ این شاخه از نقد، بررسیِ دست‌نوشت‌ها و اتودهایی است که فرآیندِ بغرنج و پیچیدهٔ آفرینشِ هنری و ادبی را برملامی‌سازد. فرایندی که گاه پساز بارها و بارها قلم‌خوردگی و ویرایش به بار می‌نشیند. «سنخ‌شناسیِ خط‌خوردگی» و «روان‌کاویِ چرک‌نویس‌ها» بخشی از وظائفِ نقدِ تکوینی است (نقدِ ادبی در قرنِ بیستم، ژان ایوْ تادیه، ترجمهٔ مهشیدِ نونهالی، نیلوفر، ۱۳۹۰، صص ۳۳۷_۳۱۷). سال‌ها پیش کتابی خواندم با عنوانِ «خلاقیت فراسوی اسطورهٔ نبوغ» اثرِ رابرت ویزبرگ (ترجمهٔ مهدی والفی، روزنه، ۱۳۷۸). امروز این اثر در دسترسم نیست و اطلاعاتِ کتاب‌شناسیِ آن را نیز از یکی از یادداشت‌هایم نقل‌کردم؛ جانِ کلامِ نویسنده که البته مستند بود به دست‌نوشته‌ها و نسخه‌های خطیِ اصیل، این بود: بسیاری از اشعار و داستان‌ها و نقاشی‌ها که مردم و حتی تاریخِ نقدِ هنری و ادبی نیز مسلم‌می‌داند محصولِ بی‌تابی و جن‌زدگی‌ِ آنیِ هنرمندان است، گاه رهاوردِ روزها و ماه‌ها جان‌کندن و عرق‌ریزانِ روح و حک‌و‌اصلاح‌کردن‌های مکرر است.
اما سخنِ اصلی این یادداشت: یازدهمِ فروردین برابر است با زادروزِ علّامه محمدِ قزوینی. دنبالِ مطلبی می‌گشتم تا از این مردِ مردستانِ عالمِ تحقیق و تصحیح یادی‌کرده‌باشم. نکته‌ای در شرح‌حالِ خودنوشتِ ایشان نظرم را جلب‌کرد.
در چاپ‌های متأخرِ جهانگشای جوینی، پیش از مقدمهٔ مصحِّح بر جلدِ نخست، شرحِ‌حال ایشان را نیز به خطّ خودشان (نوشته در سالِ ۱۳۲۱ ه. ش) افزوده شده. در این شرحِ‌حال، استاد به پدر و نیز به زمان و محلِ تولدِ خویش اشاره‌کرده. سپس نامِ آموزگاران و استادانِ ایرانیِ خویش را بااحترام یادآور شده. درادامه، به‌تفصیل و به‌تکریم از مستشرقانی یادکرده که در سال‌های مدیدِ اقامت در فرنگ، شیوه‌های نوینِ پژوهش را نزدِ آنان آموخته یا با آنان مراوداتی داشته‌است. در پایان نیز به‌دقت آثارِ تألیفی و تصحیحیِ خویش را فهرست‌کرده‌است.
اما آن‌چه با مقدمهٔ یادداشت بی‌ارتباطی نیست:
در فواصلِ این شرحِ حالِ شش صفحه‌ای، سیزده خط‌خوردگی (یک یا دو واژه‌ای) دیده‌می‌شود. البته در پایانِ این شرحِ حال، چهار سطرِ مخدوش نیز دیده‌می‌شود که پیدا است با وسواس و دقتِ تمام خط‌خورده تا احیاناً چشمِ هیچ بنی‌بشری توانِ خواندنشان را نداشته‌باشد. چه بوده مطلبِ آن چند سطر؟ آیا سخنی بوده که احیاناً حمل بر خودستایی می‌شده؟ آیا گله‌گزاری از کسی بوده؟ یا نویدی بوده دربابِ پژوهشی که شاید به‌ملاحظاتی که می‌دانیم میانِ محققان مرسوم است، علّامه مصلحت‌نمی‌دانسته‌اند نامی از آن برده‌شود و به‌اصطلاح زمینهٔ پژوهش لو برود؟ نمی‌دانیم.
البته جدااز آن‌چند سطر، برخی از آن سیزده خط‌خوردگی را به‌مددِ نقطه‌های باقی‌مانده در بالا و پایین حروف و نیز زمینهٔ بحث، می‌توان خواند یا حدس‌زد. مثلاً جایی «مستر فرانک» به «آقای فرانک» تغییر یافت. جایی دیگر نخست از «پاول» با عنوانِ «مولف» یادشده و سپس به «طابع و مترجم» تغییر یافته. یک‌جا نیز به‌جای «چینی‌دان» آورده‌اند «متخصّص در زبانِ چینی». در سطرهای پایانی، سخن از تصحیحِ ایشان از دیوان حافظ به‌میان می‌آید؛ علامه قزوینی نخست نوشته‌بودند «طبعِ بسیار نفیسِ گراووری»، اما بنابه عللی تعبیرِ «بسیار نفیس» را خط زدند! چرا؟ فقط می‌توان حدس‌هایی زد. گمان می‌کنم در تعبیرِ «بسیار نفیس» بوی نوعی خودستایی به‌مشام می‌رسیده و به‌همین سبب ایشان از خیرِ آوردنِ آن تعبیر گذشتند.
@azgozashtevaaknoon
"استاد فروزانفر، مولانا و محتواگرایی"
به‌یاددارم حدود دو دهه‌ی پیش روزی سرِ کلاسِ استاد شفیعیِ کدکنی حاضر بودم. به‌مناسبتی بحث به مساله‌ی پرمناقشه‌ی فرم و محتوا و باورهای متفاوتِ بزرگانِ ادب دراین‌باره کشید. استاد شفیعی ضمنِ بحث، خاطره‌ای از فروزانفر نیز نقل‌کردند: روزی استاد فروزانفر درباره اهمیتِ لفظ و محتوا یا همان فرم و محتوا دادسخن‌می‌دادند. ضمن صحبت‌ها اشاره‌کردند، اصل محتوا است و لفظ (یا همان فرم) ماحصلِ محتوا است و به تبعِ آن خلق می‌شود. و برای اثباتِ برتریِ محتوا بر لفظ مثالی زدند: آیا ترجیح‌می‌دهید شرابی ناب را در کوزه‌ای شکسته بنوشید یا آبی ناخوش را در جامی مینایی و پیاله‌ای مطلّا؟! و ادامه‌دادند، پسندِ من نوشیدنِ شرابِ ناب در همان کوزه‌ای شکسته است.
درست به‌یادندارم اما گمان‌می‌کنم آن روز استاد شفیعی، درادامه پسندِ خودشان (اولویت و اهمیتِ فرم) را شرح‌دادند.
در فیهِ ما فیهِ مولانا (به تصحیح استاد فروزانفر) که سرشار است از مثال‌های عینی برای فهمِ تجربه‌های دینی و لطائفِ عرفانی، تمثیل‌گونه‌ای آمده و گمان‌می‌کنم پسندِ فروزانفرِ مولوی‌پژوه و معناگرا، متأثر از آن بوده:
"در زمانِ مجنون خوبان بودند از لیلی خوب‌تر اما محبوبِ مجنون نبودند. مجنون را می‌گفتند که از لیلی خوب‌تران اند بر تو بیاریم؟ او می‌گفت که آخر من لیلی را به‌صورت دوست‌نمی‌دارم و لیلی صورت نیست. لیلی به دستِ من همچون جامی است؛ من از آن جام شراب می‌نوشم. پس من عاشقِ شراب ام که ازو می‌نوشم و شما را نظر بر قدح است، از شراب آگاه نیستید. اگر مرا قدحِ زرّین بوَد مرصّع به‌جوهر و درو سرکه باشد یا غیرِ شراب چیزی دیگر باشد، مرا آن به‌چه‌کار‌آید؟ کدوی کهنه‌ی شکسته که درو شراب باشد به نزدِ من به ازآن قدح، و از صد‌چنان قدح این را عشقی و شوقی باید تا شراب را از قدح بشناسد؛ هم‌چنانک آن گرسنه ده روز چیزی نخورده‌است و سیری به‌روز پنج‌بار خورده‌است؛ هر دو در نان نظرمی‌کنند؛ آن صورتِ نان می‌بیند و گرسنه صورتِ جان می‌بیند. زیرا این نان همچون قدح است و لذتِ آن همچون شراب است در وی؛ و آن شراب را جز به نظرِ اشتها و شوق نتوان‌دیدن اکنون اشتها و شوق حاصل‌کن تا صورت‌بین نباشی و در کون و مکان همه معشوق بینی. صورت این خلقان همچون جام‌ها است و این علم‌ها و هنرها و دانش‌ها نقشهای جام است. نمی‌بینی که چون جام شکسته‌می‌شود آن نقش‌ها نمی‌مانَد. پس کار آن شراب دارد که در جام قالب‌ها است و آن‌کس که شراب را می‌نوشد و می‌بیند که الباقِیاتُ الصّالِحاتُ.
(فیه ما فیه، مولانا جلال‌الدین مولوی، تصحیح بدیع‌الزمان فروزانفر، انتشارات امیرکبیر، چ یازدهم، ۱۳۸۵، ص ۷۲).
@azgozashtevaaknoon
«خسته نباشی شاپورخان!»
پرویزِ شاپور قالبی را به قالب‌های ادبیِ زبانِ فارسی افزود و این به‌هیچ‌روی توفیقِ اندکی نیست. گرچه در ادبِ فارسی اَشکالی همچون «ضرب‌المثل»، «کلماتِ قصار» (جوامع‌الکلم) پیشینه‌دارد، اما این قالب‌ها کم‌تر به‌مثابه‌ِ فرمی مستقل شناخته‌‌می‌شده. این نمونه‌ها اغلب ضمنِ دیگر قالب‌های ادبی خلق‌می‌شده یا از دلِ ماجرا و حکایتی بیرون‌می‌آمده و به‌سببِ ظرفیّتِ بالای ادبی، زبانزدِ خاص‌و‌عام می‌شده‌است. ازهمین‌رو از میان نویسندگانِ کهن کسی ضرب‌المثل‌نویس یا کلماتِ قصارنویس نبوده. مصراعی از انوری یا سعدی و حافظ مَثَل می‌شده یا عبارتی از حکایتی از گلستان* یا ماجرایی نقل‌شده از بزرگمهر، کلمهٔ قصار می‌شده. «شعرِ مُفرَد»سرایی (در سراسرِ ادبِ فارسی) و «مصراع»گویی (در عهدِ صفوی) نیز گرچه رایج‌بوده اما هیچ‌گاه توفیقِ چندانی نیافت.
تنها قالبِ مستقلی که از این جهت با کاریکلماتور سنجیدنی است رباعی است؛ البته تاحدودی دوبیتی را نیز می‌توان به آن الحاق‌کرد.
ارتباطِ این مقدمه با عنوانِ یادداشت در آن است که پرویزِ شاپور در مصاحبه‌ای به نکته‌ای اشاره‌کرده‌بود که به‌گمان‌ام بسیار مهم است؛ و آن شیفتگیِ اوست در سال‌های کودکی و نوجوانی به رباعیاتِ خیام. احتمالاً انس با قالبِ موجزِ رباعی خودآگاه یا ناخودآگاه در توفیقِ شاپور در ایجازِ کاریکلماتورهایش بی‌تأثیر نبوده. نویسنده جای دیگر تأثیرپذیریِ قطعاتِ کوتاه و ساختمندِ نیما را (در یکی‌دو‌دههٔ پایانِ شاعری‌اش) از شکلِ رباعی نشان‌داده. و می‌دانیم که از نیما نیز بیش‌از هزار رباعی باقی‌مانده‌است.
اینک نمونه‌هایی درخشان از کاریکلماتورهای شاپور به نقل از مجموعه‌آثارش («قلبم را با قلبت میزان می‌کنم»، انتشاراتِ مروارید):
به‌یادندارم نابینایی به من تنه‌زده‌باشد (۲۸)
سلام متواضع‌ترینِ واژه‌ها است (۳۱).
درخت دولا‌شده‌بود صندلی را بومی‌کرد (۱۰۵).
زندگی بین تولد و مرگم فاصله‌انداخت (۱۵۸).
نوابغ دو تاریخِ تولّد دارند (۱۷۴).
به عقیدهٔ گربه خوش‌مزه‌ترین میوهٔ درخت پرنده است (۲۱۷).
آبِ تنبل، دنبالِ چاله می‌گردد (۲۹۰).
دنبالِ خودم می‌گشتم که ترا پیداکردم (۴۰۳).
خوابِ آخرت احتیاج به لالایی ندارد (۵۲۵).
ای‌کاش سنگِ قبرِ مشترکی داشتیم (۵۳۷).
* در بابِ هشتمِ گلستان، عباراتی مستقل آمده که برخی‌شان بسیار کاریکلماتورگونه است.
@azgozashtevaakoon
«سوگ‌سرودهٔ استاد شفیعیِ کدکنی دربارهٔ خویی»
دوستیِ استاد شفیعیِ کدکنی با زنده‌یاد اسماعیلِ خویی دیرینه بود. این‌که بعدها بر سرِ این دوستیِ دیرینه چه آمد، از آن بی‌خبرم. اما استاد شفیعی، آن‌هم در پایانِ دههٔ ششم یا آغازِ دههٔ هفتمِ شاعری، هنگامی که بخشِ اعظمی از مقدّماتِ طبیعیِ سرودن ازکارمی‌افتد، شعری زیبا سروده در سوگِ خویی.
می‌دانیم که استاد شفیعی در سراسرِ دورانِ سرودن، شاعری است نمادگرا و جامعه‌اندیش. او نمادهایش را نیز اغلب از حوزهٔ طبیعت و پرنده و گل و گیاه برمی‌گزیند؛ و دربرابرِ این زیبایی‌های طبیعی، هنگامِ توصیفِ پلیدی‌ها و پلشتی‌ها نیز اغلب از عناصری طبیعی (غوک و زاغ و لوش و لجن) بهره‌می‌گیرد. در این شعر نیز چنین است.
یکی از مضامینِ مکرّر در شعرِ شفیعی وطن و وطن‌گرایی است. این گرایشِ او، حتی موجبِ شده مقاله‌ای بنویسد با عنوانِ «تلقیِ قدما از وطن» (مجلهٔ «الفبا»). در وطن‌سروده‌های شفیعی، کشمکشِ شاعر اغلب با دوگانهٔ «ماندن» و «رفتن» است. شعرِ «کوچِ بنفشه‌ها»ی او که با هنرِ فرهادِ مهراد جاودانه شد، شاید درخشان‌ترین و اندهگنانه‌ترین اثرِ نیمایی دربارهٔ وطن باشد. در دفترهای پیش و پس از انقلابِ شفیعی، این دغدغه بارها گریبانِ جانِ شاعر را گرفته. داوریِ عاطفیِ شاعر در این‌باره نیز اغلب تراژیک بوده‌است:
_ «همه آرزویم، اما
چه کنم که بسته پایم ...».
این سوگ‌سروده نیز به‌گمان‌ام ارزیابیِ غمگنانه‌ای است از هجرتِ ناگزیر و در غربت‌ماندن و تباه‌شدنِ توش و توانِ خویی:
«آن سوی دیوار»
شمیمی که از روی برگِ گلِ سرخ
گلی سرخ
افتاده در جوی
جوی لجن‌زار
سفرمی‌کند،
تا درِ باغ و آن سوی دیوار
به هر‌لحظه کز برگِ گل می‌شود دور
تبه‌می‌کند هستیِ خویشتن را
ولیکن چه پروا
چنان مست در لذّتِ بخشش است
او که هرگز فرایادنارد
تباهیِ جان و تهی‌دستیِ خویشتن را
همان پوید و
جوید او
مستیِ خویشتن را.
(۵ خرداد ۱۴۰۰)
@azgozashtevaaknoon
«کو محتسبی که مست گیرد؟!» (اشاره‌ای ایهامی)
در شعرِ فارسی، به‌ویژه شعرِ سده‌های ششم و هفتم به بعد، بسیار از محتسب و سخت‌گیری‌ها و برخودهای «تیزِ» این صنف با باده‌نوشان و مستان مضمون پرداخته‌شده‌است. به‌ویژه دربارهٔ مواجهه و مناظره‌های جذّابِ مستان و دیوانه‌نمایان با محتسب و عسس، در ادبِ فارسی نمونه‌هایی درخشان یافت‌می‌شود. برخی از شاعرانِ سبک هندی نیز با زبان‌ورزی‌های شوخ‌طبعانه در این‌باره ابیاتِ زیبا آفریده‌اند. در ابیاتِ زیر با تعبیر‌های «دست‌گیر‌کردن» و «دستِ‌کسی‌را گرفتن» هنرنمایی‌شده:
از آن شب‌ها به کوی یار می‌گردیم بی‌پروا
که آن‌جا دستگیری می‌کند گاهی عسس ما را!
(دیوانِ صیدیِ تهرانی، به‌کوششِ استاد محمد قهرمان، انتشاراتِ سورهٔ مهر، ۱۳۸۹، ص ۱۶۰)
کی تواند کس به غیرِ محتسب دستش‌گرفت
هرکه را در ره چو مینا افکند از پا شراب؟!
(دیوانِ محسنِ فانی، به‌تصحیح دکتر گ. ل. تیکو، انتشاراتِ انجمنِ ایران و هند، ۱۳۴۲، ص ۲۶).
در بیتی از حافظ نیز با چنین ترفندی مواجه‌می‌شویم:
هرکس که بدید چشمِ او گفت:
کو محتسبی که مست‌گیرد؟!
در نگاهِ نخست، همان‌گونه که بسیاری از شارحان (از سودیِ بسنوی گرفته تا بسیاری از شارحان امروز) نیز اشاره‌کرده‌اند، معنای بیت چنین است: هرکه چشمِ مستِ محبوب را دیده، می‌گوید محتسب کجاست تا این مستِ متجاهِر را دستگیرکند؟!
البته باتوجه به رندانه‌گویی‌های حافظ جوانبِ نعناییِ دیگری نیز در بیت نهفته‌است. ازجمله استاد سعیدِ حمیدیان به نکته‌ای ظریف در معنای این بیت اشاره‌کرده‌اند: می‌توان بیت را به‌صورتِ استفهام انکاری نیز خواند: «هیچ محتسبی نیست که جرأت‌ورزد و این مست (چشمِ مخمورِ یار) را بگیرد» (شرحِ شوق، نشرِ قطره، ج ۳، ص ۲۰۷۶). در آثاری که در آن‌ها به ایهام در شعرِ حافظ پرداخته‌اند («ایهاماتِ دیوانِ حافظ»/ «فرهنگِ واژه‌های ایهامی در اشعارِ حافظ») نیز به این نکته اشاره‌نشده‌است.
بار دیگر بیت را بخوانیم:
هرکس که بدید چشمِ او گفت
کو محتسبی که مست گیرد؟!
به‌گمان‌ام از حافظِ ایهام‌گرای چندپهلوگو، چندان غریب نیست اگر رندانه چنین مفهوم و پیامی را نیز مرادکرده‌‌باشد: هرکه چشمِ مخمور و مستِ یار را دیده، می‌گوید: کجاست محتسبی تا چنین چشمِ مستی او را دستگیرکند؟! یا: تأثیرِ مستیِ چنین چشمی، او را بگیرد! و این نکته و ظرافت بی‌پیشینه‌ای هم نیست. ازجمله در فیه ما فیه می‌خوانیم:
"پیوسته شحنه طالبِ دزدان باشد که ایشان را بگیرد و دزدان ازو گریزان باشند؛ این طُرفه افتاده‌است که دزدی طالبِ شحنه باشد و خواهد که شحنه را بگیرد و به‌دست‌آورَد" (کتاب فیه ما فیه، مولانا جلال‌الدین مولوی، تصحیح استاد بدیع‌الزمان فروزانفر، انتشارات امیرکبیر، چ یازدهم، ۱۳۸۵، ص ۱۲۸).
و در دیوانِ حافظ چنین رفتارهایی با زبان فراوان دیده‌می‌شود:
روزها رفت که دستِ منِ مسکین نگرفت
زلفِ شمشادقدی ساعدِ سیم‌اندامی
در این بیت نیز معنا دوپهلو و ایهام‌آمیز است: دست منِ بی‌نوا زلف و ساعدِ سیم‌اندامی را نگرفته؟ و یا: دست و زلفی، دستِ منِ بی‌نوا را برای یاری‌رساندن نگرفته؟!
شعرِ فارسی نیز سرشار از این‌گونه نمونه‌ها است:
چرخ از فیضِ جنون دست ندارد بر ما
مست در کوچهٔ ما خونِ عسس می‌ریزد!
(دیوانِ صیدیِ تهرانی، ص ۲۹۹).
@azgozashtevaaknoon
"فصل، پنداری فصل شقایق است ..." (احمد شاملو و ژیلا مساعد)
فصل پنداری فصلِ شقایق است/ شقایق‌ها را همه من/ از ذهن خسته‌ی ساقه‌هاشان/ جدامی‌کنم/ و گیسوان فراموشیِ خود را/ بدان همه بازپوشم.
فصل/ پنداری/ همه فصلِ چیدن است/ که بر سر راه خویش/ هرآن‌چه بازیافته‌ام/ چیده به دامن کرده‌ام/ انباشتنِ لحظه‌های تنهایی را/ خلوت را و سکوت را.
آفتابِ ترشروی/ که با ریزشِ پی‌ریز فواره‌ها/ علی‌الدوام/ ساعتِ زردش را کوک‌کرده‌است/
قلب شقایق‌های مرا پاره‌‌می‌کند.
چه ناتوان است آه این حافظه‌ی من/ ازبرای عشق چه ناتوان است!/
که از این‌همه تنها/ شقایق دایه خاطر دارد گنجشک را.
من/ در درگاه بلندِ فصل‌ها می‌ایستم/ چندان‌که گیسوانم/ رشته رشته/ در درازی باد رنگ دربازد .../ چندان‌که گیسوانِ من/ رشته رشته به سپیدی گراید و/ خاک/ غبار مهربانِ دلم را/ میعادگاهِ زنجرگان عاشق کند.
خبرم هست، هست، هست/ که باغچه همان‌گونه که بود/ دلخونِ خودروییِ شقایق‌ها است/ و حضورِ شبح‌گونه‌ی باد را/ _هم ازآن‌دست کزین پیش_/ از عشوه‌ی عاشق‌کُش بید/ احساس توان‌کرد/ در تُردیِ سپیده‌دمان/ که پنداری هوا/ به خرمنِ مرطوب اطلسی‌های ناسیراب/ عشق‌می ورزد.
دو دستِ من هنوز/ از بی‌گناهیِ خردسالیِ خویش/ سرشارند/ در نرمشِ سرانگشتانم/ هوای دوخته‌ی دامن پرچینِ عروسک‌ها است/
از ابریشمِ پرنقش جامه‌ی مهمانی‌ام/ و هوای چیدنِ سبزچه‌ی کالَک بادام و گوجه است/ از درختانی که رسیدن را/ انتظارمی‌کشند/ و ساختنِ بادبادک‌های فاتح.
دریغا که در همه‌ی قلبم/ از آن‌همه خاطره/ تنها آواز مضحکِ عروسکِ کائوچویی/ موج‌می‌زند/ آواز مضحک و لبخندش/ هنوز من با سبدی از سال‌های نخستین/ میانِ رودِ قایق/ به‌راه‌می‌افتم/ و موج‌های عطر را/ با چشم‌هایم می‌شکنم.
فصل/ پنداری فصلِ عطر است/ که بوی خون/ دست‌های مرا ترک‌می‌گوید/ من از دردِ عضلاتِ شقایق‌ها/ که در باد منقبض شده‌است/ حضورِ سنگینِ مرگ را/ احساس‌می‌کنم/ و بدین‌گونه است که اشیاء/ تا بی‌نهایت/ گسترده‌می‌شود.
مگر قلبم/ از کدامین سالِ کودکیِ من/ ناتمامم مانده‌است/ که کلافِ نگاهم/ با پروازِ کبوترها/ تا فراسوی ابرها/ گشوده‌می‌شود؟
فصل/ فصلِ شقایق است/ گویا فصلِ چیدن است/ و اینک/ من و گنجشک و گاهواره‌هایم/که در عطرِ شقایق‌ها/ تکرارمی‌شویم.
(۱۳۴۷)
@azgozashtevaaknoon
"شعرِ مشارکتی/ شعرِ چندشاعره"
در اغلبِ رشته‌های هنری می‌توان نمونه‌هایی از آثار را برشمرد که با همکاری دو یا چندتن آفریده‌شده. گمان‌می‌کنم مشهورترین نمونه‌های این همکاری را باید در عالمِ موسیقی و آثارِ دوصدایی یا چندصدایی جُست. در شعرِ فارسی اما کهن‌ترین نمونه شاید همان ماجرای احتمالاً افسانه‌ای چگونگیِ راه‌یافتنِ فردوسی به دربارِ محمود، با سرودنِ مصراعِ "مانند سنانِ گیو در جنگِ پشن" در تکمیلِ یک رباعی باشد. در تاریخِ ادبیاتِ فارسی منظومه‌هایی ناتمام‌مانده (ازجمله منظومه‌ای از وحشیِ بافقی) نیز سراغ‌داریم که شاعر یا شاعرانی دیگر آن را به سرانجام‌رسانده‌اند. و این نمونه‌ها جدااز حک و اصلاح و چکش‌کاری‌های اساسیِ آثارِ شاعران از سوی دیگر شاعران یا منتقدان است. در شعرِ جهان اعمالِ ویرایشِ سخت‌گیرانه‌ی ازرا پاوند بر "سرزمینِ بی‌حاصلِ" الیوت مشهور است؛ در شعرِ امروزِ فارسی نیز قطعه‌ای از شاملو که سطرهایی از آن را نیما (در مقامِ استاد) ویرایش‌‌کرده و سطرهایی از آن را سروده‌است. ضمناً حسابِ اشعارِ مشارکتی یا دوشاعره و گاه چندشاعره، جدا از دفترهایی است که گاه ممکن است دو یا چند شاعر با قطعاتِ شخصی در دفتری واحد منتشرکنند؛ برجسته‌ترین نمونه‌ی آن هم "ترانه‌‌ها/بالادهای غنایی" سروده‌ی کولریج و وردزورث است. گرچه اغلبِ قطعاتِ این مجموعه از آنِ وردزورث است اما قطعه‌ی مشهورِ "دریانوردِ کهنسالِ" کولریج نیز در همین دفترِ مشترک آمده‌است. خواهران برونته (امیلی، شارلوت و آن) نیز مجموعه‌شعری را مشترکاً و با نام مستعار منتشرکردند؛ اثری که تنها دو نسخه از آن به‌فروش‌رسید. بیست‌و‌یک قطعه از این مجموعه سروده‌ی امیلی برونته بود (زن و ادبیات، گزینش و ترجمه‌ی منیژه نجم عراقی و همکاران، نشر چشمه، ۱۳۸۲، ص ۳۹۴). در ایران نیز صدرالدین الهی و غ. تاج‌بخش مجموعه‌ای مشترک با عنوانِ "خار" منتشرکردند. در عالمِ داستان‌نویسی نیز "شب‌های مِدان"، مجموعه‌داستانی مشارکتی است نوشته‌ی امیل زولا و هم‌فکرانش، در گروهِ "مِدان"*.
در شعرِ امروز مشهورترین قطعاتِ دوشاعره در دفترهای یدالله رویایی نمونه‌دارد. دلتنگی‌های ۵ و ۶ را رویایی و فروغ باهم سرودند و رویایی در توضیح آورده: "چقدر بدبختم من که هنوز مانده‌ام تا در این جهان بنویسم که دلتنگی‌های ۵ و ۶ را با فروغِ آن‌جهانی، با هم ساخته‌بودیم" (انتشاراتِ روزن، ۱۳۴۶، ص ۱۱۴). رویایی در یادداشتی درباره‌ی قطعه‌ای در دفترِ "دریایی‌ها" نیز یادآورشده: "سطرِ آخرِ صفحه‌ی ۶۷ و سه سطرِ اولِ [صفحه‌ی] ۶۸ از فروغ است" (انتشاراتِ روزن، ۱۳۴۷، ص ۷۸):
"دلتنگیِ ۶"
"شب در گریزِ اسبِ سیاه/ یک صف درخت/باقی‌می‌مانَد/ در چهار کهکشانِ نعل/ یک صف درخت/ بی‌شیهه می‌گذشت/ رگِ بریده دهان باز کرد و ریخت/ افقِ دراز/ دراز/ درازِ لخته‌لخته، درازِ مذاب/ زنی در اصطکاکِ ران‌هایش/ گُر می‌گرفت/ ستاره‌ای رسیده در تهِ خود چکه‌کرد/ صدایی از سرعت پرسید: کجا؟/ کجا؟/ اما جواب/ گذشتن بود/ و در گریزِ اسبِ سیاه/ سرعت پیاده‌می‌رفت/ سرعت صفِ درخت بود که می‌ماند" (دلتنگی‌ها ۸_۲۶).
نمونه‌ی برجسته‌ی دیگر از این شاید که بتوان‌گفت "باهم‌سرایی" را در قطعه‌ای نُه‌سطری از اسماعیلِ شاهرودی، هوشنگِ بادیه‌نشین و یدالله رویایی، می‌توان‌دید. تفاوتِ این قطعه با نمونه‌های مشابه در آن است که این‌جا نیز مانندِ نمونه‌های مشارکتیِ فروغ و رویایی (در "دلتنگی‌ها") پیدا نیست کدام‌یک از شاعران کدامین سطر را سروده:
"توکلتُ علی‌الله"
- مردِ ماهیگیر با نجوای بسم‌الله
- قایقِ خود را بسانِ قایقِ خورشید
- روی ناهموارِ موج آهسته‌می‌رانَد
- دست‌هایش می‌سراید آیت‌الکرسی به هر آمد-شدِ پارو
- و نگاهش می‌دهدپرواز صدها مرغِ سبزِ بادها را در فضای قصرهای موج
- آفتابِ گرم را با جلوه‌ی هر یاد می‌خوانَد
- آفتاب اما نمی‌داند که مردی هست و موجی از توکلتُ علی‌الله در سرش سرشارِ ماهی‌ها
- وینک آیا در درونِ تورِ ماهیگیر
- حسرتِ صد ماهیِ چالاک می‌ماند؟
(اسماعیلِ شاهرودی، مجموعه اشعار، انتشاراتِ نگاه، ۱۳۹۰، صص ۱-۳۴۰).
* عنوانِ گروه؛ و دراصل نامِ مِلکی از امیل زولا که ناتورالیست‌ها در آن گردهم‌می‌آمدند.
@azgozashtevaaknoon
از مواردی که شعری را ناخودآگاه در ذهن‌ام ویرایش می‌کنم، همین شعر سهراب است. در همین یادداشت، نخست "بود" را در سطرِ "و از اهالیِ امروز بود" حذف‌کرده‌بودم و بعد آن را افزودم. در نبودِ "است" سطر به‌مراتب موسیقایی‌تر است و هیچ خدشه‌ای هم به معنای عبارت واردنمی‌کند.
هنگامِ زمزمه‌کردنِ قطعه‌ی "محاق" شاملو نیز معمولاً همین اتفاق‌می‌افتد:
به نوکردن ماه
بر بام شدم
با سبزه و عقیق و آینه.
داسی سرد بر آسمان گذشت
که پروازِ کبوتر ممنوع است [...]
معمولاً هنگام خواندن یا نوشتنِ این شعر "است" را فراموش‌می‌کنم. و احساس‌می‌کنم حضورش در سطر چندان ضرورتی هم ندارد؛ به‌ویژه اگر این‌گونه نوشته یا چاپ شود: که پروازِ کبوتر ممنوع!
هم کوتاه‌تر است و هم قاطع‌تر و برّاتر.
مثلِ تابلوِ: "توقف ممنوع"! که از منظرِ ادبیت، به‌مراتب از شکلِ "توقف ممنوع است" موثرتر است.
«نیما در سوگِ پدرش، ابراهیم‌خان اعظام‌السلطنه»
نیما علی‌رغمِ این‌که از نوجوانی به‌همراهِ خانواده‌اش به تهران کوچید اما هیچ‌گاه رابطه‌اش را با زادگاهش به‌کلی قطع‌نکرد. این پیوندِ تنگاتنگ با زادگاهش موجب‌شد که خُلقیاتش کم‌تر دچارِ دگرگونی شود.
امروز (بیست‌و‌نهم اردیبهشت) روزی است که نیما به سوگِ پدرش نشست. در نوشته‌های نیما و شراگیم اشاراتی دربارهٔ تبارِ پدریِ نیما آمده‌است. میرزاابراهیم‌خان (اعظام‌السلطنه) پدرِ نیما پسرِ میرزا علی‌خان (ناظم‌الایاله) بود. بنابراین نامِ نیما (علی) یادگاری از پدربزرگش است. و میرزاعلی‌خان همان کسی است که عمارتِ اجدادیِ نیما در یوش را بناکرد. نیما هم‌چنین در یکی از یادداشت‌ها به‌مناسبتِ اشاره‌ای به تعلقِ‌خاطرش به آوازهای «کوچه‌باغیِ» تهرانی، دربارهٔ تجریش و جدّ اعلای خویش می‌نویسد: «کلیهٔ تجریش مِلکِ محمدرضاخان جدّ من بود، که با آقامحمد‌خان جنگ‌می‌کرد» (به‌کوششِ شراگیمِ یوشیج، بانتشاراتِ مروارید، ۱۳۸۷، ص ۱۸۵). نیما شیفتهٔ شخصیت پدرش ابراهیم‌خانِ اعظام‌السلطنه بود. مطابق‌با اشعار و اشاراتِ نیما، او مَنِشی پهلوانانه داشت. اگر نیما دچارِ خیالات و تصوّراتی نشده‌باشد که گاه آدمی در ارزیابی از کسانش به آن گرفتار می‌آید، اعظام‌السلطنه مردِ مهمی بوده‌است:
«در قدیم‌الأیام مردی که عبای بوشهری داشت پیشِ پدرم آمد. من کوچک بودم. او پیشِ میر اسماعیل‌خانِ باوندِ کوهستانی رفته‌بود. [...] پدرم با او صحبت‌کرد، و قبول نکرد. من هنوز شعر نمی‌گفتم».
و گویا سخنانِ نیما دربارهٔ جدّش گزافه‌گویی نبوده. احسانِ طبری نیز ضمنِ بیانِ ماجراهای دورانِ کودکی‌اش، دربارهٔ نقشهای که انگلیسی‌ها برای انتخابِ امیرمؤیدِ سوادکوهی برای پادشاهیِ ایران کشیده‌بودند، ماجرایی مشابه نقل‌می‌کند: انگلیسی‌ها پس‌ازآن، «نامزدِ سوادکوهیِ خود را به‌کمکِ سرجاسوسِ خویش مسیو ریپورتر [...] در وجودِ رضاخانِ میرپنج [...] یافتند» (دههٔ نخستین، انتشاراتِ الفا، ۱۳۵۸، ص ۱۳۵).
نیما نیز در ادامه می‌افزاید، آن مرد درنهایت به‌سراغِ خاندانی در سوادکوه رفت! البته که مرادِ نیما رضاخانِ سوادکوهی یا همان رضاشاه است، اما او ازسراحتیاط نامی از رضاخان به‌میان‌نمی‌آورد.
این‌قدر البته مسلّم است که اعظام‌السلطنه از حامیانِ سرسختِ نهضتِ مشروطه بود و با امیرمؤیدِ سوادکوهی «انجمنِ طبرستان» را بنیان‌نهاده‌‌بود.
از نامهای که نیما مهر سالِ ۱۳۰۷ خطاب به دکتر خانلری (که با پدرِ خویش اختلافاتی داشته) نوشته، پیداست که وی توجهی ویژه به پیوندهای خانوادگی دارد:
«دوباره عکسِ او را به‌دست‌بگیر و برای او گریه کن. او پدر است. او را همیشه دوست‌بدار و برخلافِ فلسفه‌هایی که در قرنِ حاضر می‌خواهند از راهِ غیرِ عملی عاطفه را از مردم سلب‌کنند، تو او را بر همه‌چیز ترجیح‌بده [...] او ترا به‌وجود‌آورده [...] زمانی می‌رسد که مثِل من افسوس‌بخوری. پدر خیلی نایاب است».
البته می‌دانیم که نیما دوسال پیش‌تر (سال ۱۳۰۵) پدرش را ازدست‌داده‌بود.
نیما چهارقطعه در سوگ و به یاد و خاطرهٔ پدرش سروده‌است.
نخستین قطعه چهارپاره‌ای‌است که «پدرم» نام دارد و سرودهٔ بهمنِ ۱۳۱۸ است، با این پایان‌بندی:
کاش می‌آمد. از این پنجره من
بانگ می‌دادمش از دور، بیا!
با زنم عالیه می‌گفتم: زن!
پدرم آمده، در را بگشا!
دومین قطعه قالبی آزاد دارد با عنوانِ «پانزده‌سال گذشت» و اردیبهشت ۱۳۲۰ سروده شده:
پانزده‌سال گذشت/ روزش از شب بدتر/ [...]/ آی بی‌باک پدر!/ پانزده‌سال گذشت/ من هنوزم غمِ تو مانده‌به‌دل/ تازه‌می‌دارم اندوهِ کهن/ یاد چون می‌کنم‌ات/ خیره‌می‌مانَد چشمان‌ام/ نگهِ من سوی توست»
قطعهٔ سوم «روزِ بیست‌و‌نهم» نام دارد و سالِ ۱۳۲۵ در قالبی چهارپایه سروده‌شده:
روزِ بیست‌و‌نهمِ اردیبهشت
از همه روز بَتَر یا بهتر
هست با گردشِ هر لحظهٔ او
چشمِ سِر، چشمِ تنِ من بر در
و نیما در همین سال (۱۳۲۵) شعرِ مشهورِ «از عمارتِ پدرم» را در یوش سروده که توصیفِ شاعرانه و درعینِ حال دقیقی است از خانهٔ پدری‌اش؛ عمارتی در یوش که اکنون خاک‌جای نیما است و بخشی از یادگارهای او در آن به‌نمایش‌گذاشته‌شده:
مانده اسم از عمارتِ پدرم
طَرْفِ یوردِ شمالی‌اش، تالار
طَرْفِ یوردِ جنوبی‌اش، سَردَر
طَرْفِ بیرونِ آن طویله‌سرا
جغد را اندر آن قرار کنون
تخته‌ای بر درش، به‌معنی در
در گشاده‌است و خانه‌اش تاریک
گاه روشن به یک اتاق، چراغ
مردی افکنده اندر آن بستر [...]
@azgozashtevaaknoon