-
یادداشت‌های ادبی احمد‌رضا بهرام‌پور عمران
دو نکته:
_ عنوانِ یادداشت را خودم برنگزیده‌ام.
_ گرچه گاهی مرتکبِ شعر می‌شوم اما شاعر نیستم!
@azgozashtevaaknoon
نجف دریابندری فرزند "ناخدا خلف ظلم‌آبادی" بود!
چه نام بامسمایی!
و دریابندری همه‌جوره به باباش رفته‌بود. هم "ناخدا" بود، هم "خلف" و هم "ظلم‌آبادی"!
@azgozashtevaaknoon
"دانشکده" (در شعرِ سده‌ی یازدهم!)
گاه برخی واژه‌ها و اصطلاحاتِ رایجِ معاصر که برای بیانِ مفاهیمِ جدید ساخته شده، در متونِ گذشته نیز برای مقاصد و معانیِ گوناگون کاربرد‌داشته. یکی از این واژه‌ها "دانشکده" است. البته این‌جا صِرفِ پیشینه‌ی حضورِ چنین واژه‌ای مراد است و نه دقیقاً یکی‌بودنِ مفهومِ آن با آن‌چه امروز از "دانشکده" (facaulty: بخشی از دانشگاه که چند رشته‌ی نزدیک‌به‌هم در آن تدریس‌می‌شود) مرادمی‌کنیم. مشهور است که اصطلاحاتِ دانشگاه و دانشکده هم‌زمان با تاسیسِ دانشگاهِ تهران (۱۳۱۳) ساخته‌شده‌است.
اندک جستجویی که کردم روشن شد دانشکده در متون کهن، به‌ویژه شعر فارسی، رواییِ چندانی نداشته. اما این واژه ازجمله در "بهارعجمِ"، ضمنِ بیتی از درویش واله‌ی هروی (شاعر سده‌ی یازده و از کسانی که بیدل به شعر او نظرداشته) آمده:
"دانشکده: از عالمِ نزهتکده:
عقل بنمود به دانشکده‌ی خاطرِ تو
رای‌های همه را فکرِ صواب‌اندیشی
(لاله‌تیک‌چند بهار، تصحیح دکتر کاظم دزفولیان، انتشارات طلایه، ۱۳۸۰، ج ۲، ص ۹۰۲).
پیدا است که واله هروی در بیتِ خویش "دانشکده" را در معنای "مخزنِ فکر و اندیشه" به‌کاربرده. نکته‌ی مهم آن است که بدانیم واله خود این واژه را آفریده و به‌کاربرده یا آن‌که دانشکده در زبانِ آن دوره، اگر نگوییم رایج بوده، دست‌کم وجودداشته. این را هم می‌دانیم که شاعران عهدِ صفوی بسیار به واژه‌سازی علاقه‌مند بودند؛ و یکی از عللِ توجه‌شان به شعر نظامی نیز همین مولفه در شعرِ شاعر گنجه بوده.
گفتنی است مطابق با شواهدِ "گنجور"، این واژه در بیتی از یک قطعه‌ی
ملک‌الشعراء بهار (در وصفِ افتتاح موزه‌ی ملی در عهدِ رضاشاه) نیز آمده. قطعه‌ای با این مطلع:
در عهدِ شهنشاهِ جوان‌بخت رضاشاه
که‌از وی شده این کشورِ دیرینه گلستان
در این قطعه، "دانشگه" و "دانشکده" کنارِ‌هم به‌کاررفته:
چون امن شد ایران، به رهِ علم کمر‌بست
دانشگه و دانشکده بگشوده و دبستان
گفتنی است زمانِ افتتاح موزه‌ی ملی (۱۳۱۲) و تاریخِ تاسیس دانشگاه تهران و نیز ساختِ واژه‌های دانشگاه و دانشکده سخت به هم نزدیک است.
آیا کسانی که دانشکده را در این مفهوم جدید به‌کاربردن خود آن را ساختند و یا از پیشینه‌ی کاربردِ آن آگاهی داشتند و درحقیقت دانشکده واژه‌ای است "نوگزیده"؟
@azgozashtevaaknoon
درباره‌ی "من خود به چشمِ خویشتن، دیدم که جان‌ام می‌رود" (سعدی)
سعدی در غزلِ جاودانه‌ی "ای ساروان آهسته‌ران ..." بیتی درخشان دارد:
در رفتنِ جان از بدن گویند هرنوعی سخن
من خود به چشمِ خویشتن دیدم که جان‌ام می‌رود
در برخی منابعِ بلاغی این بیت را ذیلِ مبحثِ "تجسّم" ("مجسّم‌کردنِ تصاویرِ غریب") شاهدآوردهاند (بدیع، استاد سیروس شمیسا، انتشارات فردوس، چ چهاردهم، ۱۳۸۱، ص ۱۰۹).
گرچه در رویه‌‌ی کلام، پیچش و ابهامی دیده‌نمی‌شود اما گویا سعدی به اشارتی و روایتی نظرداشته که آگاهیِ ما از آن، زیباییِ بیت را دوچندان می‌کند. این‌که مرگ رازی است و لحظه‌ی جان‌دادن یا "تجربه‌های دمِ مرگ" نیز لحظه‌ای خاص، سخنِ تازه‌ای نیست. گمان‌می‌کنم هر آیین و باوری نیز نگاهی به آن لحظه‌ی شگفت دارد. ازجمله باورِ زرتشتی‌ها را از لحظه‌ی ازکارافتادنِ تدریجیِ اندام‌ها و درنهایت جان‌سپردن، در بُندهشن می‌توان‌دید (فرنبغ‌دادگی، گزارنده: مرداد بهار، انتشارات توس، ۱۳۶۹، ص ۷۰).
تاآن‌جاکه دیده‌ام در شروحی که بر غزل‌های سعدی نوشته‌شده (ازجمله، شرح‌های خطیب‌رهبر، انوری، برگ‌نیسی، نیازکار و برزگرِ خالقی _ عقدایی) به نکته‌ای که درادامه خواهدآمد، اشاره‌ای نشده‌است.
معنی ظاهری بیت چنین است: درباره‌ی لحظه‌ی جان‌سپردنِ آدمی سخنانِ گوناگونی روایت‌کرده‌اند اما من با چشمِ خودم دیدم که جان‌ام (یا: محبوب) دارد از تن‌ام جدا می‌شود. درحقیقت در نگاه سعدیِ عشق‌اندیش، جدایی از یار مساوی است با لحظه‌ی احتضار و مرگ. و این مضمونی است مکرر در شعرِ فارسی، و سعدی نیز شاعری است که مرارت‌ِ دمِ جان‌دادن (و گاه سنجشِ آن با لحظه‌ی فراق) بسیار در شعرش بازتاب‌یافته. نمونه‌ای از گلستان:
ندیده‌ای که چه سختی همی‌رسد به کسی
که از دهانش به‌درمی‌کنند دندانی؟!
قیاس‌کن که چه حالت بوَد در آن ساعت
که از وجودِ عزیزش به‌درروَد جانی!
اما آن روایت و اشارت که به گمانِ ما سعدی در بیتِ خویش به آن نظرداشته کدام است؟ استاد فروزانفر در شرحی که بر گزیده‌ای از مثنوی نوشته‌اند، در تعلیقاتِ بیتِ:
چشم را ای چاره‌جو در لامکان
هین بنه چون چشمِ کشته سوی جان
حدیثی نقل‌می‌کنند:
"اذا خَرجَ الرّوح، تَبِعهُ البَصرُ" (چون جان از قالب بیرون‌رفت، چشم درپیِ او است و نگران است که مگر بازآید).
و درادامه در توجیهی خردپسندانه درباره‌ی این باور می‌افزایند: "و غالباً ممکن نمی‌گردد که چشمِ کشته را ببندند و پس‌ازمرگ، بازمی‌مانَد. تصورکرده‌اند که مرده و کشته چشم به طرفِ روح دوخته و از وی التماسِ بازگشت می‌کند؛ و غیر‌از‌این برای تشبیه چشمِ چاره‌جو به چشمِ کشته، راه و مناسبتی به‌نظرنمی‌رسد" (گزیده‌ی مثنوی، انتشارات جامی، ۱۳۷۱، ص ۲۰۸).
استاد در کتاب احادیث مثنوی نیز ذیل همین بیت به نقل از منابعی هم‌چون صحیح مسلم، مسند احمد و جامع صغیر، روایاتی را شاهدآوردهاند، ازجمله این دو حدیث:
_ "انَّ الرّوحَ اذا قُبِضَ تَبَعَهُ البصرُ"
_ "اذا حضَرتم موتاکم فاَغمَضوا البصرَ فانَّ البصرَ یتَّبعُ الرّوح [...]"
(انتشارات امیرکبیر، چ پنجم، ۱۳۷۹، ص ۴۸).
در شرح التّعرف لمذهب التّصوف نیز مشابه همین روایت آمده: "به بعضی خبرها آورده‌اند از پیامبر [...] که چون مرده را جان بردارند هم‌چنان چشم‌های وی بازماند؛ ازبهرآن‌که به جان خود همی نظاره‌کند. چون جان از وی بردارند و بروند و ببرند، هم‌چنان چشم‌های وی نگران بوَد" (مستملی بخاری، تصحیح استاد محمد روشن، انتشارات اساطیر، ربع دوم، ص ۸۴۰).
و مولوی خود همین نکته را در بیتی از غزلیات شمس نیز آورده:
دو چشمِ کشته شنیدم که سوی جان نگرد
چرا به جان نگری چون به جانِ جان رفتی؟!
احتمال‌دادم استاد شفیعی در شرحشان بر غزلیات شمس، به این نکته پرداخته‌باشند؛ پس‌از مراجعه روشن شد ایشان غزل را شرح‌کرده‌اند اما این بیت از غزل حذف‌شده‌‌است (غزلیات شمس تبریز، انتشارات سخن، ج ۲، ص ۱۳۳۲). در شرح استاد توقیق سبحانی هم به نکته‌ی بیت اشاره‌ای نشده (دیوان کبیر، انجمن آثار و مفاخر فرهنگی، ۱۳۸۶، ج ۱، ص ۴۱۳).
برای آن‌که بر رواجِ این باور در ادبیات فارسی تاکیدشود این هم شاهدی دیگر از دیوان ابوالفرج رونی که در آن، نگاهِ حسرت‌مندانه و ترسان و لرزانِ عاشق به معشوق، با لحظه‌ی جان‌کندن سنجیده شده:
چون دیده‌ی من به‌سوی جانان نگرد
ترسان نگرد، ز خلق پنهان نگرد
چشمِ سرِ من در تو بدان‌سان نگرد
چون دیده‌ی مرده کز پسِ جان نگرد
(تصحیح چایکین، ضمیمه‌ی سال ششم مجله‌ی ارمغان، مطبعه‌ی شوروی، ۱۳۰۴، ص ۱۴۰).
سخنِ آخر: آیا سعدی در بیتی دیگر از غزلیات به همین نکته توجه نداشته؟ در این بیت "دل" به‌جای جان آمده:
گفته‌بودیم به خوبان که نبایدنگریست
دل‌ببردند و ضرورت نگران‌گردیدیم!
@azgozashtevaaknoon
اصلاح اشتباه تایپی:
پیش و پس‌ام نمی‌دهد از اضطرار برف
"نیما و ۲۸ مرداد"
"۲۸ مرداد"
"از این تاریخ به‌بعد، من هیچ شعر نگفته‌ام. فقط رباعیات و اشعارِ قدیمِ خود را بازدیدمی‌کنم. آخرین قطعه‌ی شعرِ من (از ماخولا) همان "سنگ‌پشت درکنارِ رودخانه می‌پلکه" بود که در مجله‌ی "روشنفکر" امروز می‌گویند چاپ شده. اما علت سیاسی نیست که مرا تنبل کرده‌باشد؛ چون من سیاسی نیستم. علت این است که مردم، در فکرِ شعر دیگر نیستند (پنج‌شنبه، ۷ مرداد، ۱۳۳۳)."
(یادداشت‌های روزانه‌ی نیما یوشیج، به کوشش شراگیم یوشیج، انتشارات مروارید، ۱۳۸۷، ص ۳۵).
@azgozashtevaaknoon
"ابهام و رازوارگی در امرِ قدسی"
امرِ قدسی و کتاب‌های مقدّس با رازوارگی عجین اند. ادیان در هزارتوی همین رمزها و نمادها به حیاتِ خود ادامه‌می‌دهند. مدعیان و پیامبرانِ دروغین نیز به‌خوبی از این امکان و امتیاز آگاهی داشتند و از آن سودمی‌جستند؛ ازهمین‌رو کم‌تر در میانِ جمع حاضرمی‌شدند و حتی گاه ترجیح‌می‌دادند"مقنّع" بمانند.
یکی از امکان‌های ایجادِ رازوارگی عنصرِ زبان است. جدااز بیانِ نمادین و رمزهای تاویل‌‌پذیر، اگر کتبِ دینی به زبانی غیر از زبانِ اصلیِ پیروانِ آن دین باشد، همین تفاوتِ زبانی خود موجبِ ابهامِ مضاعف و درنهایت تمایزِ زبانی خواهدشد. می‌گویند از ملایی پرسیدند چرا این‌همه در خطبه‌هایت عباراتِ عربی به‌کارمی‌بری؟ گفت: اگر به‌کارنبرم، آن‌وقت مردم از کجا بفهمند من چیزهایی می‌دانم که آن‌ها نمی‌دانند؟! لابد "یکی" از دلایلِ مخالفتِ علماءِ ماوراء‌النهرِ عهدِ سامانی با ترجمه‌ی قرآن به زبانِ فارسی نیز همین امتیازِ زبانی بوده‌است.
پیر اگوست رُنوار، نقاشِ فرانسوی، ملقّب به استادِ "رئالیسمِ شاعرانه" و از سرآمدانِ امپرسیونیسم، در‌این‌باره سخنی دارد بسیار شنیدنی. ژان رنوار فرزندِ نقاش که زندگی‌نامه‌ای دلپذیر درباره‌ی او نوشته، جایی اشاره‌می‌کند:
رُنوار این روشِ کاتولیک‌‌ها را که زبانِ لاتین را حفظ‌کرده‌بودند، کاملاً تاییدمی‌کرد:
"نه‌تنها به‌این‌دلیل که زبانِ لاتین زبانی جهانی است بلکه به‌این‌خاطر که شخصِ مومن حتی یک کلمه از آن نمی‌فهمد. خیلی اهمیت‌دارد که آدم با خدای خودش به زبانِ دیگری صحبت‌کند تا با زبانی که برای خریدِ چیپسِ دوپولی استفاده‌می‌کند" (پدرم، رُنوار؛ ژان رُنوار، ترجمه‌ی مینو خواجه‌الدینی، نشر تندر، ۱۳۶۸، ص ۱۶۱).
@azgozashtevaaknoon
"اصلی مسلّم در نگارش"
بهره‌گیری از غلط‌های مشهور گاه ناگزیر و حتی در مواقعی ضروری است. نخست باید‌دید این غلط یا نادرستیِ زبانی درشمارِ عرف و عادتی پرکاربرد و کهن در زبان و ادبیاتِ فارسی درآمده یا خیر. مثلاً امروزه اگر در متنی، حتی آموزشی و ادبی، "اولی‌تر" بیاید یا جایی تعبیرِ "ملالغتی/ملالغوی" را به‌کارببریم گمان‌نکنم به تریجِ قبای ادبای ریش‌و‌سبیل‌دار بربخورَد. برای همان‌اندازه حساسیّت‌های زبانی نیز می‌توان در پانوشت یا کمانک شکل درست یا درست‌ترش را یادآورشد و از تیررسِ طعنه‌ها درامان‌ماند.
البته همین‌جا باید‌گفت حدّ و حدودِ این رواداری را چندان هم نباید گل‌و‌گشاد گرفت تا آن‌جاها که کسی بیاید و بگوید بنابراین استفاده از تعابیری هم‌چون "حدّالمقدور" و "فوق‌الذّکر" نیز بلامانع است. خیر. گاه در زمانه و روزگاری به‌عللی که چندان بر ما روشن نیست تلقیِ تاریخیِ مردم از تعبیری دگرگون‌می‌شود. مثلاً آنان گمان‌‌می‌کنند "ملالغتی" یعنی کسی که به درستی و نادرستیِ کاربرد یا املای لغات وسواس‌دارد. و این برداشتِ نادرستِ عمومی، به‌گمان‌ام چندان اشکالی هم ندارد؛ اما به‌کاربردنِ "فوق‌الذّکر" و "اقشار" و "بی‌مهابا" فقط و فقط بیانگرِ ولنگاریِ اهلِ زبان است و باید از به‌کاربردن‌شان جدّاً پرهیزکرد.
بااین‌‌همه گمان‌می‌کنم حتی همین "فوق‌الذکر" را هم می‌توان جاهایی به‌کاربرد. و این نکته‌ای است که اغلب در متونِ آموزشی و مبانیِ نگارش از آن غفلت‌می‌کنند. اما چه هنگام روا است از این‌گونه واژه‌های نادرست اما رایج در زبان نیز بهره‌برد؟ فقط یک‌جا: داستان، نمایش و فیلم‌نامه. در این قالب‌ها که اساس و مبنای زبانِ نویسنده، تقلید و بازنماییِ زبانِ مردم است هیچ اشکالی ندارد اگر غلطی مصطلح یا اشتباهی رایج را از دهانِ شخصیتی بشنویم. فرض‌کنید در اثری داستانی، فردی از سرِ ناآگاهی در نامهای به اداره یا محبوب‌اش "بی‌‌محابا" را "بی‌مهابا" بنویسد؛ این‌جا این صرفاً شخصیتِ یک داستان است که در پیِ تقلیدِ واقع‌گرایانه‌ی خالقِ اثر از زبان مردم، دچارِ لغزش شده.
بسا که حضورِ این لغزش‌ها و "بی‌ادبی‌ها" موجباتِ شیرینیِ کلام را نیز در آثارِ ادبی فراهم‌آورد. و چه بهتر از این؟!
این اصلی است که به‌ویژه ویراستارانِ متونِ ادبیاتِ داستانی و نمایشی باید به آن توجه‌کنند.
@azgozashtevaaknoon
کبوتر خانه مرداویچ اصفهان https://www.chtn.ir/photo/1403052101063/%DA%A9%D8%A8%D9%88%D8%AA%D8%B1-%D8%AE%D8%A7%D9%86%D9%87-%D9%85%D8%B1%D8%AF%D8%A7%D9%88%DB%8C%DA%86-%D8%A7%D8%B5%D9%81%D9%87%D8%A7%D9%86
Читать полностью…
«نوذرِ پرنگ، سبکِ هندی، و نیما»
بی‌توجهی به شعرِ سبکِ هندی و نمایندهٔ تامّ‌و‌تمامِ آن در ایران (صائب) پس از قریب‌به صدوپنجاه سال، اندک‌اندک در آغاز سدهٔ چهاردهم پایان‌یافت. البته بقایای این بی‌توجهی تا دهه‌های بعد و حتی تا امروز نیز هم‌چنان دیده‌می‌شود.
محمدعلیِ تربیت در نوشته‌ای (۱۳۰۱) به‌تفصیل به صائب پرداخت و حیدرعلی کمالی سال ۱۳۰۵ «منتخباتِ صائب» را منتشرکرد. و نیما در نامه‌هایش به این اثر کمالی اشاراتی‌دارد. نیما البته درسال‌های گوناگون، به شعرِ مکتبِ وقوع، سبکِ هندی و به‌خصوص صائب، نگرش‌های متفاوتی دارد. او به‌طور‌کلی در سال‌های نخستِ شاعری‌اش (۱۳۰۲_۱۲۹۹) شیفتهٔ شاعرانی چون وحشیِ بافقی و صائب بود. در فاصلهٔ سال‌های ۱۳۰۷ تا ۱۳۱۵ به‌سببِ گرایش‌های اجتماعی و سوسیالیستی‌اش، شعرِ این دوره را به‌نقد‌می‌کشد؛ اما در سال‌های نگارشِ «ارزش احساسات» ۱۹_۱۳۱۷ که از نگرشِ مرامیِ پیشین فاصله‌می‌گیرد، مجدّداً به ستایش‌از شعرِ سبکِ هندی و صائب می‌پردازد. نیما سال‌های ۴_۱۳۲۳ شعر این دوره را «حدّ کمالِ شعر» و «اعلی درجهٔ ترقیِ شعرِ ایران» می‌خوانَد.
در فاصلهٔ سال‌های۱۳۱۳_ ۱۳۰۵ به‌خصوص در کتاب‌های درسی، ادبای نامدار (یاسمی، همایی، فروزانفر و عباس اقبال) به معرفی و اغلب نقدِ سبک هندی و شعرِ صائب پرداختند. در این میان رضازادهٔ شفق چهره‌ای منحصربه‌فرد است. او به شعر سبک هندی (البته با اماواگرهایی) نگاهی هم‌دلانه دارد و شاید نخستین کسی است که در فضای فرهنگیِ ایرانِ آن روز (۱۳۱۳) به ستایش از بیدل نیز پرداخته‌است. در دههٔ سی و چهل برگردانِ فارسیِ «شعرالعجمِ» شبلی نعمانی و «تاریخِ ادبیاتِ» ادوارد براون شعر صائب را بیش‌تر شناساند. تأسیسِ انجمنِ صائب به مدیریتِ امیریِ فیروزکوهی (۱۳۳۷) نیز این توجه را تقویت‌کرد. در دهه‌های چهل و پنجاه، کوشش‌های زین‌العابدینِ مؤتمن و شفیعیِ کدکنی و علیِ دشتی، در توجه به شعرِ سبکِ هندی و بیدل و صائب موثر بود. و به‌مرور ردّپای شعرِ سبکِ هندی را شعرِ شاعرانی هم‌چون رهیِ معیری، امیریِ فیروزکوهی، مظاهرِ مصفّا، محمّدِ قهرمان، گلچینِ معانی، هادیِ رنجی و شفیعیِ کدکنی (در «زمزمه‌ها») و... می‌توان ملاحظه‌کرد.
یکی از شاعرانی که در دههٔ سی به شعرِ سبکِ هندی و شگردهای زبانی و بیانیِ آن توجه داشت نوذرِ پرنگ (۱۳۸۵_۱۳۱۶) بود. پرنگ به تلفیقی از شعرِ حافظ و سبکِ هندی، و نیز تلفیقِ متعادلی از آن با شعرِ رمانتیکِ دهه‌های سی و چهل دست‌یافت:
_ بعدِ حافظ کس چنین گلچرخِ رنگینی نزد
بسته عهدی دیگر ای گل چرخ با دورانِ تو
_ چنان نازد چمن طرفِ چمن‌زارانِ پندارم
که از نازش هزار اطوار می‌ریزد ز پرگارم
او درآغاز به شعرِ نیمایی (البته با بیانی اخوانِ ثالثی) نیز توجه‌داشت اما دهه‌های بعد شعرِ خویش را یکسره وقفِ قالب‌های قدمایی (البته با حال‌و‌هوایی امروزین) کرد:
«چون بهار از سرزمینِ سبزِ جادوییش/ جامه‌های نیکْ رنگارنگ/ ارمغان‌می‌آوَرَد زی دشت‌های خالی و عریان/...»
شعرِ پرنگ، احتمالاً به‌سبب آن‌که زبان پاکیزه و پیراسته‌ای دارد، بیشاز هرجایی در مجلهٔ «سخنِ» دهه‌های چهل و پنجاه چاپ و معرفی می‌شد. او خود گرایشِ چندانی به نشرِ دفترِ شعر نداشت. دو دفتری که از او منتشرشده نیز به پایمردیِ دوستانش فراهم‌آمده. پرنگ ترانه‌سرایی زبردست نیز بود و برخی از قطعه‌های او از خاطره‌انگیزترین ترانه‌های امروز است: «تولّد، تولّد، تولّدت مبارک»، «اسبِ سُم‌طلا»، «تفنگِ دسته‌نقره» و... که خوانندگانِ بنام نیز آن‌ها را اجراکرده‌اند.
اینک ابیاتی از غزلِ زیبای «پیرِ ما»:
می‌گذشت از سرِ بازار سحرخیزان دوش
پیرِ خورشیدگران، شب‌شکنِ آینه‌پوش
من ز هنگامهٔ قامت چه بگویم، می‌بُرد
پیرِ ما مژدهٔ صد صبحِ قیامت بر دوش
گفتم ای معنیِ جان طرفِ طرازِ سخن‌ات
بازکن گوشهٔ حرفی به منِ رازنیوش
نفسی خرجِ صفا کرد و تراوید چو نور
عرقِ آیهٔ گل از سخنِ عطرفروش
پدرت راتبهٔ صبحِ نخستین می‌خورد
ای پسر! دلقِ میان‌ازرقِ زرکش تو مپوش [...]
درپایان، خالی از لطف نیست اگر نظرِ نیما را در بابِ شعرِ پرنگ (البته در عنفوانِ جوانیِ این شاعر، و در آذرِ ۱۳۳۶) بدانیم:
«پرنگ جوانِ شاعر آمد که می‌خواست با [نصرتِ] رحمانی بیاید. شعرِ سبکِ هندی خواند و شعرِ جدید هم خواند. تصویراتِ خوب داشت. وصفِ مسجد و میخانه بود و... مصاحبه‌ای کرد با من راجع به هنر و زندگی» (برگزیدهٔ آثار، همراه با یادداشت‌های روزانه، به‌کوشش سیروسِ طاهباز، انتشارات بزرگمهر، ۱۳۶۹، ص۲۹۲).
به گمان‌ام هرکه با شعرِ نوذرِ پرنگ، اندک آشنایی داشته‌باشد، نظرِ اجمالیِ نیما دربارهٔ اسلوبِ شعرِ او را تصدیق‌می‌کند.
@azgozashtevaaknoon
"از کاریکلماتورها"
خاکستر پیامدِ بی‌توجهی به آتش‌بس است.
قاطر حیوانِ نسبتاً نجیبی است.
شایانِ توجّه باشیم نه خواهانِ توجّه.
اگر سربه‌سرِ گاو بگذارید رأساً اقدام‌می‌کند.
ازدواجِ سفید دیگر چه صیغه‌ای است؟!
چون از مُخ معاف بود، سربازی نرفت.
موشِ آلامُد عاشقِ چیزبرگر است.
زنِ کثیف، عاشقِ چرکِ کفِ دستِ شوهرش است.
م. امید پارادوکس دارد.
کسی را که موی دماغم شود، لیزر‌می‌کنم.
تنها رفیقِ گرمابه‌اش لُنگ بود.
قدیم‌‌ترها خیلی‌ها همسرشان را نادیده‌می‌گرفتند.
با‌کتری‌ها اهلِ تجزیه اند نه تحلیل.
عقلِ آدمِ دیوانه پاره‌سنگ ورمی‌دارد.
کاسبِ ناشی فایده را هزینه می‌کند.
خیلی از گوسفندها قربانیِ مردانگی‌شان می‌شوند.
ابوالقاسم‌خان شیفته‌ی مدایحِ بی‌صله‌ی شاملو بود.
چون اجازه‌نمی‌داد دهنش را شیرین‌کنم، سبیلش را چرب‌کردم.
دیه جبرانِ مافات نمی‌کند.
هیچ‌کس مجرم نیست مگر آن‌که خلافش ثابت‌شود.
@azgozashtevaaknoon
با شما
با شما به هیچ جا نمی‌رسیم
می‌رسیم، با شما نمی‌رسیم
راهمان اگر به سوی ناکجاست
پس به جز به ناکجا نمی‌رسیم
از میان‌برِ شماست راهمان
آه پس بگو چرا نمی‌رسیم
حال و کارمان برون از این‌دو نیست
یا نمی‌رویم یا نمی‌رسیم
در تمامِ جاده‌ها روانه‌ایم
در تمامِ جاده‌ها نمی‌رسیم
چون کلاغِ قصّه‌های کودکی
خسته‌ایم، کی به خانه می‌رسیم؟
◽️ وحید عیدگاه طرقبه‌ای
@vahididgah
"زال و گربه"
در بابِ ششمِ بوستان ("در قناعت") حکایتی آمده درباره‌ی گربه‌ی طمعکاری که سرای پیرزنِ بی‌نوایی را به امیدِ مهمان‌سرای امیر ترک‌می‌کند:
یکی گربه در خانه‌ی زال بود
که برگشته ایام و بدحال بود
غلامانِ سلطان با تیر و کمان از گربه پذیرایی‌می‌کنند و گربه‌ی بی‌نوا درحالی‌که خون از اندامش می‌چکید، می‌گفت:
اگر جَستم از دستِ این تیرزن
من و موش و ویرانه‌ی پیرزن!
سال‌ها پیش نقدی بر ویرایشِ کلیاتِ نیما به‌کوششِ سیروسِ نیرو نوشتم. آن نقد موجب‌شد اندکی در این حکایت درنگ‌کنم. نیرو در مقدمه‌ی آن ویرایشِ شتاب‌کارانه، در انتقاد از روشِ مصححانی نامدار، ازجمله به بیتِ نخستِ این حکایت (یکی گربه ...) اشاره‌کرده و آورده‌بود: "مصراعِ دوم صفتِ گربه می‌باشد". او "زال" را هم صفتِ گربه پنداشته‌بود:
یکی گربه در خانه‌ای، زال بود
که برگشته ایام و بدحال بود
("تصحیح و ویرایش یا تخریب و ویرانش!"، گوهران (فصلنامه‌ی تخصصی شعر)، ویژه‌ی نیما یوشیج ش ۲۳ و ۲۴ پاییز و زمستان ۱۳۸۵، ج اول، صص ۱۷۷-۱۶۷).
بعدها در مرورِ متون کهن نسبتِ میان پیرزنان و گربه نظرم را جلب‌کرد. می‌توان حال و روزِ پیرزنانی را تصورکرد که فرزندانشان سروسامانی یافته‌اند و احتمالاً همسرشان را نیز ازدست‌داده‌اند و سر پیری و زمینگیری خلوتِ خویش را با گربه‌ای ملوس خوش‌می‌کردند. هم‌امروز نیز حیواناتِ خانگی کم‌و‌بیش چنین کارکردی دارند. این‌که می‌بینیم کسی گربه یا سگِ دست‌آموزِ خویش را پسرم یا دخترم خطاب‌می‌کند، رسمِ تازه‌ای نیست. ابنِ علّاف شعری دارد که استاد زرین‌کوب دراشاره‌‌به شعرِ "ای گربه تو را چه شد که ناگاهِ" پروین به آن ارجاع‌می‌دهد. در آن شعر شاعر گربهاش را (که کشته شده) فرزندِ خویش خطاب‌می‌کند:
یا هِرُّ فارقتَنا و لم‌تَعِد
و کنتَ عندی بمنزلة الولد
(یادنامه‌ی پروینِ اعتصامی، گردآورنده: علی دهباشی، دنیای مادر، ۱۳۷۰، ص ۱۸۹).
هاتفِ اصفهانی نیز در قطعه‌ای چنین سروده:
شیر با صورتش آید به‌نظر گربه‌ی زال
گرگ را با سخطش چون سگِ چوپان بنگر!
(دیوانِ کامل، ضمیمه‌ی سالِ چهاردهم مجله‌ی ارمغان، به‌کوشش وحید دستگردی، چاپخانه‌ی ارمغان، ۱۳۲۹، چ دوم، ص ۹۵).
شاید ذهن مخاطب، با شنیدنِ "گربه‌ی زال" به گربه‌ی پیر هدایت‌شود، اما به‌گمان‌ام به‌قرینه‌ی مصراعِ دوم که در آن "سگِ چوپان" آمده (ترکیب اضافی)، آن ترکیب را هم بهتر است ترکیبی اضافی و "گربه‌ی پیرزن" معناکنیم.
و در فتوحاتِ شاهی (تاریخِ صفوی از آغاز تا سالِ ۹۲۰) آمده: "ببر در آن معرکه از وهمِ تیر بی‌صبر گردیده؛ و حارس از ترسِ شخصِ فارِس و مردِ تیرزن، گربه‌صفت در ویرانه‌ی هر پیرزن خزیده ..." (امیرصدرالدین ابراهیم امینیِ هروی، به تصحیحِ دکتر محمدرضا نصیری، انجمنِ آثار و مفاخرِ فرهنگی، ۱۳۸۳، ص ۳۷۰)؛ گویا این‌جا نویسنده به حکایت بوستان نظرداشته‌است.
چندی پیش ویدئویی در فضای مجازی پربازدید شدهبود؛ پیرزنی تنها که با گربه‌ای مأنوس بود و گربه گونه بر گونه‌اش می‌مالید و سروصورتش را نوازش‌می‌کرد. پیش‌ترها هم در یکی از کشورهای غربی، پیرزنی تنها، وصیت‌کرده‌بود پس‌ازمرگ دارایی‌اش را هزینه‌ی نگهداری از گربهاش کنند و پس‌از تلف‌شدنِ گربه نیز آن را به یکی از مراکزِ حمایت از حیواناتِ خانگی ببخشند. جستجو که کردم دیدم وحیدِ حق‌وردی هم مستندی کوتاه ساخته با عنوانِ "پیرزن و گربه". ماجرای فیلم، روایتِ زندگیِ پیرزنی است تنها در یک روستا؛ پیرزنی که تنها همدم‌اش گربه‌ای است. این فیلم به جشن‌واره‌های خارجی نیز راه‌یافته‌است.
@azgozashtevaaknoon
او مثل همیشه خواب هایش آبیست
کار منِ بیچاره ولی بی خوابیست
من گربه‌ی ولگرد خیابان هستم
اوگربه‌ی چاق و چله‌ی قصابیست
#واران
روز جهانی گربه مبارک!
@js313
یادداشت درباره‌ی بردِ کیمیا علیزاده در مسابقاتِ گذشته است. امروز هم از دیدنِ مبارزه ناهید کیانی با کیمیا علیزاده و نتیجه‌ی حاصل‌شده، هیچ شاد نشدم!
Читать полностью…
201791.jpg (1182×1654)
https://media.ettelaat.com/d/2024/08/19/0/201791.jpg?ts=1724079050000
«استاد نجفِ دریابندری»
خالقِ یکی از درخشان‌ترین نثرهای روزگارِ ما چشم‌ازجهان فروبست. استاد نجفِ دریابندری آبروی ترجمهٔ معاصر بود. دریابندری مردِ اندیشمندی بود و انتخاب‌های دقیق و نثرِ ساده اما مستحکم و مقدمه‌های گره‌گشایش، او را از حدّ مترجمِ صِرف فراترمی‌برد؛ مقدمه‌هایی خواندنی که بعدها در مجموعهٔ «از این لحاظ» گِردِهم‌آمدند. قلمِ دریابندری نثرِ اصیلِ معاصرِ ما را نمایندگی می‌کند؛ نثری که نمایندگانش بزرگانی هم‌چون فروغی، خانلری، قاضی، آلِ احمد و گلستان هستند؛ نثرهایی که درعینِ استحکام، روشن و روان و روزآمد اند. و قلمِ دریابندری هم‌چون نثرِ چوبک و شعرِ آتشی، گرما و شرجیِ جنوب را نیز با خود همراه داشت. و بی‌سببی نبود که خود نیز شیفتهٔ برگرداندنِ گرمای زندگیِ سیاه‌پوستان، روایت‌های رودخانه‌ایِ مارک‌تواین، «پیرمرد و دریا»ی همینگوی و «رگتایمِ» دکتروف به زبانِ فارسی بود.
دریابندری به حیطه‌هایی هم‌چون فلسفه و تاریخ و جامعه‌شناسی نیز علاقه‌مند بود. خبرگان برگردانِ او را از «تاریخِ فلسفهٔ غربِ» راسل در روزگارِ جوانی، آن‌هم درتنگنای زندان، قابلِ توجه ارزیابی‌کرده‌اند. برگردانِ دریابندری از آثارِ کاسیرر نیز استوار و رسا است.
بخشی از دغدغه‌های فلسفی و اجتماعیِ دریابندری در کتابِ ارزشمند «دردِ بی‌خویشتنی» (الیناسیون) منعکس‌شده‌است. دریابندری چندی سیاست هم ورزیده‌بود و بند و داغ‌و‌درفشش را نیز چشیده‌بود.
دریابندری گاه دیدگاه‌های تند و سرسختانه نیز ابراز‌می‌داشت. ازجمله به پیوستنِ ایران به معاهدهٔ بین‌المللیِ «بِرن» (کپی رایت)، اعتقادی نداشت. توجیهش، که گویا از نگرشِ چپش سرچشمه‌می‌گرفت نیز این بود: دربرابرِ چندسده استعمارِ سیاهی که بر سرزمین‌مان حکم‌فرما بوده، حال چه اشکالی دارد اگر سال‌هایی ما نیز از فرهنگی که از اقتصادِ ما ارتزاق‌کرده، رزقِ فرهنگی برگیریم؟! هم‌چنین است نقدی که به کاربردِ اصطلاحِ «اسطوره» وارد‌می‌دانست و به‌کارگیریِ «افسانه» را بر آن ترجیح‌می‌داد. حتی این نگاهِ سرسختانه موجبِ نوشتنِ کتابی شد با عنوانِ «افسانهٔ اسطوره». و یا سرسختی‌اش در دفاعِ تمام‌قامت از «شوهرِ آهو‌خانم» دربرابرِ نقدهای تند و تیزش از «بوف ِکور». پیش‌تر گمان‌می‌کردم شاید این مخالفتِ با بوفِ کور، به‌سببِ فضایِ تیره و‌‌تارِ حاکم بر آن باشد اما وقتی برگردانِ ایشان را از «در انتظارِ گودو» و دیگر آثارِ بکت که پوچ‌گرایانه‌اند خواندم، دیدم گویا برخطارفته‌ام. شاید هم نگرشِ استاد بعدها دگرگون شدهبود.
استاد دریابندری چندین مقالهٔ خواندنی دربابِ نقاشیِ مدرنِ نیز نوشته‌اند که از اِشراف‌شان بر جریان‌های هنریِ غرب حکایت‌دارد. برگردانِ استادانهٔ «معنیِ هنرِ» هربرت رید که توجه و تکیهٔ اساسی‌اش بر هنرِ نقاشی است نیز گواهی بر همین آشنایی‌ها و آگاهی‌ها است.
دریابندری استادِ شناختِ لحنِ اثر در زبانِ مبدأ، و انتخابِ لحنِ جانشینِ مناسب در زبانِ فارسی بود. کافی است به لحنِ شوخ‌طبعانه و زبانِ نوجوانانهٔ «هکلبری فین» دقت‌‌کنیم. یا زبانِ محاوره‌ای در برگردانِ گور به گورِ فاکنر که حتی در عنوانِ کتاب نیز منعکس است. هم‌چنین است نثرِ درخشانِ «بازماندهٔ روز» (اثرِ ایشی گورو) که مترجم در مقدمه آورده چگونه در نثرِ منشیانه و سفرنامه‌ها و خاطراتِ عهدِ قاجاری جستجوکرده تا زبانی مناسب برای بازتابِ فضای اشرافیِ حاکم بر داستان و نیز لحنی باورپذیر برای نوکری وفادار، بیابد.
دریابندری بدعتِ دیگری هم داشت که کم‌تر به آن پرداخته‌اند و آن انتخابِ عناوینی زیبا و نوگرایانه است برای آثارش. مرادم انتخاب‌هایی است از نوعِ «به‌عبارتِ دیگر»، «در عینِ حال» و «از این لحاظ». او این تعابیر را که عمدتاً برای انسجام‌بخشی به نوشته و گاه به‌عنوانِ تکیه‌کلام به‌کارمی‌رود، جسورانه بر آثارِ خویش نهاد و برخی نویسندگان پس از او این شیوه را دنبال‌کردند یا با آن شوخی کردند (نمونه‌را: «از اون لحاظ!»).
«کتابِ مستطابِ آشپزی: از سیر تا پیاز»، ساحتی دیگر از انسانی چندوجهی را آشکارمی‌سازد. این اثر فرهنگِ واژگانِ سرشاری دارد که برخی‌شان را جز در آن اثر، جایی دیگر نمی‌توان‌یافت. حتی جادارد فرهنگِ اصطلاحاتی براساسِ آن سامان‌یابد و معادل‌ها و تعاریفی برای هر اصطلاحِ آشپزی ارائه‌شود.
چندسالِ پیش، جایی در گفتگویی گویا، استاد به نخستین چاپِ «وداع با اسلحه» (اوایلِ دههٔ سی) اشاره‌کردند و با‌لحنی که افسوسی در آن نهفته‌بود افزودند «خودم آن چاپ را ندارم». من که از حسنِ‌تصادف همان چاپ را با امضای خودشان در کهنه‌فروشی‌ها یافته‌بودم، فرصت را مناسب‌دیدم و آن را همراه با کتابی از خودم، به آدرسِ نشرِ کارنامه برای‌شان فرستادم. نمی‌دانم آن بسته به نشرِ کارنامه و درنهایت به دستِ استاد رسید یا نه؟!
@azgozashtevaaknoon
"نثرِ شیوا و شاعرانه‌ی علی دشتی"
دنبالِ مطلبی می‌گشتم و نیاز شد به "سیری در دیوانِ شمس" علی دشتی مراجعه‌کنم. این کتاب را پیش‌ترها نیز، بارها خوانده‌بودم. مطلب را یافتم و چون کارِ واجبی داشتم می‌بایست کتاب را به کناری می‌نهادم؛ اما جدااز اشرافِ دشتی بر ادبیات و عرفان و نیز سنجش‌های دقیق میان آثارِ شاعرانِ گوناگون، نثرِ شیوا و رسا و درخشان‌اش چنان دچارم‌کرد که ساعت‌ها مجذوبِ سحرِ زبانش شدم و از خیرِ کارِ واجبی که داشتم، گذشتم. "لذتِ متن"ی که امثالِ رولان بارت از آن سخن‌می‌گویند تنها در آثارِ خلّاقه یافت‌نمی‌شود؛ بلکه گاه در آثارِ پژوهشیِ بزرگانی هم‌چون مسکوب، زرین‌کوب، براهنی و خرمشاهی نیز، به‌گونه‌ای دیگر می‌توان نظائرِ همان ادبیّت را جُست و در پرتوِ جذبه‌ی کلام‌ِ نویسنده قرارگرفت و از خود بی‌خود شد.
نثرِ دشتی در کتاب، به‌خوبی با موضوعی که درپیِ تحلیل و توضیحِ آن بوده، هم‌خوان است.
ازآن‌‌جاکه پیش‌تر در یادداشتی ارزیابی‌ام را از آثارِ دشتی نوشتم، به همین اشاره بسنده‌می‌کنم.
@azgozashtevaaknoon
من با مشکلات دست‌و‌پنجه نرم‌می‌کنم و تو با کِرِم مرطوب‌کننده!
@azgozashtevaaknoon
«نظام‌الدین محمود قمرِ اصفهانی»
(شاعرِ سدهٔ هفتم)
دربارهٔ نظام‌الدین محمود قمرِ اصفهانی شاعرِ سدهٔ هفتم که از ستایندگانِ سلسلهٔ سلغریان (ممدوحانِ سعدی) و نیز خاندانِ آلِ صاعد و آلِ خجند بوده بسیار کم پژوهش‌شده‌است. در تذکره‌ها نیز اطلاعاتِ تاریخی و زندگی‌نامه‌ایِ چندانی دربارهٔ این شاعر یافت‌نمی‌شود. دیوانِ قمر ضمنِ «دواوینِ شعرای ستّه» که منتخبی است مفصّل از آثارِ شش شاعر (معزّی، اخسیکتی، ادیبِ صابر، شمسِ طبسی و ناصرخسرو) آمده. تاریخِ کتابتِ نسخه که به کتابخانهٔ «ایندیانا افیسِ» لندن تعلق‌دارد، سالِ ۷۱۳ یا ۷۱۴ ه. ق است. نخستین‌بار علّامه قزوینی عکسی از این مجموعه را به ایران منتقل‌کرد.
استاد تقیِ بینش که به‌واسطهٔ تصحیحِ دیوانِ شمسِ طبسی با این مجموعه آشنایی یافته‌بود، درصددِ تصحیحِ دیوانِ قمر نیز برآمد.
گویا انتشارِ دیوانِ قمر اصفهانی در مشهد، آن هم از سوی انتشاراتِ گمنامِ «باران» بیش‌تر به دیده‌نشدنِ این شاعر دامن‌زد. دیوانِ قمر هم نسخهٔ نسبتاً کهن و نزدیک‌به روزگارِ شاعر دارد و هم مصحّحی کاردان، مقدّمه و تعلیقاتی مفید به آن افزوده‌است.
یکی از اهمیت‌های دیوانِ قمر تعلّقِ او به ناحیهٔ عراقِ عجم است. می‌دانیم که پیش از ظهورِ سعدی، شاعرانِ فارسی‌زبانِ این دیار انگشت‌شمار اند و مشهورترین‌شان نیز جمال‌الدین و کمالِ اصفهانی.
دیوانِ قمر از منظرِ فرهنگِ شعری و مضامین و درون‌مایه، دنبالهٔ دیوانِ خاقانی و ظهیر و جمال‌الدین و به‌ویژه انوری است. در این دیوان هم مدح هست هم هزل و هجو و فراتر از آن خبیثات. «قحبه» و «قلتبان» و «زن‌غر» از واژه‌های پربسامدِ دیوانِ قمر است. او جایی به «ذوالفقارِ هجا»ی خویش اشاره‌کرده (دیوان نظام‌الدین قمر اصفهانی، به‌کوشش استاد تقی بینش، مشهد، انتشارات باران، ۱۳۶۳، ص ۱۹۵) و خود را در تندزبانی و پرده‌دری با سوزنی سنجیده: «سوزنی نیستم ولی در هجو ...» (ص ۲۰۰). قمر هم قصیده دارد، هم قطعه و هم غزل و رباعی.
او گرچه ازسویی از بی‌نیازی و خرسندیِ خویش لاف‌می‌زند:
من ام آن کس که از رزانتِ رای
طیرهٔ ماه و رشکِ خورشیدم
هر سخی را و سفله را از نظم
سببِ نام و ننگِ جاویدم (ص ۱۵۸)
اما از دیگرسو به‌کرّات برای چیزهای محقّری هم‌چون موزه و پوستین و پیراهن، ملتمساتِ متعدّدی سروده‌است.
قمر نیز دچارِ همان تناقض‌هایی در شخصیت است که شاعرانی هم‌چون جمال و ظهیر و انوری و سوزنی و تاحدّی خاقانی گرفتارِ آن اند. او گاه به خودانتقادی یا «خودمشت‌مالی» نیز پرداخته:
من ام آن کس که ز هر بد بترم
در بدی نیست به عالم دگرم
رند و بدخو و دغا و دغل‌ام
اصلِ ناپاکی و قانونِ شر ام (ص ۱۷۳)
قمر نیز هم‌چون بسیاری از شاعرانِ دور از خراسان ازجمله خاقانی حسرتِ سفر به خراسان را در دل داشته. او بیشاز هر شاعری به انوری توجه دارد و به‌کرّات از قصیدهٔ «گر دل و دست بحر و کان باشد ...» تأثیرپذیرفته (صص ۴۶، ۱۵۰، ۲۱۰ و ۲۴) و براساسِ طرح و زمینِ قصائدِ او چندین قصیده سروده. از ابیاتِ او است که در آن خود را با انوری سنجیده:
گر بَرَدی بادِ صبح شمّهٔ شعرم به بلخ
جانِ دگر یابدی کالبدِ انوری (ص ۹۲)
جان شودش تازه دگر انوری
گر شنود شیوهٔ اشعارِ من (ص ۱۷۹)
قمر در نگاهی کلی شاعری است متوسّط و میان‌مایه. اما مگر در تاریخِ شعرِ فارسی از این‌گونه شاعران که نامدارتر از او گشته‌اند کم داریم؟! او به‌ویژه آن‌گاه که هم‌چون جمال‌الدین اصفهانی و انوری به نقدِ روزگار و احوالِ مردمانِ زمانه و بی‌قدری هنر زبان‌می‌گشاید شعرش شنیدنی است. قصیدهٔ زیر توانمندیِ او را در این حیطه نشان‌‌می‌دهد:
کجا شد کجا روزگارِ هنر
کجا دولتِ کامکارِ هنر؟! [...]
هنرمند عریان نشیند کنون
که از هم بشد پود و تارِ هنر
همانا به‌جز روزِ حرمان نزاد
شبِ تیره بر انتظارِ هنر (صص ۱۱۱_۱۱۰).
او قصیدهٔ «برفِ» کمال‌الدین اصفهانی را استقبال‌کرده و انصافاً هم خوب ازعهده‌برآمده:
برهم‌فکنده‌است مرا کار و بار برف
پیش و پس‌ام نمی‌دهد از اضطراب برف [...]
درخوردِ حالِ من نبُد این برف گر نه من
سرمای سخت دیده‌ام و بیشمار برف
نه روغنِ چراغ نه هیزم نه اکل و شرب
چه لایقِ من است در این روزگار برف؟!
یاران و همدلان همه یارانِ هم شدند
در کنجِ خانه است مرا یارِ غار برف!
اسبابِ تابخانه ندارم، نه پوششی
هان ای ستیزه‌روی چه داری ببار برف! (صص ۵_۱۱۴).
@azgozashtevaaknoon
"نثرنویسانِ محبوب‌ِ من"
حدود سه‌چهار دهه است که پراکنده اما مداوم با آثارِ نویسندگانِ صد سال اخیرِ ایران سروکاردارم. البته این‌جا مرادم از نویسنده، بیش‌تر نویسندگانِ جستارهای فرهنگی و ادبی است نه داستان‌نویسان و یا نویسندگانِ مقالاتِ دانشگاهی. ازاین منظر، برآن شدم تا نامِ نثرنویسانِ محبوب‌ام را فهرست‌کنم. برخی از نام‌ها را در ذهن داشتم و بر کاغذ آوردم و نام بعضی‌ها را هم با نگاهی به کتاب‌خانه‌‌ام یادداشت‌کردم. بالغ بر سی‌چهل تن شدند. انتخاب‌هایم را محدود و محدودتر کردم و درنهایت به سیزده تن رسیدم. این نام‌ها هرکدام از جهاتی و به دلایلی نظرم را جلب‌کرده‌اند. اما مزیّتِ مشترکِ آثارِ همهی این چهره‌ها نوشتنِ خلّاقانه و اغلب "جستار"گونه است. سلامتِ نثر و لذتی که هنگامِ خواندنِ آثارِ این بزرگان نصیبِ من می‌شود در اولویتِ انگیزه‌های این گزینش بوده. قبل از فهرست‌کردنِ این نامهای ارجمند، دوباره تاکید‌می‌کنم مراد از نثر این‌جا جستارهای فرهنگی و ادبی است. بنابراین این‌جا به آلِ احمدِ "ارزیابی‌ِ شتاب‌زده" نظردارم، نه نویسنده‌ی "نون والقلم"؛ به گلستانِ "گفته‌ها" توجه‌دارم، نه نویسنده‌ی مجموعه‌ی "مدّ و مه"؛ و نیز براهنیِ "طلا در مس" را درنظردارم، نه خالقِ "رازهای سرزمین من" را. این هم فهرستِ نویسندگانِ محبوب‌ام، بی‌هیچ آداب و ترتیبی:
_ جلال آل‌احمد
_ محمدعلی فروغی
_ پرویز خانلری
_ نجف دریابندری
_ ابراهیم گلستان
_ مجتبی مینوی
_ رضا براهنی
_ شاهرخ مسکوب
_ محمدعلی اسلامی ندوشن
_ علی دشتی
_ احسان طبری
_ عبدالحسین زرین‌کوب
_ علی شریعتی
البته اگر دراین‌میان ناگزیر از انتخابِ تنها پنج‌تن شوم، این نام‌ها را برمی‌گزینم:
آل احمد، خانلری، اسلامیِ ندوشن، دریابندری، براهنی.
@azgozashtevaaknoon
"دو شوخ‌طبعیِ ادیبانه!"
_ علی‌اصغرِ حکمت و تقی بینش به‌همراه جمعی در سفربودند. بینِ راه، بینش برای قضاء حاجت به کناری رفت. وقتی برگشت حکمت از او پرسید: جناب بینش تولیدِ مثل کردید؟ بینش هم حکیمانه پاسخ‌داد: در این کارِ من حکمتی بود!
_ عباس فرات در محفلی، شعری خواند. شخصی که فامیلی‌اش "اتفاق" بود، پرسید: جناب فرات! این خراب‌کاری کارِ خودتان بود؟ و فرات فی‌الفور پاسخ‌داد: بله، برسبیلِ اتفاق!
@azgozashtevaaknoon
"اقلّیت ازآن‌رو به خدا احتیاج دارد که همه‌چیز دارد، اکثریت به‌علتِ آن‌که هیچ‌چیز ندارد." [ماکسیم گورکی]
(ادبیات از نظر گورکی، ترجمه‌ی ابوتراب باقرزاده، انتشارات شبگیر، چ سوم، ۲۵۳۶، ص ۲۹۸).
@azgozashtevaaknoon
"کبوترخانه و مار" (در بیتی از اشرف مازندرانی)
اشرفِ مازندرانی شاعرِ عهدِ صفوی بیتی دارد که در آن هم "برجِ زهرِ مار" آمده و هم "کبوترخانه":
هم‌چو برجِ زهرِ مار آمد به پیش‌ام مدّعی
چون کبوترخانه از طعن‌اش مشبّک ساختم
(کلیات اشرف مازندرانی، تصحیح دکتر هومن یوسفدهی، بنیاد موقوفات دکتر محمود افشار، ۱۴۰۰، ص ۲۷۲).
گرچه در تعلیقات، این بیت شرح یا معنی نشده اما گویا ابهامِ چندانی هم ندارد: خصم، خشمگین و عصبانی به سوی‌ام آمد و من نیز با بارانِ تیرها/طعنه‌های خودم او را مانند کبوترخانه سوراخ‌سوراخ (مشبّک) ساختم.
برای درکِ بهترِ اشاره‌ی بیت و کشفِ تناسب میانِ "کبوترخانه" و "برج زهرِ مار"، لازم است اندکی درباره‌ی سازه‌ی کبوترخانه توضیح داده‌شود. نکته‌ی دیگر آن‌که شاید برخی ندانند این بنا چه اهمیتی در زندگیِ گذشتگان داشته؛ به‌خصوص که مطابق‌با منابعِ موجود کبوترخان‌ها در ناحیه‌ی اصفهان بسیار پرکاربرد بوده و اشرفِ مازندرانی نیز در همین شهر زاده شد و رشد‌یافت.
در کتاب "مبانیِ جغرافیای انسانی" فصلی آمده با عنوانِ "خاک‌های ایران و بهره‌گیری‌های سنتی در کشاورزی از آن". در این اثر، ذیلِ مدخلِ "تقویت خاک" و "کود دادن" از کبوترخانه، شکلِ هندسی، ابعاد و اجزاء و نیز فوائدش سخن رفته. مولف بر اساسِ اطلاعاتی که سیاحانِ شرقی و غربی (ازجمله، ابن بطوطه، شاردن و دیالافوآ) ضبط‌کرده‌اند به‌گونه‌ای دقیق و مصوّر کبوترخانهها را توصیف‌کرده‌است. اغلب کبوترخانهای بررسی‌شده‌ی این پژوهش نیز در اصفهان و نائین و کمره واقع بوده‌است. گفتنی است این برج‌ها یا خانگی بودند یا دشتی. و ابعادِ کبوتوخانه‌های دشتی چندین‌برابرِ نمونه‌های خانگی بوده.
مطابق‌با پژوهش میدانیِ محققان در سال ۱۳۴۷ شمسی در دهستان‌های کمره، جمعاً ۵۳ کبوترخانه (مخروبه و دائر) شناسایی شد. جالب آن‌که در همین سال از مجموع ۳۸ کبوترخانه‌ی فعال، ۱۱۷ تن فضله‌ی کبوتر برداشت شده‌بوده! گفته‌اند گاه تنها از کبوترخانِ بزرگ و پرکبوتر بالغ بر ۱۰ تن کود جمع‌آوری‌می‌شده. برهمین‌قیاس، می‌توان شمارِ انبوهِ کبوترهای این برج‌ها را نیز حدس‌زد.
این مقدمات را یادآورشدم تا به اهمیتِ جایگاه کبوترخانهها در کشاورزیِ سنتی اشاره‌‌ای‌شده‌باشد.
بنابه آن‌چه در کتاب آمده، ابعادِ هر لانه‌ی کبوتر در این برج‌های مشبّک بیست در سی سانتی‌متر بوده تا کبوترها آزادانه بتوانند هنگامِ فرود در آن بنشینند و هنگامِ استراحت و مستی چرخی بزنند. تعداد این حجره‌های مشبّک را گاه بالغ‌بر ۲۰۰۰ تا ۶۰۰۰ نیز نوشته‌اند.
درباره‌ی قدمتِ کبوترخانه در کتاب اشاره‌ای نیامده اما آورده‌اند رشیدالدین فضل‌الله در "تاریخِ مبارک غازانی" ازجمله یادآورشده، غازان خان برای توسعه‌ی کشاورزی قوانینی وضع‌کرده و فرمان‌هایی صادرکرده‌بود تا برج‌های کبوترخانهای گسترش‌یابد (مبانی جغرافیای طبیعی، دکتر جواد صفی‌نژاد، انتشارات دانشگاه تهران، چ نهم، ص ۱۳۸۷، صص ۳۵۵_۳۳۴).
اما آن‌چه به این یادداشت مربوط‌می‌شود آن‌جا است که در کتاب سخن از "حفاظت کبوترخانهها" به‌میان‌می‌آید؛ کبوترخان‌ها دو دشمن اصلی دارند: یکی مار و دیگری دزد و شکارچی. و دشمنی مار با جوجه‌ها و تخمِ پرندگان مشهور است. برای مبارزه با مار درون کبوترخانهها "مارگیر" تعبیه‌می‌کردند. و نویسنده در پانوشتی ذیلِ "مارگیر" چنین آورده:
"مارگیر" ظرف سبومانندی است با گلویی تنگ و باریک که تا گردنِ آن را در کفِ زمینِ کبوترخانه در خاک فرومی‌کنند و مقداری ماست داخلِ آن می‌ریزند. اگر مار توانست مثلاً از راه سوراخِ موش واردِ کبوترخان شود به‌سببِ علاقه‌ی آن به ماست، واردِ ظرف (مارگیر) که داخلِ آن ماست است، شده و به‌مناسبتِ لعاب‌داربودنِ درونِ ظرف قادر به بیرون‌آمدن نخواهدبود" (همان، ۳۵۵).
حال بارِ دیگر بیت را مرورکنیم:
هم‌چو برجِ زهرِمار آمد به پیش‌ام مدّعی
چون کبوترخانه از طعن‌اش مشبّک ساختم!
چنان‌که می‌بینیم میانِ "برج" (کبوترخان)، "مار" (برجِ زهرِمار) و نیز "کبوترخانه" تناسبی دلنشین برقرار است.
البته ممکن است در مصراع دوم، شاعر به تیراندازیِ شکارچی‌ها به سوی کبوترها در کبوترخان‌ها نیز نظر داشته‌بوده‌باشد.
در شرحی دیگر از غزل‌های اشرف که مفصل‌تر به ابیات پرداخته شده نیز اشاره‌ای به این نکته نشده. و عجیب آن‌که شارح یادآورشده "برج زهرمار" تعبیری است که "بیش‌تر در خطه‌ی مازندران به‌کارمی‌برند".(غزلیات محمدسعید مازندرانی، دکتر حسین فقیهی، موسسه‌ی انتشارات مدحت، ۱۳۹۸، ص ۱۹۱). و این‌گونه نسبت‌ها (به‌ویژه در تعابیری که به گمانِ شارح عامیانه اند) اصرارِ غیردانشورانه‌ای است برای اثباتِ حضورِ نشانه‌های زبانِ مازندرانی در دیوانِ اشرف.
با این توضیحِ مجدد که گرچه تبارِ اشرف مازندرانی بوده اما او خود زاده و پرورده‌ی اصفهان بوده و به هندوستان نیز مهاجرت کرده‌بود‌ه‌است.
@azgozashtevaaknoon
"ساعتِ موزیکال" (در حبیب‌السّیر)
تاریخچه‌ی اختراعِ ساعت در جهان و نیز پیشینه‌ی انواع آن در ایران نیاز به پژوهشی گسترده دارد. این‌قدر هست که هزاران سال از کاربردِ زمان‌سنج‌های خورشیدی، شنی و آبی می‌گذرد. ضمناً به‌خلافِ آن‌چه گمان‌می‌رود، ساعت‌های مکانیکی قدمتی بسیار کهن دارند. خوشبختانه نمونه‌های ارزشمندی از این پیشینه در "موزه‌ی زمانِ" تهران گردآوری شده. غرض از این یادداشت اما صرفاً اشاره به سندی به‌نسبت کهن از نمونه‌ی "ساعتِ موزیکال" یا "آهنگ‌دار" در ایرانِ عهدِ تیموری است.
تاآن‌جاکه جستجوکرده‌ام قدمتِ اختراعِ ساعتِ پاندولی یا آونگ‌دار به میانه‌های سده‌ی هفدهم می رسد. این فناوری البته در سده‌های هجدهم و نوزدهم تکامل یافت. در گونه‌ای از ساعت‌های پاندولی، جداازآن‌که پاندول هر ثانیه یک یا دوبار حرکتی نوسانی دارد، سرِ هر ساعت نیز صدای زنگ و دینگ‌دانگی از آن شنیده‌می‌شود. تعدادِ این زنگ‌ها نیز با همان ساعت تطابق‌دارد؛ مثلاً ساعت ۱، یک‌بار نواخته می‌شود و ساعت ۱۱ یازده‌بار. در روزگارِ کودکیِ من، این ساعت و دینگ‌دانگِ شگفت‌آورش از اسرارِ عالم به‌شمار‌می‌رفت!
نمی‌دانم اروپایی‌ها چه زمانی به این فناوری دست‌یافتند اما در تاریخ حبیب‌السّیر (تالیف‌شده در نیمه‌ی نخستِ سده‌ی دهمِ هجری)، از گونه‌ای ساعتِ موزیکال سخن‌رفته. در این کتاب ذیلِ فصلِ "ذکر بعضی سادات و نقباء و مشایخ و علما و فضلا که معاصر بودند با معزالسلطنه و الخلافه سلطان حسین میرزا" در مدخلِ "مولانا حاجی محمد نقاش" (که مدتی کتاب‌دارِ امیر علی‌شیر نیز بوده) آمده:
"ذوالفنون زمانِ خود بود و پیوسته به قلم اندیشه، امورِ غریبه و صوَرِ عجیبه بر صحایفِ روزگار تحریرمی‌نمود. در فنِ تصویر و تذهیب مهارتِ تمام داشت".
درادامه از تلاش‌های این مولانا در ساختِ ظروفِ چینی نیز سخن به‌میان‌می‌آید. جایی نیز می‌خوانیم:
"و ازجمله‌ی مخترَعاتِ مولانا حاجی محمد، صندوقِ ساعتی است که در کتابخانه‌ی امیر نظام‌الدین علی‌شیر ترتیب‌نموده، در آن صندوق صورتی* تعبیه کرده‌بود که چوبی در دست داشت و چون یک‌ساعت از روز می‌گذشت، آن پیکر چوب را یک‌نوبت [بر] نقاره‌ای که در پیشِ او بود می‌زد و بعد از گذشتنِ ساعت دوم، دو نوبت آن حرکت را می‌کرد و علی هذاالقیاس."
(حبیب‌السیر، خواند میر، تصحیح استاد محمد دبیرسیاقی، کتاب‌فروشی خیام، چ دوم، ۱۳۵۳، ج چهارم، ص ۳۴۸).
* تندیس یا پیکرک
@azgozashtevaaknoon
شاعری که در قافیه‌ی شعرِ فارسی باریک شده‌باشد و درباره‌ی واج‌ها و موسیقیِ شعرِ کهن پژوهش‌کرده‌باشد، می‌تواند ماهرانه در غزلی با ردیفِ "نمی‌رسیم"، "نه"ی "خانه" را به "می‌رسیم" پیوند‌بزند و "به "نمی‌رسیم" برسد!
@azgozashtevaaknoon
هر باختی شکست نیست!
آفرین‌ها به امیرحسین زارع
@azgozashtevaaknoon
چنان‌که می‌بینید حتی گربه‌ی جلوی "قصابی" هم مرفّه و بدنام است!😊
Читать полностью…
"سایه، یادگاری از نسلی جستجوگر"
اغلبِ شاعرانِ نوپردازِ معاصر اهلِ تجربه‌گری در ساحاتِ گوناگون بودند. هم «افسانهٔ» نیما ما را افسون‌می‌کند، هم ثمرهٔ بیست‌سال نوجوییِ مستمرّ و تدریجیِ او در شکلِ تازه سیراب‌مان می‌سازد و هم تفنّن‌هایش در دیگر قالب‌ها و گونه‌های شعر به ما امکان‌می‌دهد به زوایای زندگی و تناقض‌های احتمالیِ ذهنش راه‌ببریم. آثارِ منثورِ نیما نیز بسیار متنوّع است. و چه خوب که اغلبِ این تجربه‌ها منتشر شد و اکنون در اختیار ماست. این تنّوع‌طلبی در شاملو و اخوان و فروغ و سهراب نیز دیده‌می‌شود. شاملو عمری را بر سرِ ادبِ عامه نهاد و مجلّه‌های رنگین درآورد؛ اخوان مقاله‌ها درباب شعر و ادبِ دیروز و امروز نوشت و نظریّات نیما را تثبیت‌کرد؛ سهراب نقّاشی بزرگ بود و فروغ نیز سیاهی‌های زندگیِ جذّامی‌ها را به فیلمی شاعرانه بدل‌کرد.
سایه نیز از همین تبارِ جستجوگر است. او در کارنامهٔ شعری‌اش، در کنار صدها غزلِ رنگارنگ، شعرِ نیمایی نیز دارد و نیز مثنوی و قطعه و... . سایه در شورای شعرِ رادیو و مدیّریّتِ برنامهٔ «گل‌ها» نیز خوش‌درخشید و مجالی فراهم‌آورد تا هنرِ بزرگانی هم‌چون زنده‌یاد مشکاتیان و استاد علیزاده شکوفاشود. او درکنارِ شعرِ رسمی، در تصنیف‌سازی و ترانه‌سرایی نیز یگانه بوده. سایه هم تصنیفِ عاشقانه و رویایی(«تو ای پری کجایی؟») سرود و هم سرود انقلابی («ایران! ای سرای امید!») ساخت.
درکنارِ همهٔ این خلاقیّت‌ها، سایه سال‌ها عمرِ گران‌مایه‌اش را صرفِ تصحیحِ دیوانِ خواجهٔ شیراز نیز کرد؛ شاعری که تکاملِ هنری، موسیقیِ اعجاب‌آور و ایهام‌پردازی‌هایش سایه را مسحورِ خود کرده‌است.
و مهم آن‌که همهٔ تجربه‌های ذوقی و ادبیِ سایه در پاکیزه‌ترین زبان و پیراسته‌ترین شکل (حتّی تصحیحِ دیوانِ حافظ) ارائه‌شده‌‌است.
زودرس‌بودن و دیرسال‌زیستنِ سایه نیز موجب شده او قریب‌به هفت‌دهه در مرکزِ محافلِ شعر و ادب ما حضوری چشمگیر داشته‌باشد. گرچه گاه زبان و بیانِ اشعارش قدمایی به‌نظرمی‌رسد، اما این، همهی مطلب نیست. از دیگرسو بسیاری از غزل‌هایش سرشار از آناتِ ناب است. به‌ویژه که برخی از مشهورترین غزل‌هایش تجربه‌های دورهٔ جوانی و حتی سرودهٔ پیش‌از سی‌سالگیِ اوست! غزل‌هایی که تنها طبعِ سایهٔ جوان اما دیرپسند و کهنه‌کار از عهدهٔ سرودن‌شان برمی‌آمد.
نکتهٔ دیگر روحِ تعادلی است که در زندگی و شعرِ او دیده‌می‌شود. و حفظِ همین تعادل، میزان و معیاری بوده تا سایه همواره هنرش را با ذوقِ قاطبهٔ جریان‌ها و مخاطبانِ شعرِ فارسی تنظیم‌کند. این میانه‌روی البته خوشایند همهی ذوق‌ها و چهره‌ها و جریان‌ها نبوده و نیست؛ چنان‌که دکتر براهنی، سایه، کسرایی، نادرپور و مشیری را "مربّع مرگ" خوانده‌بود.
درکنار همهٔ این هنرها، هنرِ بزرگِ سایه در آدمی‌گری و آزادی‌خواهیِ اوست. عشقِ به ایران و آزادی و نگرانی‌های مردمِ این سرزمین، شعلهٔ همیشه‌فروزان شعرِ اوست. او به‌رغمِ گرایش‌های حزبی‌اش که طبیعتاً تعصّب‌ها و هیجان‌زدگی‌هایی را می‌طلبیده، کم‌تر شعرِ سیاسی سروده، و با دامانی خشک از هفت دریا گذشته‌است!
@azgozashtevaaknoon
«کیمیا رستم‌زاده!»
در زمانه‌ای اساطیری، «تقدیر» و «پنداری پلید» هم‌داستان می‌شوند و پدر و پسری (رستم و سهراب) ناخواسته و نادانسته رویاروی هم می‌ایسند. همه‌چیز دست‌به‌دست‌هم‌‌می‌دهند و فاجعه‌ای رخ‌می‌دهد و پهلوی پسری نوبالیده دریده‌می‌‌شود. اما نه ایران و ایرانی پیروزِ میدان است، نه رستمی که ناباورانه جامه می‌درانَد و خنجر در جگرگاهش نشانده‌اند پنداری!
در آستانهٔ دوره‌ای تاریخی، دو پهلوان (رستم و اسفندیار)، اما این‌بار خواسته و دانسته و به‌ناگزیر، و بیش‌تر به‌سببِ «آزِ» گشتاسب و «شتاب‌کاریِ»اسفندیار، مقابلِ هم می‌ایستند. این نبردِ فاجعه‌بار نیز برای ایرانیان و هیچ‌کدام از پهلوانانش بُرد و آوردی ندارد.
در شکل‌گیریِ این دو نبردِ شوم که به‌سببِ تأثیرگذاری و تفسیرپذیری، در فرهنگِ ما جاودانه شده و هزاره‌ها را درنوردیده، جدااز خواستِ پهلوانان، انگیزه‌هایی پلید نیز درکاربوده. زمینه‌هایی که فاجعه را به نقطهٔ فرجامینش کشاند.
امروز نیز با دیدنِ نبردِ دو بانویِ ورزشکارِ ایرانی، همان احساسِ ناخوشایندی به من دست‌داد که نخستین‌بار از شنیدن و خواندنِ ماجراهای پیش‌گفته دچارش شدم! آوردگاهی که بُردش برایمان آوردی نداشته و باختش نیز دوچندان‌تر و شرم‌آورتر بوده‌است. به‌گمان‌ام اگر نمایندهٔ ایران دربرابرِ نمایندهٔ آمریکا یا اسرائیل شکست‌می‌خورد، نتیجه این‌همه برایمان دردآور نبود.
جدا از آن‌چه در میدان گذشت، زمینه‌های سیاسی و اجتماعیِ موثّر در شکل‌گیریِ چنین حادثه و فاجعه‌ای را نمی‌توان و نباید نادیده‌گرفت.
به‌گمان‌ام بیشاز نگریستن به خودِ رویداد، باید به زمینه‌هایش اندیشید.
@azgozashtevaaknoon
