یادداشتهای ادبی احمدرضا بهرامپور عمران
«همافزاییِ شعرِ حافظ و هنرِ استاد شجریان»
هنرِ اصیل، خود راهِ خویش را بهسوی جاودانهشدن بازمیکند و بر صفحهٔ روزگار ماندگار میشود؛ اما گاه زمانهایی و زمینههایی مهیّاتر، در گسترشِ بیشترِ آن بیتأثیر نیست. سدهٔ اخیر از چند منظر دورانِ مبارکی برای دیوانِ خواجه بوده: سدهای که در سرآغازِ آن، تلاشگرانی همچون عبدالرحیمِ خلخالی و علّامه قزوینی و دکتر معین، در شناساییِ نسخهها و زمانه و زمینهٔ شعرِ خواجه پژوهشکردهاند؛ دورانی که خوانش و نگرشِ سیاسی و اجتماعی و تأویلگرایانه، شعرِ شاعری همچون حافظ را بیشتر منتشر کردهاست. جز این، نباید سهمِ نقاشان، تندیسگران و نمایشنامهنویسان و داستانپردازانی را که در سدهٔ حاضر به ترسیمِ چهره و زندگیِ اغلب خیالپردازانه و افسانهایِ خواجه پرداختند، فراموشکرد. همانگونه که اگر فیلم یا سریالی تاریخی، اما درخشان و مستند، دربارهٔ زندگیِ حافظ ساختهشود، بیگمان به خیلِ مخاطبانِ شعرِ خواجه خواهدافزود.
یکی از این عواملِ موثّر، همراهشدنِ شعرِ حافظ با موسیقی است. بحورالألحانِ فرصتالدوله منبعی مناسب برای بررسیِ همراهی این دو هنر است. پژوهشگرانِ امروز نیز در آثاری به همراهیِ موسیقی و آوازِ سنتیِ ایران با شعرِ فارسی پرداختهاند.
و دراینمیان، آوازها و تصنیفهای استاد شجریان در گسترشِ شعر خواجه شاید بیشترین سهم و تأثیر را داشتهاست. استاد شجریان شعرِ بسیاری از شاعرانِ دیروز و امروز را بهآواز و ترانه خواندهاند اما غزلِ حافظ را بیش از آثارِ دیگران. جای دوری نمیروم، نویسنده خود از همان دورهٔ دبیرستان، از دریچهٔ آوازِ استاد با غزلهای حافظ آشنا یا آشناتر شد. گویا چندلایگی و ایهامها و اشاراتِ شعرِ حافظ با موسیقیِ سنتی تناسبی تام دارد. و حافظ از حنجرهٔ استاد چه زیباییهایی را که یادآور نشده و چه پندها و هشدارها که به جانهای شنوا نداده! تردیدی ندارم که بسیار اند کسانی که همچون نویسندهٔ این سطور، هنگامِ خواندنِ غزلهای حافظ زمزمهها و تحریرهای استاد شجریان را با خود حاضر و همراه میبینند. هنرِ استاد شجریان، با آن مایه جلوههای مرصّع و میناکاریهای ظریف، ظرفیتهای موسیقاییِ شعرِ حافظ را (که خود از منظر موسیقایی بینظیر است) به اوج میرسانَد.
کمتر غزلی است که بهتفأّل از دیوانِ حافظ بگشاییم و هنرِ استاد شجریان از گوشهگوشهٔ آن بهگوشنرسد. جدا از جوهرِ ذاتیِ صدای استاد و انتخابِ دستگاهها و گوشههایی درخور از جانبِ ایشان، الحانی که ایشان متناسببا فضای هر غزل و گاه حتی پیامِ جداگانهٔ هر بیت برمیگزینند، بهراستی بینظیر است. ازهمینرو استاد شجریان یکی از بزرگترین خادمانِ شعرِ خواجه در سدهٔ اخیر بودهاست. و گفتن ندارد که این خدمت دوسویه بوده و استاد نیز در ازای این خدمت، پاسخی درخور از خواجه دریافتکرده. چراکه شعرِ حافظ سهمی عظیم داشته در ماناییِ هنرِ استاد؛ همکاریِ دو هنرمندِ برجسته، از فراسوی ششهفت سده.
@azgozashtevaaknoon
"خوشخطّی برازندهی شما است!"
عبارتی است که امروز در پیامهای تبلیغاتی ویژهی خریدوفروشِ خطوطِ تلفنِ همراه، دیدم! ادبیات چها که نمیکند! پیشتر نیز همین تعبیر را از زبانِ یک راننده تاکسی دربارهی یکی از همکارانش که در خطّ دیگری از شهر کارمیکرد، شنیدم. میگفت، فلانی امتیازِ خوشخطّی دارد! یعنی در خطی کارمیکند که پُررفتوآمد و مسافرخور است.
بله، خوشخطی برازندهی ما است و خوشخطوخالی برازندهی مار!😊
@azgozashtevaaknoon
"دیدرو"ی ایرانی (جلال آلاحمد)
دُنی دیدرو (۱۷۸۴_۱۷۱۳) فیلسوف، نویسنده و ویراستارِ اصلیِ دایرهالمعارفِ بزرگِ عصرِ روشنگری بود. این اثرِ عظیم، طیّ بیستوپنج سال بهسرانجامرسید. دالامبر، ولتر و روسو از دیگر نویسندگانِ این مجموعه بودند.
دیدرو نخست با دانشهای یونانی آشناشد. او دانشآموختهی دانشگاهِ پاریس بود. گرچه دیدرو را بیشتر بهسببِ نگرشِ فلسفی، نگارشِ مقالاتِ علمی و نیز هنریاش میشناسیم اما او خالقِ چندین اثرِ داستانی نیز هست. البته اغلبِ این آثارِ داستانی، پساز مرگِ او منتشرشدند. آثارِ داستانیِ دیدرو، بهخصوص در سدهی بیستم، ازمنظرِ بدعت و صناعت توجهها را به خود جلبکرد.
ازمیانِ آثارِ دیدرو "ژاکِ قضا و قدری" و تاحدّی "برادرزاده رامو" شکلِ داستانیتری دارند. این آثار الهامبخشِ نویسندگان بزرگِ سدههای بعد بودهاند.
جورج لوکاچ در "جامعهشناسیِ رمان" برادرزاده رامو را پیشگامِ فکریِ بالزاک در "آرزوهای بزرگ" دانستهاست (ترجمهی محمدجعفرِ پوینده، نشر ماهی، چ چهارم، ۱۴۰۰، ص ۶۶).
پژوهشگران جنبهی پارادوکسیکال و مکالمهمحورِ این آثار را منادیگرِ پسامدرنیسم و "منطقِ گفتوگویی" باختین دانستهاند (دیباچهای تاریخی بر نظریهی ادبی، ریچارد هارلند، ترجمهی بهزاد برکت، ماه و خورشید، چ دوم، ص ۱۳۹).
داریوشِ شایگان ازمیانِ اندیشمندانِ عصرِ روشنگری، آثارِ دیدرو و ساد را پیشگویانه و برملاکنندهی پیامدهای فرهنگیِ دورانِ مدرن و سیطرهی عقلِ افسرده میداند: "دیدرو بسی بیشتر از آنها از قرنِ خود جلوتر رفت؛ بهطوریکه بینشِ او از جهان، همچون نگاهِ انسانِ امروز متکثّر و متنوّع بود. میتوانگفت که جنبهی بازیگوشانهی اندیشهی او به بینشِ چندگانهی پستمدرن نزدیکتر است تابه جهانِ عصرِ ایدئولوژیها (افسونزدگیِ جدید، ترجمهی فاطمهی ولیانی، نشر فرزان روز، چ سوم، ۱۳۸۱، صص ۶_۴۴۵).
البته این خصیصههای فکری همواره نیز ستایشها را در حقّ دیدرو برنمیانگیخت. گاه او را بهسبب همین ویژگیها (نداشتنِ نگرش و روشی ثابت)، نقدکردهاند. کاپلستون معتقد است بهطورقطع نمیتوانگفت او خداپرستی خالص بوده یا ملحد و یا یک وحدتِوجودی. به باورِ کاپلستون، دیدرو روزگاری که "تفکرات فلسفی" را مینوشت خداپرستی خالص بوده، اما هماو درست سال بعد (۱۷۴۷) مقالهای در کفایت و اصالتِ مذهبِ طبیعی نوشت. زمانی نیز از خداپرستیِ خالص دستکشید و ملحد شد؛ و بعدها نیز به وحدتوجودِ طبیعی باورمند شد. کاپلستون این دگرگونیهای اندیشه و دگرگونیهای فکریِ دیدرو را به"خصلتِ بوقلمونیِ" او تعبیرمیکند (تاریخ فلسفه، ترجمهی اسماعیل سعادت و منوچهر بزرگمهر، انتشارات علمی و فرهنگی، چ دوم، ۱۳۷۵، ج ۶، ص ۵۵).
همین ویژگیها و داوریها را تاحدی دربارهی آلاحمد و اندیشهها و آثارش نیز میتوان صادق دانست. اکبرِ رادی که از شیفتگان آلاحمد بوده و جایی مینویسد "بهحق بایدگفت دههی فرهنگیِ چهل درسته زیرِ نگین آلاحمد است" (مکالمات[ گفتوگو با ملکابراهیم امیری]، انتشارات ویستار، ۱۳۷۹، ص ۶۰)، معتقد بوده:
"ادبیات جلال را چگونه داوریکنم؟ شاید بتوانیم مطلب را در یک جمله خلاصهکنیم و بگذریم: اینکه او یک "دیدرو"ی ایرانی و از تبارِ نویسندگانی بود که آثارِ گرانمایهای در ادب خلقنکردند اما اثرِ بسیار مهمی در جنبشِ تاریخیِ عهدِ خود داشتند (همان، صص ۳_۲۲۱). رادی که حتی احتمال اینکه گرتهی برخی از آثارش (ازجمله "منجی در صبح نمناک") را براساسِ چهرهی آلاحمد ریختهباشد، انکارنمیکند (همان، ص ۱۰۴)، جایی دیگر میگوید: "آلاحمد اهلیّتِ داستاننویسی نداشت، اما بلافاصله باید اضافهکنم که او از معدود روشنفکران ما بودهاست [...]. آلاحمد را من همیشه با "دیدرو"ی فرانسوی مقایسهمیکنم. البته او نمایشنامه هم نوشت، در گوشهوکنار کارهای ادبی هم کرد اما بهعنوانِ یک روشنفکر بیشترین تاثیر را دررابطهبا انقلابِ کبیر فرانسه گذاشت. آلاحمد هم همین تاثیر را [...] گذاشت" (پشت صحنهی آبی [گفتوگو با اکبر رادی]، مهدی مظفری ساوجی، انتشارات مروارید، ۱۳۸۸، ص ۲۲۹).
البته جلال را بهسببِ گرایشهای اگزیستانسیالیستیاش در دورههایی از زندگی، موضعگیریهای سیاسی و کنشگریِ اجتماعی و نیز ترجمهی آثاری از سارتر، بیشتر با این نویسنده و اندیشمندِ فرانسوی سنجیدهاند.
@azgozashtevaaknoon
"ابراهیم گلستان و استاد فروزانفر"
ابراهیم گلستان که میدانیم در ارزیابیهایش از آدمها و آثارشان، سختگیر و بیرحم، و گاه حتی بیانصاف نیز هست، در گفتوگو با حسن فریاد دوبار از استاد فروزانفر به نیکی یادکرده. یکبار دراشارهبه تفاوتِ کارِ "میرزابنویسها" و "منقّدها"، از بهار که "آدمِ کمی نبود" و نیز فروزانفر و پژوهشاش دربارهی مولوی به نیکی یادمیکند. او البته فروزانفر را درقیاسبا بهار، "عمیقتر، فهمندهتر، فهمیدهتر و فهمانندهتر" دانستهاست (از روزگار رفته، چهره در چهره با ابراهیم گلستان [یک گفتوگوی بلند] حسن فیاد، نشرِ ثالث، چ چهارم، ۱۳۸۶، ص ۱۶۶).
گلستان جایی دیگر، ضمنِ سخن از نویسندگانِ محبوباش، در ستایش از استاد فروزانفر، سنگِ تمام میگذارد و مینویسد: "بینِ منقّدین، آنهایی که در زمان معاصر هستند، هیچ گفتوگویی ندارد که هفتهشتده سروکلّه ازهمه بالاتر بدیعالزمان فروزانفر است؛ [...] فروزانفر، بهلحاظ هم احاطهاش بر مطلبی که نقدمیکند، هم عمق و دیدش، و هم با نگاهِ دایرهایِ گردِ سیصدوشصت درجهای، درحدّ تواناییِ موجودیِ محیط." (همان، ص ۱۸۷)
احمدرضا احمدی از دوستداران و ستایشگرانِ گلستان بود و چندبار در گفتوگوهایش از گلستان (درکنارِ فروغ، نادرپور و مهرداد صمدی)، بهعنوانِ کسی یادمیکند که شعر و نگاهش را جدیگرفت. او دربارهی علتِ انعطافِ نثرِ گلستان در آثارِ غیرِداستانی و گفتوگوهایش، میگوید: گلستان، سعدی را خیلی خوب خواندهبود. احمدی همچنین فهمِ خودش از آثارِ سعدی و حافظ را نیز مرهونِ ابراهیم گلستان میداند؛ ازجمله جایی میگوید: "آن کتابِ زیبای مرحوم بدیعالزمان فروزانفر -در احوالِ عطار- را او به من معرفیکرد" (یک ضیافتِ خصوصی: گفتوگوهای احمدرضا احمدی با مطبوعات، برگزیدهی رسول رخشا، انتشارات قطره، چ دوم، ۱۳۹۱، ص ۳۳۲).
@azgozashtevaaknoon
"مردمِ جدید" (New People)
"وقتِ ناهار، در رستورانی نزدیکِ دانشگاهِ نرمالِ شانگهای، یک استادِ زن، دانشجویانِ جوان و باهوشِ اطرافِ ما را "مردمِ جدید" خواند. او به من گوشزدکرد آنهایی که پساز سالِ ۱۹۹۰ متولدشدهاند، هیچ ذهنیتی دربارهی چگونگیِ زندگیِ نسلِ قبلیِ دورانِ پیشاز انقلاب ندارند. او دورانِ بسیار تلخی را بهیادمیآورد. برای او ثروتِ تازهی کشور معجزه بهحسابمیآمد؛ درحالیکه برای دانشجویانِ او در نوعی تفاوتِ نسلیِ عمیق، این یک انتظار و فرضیهی بدیهی بود. به زعمِ او، بسیاری از آنهایی که پساز اصلاحاتِ اقتصادی (که فقر تاحدّ زیادی ازمیانبرداشتهشدهبود) متولدشدهاند، هیچ ایدهای از سختیهای پیشاز اصلاحات ندارند. او همچنین تعریفِ تازهای از "مردمِ جدید" ارائهداد. از نگاهِ او، این کودکان با ثروتِ بیشتر متولد شدهاند و این یکی از سیاستهای تکفرزندی است. همچنین او باورداشت که آنهایی که در دورانِ رفاه متولد شدهاند، دریافتکننده ی عشق و توجهِ بیقیدوشرط از پدر، مادر، پدربزرگ و مادربزرگ هستند.
اصطلاحِ "مردمِ جدید"، تعبیرِ چینیِ متفاوتی دارد. ازنظرِ "بَیدو"، که معادلِ "ویکیپدیا"ی چینی است، اصطلاحِ "مردمِ جدید" به آنهایی اشارهدارد که خودمحور هستند و به دنبالِ هیجان اند، به سوی ایدهها و اشیاء نو و بهروز میروند و ایدهها و اشیاء کلاسیک را نادیدهمیگیرند. این اصطلاح بهطورِ معمول برای نسلی بهکارمیرود که در اواخرِ دههی ۱۹۸۰ و دههی ۱۹۹۰ متولدشدهاند.
من از ایدهی "مردمِ جدید" برای اشاره به گروههای اجتماعیِ تازه استفادهمیکنم که در ۲۵ سالِ گذشته شکلگرفتهاند. آنها هیچ ذهنیّتی دربارهی تاریخِ کلاسیک ندارند. آنها نهتنها محصولِ تغییراتِ اجتماعی هستند، بلکه معمارِ این تغییرات نیز بهحسابمیآیند."
(شهرِ نابرابر [تجدید حیاتِ شهری، جابهجایی و ایجاد نابرابری در شهرهای جهانی]، جان رنی شورت، ترجمهی حمیدرضا تلخابی _ فریدونِ گازرانی، انتشارات آگاه، چ دوم، ۱۳۹۹، صص ۶_۱۴۵).
@azgozashtevaaknoon
«سَفَه» و «بَلَه» (درنگی در دو اصطلاحِ «اخلاقِ ناصری»)
واژهها همچون هر عنصرِ زنده و پویایی زادهمیشوند، میبالند، دگرگونی یا گسترشِ معنایی مییابند و گاه نیز درنهایت ممکن است بمیرند. واژههای مرده گاه در مواردی نادر، ممکن است پساز قرنها احیاء نیز شوند.
واژهها اغلب کاربردی عام دارند. اما برخیشان نیز در طبقه و صنفی خاص رایج میشوند و کاربردی اصطلاحی مییابند. کاربردِ برخی از واژهها نیز منحصر به متنی خاص است و درنتیجه از ویژگیهای سبکیِ آن متن بهشمارمیرود. اگر روزگاری بخواهیم واژهنامهای جامع از متونِ زبانِ فارسی دراختیارداشتهباشیم، ناگزیریم واژهنامههایی ویژه برای امّهاتِ متونِ کهن نیز تدارکببینیم. برنامهای که مقدّماتِ آن چنددهه پیشتر در بنیادِ فرهنگِ ایران فراهمآمدهبود اما با وقوعِ انقلاب ناتمامماند.
ازاینمنظر و برای فهمِ بهترِ اهمیتِ واژهنامههای تخصصی، کافی است به تفاوتِ معنای رایجِ واژهٔ «بالغ» در زبانِ فارسی و آنچه از این واژه در متونِ فقهی و حقوقی مرادمیشود، دقتشود.
به نکتهٔ این یادداشت بپردازیم. «سَفَه» را بهسببِ دیگر اشتقاقاتش (سفیه و سفاهت) طبیعی است که به معنای دیوانگی و نادانی معنیکنیم. اما این واژه در اخلاقِ ناصریِ خواجه نصیرالدّینِ طوسی (و احتمالاً برخی از متونِ حکمی و اخلاقی) کاربردی خاص دارد. میدانیم که اصلِ اساسیِ اخلاقی در تلّقیِ قدما، حفظِ تعادل یا میانهروی بودهاست. گذشتگانِ ما متاثر از یونانیان لازمهٔ تندرستیِ آدمی را درحفظِ تعادل در «اخلاطِ اربعه» و نیز امنیّت و سلامتِ اخلاقیِ جامعه را در حفظِ تعادل در چهارگانهٔ «حکمت»، «شجاعت»، «عفت» و «عدالت» میدانستند. در نگاهِ خردگرای حکیمان، هرآنچه از این مرز و میزان به سوی افراط یا تفریط رود، بههماننسبت سلامت از فرد و امنیّت از جامعه دورمیشود.
خواجه نصیر دراینباب مینویسد: «اجناسِ فضایل چهار است؛ پس اجناسِ رذائل هشت باشد: دو از آن بهازای «حکمت»؛ و آن «سَفَه» بُوَد و «بَلَه». و دو بهازای «شجاعت»؛ و آن «تهوّر» بُوَد و «جُبن». و دو بهازای «عفّت»؛ و آن «شَرَه» بُوَد و «خُمودِ شهوت». و دو بهازای «عدالت»؛ و آن «ظلم» بُوَد و «إنظلام» »(بهتصحیح مجتبی مینوی _ علیرضا حیدری، انتشارات خوارزمی، چ چهارم، ۱۳۶۹، ص۱۱۹).
و خواجه خود در شرحِ «سَفَه» آورده:
«اما سَفَه، و آن در طرفِ افراط است؛ استعمالِ قوّتِ فکری بُوَد در آنچه واجب نبُوَد یا زیادت بر آنچه واجب بُوَد، و بعضی آن را گُربُزی خوانند» (همان).
براساسِ توضیحاتِ خواجه، میتوان «سَفَه» را «زرنگی» و «رندی» یعنی عملِ کسی که همواره جانبِ منفعتِ خویش را نگاهمیدارد، معنی کرد.
جالب آنکه در این متن، در ادامهٔ سخن از «حکمت»، «بَلَه» (که شاید مخاطب بهسببِ دیگر اشتقاقاتش (ابله، بُله و بلاهت) احتمالاً آن را با «نادانی» و «دیوانگی» مترادف بداند)، در معنایی نزدیکبه «بیخیالی»، «تعطیلیِ اندیشه» و «تنبلیِ فکری» بهکاررفتهاست:
«اما «بَلَه» و آن درطرفِ تفریط است؛ تعطیلِ این قوّت بُوَد بهارادت نه از روی خلقت» (همان).
و نکتهٔ قابلِ توجه شرطی است خواجه که قائل شده: «بهارادت نه از روی خلقت».
و طبیعی است که گاه بیتوجهی به این کاربردهای فنّی، موجبِ لغزشهایی در لغتنامهها شود. نمونه را، در «فرهنگِ بزرگِ سخن»، که کاربردیترین لغتنامهٔ موجود در زبانِ فارسی است، «بَلَه» نادانی معنی شده و ازقضا همین عبارتِ اخلاقِ ناصری نیز شاهد آمدهاست. همانگونه که در این فرهنگِ ارجمند، از «سَفَه» در معنایی که در این یادداشت آمده، سخنینرفتهاست.
یادآورمیشوم در گلشنِ رازِ شبستری نیز به این نکتهی نغز توجه شده:
اصولِ خلق نیکآمد عدالت
پساز وی حکمت و عفّت، شجاعت
حکیمی راستکردار است و گفتار
کسی کهاو متّصفگردد بدین چار
ز حمکت باشدش جان و دل آگه
نه گربز باشد و نه نیز ابله [...]
و لاهیجی نیز در شرح گلشنِ راز (مفاتیحالاعجاز) به این معنای باریک توجهداشته:
"افراطِ او را جُربزت و تفریطِ او را بَلَه میخوانند [که] هر دو مذموم است [...] و بَلَه آن است که تعطیلِ قوّهی فکریّه نماید بهارادت، نه ازروی خلقت".
و ازآنجاکه لاهیجی درادامه به نظرِ خواجه نصیر استنادکرده میتوانگفت او احتمالاً به یاریِ آثار خواجه پی به مطلب بردهاست (مفاتیحالاعجاز فی شرح گلشن راز، شمسالدین محمد لاهیجی، تصحیح محمدرضا برزگر خالقی و عفت کرباسی، انتشارات زوّار، ۱۳۷۱، ص ۳۹۵).
@azgozashtevaaknoon
آواز استاد علی جهاندار در آیین بدرقه پیکر استاد بهمنی + ویدئو | بدرقه پیکر زنده یاد محمدعلی بهمنی به سمت دریای جنوب - همشهری آنلاین
https://www.hamshahrionline.ir/news/878526/%D8%A2%D9%88%D8%A7%D8%B2-%D8%A7%D8%B3%D8%AA%D8%A7%D8%AF-%D8%B9%D9%84%DB%8C-%D8%AC%D9%87%D8%A7%D9%86%D8%AF%D8%A7%D8%B1-%D8%AF%D8%B1-%D8%A2%DB%8C%DB%8C%D9%86-%D8%A8%D8%AF%D8%B1%D9%82%D9%87-%D9%BE%DB%8C%DA%A9%D8%B1-%D8%A7%D8%B3%D8%AA%D8%A7%D8%AF-%D8%A8%D9%87%D9%85%D9%86%DB%8C-%D9%88%DB%8C%D8%AF%D8%A6%D9%88
اجرای زنده هومن بختیاری در آیین بدرقه پیکر استاد محمدعلی بهمنی
هومن بختیاری در آیین بدرقه پیکر استاد محمدعلی بهمنی به اجرای زنده ترانه خاطرهانگیز «دل سپرده» با شعری از استاد بهمنی پرداخت.
من زنده بودم اما، انگار مرده بودم/ از بس که روزها را با شب شمرده بودم
یکعمر دور و تنها، تنها به جرم اینکه/ او سرسپرده میخواست، من دل سپرده بودم
https://fararu.com/fa/news/770359
🎥 مراسم وداع با محمدعلی بهمنی از مقابل تالار وحدت/ جماران
❇️ @baamdadeno
«محمدعلی بهمنی»
محمدعلی بهمنی از نسلِ غزلسرایانی است که پس از نوجوییهای شهریار، سایه (و تاحدّی رهیِ معیری) به تجربهگری در این قالبِ باظرفیت پرداخت. البته سیاوشِ کسرایی، حسینِ منزوی، شفیعیِ کدکنی، سیاوشِ مطهری و دیگران نیز از همراهانِ این قافله بودند. سالِ ۱۳۵۰ با انتشارِ «حنجرهٔ زخمیِ تغزّل» اثرِ منزوی و «باغِ لالِ» بهمنی، غزلِ امروز که البته سالها توجهها را جلبکردهبود و بهرسمیّتشناختهشدهبود، حضورش را بهعنوانِ گونهای جدّی در میان دیگر گونههای شعرِ امروز تثبیتکرد؛ جریانی که "غزلِ مدرن" خوانده شد و خوشبختانه تابهامروز نیز دنبالشدهاست. بهمنی در سراسرِ این چنددهه هیچگاه این نوجوییها را رهانکرد. او حتّی از مدافعانِ غزلِ «پستمدرنِ» سالهای اخیر نیز هست! بهمنی برای هرچه نوترشدنِ غزلش، در دفترِ «من زندهام هنوز و غزل فکرمیکنم» گاه حتّی برخی مصراعها را پلّکانی ثبتکردهاست.
بهمنی خود تصریحکرده نوجویی در غزلش را وامدارِ نگاهِ نیما به شعر است:
_ جسمم غزل است اما روحم همه نیمایی است
در آینهٔ تلفیق این چهره تماشایی است
_ چترِ نیما است بهسر دارد و میبالد لیک
عطشی میکشدش از پیِ بارانِ دگر
غزلِ بهمنی درقیاسبا غزلِ سایه و منزوی، زبان و بیانی تازهتر و مضامین و حالوهوایی امروزیتر دارد. او گاه مصراعها را با «واو» آغازمیکند، از عناوینِ «آقا» و «خانم» برای خطاب بهرهمیگیرد و آوردن «ها!» برای بیانِ تأکید، پرسش، اظهارِ شگفتی و دیگر مقاصد، از ویژگیهای سبکیِ اوست. او گاه حتّی در برخی از غزلها یا بهتر است بگوییم غزلوارههایش، پرواندارد در برخی مصراعها ارکانی از وزن کم یا زیاد شود:
( ازجمله شعرِ: «حیفْ انسانام و میدانم تا همیشه تنها هستم» ).
بهمنی در بهرهگیری از مؤلفههای زبانِ محاوره نیز بسیار دستودلبازانه عملمیکند.
از دیگر ویژگیهای شعرِ او حضورِ پررنگِ دریا و اصطلاحات و مضامینِ وابستهبه آن (بندر، شرجی، موج، ماهی، ساحل) است. این ویژگی از تجربههای زندگیِ شاعر به شعرش راهیافته و مقلدانه نیست. در میانِ شاعرانِ معاصر، نیما و آتشی از آغازگرانِ این مؤلفه بودند. او حتی غزلِ زیبایی دریا را «خواهرِ» خود خواندهاست و خود جایی اشارهکرده این تعبیرِ زیبا را از زبانِ مردمانِ جنوب شنیده:
دریا شدهاست خواهر و من هم برادرش
شاعرتر از همیشه نشستم برابرش
خواهر سلام! با غزلی نیمه آمدم
تا با شما قشنگ شود نیمِ دیگرش
شعرِ بهمنی همچون هر شعرِ خوبی قابلیّتِ بالایی دارد برای بهخاطرسپردهشدن. او خود نیز سروده:
من از تبارِ غزلهای سهلوممتنع ام
که هرکه هوش سپردهاست، ازبرمکردهاست
طیّ سالیانی که مهمانِ خوانِ بیدریغِ شعر بهمنی بودهام، ابیاتِ فراوانی را از او بهخاطرسپردم یا مضمونِشان را درخاطر دارم. ازجمله این ابیات:
_ زخم آنچنان بزن که به رستم شغاد زد
زخمی که حیله بر جگرِ اعتماد زد
_ تا نیمه چرا ای دوست، لاجرعه مرا سرکش
من فلسفهای دارم یا خالی و یا لبریز
_ دیرسالی است که در من جاری است
عاشقی نقلیِ استمراری است
_ وحشتنکنید، آدمیزاده است
از چهره فقط نقابش افتادهاست
_ من شاعر ام و روزوشبام فرقندارد
آرام چه میجویی از این زادهٔ اضداد؟!
_ شبیخونخورده را میمانم و میدانم این را هم
که میگیرد ز من جادوی تو چون عقل دین را هم
_ پرنقشتر از فرشِ دلم بافتهای نیست
از بس که گرهزد به گره حوصلهها را
_ در آن هوای دلگیر، وقتی غروب میشد
گویی بهجای خورشید من زخم خوردهبودم
_ پدرم خواست که فرزندِ مطیعی باشم
شعر پیداشد و من آنچه نباید گشتم!
بهمنی همچون سایه و منزوی، در ترانهسرایی نیز خوشدرخشیده. ترانهٔ بهارانهٔ «بهار بهار/ پرنده گفت یا گل گفت... » از زیباترین عیدآهنگهایی است که حسرت و اندوهِ تنگسالیها را با خاطراتِ خوشِ کودکی پیوندزدهاست. تمامِ دفترِ «امانم بده» ترانهسرودههای اوست. ترانهسرایی چنان ذهنوزبانِ او را تسخیرکرده که برخی از غزلهایش بهسببِ ظرفیّت بالایِ ترانگی اجرا نیز شده و در یادها ماندهاست:
_ « من زنده بودم اما انگار مرده بودم... »
_ «با همهٔ بیسروسامانیام... »
_از خانه بیرون میزنم اما کجا امشب؟... »
از دیگر تواناییهای بهمنی سرودههای گاه کوتاه و بیوزن یا سپیدِ اوست. البته او در این میدان همواره خوش ندرخشیده و گاه مضمونی زیبا را در زبانی غیرشاعرانه شهیدکردهاست. از زمرهٔ قطعات زیبا و کوتاهِ اوست:
_ «زیباییِ تو/ حرفندارد/ باید سکوت کرد».
_ « من آن سنگام/ که دیوانهای/ به چاه انداخت.»
اما قطعهٔ زیر که البته مضمونی شاعرانه دارد، نثر است نه شعر:
_ « تا به حافظهها/ تحمیلنشوم/ اجازهنمیدهم/ کتابهای درسی/ شعرم را چاپ کنند»
@azgozashtevaaknoon
صومَعَه/ سُمعَه (از ایهامها و اشارات شعر حافظ [۳])
صومعه واژهای است که براساس پژوهش آرتور جفری در آغاز در نواحی جنوبی عربستان (بهویژه حبشه) رواج داشته و معنای دقیق آن «حجرهٔ راهب» بودهاست (واژههای دخیل در قرآن، ترجمهٔ فریدون بدرهای، انتشارات توس، ۱۳۸۶، ص ۲۸۹). این نظر با دیدگاه ثعالبی نیشابوری مطابقت دارد که عبادتگاه مسیحیان را «البیعَه» و عبادتگاه راهبان مسیحی را «الصّومَعَه» خواندهاست (فقهاللّغه و سرّالعربیه، موسسهٔ مطبوعاتی اسماعیلیان، قم، بیتا، ص ۳۰۴).
این واژه اندکاندک گسترش معنایی یافته و در معنای خانقه نیز بهکارمیرفتهاست (ازجمله در اسرارالتوحید). حافظ نیز همواره آن را (البته با طنز و تعریض همیشگی) در ردیف مسجد و خانقاه بهکار بردهاست. در شعر او صومعه نقطهٔ مقابل دیر مغان است و مفاهیمی چون خرقهٔ سالوس، جلوه(ریاکاری)، ریا، سیاهکاری و... از همبستههای معنایی آن بهشمار میروند. در این میان البته استثنایی نیز وجود دارد؛ در بیت زیر صومعه بار معنایی منفی ندارد:
صوفی صومعهٔ عالم قدسم لیکن
حالیا دیر مغان است حوالتگاهم
(میدانیم که این بیت بهسبب بار معنایی مثبت واژهٔ «صوفی» نیز از ابیات بحثبرانگیز حافظ است).
صومعه در متون ملامتی وقلندرانه در کنار ریا بهکارمیرود. از دیگرسو «سمعَه» ( ریای شنیداری) که قرابت واجی با صومعه دارد، نیز از همبستههای مفهومی آن است. سمعه در متون کهن بهکرات درکنار ریا آمدهاست:
«ریا و سمعت» (کشفالمحجوب، هجویری، بهتصحیح دکتر محمود عابدی، انتشارات سروش، ۱۳۸۴، ص ۱۵۷)؛ نیز: احیاء علومالدین، امام محمد غزالی، بهکوشش حسین خدیو جم،بنیاد فرهنگ ایران، ص۷۳۴)؛ و مولوی سروده:
امشب ار امکان بود آنجا بیا
کار شب بیسمعه هست و بیریا
(مثنوی، بهتصحیح نیکلسن، انتشارات توس، ۱۳۷۵، ج۶،ص۵۳۶).
این پیوستگی تابدانجا بوده که برخی از پژوهشگران همامروز نیز این دو اصطلاح را درکنار هم بهکار بردهاند (نقش بر آب، استاد عبدالحسین زرینکوب، انتشارات سخن، ۱۳۸۸، ص ۱۴).
«سُمعَه» در واژهنامههای عربی «الصّیت» و «الذّکر» معنی شده و در متون حکمی و اخلاقی در برابر کفر که شرک جلی است، از سمعه و ریا به شرک خفیّ تعبیر شدهاست؛ یعنی ریایی که پیامد بر سر زبانها افتادن کسی به نیکنامی است. ریا (در اصل: رئاء از ریشهٔ رأی) یعنی خود را در چشم خلق آراستن و به نمایش گذاشتن نیکیها و «سمعه» از ریشهٔ « سمع» نیز بهمعنای « محاسن خود را به گوش خلق رساندن» است. بیت زیبای کلیم همدانی (کاشانی) ریای پنهان و پیچیدهٔ اهل سمعه را برملا میسازد:
در کیش ما تجرّد عنقا تمام نیست
در قید نام ماند اگر از نشان گذشت
(دیوان، بهکوشش محمد قهرمان، آستان قدس رضوی، ص۲۴۸).
با این توضیح روشن گشت که سمعه همچون ریا دربرابر « صدق و صفا» قرار دارد.
بهنظر میرسد حافظ گاه در کاربردی ایهامی، گوشهٔ چشمی به این قرابت واجی و تناسبِ معنایی داشته:
خوش میکنم به بادهٔ مشکین مشام جان
کز دلقپوش صومعه بوی ریا شنید
حافظ به کوی میکده دائم به صدق دل
چون صوفیان صومعهدار ازصفا رود
نقدها را بوَد آیا که عیاری گیرند
تا همه صومعهداران پیِ کاری گیرند
با این توضیح که: در بیت نخست «شنید» با «صومعه» (تداعیکنندهٔ سمعه) پیوند مییابد و در بیت دوم «از صفا رفتن» در نگاهی ایهامتبادری یعنی: ریاکاری. و صومعهداران در بیت آخر نیز ریاکاران را بهیادمیآورَد.
@azgozashtevaaknoon
"کاش رانندهی تاکسی بودم که با رساندنِ دیگران به مقصد، به هدفِ خودش هم میرسد!".
@azgozashtevaaknoon
«شورای نظارت بر نشرِ آثارِ دکتر اسلامیِ نُدوشن»
سالها با خود میگفتم کاش روزی انتشارِ آثارِ پرشمار و متنوّعِ استاد اسلامیِ نُدوشن و نیز استاد باستانیِ پاریزی سروسامانی یاید، تا بتوان بهآسانی سراغِ این آثارِ ارجمند را گرفت؛ آثاری که طیّ بیشاز نیمقرن ازسوی ناشرانِ گوناگون منتشرشده. با خود میگفتم کاش هیأتی کارآشنا و ناشری کارکُشته این کارِ بایسته را بهسرانجامبرسانَد؛ اتفاقی که مثلاً در بازنشرِ آثارِ محمدعلی جمالزاده افتاد. البته وضعِ آثار استاد باستانیِ پاریزی، بهخصوص در سالهای اخیر، بهمراتب بهسامانتر از آثار استاد اسلامی ندوشن است. نشرِ علم بسیاری از آثارِ باستانیِ پاریزی را مجدّدا منتشرکرده است.
استاد اسلامیِ نُدوشن، در زمرهٔ روشنفکرانِ اصیل و «ایرانمدارِ» ما است. ازهمینرو جایگاهِ ایشان را باید فراتر از یک ادیب یا نویسندهٔ صِرف ارزیابیکرد. در آثارِ ایشان که اغلب خوشخوان و ادیبانه اند، همواره «شعور» پیشاپیشِ «شور» حرکتمیکند.
بهیاددارم در دورانِ کارشناسی، روزی یکی از استادانِ جوانمان که بسیار دوستش میداشتم (و ایشان خود سخت شیفتهٔ استاد شفیعی بودند)، گویا در مقامِ مقایسهٔ استاد ندوشن با استاد شفیعی، گفتند، برخی از استادان (مرادشان استاد اسلامی بود) دریایی هستند به عمقِ یک بندِ انگشت! و این ارزیابیِ ایشان برایام بسیار غریب بود. امروز البته میدانم همان استاد خود از شیفتگان و ستایندگانِ آثار و افکارِ استاد اسلامی ندوشن هستند.
استاد اسلامی درکنارِ نوشتنِ چندین اثر پیرامونِ جامعه و تاریخ و فرهنگِ ایرانی که میدانیم شغلِ شاغلِ ایشان است، چندین سفرنامهٔ خواندنی دارند؛ شعر سرودند و داستان نوشتند؛ و نیز آثاری گوناگون در زمینهٔ شعر و تاریخ و زندگینامه را به فارسیِ پاکیزه و روان و رسا برگرداندند. جایگاهِ ایشان را در نقدِ ادبی و نقدِ تطبیقی نیز نباید نادیدهگرفت. همهٔ این آثار خواندنیاند، اما «داستانِ داستانها»ی ایشان که تحلیلی از داستانِ «رستم و اسفندیار» است، چیزِ دیگری است.
بهگمانام تعبیرِ «اندیشمند» بهتمام و کمال برازندهٔ جایگاهِ ایشان است. تمامیِ آثارِ استاد اسلامی حولِ محورِ انسان و ایران و فرهنگِ ایرانی میچرخد و درعینحال مداراگری و رواداری را ترویجمیکند.
خوشبختانه در «سروِ سخنگو» (کانالِ تلگرامیِ استاد) آمده، استاد اصغرِ دادبه که خود ادیبی برجسته و در ایراندوستی زبانزدِ اهالیِ فرهنگ است، ریاستِ «شورای نظارت بر آثارِ دکتر اسلامی ندوشن و دکتر شیرینِ بیانی» را پذیرفتهاند. استاد دادبه هم همخطّه با استاد اسلامی هستند و هم همخط با اندیشههای ایرانمدارانهٔ ایشان. استاد دادبه پیشتر در انتشارِ آثارِ استاد امیرحسنِ یزدگردی نیز پایمردیهای فراوانی از خود نشاندادند.
در بیانیهٔ این شورا آمده، جمعی از فرهیختگان و دوستدارانِ استاد اسلامی گردِهمآمدهاند و بنا است به انتشارِ آثار این دو استادِ فرهیخته سروسامانی دهند. این شورا از ناشرانی که قصدِ بازنشرِ آثارِ استاد را دارند درخواستکرده نخست با شورا هماهنگکنند تا آثارِ این دو نویسنده، آراسته و پاکیزه و روزآمد منتشرشوند.
بهگمانم یکی از کارهای واجب، جستجوی آثاری است از استاد که طیّ بیشاز هفتاد سال بهخصوص در مجلّات و مجموعههای گوناگون منتشرشده و احیاناً بعدها نیز هرگز جایی گردهمنیامده. نمونه را همین روزها، مجلهٔ «پیامِ نو» (سالِ دوم، ش نهم، صص ۷_۳۳) را در جستجوی مطالبِ «نخستین کنگرهٔ نویسندگانِ ایران» (۱۳۲۵) ورق که میزدم با داستانِ کوتاهی نوشتهٔ «محمدعلیِ اسلامی» مواجهشدم؛ اثری با عنوانِ «زندگی». بنابراین هفتادوپنج سالِ پیش، داستانی از ایشان در مجلهی مهمِ روشنفکریِ آن روزگار، منتشرشدهبود. "زندگی" داستانی است متأثّر از ادبیاتِ واقعگرایانهٔ روس و مضمونِ آن نیز ماجرای خرکچیِ بینوا و خانوادهی گرفتارِ فقر و فاقهاش.
آیا این داستان که نتیجهٔ طبعِ استاد درحدودِ بیستسالگی است جایی بازنشر شده؟ نمیدانم.
بههرحال خبر خبرِ خوشی است و البته راهی درازآهنگ پیشِ روی شورای نظارتِ آثارِ استاد.
@azgozashtevaaknoon
"از کاریکلماتورها" [۶۸]
چوب لای چرخِ روزگار گذاشتم.
بیبُتهها تغییرمیکنند و ریشهدارها متحوّلمیشوند.
نگرانِ ایران باشیم نه نگرانِ ایران!
نمیدانم چرا زندگیام بهجای ازاینرو بهاونروشدن، دائم ازاونرو بهاینرو میشود.
رسیدن یعنی پیروزی، ماندن یعنی هنر.
مالاندیشها، مآلاندیشتر اند.
مارکس آراء سیسموندی را بچگانه میدانست.
ردّ پای فقیر و غنی شبیهِ هم است.
میخواست از بعضی چیزها سردربیاورد که از بعضی جاها سردرآورد.
میکلآنژ مجسّمهسازِ متحجّری بود.
@azgozashtevaaknoon
"استاد شفیعی کدکنی و استاد شجریان"
در ذهنِ من همواره نام و یاد استادان محمدرضا شجریان و محمدرضا شفیعیِ کدکنی، توأمان تداعیمیشود. و این تداعی چندان هم بیمناسبت و بیدلیلی نیست و به همنامی و همسالیِ تقریبیِ آن دو استاد محدود و منحصر نمیشود؛ چراکه:
_ هر دو استاد، فرزندِ برومندِ خاکِ فرهنگپرورِ خراسان اند.
_ هر دو پساز خوشدرخشیدن در زادگاهشان، به تهران کوچیدهاند و جذبِ برترین مراکزِ علمی و هنری شدند.
_ هر دو در پیشینههای فرهنگِ کهنِ ایرانی و اسلامی، ریشهدارند.
_ هر دو از استادانِ بزرگ بهرههابردند و با سرآمدانِ روزگارِ خویش، مراودهها داشتند.
_ هر دو، نوآوریهای خویش را در دلِ سنّتهای دیروز و امروز ایجاد و اجراکردند و بیگداربهآبنزدند.
_ هر دو پرکار اند و آثارِ پُربرگوباری آفریدهاند.
_ هر دو جامعالاطراف و ذوفنون اند و هنرشان چندساحتی است.
_ هر دو در آثارِ خویش، درکنارِ اندیشیدن به عظمت و شکوه، ظرافتهای موشکافانه را هم لحاظمیکنند.
_ هر دو دیرسال زیستهاند و بیشاز نیمقرن اثرها آفریدهاند.
_ هر دو تندرست و بهدور از «گرفتاریها» زیستهاند.
_ هر دو، بیآنکه عضوِ مسلک و مرام و حزبی بودهباشند، ازدلوجان، انسان و ایران و آزادی را پاسداشتهاند.
_ هر دو شاگردپرور و جریانساز بودهاند.
_ و درنهایت اینکه هر دو استاد با هم مراوداتی دیرینه و دوستانه داشتهاند، به آثارِ یکدیگر عشقورزیدهاند و به جایگاهِ هم بهدیدهٔ احترام نگریستهاند.
استاد شجریان، شعرِ استاد شفیعی را اجراکرده و استاد شفیعی نیز، هم هنرِ ایشان را ستوده و جایگاهشان را با حافظ سنجیده و هم شعر به ایشان تقدیمکردهاست.
یادِ روشنِ استاد شجریان همواره زنده!
و عمرِ پربارِ استاد شفیعیِ کدکنی طولانی باد!
@azgozashtevaaknoon
«تعطیلیِ تابستانه»!*
ناگهان آن روزها را باد برد
تیر پایان آمد و مرداد مرد
خوابمیدیدم هیولایی مهیب
روز و ماه و فصل را ناگاه خورد
طعمِ تعطیلیِ تابستانه را
تلخیِ تجدیدی خرداد برد
* تمامِ دورهٔ راهنمایی و دوسهسال از دبیرستان، بهسببِ تجدیدهای فراوان خردادهایی تلخ و شهریورهایی تیره داشتم! تابستانها درس که نمیشدخواند اما امان از غمِ آزمون!
@azgozashtevaaknoon
"از کاریکلماتورها"
بعضیها پاکبان میشوند تا دست به هر کارِ کثیفی نزنند.
تور در سراب انداختیم.
حقّ گدای سمج را کفِ دستش میگذارم.
فقط برای حفظِ ظاهر رژیممیگیرم.
بدبینتر از آدمِ خودبین ندیدم.
عقلِ آدمِ دیوانه پارهسنگ ورمیدارد.
نقاشِ مست، عربدهمیکشد.
هنگامِ گرسنگی دچارِ تکگوییِ درونی میشوم.
تفنگِ بیادب لگدمیزند.
خیلی از گوسفندها قربانیِ مردانگیشان میشوند.
@azgozashtevaaknoon
"فیل در مازندرانِ شاهنامه!" (به دوست دانشورم، دکتر محمدصالحِ ذاکری)*
دههها است که پژوهشگران (بهویژه استادان صادق کیا و حسین کریمان) دربارهی چندوچون و محدودهی جغرافیاییِ مازندران در شاهنامه جستجومیکنند. این تلاشها هنوز به نتیجهای قانعکننده نرسیدهاست. در پژوهشهای انجامیافته از حضورِ دو و گاه سه مازندران در شاهنامه سخن رفته:
_ مازندرانِ کنونی که در متونِ کهنِ فارسی، اغلب طبرستان خواندهمیشده.
_ ناحیهای در حوالیِ یمن و شامات
_ ناحیهای درحدودِ هندوستان
روشن است که برای دستیابی به ماهیتِ مازندران در شاهنامه، باید به نشانهها و نکاتِ گوناگونی توجهداشت: نواحیِ مجاور با مازندران؛ فاصلهی زمانی و مکانیِ مازندران با دیگر شهرها و نواحی؛ جانوران؛ مولفههای اقلیمی، پوشش گیاهی و ...
ظلالسّلطان فرزندِ ناصرالدینشاه، شاهزادهای مستبد و درعینحال بهدلایلی از حامیانِ نهضتِ مشروطه بوده! او ویرانگرِ بناهای تاریخیِ ایران نیز بوده. این شاهزاده، همچون شاه شهید، دشمنِ حیاتِ وحش و شیفتهی شکارِ جرگه یا پرّه بود. او که مانندِ بسیاری از شاهان و شاهزادگانِ قاجار، سفرنامه و خاطراتی خواندنی از خود بهیادگارنهاده، جایی بادقت در ابیاتی از هفتخانِ رستم و حضور غریبِ فیل در این داستان، به نکتهای اشارهکرده که از منظرِ تاریخی مهم است. ظلالسلطان که خود در نوجوانی روزگاری حاکمِ مازندران نیز بوده، ضمن معرفی تاریخ و جغرافیای مازندران، ازجمله مینویسد:
"خاکِ مازندران [...] محلّ جولانگاهِ شعر است، و محل جولانگاهِ پهلوانانِ مرحوم فردوسی و اغراقاتِ شاعرانهی او، و تمجیداتِ پهلوانیهای رستم و اسیریِ [کاووس] و غیره و غیره است؛ چنانکه در شاهنامه میفرماید:
اگر من نرفتی به مازندران
بگردن برآورده گرزِ گران،
که کندی دل و مغزِ دیوِ سپید
کهرا بُد به بازوی خود این امید
و باز جای دیگر از قولِ شاه مازندران و فرستادهی کاووس، چنین میگوید:
ز پیلانِ جنگی هزارودویست
که در بارگاهِ تو یک پیل نیست
از این شعر معلوممیشود که در جنگلِ مازندران پیل بوده، و پیل میآمدهاست! زمین و آب و هوا و وضعِ جنگل دلیل است که در آنجا یکوقتی این جانور بودهاست؛ ببر بهطور یقین از هندوستان، از خطّ جیحون به مازندران آمده؛ چنانکه از خطّ مازندران به اردبیل رفته؛ در این شکّی نیست."
(خاطرات ظلّالسلطان [سرگذشت مسعودی]، مسعودمیرزا ظلالسلطان، به اهتمام و تصحیح حسین خدیوجم، انتشارات اساطیر، ۱۳۶۸، ج ۱، صص ۶۰_۵۹).
ظلالسلطان نه پژوهشگر بوده و نه از پژوهشهای دهههای بعد دربارهی ماهیتِ مازندران در شاهنامه آگاهیداشته؛ ازهمینرو او دربارهی ماهیتِ مازندران در شاهنامه سخنی نگفته؛ اما همین دقتنظرِ او در جنبهای از مسالهای که چنددهه بعد توجه پژوهشگران را به خود برانگیخته، ستودنی است.
* آقای دکتر ذاکری پژوهشی را دربارهی مازندران در شاهنامه آغازکردهاند که امیدوارم هرچه زودتر بهسرانجام برسد.
@azgozashtevaaknoon
امام حسن بن علی (ع) یا حسن بَصری؟
روانشاد انزابینژاد بخشی از ثمارُالقُلوبِ ثَعالبی را چنین ترجمه کرده است: «زُهدُ الحَسَن: جاحظ گفته: حسن (ع) از هر روى از ديگران جدا و مستثنى بود. چنان كه مىگفتند: فلان پس از حسن (ع) پارساترين مردم است. يا فلان، داناترين و فقيهترين مردم است پس از حسن (ع)؛ يا فلان، فصيحترين و سخنورترين مردم است اگر حسن (ع) نباشد.» (ثعالبی، ۱۳۷۶: ۲۶۴)
مترجم «حسن» را امام حسن بن علی (عَلَیهَمَا السَّلام) دانسته است، ولی چنین نیست و منظور «حسن بصری» است .
مَناوی در طبقات الصّوفية (الكَواكِبُ الدُّرّيَّةُ في تَراجِمِ السّادَةِ الصّوفية) و در مدخل «الحسن بصری» آن سخن جاحظ را چنین آورده است: «قالَ الجاحِظُ: كانَ يُستَثنى مِن كُلِّ غايَةٍ، فَيُقالُ: فُلانٌ أَزهَدُ النّاسُ إلَّا الحَسَنَ، و أَفقَهُ النّاسِ إلَّا الحَسَنَ، و أَفصَحُهُم إلَّا الحَسَنَ» (مَناوی، ۱۹۹۹: ج ۱ /۲۵۵)
ظاهراً هرگاه در متون اسلامی، نام حسن به تنهایی آورده میشده، منظور حسن بصری بوده است.
منابع
- ثَعالبی، ابومنصور (۱۳۷۶). ثِمارُ القُلوب. ترجمهٔ رضا اَنزابینژاد، چاپ اوّل، مشهد: دانشگاه فردوسي.
- مَناوى، محمّد عبدالرَّؤوف (۱۹۹۹). طَبَقاتُ الصّوفية (الكَواكِبُ الدُرِّيَّةُ في تَراجِمِ السّادَةِ الصّوفيةِ). تحقیق و إعداد: جادر، محمّد اديب، ۵ج، بیروت: دار صادر.
https://t.me/joinchat/AAAAAD7Fssu7AgJ7o97tgw
"زندهیاد دکتر جلیل تجلیل"
میگویند برخی نامها از آسمان نازلمیشوند. برخی از عادات و علاقههای اشخاص را هم به حالاتِ اجرامِ سماوی در لحظهی بریدهشدنِ بندِ نافشان یا خُلقیّات بُرندهی بندِ ناف (مازندرانیاش "نافزن") نسبتمیدهند! شاید همهی اینها خرافه باشد اما دربارهی ادبیّتِ نامِ زندهیاد دکتر "جلیل تجلیل" چه بایدگفت؟ اگر هیچکدام از اینها نبوده، حتماً پدر یا مادرشان (شاید هم والدین) به سجع و جناس تعلق خاطری ویژه داشتند و ازهمینرو نامِ فرزندشان را متناسببا نامِ حروفِ فامیلی (تجلیل)، "جلیل" نهادند! باید در نامِ دیگر اعضای خانوادهشان جستجویی کرد و به نتیجه رسید. گمانمیکنم والدینِ استاد سیروسِ شمیسا که میدانیم از اهالیِ علم و ادب بودند نیز در برگزیدنِ نامِ فرزندشان همین خوشسلیقگی را بهخرجدادند.
حتی زمانی با خود اندیشیدم نکند زندهیاد دکتر تجلیل زمانی به ثبتِ احوال مراجعهکرده و نامِ خود را به "جلیل" تغییرداده بودهباشند!
یادشان گرامی که جانی رقصان و طبعی مسّجع داشتند و در حفظ، ترویج و تدریسِ بلاغتِ کهن به چندین نسل، سهمیداشتند؛ گرچه مطالبِ آثارشان کهنه و روشِ تدریسشان نیز یکسره قدمایی بودهاست.
@azgozashtevaaknoon
به گمانم غزل "با همهی بیسروسامانیام ..." که از آثار سعدیوارِ استاد بهمنی است، بجا و آگاهانه برای اجرای این آوازِ ایرانی انتخابشده.
@azgozashtevaaknoon
این اثر و اجرا پذیرفتنیتر است.
@azgozashtevaaknoon
آیا غزلِ شاعری که روحِ خود را "همه نیمایی" میدانست، چنین باید خواند؟! این اثر دستکم در قالبی تلفیقی میبایست اجرامیشد.
جسمم غزل است اما روحم همه نیمایی است
در آینهی تلفیق این چهره تماشایی است
@azgozashtevaaknoon
"دریا شده است خواهر" (خاطرهای از استاد محمدعلی بهمنی)
استاد محمدعلی بهمنی کتابی خواندنی دارند که در آن مناسبت یا زمینه و زمانهی سرودهشدنِ بعضی از اشعارشان را شرح دادهاند. ایشان دربارهی غزلی که در آن بیتِ "دریا شده است خواهر و من هم برادرش ..." آمده و نیز دیدارشان با زندهیاد ناصر عبداللهی، نوشتهاند:
"اولینباری که ناصر را بعداز اجرای تهران در بندر عباس دیدم، گفت که جایی را در ساحل پیداکردهاست، ولی در هوای خاصّی خوب است. یک روز تماسگرفت و گفت: دریا خواهره، پاشو بیا!". من هم چون تابهحال این لفظ را نشنیدهبودم فکرکردم میگوید من و خواهرم کنارِ دریا هستیم و تو هم بیا! آنجا که رفتم، دیدم ناصر تنها است. گفتم: "ناصر تنهایی چرا؟". گفت: "مگر قرار بود کسی دیگه هم باشه؟". گفتم:"تو گفتی با خواهرت هستی!". ناصر خندید و گفت: "نه! اینجا ما وقتی که دریا آرومه و موجی نداره، میگیم دریا خواهره! این حالتِ دریا رو نسبتدادیم به خواهر! [...].
تاقبلازآن کسی به من نگفتهبود که دریا را چگونه ببینم [..] چهقدر این نگاه به دریا شاعرانه است و چهقدر شعر در آن نهفته ماندهبود؛ به شرطی که ما جورِ دیگر نگاهشمیکردیم!
دریا شدهاست خواهر و من هم برادرش
شاعرتر از همیشه نشستم برابرش
خواهر سلام با غزلی نیمه آمدم
تا با شما قشنگ شود نیمِ دیگرش [...]
(روزگارِ من و شعر: شصتوسه روایت از زندگی محمدعلی بهمنی، بهکوشش احمد امیرخلیلی، انتشارات نگاه، ۱۳۸۷، ص ۶۰).
@azgozashtevaaknoon
پسوندِ «باشی» در ترانهٔ «گنجشککِ اشیمشی»
گنجشککِ اشیمشی
لبِ بوم ما مشین
بارون میآد خیس میشی
برف میآد گولّه میشی
میافتی تو حوضِ نقاشی
خیس میشی، گولّه میشی
میافتی تو حوض نقاشی
کی میگیره؟ فراشباشی
کی میکُشه؟ قصابباشی
کیمیپزه؟ آشپزباشی
کی میخوره؟ حاکم باشی* [...]
پیشتر در یادداشتهایی (دربارهٔ «گری» و «باره») اشارهشد، برخی وندها اندکاندک در تداولِ زبانِ فارسی، بارِ معناییِ مثبت یا منفی به خود میگیرند.
پسوندِ ترکیِ «باشی» بهویژه از عصرِ صفوی تا روزگارِ قاجار، در زبانِ فارسی کاربردِ فراوانی داشته؛ این کاربرد همچنان نیز رایج است. واژههایی که با این پسوند ساختهشده در آغاز صرفاً بیانگر مرتبه و منصبی دیوانی یا حکومتی بوده (حاکمباشی/ یوزباشی)؛ اما از آنجا که روزگارِ مردمان، اغلب به دستِ همین صاحبمنصبان و عمله و اکرهٔشان سیاه بوده، کراهت و قباحتی نیز بارشان شدهاست. البته با این پسوند واژههایی نیز ساخته شده که اغلب طنزآمیز یا توهینآمیز است و ربطی به مرتبت و منزلتِ اجتماعی (مانندِ تنبلباشی) افراد ندارد.
زندهیاد جعفرِ شهری(باف)، این پژوهشگر بزرگِ فرهنگِ عامه، در کتابِ "طهرانِ قدیم" مینویسد:
«چون مطلب دربارهٔ سقّاباشی و یکی دو «باشی» و «چی» مانندِ کالسکهچی و باشی، مثلِ جارچیباشی بود، بیمناسبت نیست از سفارشهایی هم که پدران دربارهٔ صاحبانِ این اسامی، به فرزندانِ خود میکردند، ذکری بکنیم: ازآنجهت که مردم این دو دسته را از ناپاکترین و آزارندهترین مردم شناختهبودند، هر پدری از نصایح و وصیتهایش به فرزندان این بود که با هر گروه از مردم مراوده و معاشرت داشتهباشند بهجز آنها که عنوانِ «باشی» و «چی» دنبالِ اسمش باشد؛ مانندِ «یوزباشی»، «فراشباشی»، «دَهباشی»، «پنحاهباشی»، «للهباشی»، «آغاباشی»، «میرغضبباشی»، «جارچیباشی»، «سقاباشی»، «چراغچیباشی»؛ و نیز امثالِ «کالسکهچی»، «درشکهچی»، «گاریچی»، «قهوهچی»، «خرکچی»، «توپچی»، گمرکچی»، «بلدیهچی» [...]، عدلیهچی، نظمیهچی»** و [..]» (انتشاراتِ معین، چ چهارم، ۱۳۸۳، ص۱۶۳).
البته این صرفاً نگاه مردمان به این مناصب بوده وگرنه «چرخچیباشیگری» [سرکردهٔ توپچیها)، «پایهٔ والایی» بهحسابمیآمده و جویندگانِ منصب و قدرت، حسرتش را در دل داشتند و خیالِ وصالش را در سر میپروراندند! (خلدِ برین، محمدیوسف والهٔ اصفهانی، بهکوششِ میرهاشمِ محدث، بنیادِ موقوفاتِ دکتر افشار، ۱۳۷۲، ص۴۰۹).
گفتنی است در "بهارِ عجم" اثرِ لالهتیکچند بهار (سدهٔ دوازدهم) ذیلِ «باشی» آمده:
«به شینِ معجمه، به زبانِ خراسان: «قرمساق»:
حذر از تیغِ این جلّادباشی
که سربازی است اینجا سرتراشی
(شفیع اثر)
و در ترکی به معنای «سردار»؛ چون «توپچیباشی» و «ملّاباشی» و جز آن:
در جرگهٔ لولیانْ سرافراز
هریک به خطابِ قحبهباشی
(نعمتخانِ عالی) (به کوششِ دکتر کاظمِ دزفولیان، انتشاراتِ طلایه، ۱۳۸۹، ج۱، ص۲۳۸).
آنچه نویسنده دربارهٔ معنای متفاوتِ «باشی» در زبانِ خراسانیان آورده، درحقیقت چیزی نیست جز کاربردِ کراهتآمیز و دارای بارِ معناییِ منفیِ همان «باشیِ» ترکی، در زبانِ فارسی.
*در اصل: حکیمباشی.
** از کهنسالانِ مازندرانی شنیدهام: «چی یعنی هیچچی»؛ یعنی شغلهایی که آخرشان پسوندِ «چی» دارد، هیچ ارزشی ندارد!
@azgozashtevaaknoon
"دخترهی کردِ سنّیِ نفلهشده!!!"
هیچ انتظارش را نداشتم کسی رئیسِ دانشکدهی علومِ اجتماعیِ دانشگاهِ علامه طباطبایی باشد و درعینحال تااینحد از بدیهیاتِ آدابِ اجتماعی و اصولِ اخلاقی و انسانی بهدور! دانشگاهی که سرآمدِ دانشگاههای علوم انسانیِ کشور است! که را میتوانیافت که در عبارتی چنین موجز، هم به هممیهنانِ کُردِ خود اهانتکند، هم هموطنانِ اهلِ سنّتِ خویش را بینصیبنگذارد و بالاتر از آن، تعبیرِ بیادبانهی "نفله" را دربارهی کسی که درگذشته، بهکارببرد؟! بااینحساب، حتماً در "دختر" گفتناش هم، بارِ معناییِ توهینآمیزِ جنسیّتی نهفته بوده!
حالا که چپ و راست، البته جز جریانهای ناپایدار! بهتکاپوافتادهاند و قصدشان آرامکردنِ التهاباتِ دوسه سالِ اخیر است، یکی میآید و ...
بگذریم. مرا چه به سیاست؟ همان بهتر که "حرفِ خود را بگیریم دنبال". ازآنجاکه گفتهاند ادب از که آموختی؟ گفت از بیادبان، شنیدنِ "نفله" موجب شد در پیشینهی آن و نیز ریشه و اصل و نسباش جستجوییکنم. گرچه هنوز به پاسخی نرسیدهام اما باید اشارهکنم این واژه در "فرهنگِ ریشهشناختیِ زبانِ فارسی" اثرِ دکتر محمدِ حسندوست فهرستنشده. در لغتنامههای در دسترس نیز مطلبِ قابلِ توجهی نیافتم؛ اما بهخلافِ آنچه میپنداشتم کاربردِ نفله، پیشینهای یکقرنه و بلکه دیرینهتر دارد. در "فرهنگِ بزرگِ سخن" نیز گرچه اشارهای به ریشهی آن نشده اما از "زندگانیِ منِ" عبدالله مستوفی و نیز داستانهای محمد حجازی (که زبان آثارشان متاثر از فرهنگِ عمومیِ اواخرِ قاجار و پهلوی اول است)، شواهدی آمده.
قدیمیترین کاربردِ "نفله" را در شعر، در آثار بهار یافتم. در دیوان بهار، قصیدهای آمده با عنوانِ "بقایی و شعله". در توضیحِ هم آوردهاند: در ماجرای حبسِ بهار در سال ۱۳۱۲، ازجمله رفتوآمدِ این دو شخص به خانهی ملکالشعراء نیز گمانهایی را موجبشدهبود. شاعر این قصیده را بهقصدِ برائتِ خود از آن اتهامها سروده.
ابیاتی از این شعر:
گسترد بهار زُمردین حُلّه
ز اقصای بدخش تا درِ حِلّه [...]
بر یادِ خدیوِ پهلوی کهاز خلق
ممتاز بوَد چو از جبل قُلّه* [...]
ای شاه، بهار را در این محبس
دریاب که گشت مادحت نفله [...]
گویند که شعله و بقائی را
با تو چه روابطی است بالجمله؟
گویم که ازین دو تن نیارمیاد
گر بنشینم سهسال در چلّه
شد محو نشان و نامشان کهام عمر
بگذشت چهار سال در عُزله
مردِ سفری کجا بهیادآرد
از بهمان بغل یا فلان بغله
جز چند رفیقِ باوفا کهاز مهر
دارند به من مودّت و خلّه**
با دیگر کس ندارمآمیزش
ویژه که بوَد ز مردمِ سفله
بالله که ز شعله و بقایی نیست
اندک یادی درونِ این کلّه
ور بود چه بود داعیِ کتمان؟
گورِ پدرِ بقایی و شعله!
(دیوان ملکالشعراء بهار، بهکوشش مهرداد بهار، انتشارات توس، چ پنجم ۱۳۶۸، ج ۱، صص ۳۰_۶۲۹).
* نمیدانم چرا از لحنِ این بیت و نیز جنسِ تشبیهِ آن و همچنین تعابیری در چند بیتِ دیگر، بوی توهین به شاهِ پهلوی به مشامام میرسد؟! گویا بهار دلش به این تعابیری که نثارِ شاه پهلوی کرده، رضا نبوده!
** خلّه گویا اینجا در معنای دوستی (خلیل و اخلّاء) بهکاررفته.
@azgozashtevaaknoon
ایهامِ "بَدَه ... بَدبَد" (در شعرِ "کرکِ" اخوان)
در شعرِ نو و نیمایی که طرحی تازه و تجدیدِنظری جدّی در مبانی و معیارهای شعرِ فارسی است، از اولویّت و اهمیّتِ بسیاری از آرایههای سنتی کاستهشد. در این دوره بیشتر بر ثبتِ جزئیّاتِ گفتگو، حالاتِ نمایشی، توصیفِ دقیقِ زمان و مکان ونیز بیان نمادین، تأکیدمیشود.
نیما بهصراحت بیزاریِ خود از آرایههای ادبیِ کهن را ابرازداشته. او جایی مینویسد: "علمِ بدیع به ظلمات شباهتدارد" ( نامهها، بهکوشش سیروسِ طاهباز، انتشاراتِ علم، ۱۳۷۶، ص۱۴۷). و جای دیگر آورده: "صرف و نحو و بیان و بدیع" "تلقیناتِ شیطان" است (همان، ص۲۱۹)؛ نیز دربابِ علمِ بدیع میگوید: «علمی که نقصانِ فهم و گمراهی را از اَعقاب گرفته به اَخلاف میدهد» (همان، ص۴۱۱).
از میانِ شاعرانِ بزرگِ امروز، فروغ بههماننسبت که مدرنتر از دیگران است، از آرایههای سنّتی کمتر بهرهبرده و درمقابل، سپهری که شعرش ازلحاظِ زبانی به شعرِ فروغ نزدیک است، بیشتر، اما پوشیده و لطیف از آرایهها و ترفندهای بدیعیِ کهن بهرهبرده. اخوان که از خراسان به یوش پُلزدهبود و از سوادِ ادبیِ بالایی نیز برخوردار بود، از آرایههای شعرِ دیروز برای اعتلایِ ظرافتها و ظرفیّتهای بلاغیِ شعرش بسیار بهرهمیگیرد. برای آگاهی از این مطلب نیاز به جستجوی بسیار در دفتر و اشعارش نیست؛ در اغلبِ قطعاتش این ویژگی آشکار است. کافی است به سرآغازِ شعرِ "کَرَکِ" او دقتکنیم:
بَدَه بَدبَد...
چه امیدی چه ایمانی؟
کَرَک جان! خوب میخوانی...
درست است که "بَدَهبَدبَد" اینجا به آوا یا نامآوای بلدرچین اشارهدارد، اما همزمان بهگونهای ایهامی به "بد»"بودنِ اوضاع و نابهسامانیِ سالهای "شک و بد و بادِ" پس از کودتا نیز نظردارد. او همچنین احتمالاً از تقابلِ میانِ "بَدَهبَدبَد" و "خوب" میخوانی نیز غافلنبوده. و این احتمال را تکرارِ این ترفند در قطعاتی دیگری از اخوان پررنگتر و حتی بهگمانام به یقین مبدلمیکند. او در ابیاتی شیرین از به قول خودش "ناپرهیزی و تفننی به لهجهی مشهدی" نیز "بدبده" را در مقابلِ "خوب" آورده و چنین سروده:
ای کِرّکای هَمسَدَه، چه خوب مگن که بَدبَده
ای چُغُکِ عَدَت دَدَه، اَخِر تو خودته لومدی
آتیش بسه، ما سُختهتم، نَبِند که ما آمُختهتم
بَدبَده، اما تو چه خوب مِجِزّنی، الومدی
ترا ای کهن بوم و بر دوستدارم، انتشارات مرولرید، چ چهارم، ۱۳۷۱، ص ۱۱۲).
اخوان در قصیدهای مفصّل که پاسخی است به اخوانیهای از دوستش"صدیق" نیز گوشهی چشمی به "بَدبَده" داشت؛ گرچه اینجا سخن از طوطی است نه بلدرچین:
با طوطیام که نامِ گُلش "مایا" است
گویم، ولی نه کُنه خدایا را
آموزمش که نامِ ترا گوید
آموختهاست تازه خدایا را
امشب چه گفت، گفت "چه بدجایی است
دنیا" و بست منطقِ گویا را
(همان، ص ۳۴۸).
اینجا نیز گویا اخوان ناخودآگاه به همان مضمون نیمنگاهی داشته؛ و طوطیِ شاعر "مایا"، دارد همان "بدبده"ی مواردِ پیشگفته را در "چه بد جایی است دنیا" تکرارمیکند.
نکتهی آخر: حمیدِ مصدّق که به گواهیِ شعرش از زبان و بلاغتِ شعرِ اخوان بهرههایی نیز برده، در قطعهای "بدبده" را کنار "خوب" آورده و چنین سروده:
تو ناز مثلِ قناری
تو پاک مثلِ پرستو
تو مثلِ بَدبَده خوبی
برای من تو همیشه،
_ همیشه محبوبی
تو مثلِ خورشیدی
که شرقِ شبزده را
_ غرقِ نور خواهیکرد.
(گزینهی اشعار، انتشارات مروارید، چ بیستویکم، ۱۳۸۳، ص ۱۵۴).
@azgozashtevaaknoon
"شاملو؛ از شنیدنِ نوای پیانوی دخترانِ ارمنی، تا عشق به آیدا"
شاملو شیفتهی موسیقیِ غرب بود. او این را بارها در گفتگوهایش گفته و احتمالاً در بررسیِ شعرش نیز میتوان، هم ردّ اصطلاحاتِ موسیقیِ فرنگی را در اشعارش یافت و هم ساختارِ برخی از شعرهایش را با موومانهای سمفونی سنجید. گمانمیکنم ع. پاشایی در برخی تحلیلهایش از شعر شاملو، چنین مشابهتهایی را نشاندادهباشد.
اینجا فقط میخواهم به همسانیِ دو حادثهی تاثیرگذار در روحیات و زندگیِ شاملو اشارهکنم. دو حادثهای که بسیار مشابه اند. و آن پیوندِ پیانونوازیِ دخترانِ ارمنی است با داستانِ زندگی و هنرِ شاملو.
شاملو چندجا اشارهمیکند پدرِ نظامیاش را بارها بهسببِ بدخلقیهایی که داشت، به نقاط مختلفِ کشور "پرتابمیکردند". یکی از این شهرها مشهد بود. در مشهد آنها همسایهای ارمنی داشتند که تاجر بود. او باغ مجللی نیز داشت. دو دختر هم داشت که گهگاه مشقِ پیانو میکردند. و شاملو خودش را به پشتبام نانواییِ کنار خانهشان میرساند تا صدای پیانوزدنشان را بشنود.
شاملو در ادامه میگوید:
"شعر در من عقدهی موسیقی بود.* درست همانطوریکه نقشِ قالی عقدهی موسیقی و رقص است" (سندباد در سفر مرگ: مجموعه گفتوگوهای احمد شاملو، نشر چشمه، چ دوم، ۱۳۹۷، ص ۲۹۲).
شاملو همچنین حادثهی آشنایی و درنهایت ازدواجِ خود را با دختری ارمنی (آیدا) که ازقضا او هم مشقِ پیانو میکرده، شرحداده. و گفتن ندارد که پیانو و اُرگ از سازهای محبوب مسیحیان است. شاملو ضمنِ گفتوگویی در اشاره به حسرتِ همیشگیاش نسبت به گرمای کانونِ خانواده، میگوید:
"من همیشه در عشقهایم در جستوجوی انسان بودهام و آیدا هم برای من بهصورت انسان مطرح است. تجزیه و تحلیل اولین برخوردِ ما، ما را به این نتیجه میرساند که من سخت به خانواده علاقهدارم؛ چون یکی از محرومیتهای من همین بوده. وقتی که صدای گفتوگوهای شاد و خندههای آیدا و خانوادهاش را از بالکنِ خانهشان میشنیدم، برایام پر از لذت و زیبایی بود. صدای پیانوی آیدا، گفتوگوهای محبتآمیز ... شاید همهی اینها باعث شد که آیدا در اولین نگاهِ من، آن حسرت و آرزوی پر از فریاد را شنید و کشفکرد. ( همان، ص ۷۳)."
* اخوان نیز جایی اشارهمیکند مخالفتِ پدرش با ساز و آواز در دورانِ نوجوانیاش، او را به عالمِ شعر که همزادِ موسیقی است، کشاند.
@azgozashtevaaknoon
"دو شوخطبعی"
دوستی دارم که دبیر است. تعریفمیکرد:
روزی سرِ کلاس بهمناسبتی صحبت به مباحثِ روز کشیدهشد. یکی از بچهها گفت: آقا ما که نسلِ سوختهایم. پرسیدم: چرا؟ او هم مسائل و مشکلاتِ نسل خودش را مطرحکرد. چون سنّ خودش را حدودا میدانستم، از او پرسیدم پدرت متولد چه سالی است؟ گفت: پنجاه. تقریباً همسنوسال بودیم. گفتم: پسرجان! همنسلان من و پدرت، نسلِ سوخته ایم. پرسید: چرا؟ گفتم: انقلاب که شد ما هنوز بچه بودیم و چیزی از مواهبِ پیشاز انقلاب را تجربهنکردهبودیم! انقلاب هم که شد همچنان بچه بودیم. پساز انقلاب هم جوانیمان در مصائب و مشکلاتِ جنگ و صفِ نفت و نان گذشت. پس، نسلِ سوخته درحقیقت ما هستیم و شما دههشتادیها که خیلی از ماها آزادتر دارید زندگیمیکنید، نسلِ پدرسوختهاید!!
میگویند روزی مأمورهای گشت دیدند گوشهای از پارک جوانی خیلی تروتمیز نشسته و مشغولِ زهرمارخواری است! گفتند این دیگر چه وضعی است؟ مگر شما از اقلیتهای مذهبی هستید؟ طرف هم خیلی خونسردانه گفت: نه، از اکثریتِ لامذهب هستم!
@azgozashtevaaknoon