1422
علیرضا اکبری روزنامه‌نگار تماس با ادمین: @alireza_akbari_1363 توییترِ «مرورگر»: https://twitter.com/moroor_gar
از ایدئولوگِ شهرستانی تا داستان‌نویس!
چند سال قبل که بنا بود پرونده‌ای مفصل در مورد هوشنگ گلشیری در اندیشه پویا منتشر کنیم، حین تحقیق درباره‌ی پرونده متوجه شدم که کاوه گلستان در دههی هفتاد، بیش از ۱۵ ساعت مصاحبه‌ی تصویری با گلشیری انجام داده که هرگز منتشر نشده. برای آن پرونده، فرزانه طاهری، از سر لطف، نوارهای شنیده‌نشده‌ی جلسات پنجشنبه‌های گلشیری را در اختیارم گذاشت که بخش‌های زیادی از صوت آن جلسات مشهور و جنجالی را پیاده و در پرونده منتشر کردیم، اما برای دستیابی به فیلم مصاحبه‌ی بلند کاوه گلستان با گلشیری هر چه از خانواده‌ی گلشیری و گلستان پیگیری کردم، کار به جایی نرسید!
مستند کوتاهی که اخیرا با نام در احوال این نیمه‌ی روشن پخش شد از همان گفت‌وگوی بلند، گزیده شده است. مستند در مورد کودکی و جوانی گلشیری و پیوستن‌اش به حزب توده و زندانی شدنش و بریدنش از حزب و جنگ اصفهان و رابطه‌ی گلشیری با نجفی، چیزی بیش از آن‌چه گلشیری خود پیش‌تر در مقدمهی مفصل و جذابش بر نیمه‌ی تاریک ماه و مصاحبه‌های پرشمارش در باغ در باغ گفته ندارد. اما در این میان آن‌چه در این مستند جای تأمل دارد تمرکز به‌جا بر آثار سیاسی گلشیری بعد از شازده احتجاب، به خصوص «معصوم»ها، و فتح‌نامه‌ی مغان است. این هر دو اثر از مهم‌ترین فصول کارنامه‌ی گلشیری هستند و از معدود نمونه‌های ادبیات سیاسی در ایران، که اول «ادبیات»اند بعد سیاسی! موفقیت این دو اثر ناشی از همین تقدمِ ادبیات بر سیاست در آن‌هاست؛ اینکه نویسنده به قول فاکنر برای القای فلان پیام سیاسی ادبیاتش را تا حد متن پیام تلگراف‌خانه تنزل نداده است! بلکه به قصد خلق ادبیات دست به قلم برده و نمونه‌هایی مثال‌زدنی از پرداختن به امر سیاسی در ادبیات را رقم زده است. این‌گونه است که هم «معصوم»ها و هم «فتح‌نامه‌ی مغان» واجد خصلت پیشگویانه هم هستند و چنان‌که خود گلشیری تاکید می‌کند شاید خودش هم از این پیشگویانه بودنِ این داستان‌ها در لحظه‌ی خلق باخبر نبوده است، اما چون به سائقه‌ی خلق داستان دست به قلم برده روحی از صداقت بر قلمش جاری شده است. این داستان‌ها چون حقیقتِ موجود را درست و دقیق وصف می‌کنند، حقیقتِ آتی و ناموجود در آن لحظه، یعنی آینده را نیز ناخودآگاه صادقانه و در نتیجه پیشگویانه، روایت می‌کنند.
یکی از روایت‌های گلشیری در این مستند سفر درونی‌‌اش از یک نویسنده و شاعر ایدئولوژیک به نویسنده‌ای متعهد به «ادبیات» است. گلشیری اگر به قول خودش در حد همان «ایدئولوگِ شهرستانی» متوقف می‌ماند، هرگز آثار دوران‌سازی مانند «فتح‌نامه‌ی مغان» و «معصوم» ها به کارنامه‌اش راه نمی‌یافتند!
✍🏻 علیرضا اکبری
@moroor_gar
https://shorturl.at/gjsR2
ما که پای امیدمان فرسود!
این دستنوشته از شعر «سرود گل» (عکسِ دستنوشته در پست بعدی) که به خط خود فریدون مشیری‌ست، در این چند روزِ اول سال مورد توجه قرار گرفت. «سرود گل» سال ۴۴ سروده شده و نمی‌شود گفت از بهترین نمونه‌های شعر آن دهه است. زبان شعر پیش‌پاافتاده است و شعر آغشته به سانتی‌مانتالیسم خاصِ دههی چهل است. اما چیزی در این شعر هست که جذبه‌ای دارد. و آن روایت یأس است و پاسخ به این حس. دو بند آغازین شعر که در آن‌ها شاعر یأس خود را روایت می‌کند گیراترین بخش‌های شعر هستند که باعث شده مخاطبان زیادی «امروز» با شعری که پنج دهه پیش سروده شده همچنان همذات‌پنداری کنند چرا که امروزشان را همان دیروزِ شاعر می‌دانند! روایتِ یأس در دو بند اول شعر رئالیسمی بی‌پرده دارد و بن‌بستی که شاعر تصویر می‌کند نباید جایی برای امید باقی گذارد، با این‌همه، شاعر باز در نهایت به امید روی می‌آورد که انگار سرنوشت محتوم آدمی‌ست از نگاهِ او. در این پناه بردن به امید صداقت معصومانه اما غیررئالیستی‌ای هست که خواننده را به همراهی می‌خواند. کسانی ممکن است به این امیدِ محتوم دل خوش کنند و کسانی نه!
در همان سال‌ها که «سرود گل» نوشته شد، این روایتِ یأس در شعرهای اخوان هم فراوان است اما پاسخِ او به یأس با پاسخ مشیری متفاوت است. اخوان از یأس به بن‌بست می‌رسد و بن‌بست را می‌پذیرد و در بن‌بست زیستن را مرامِ خود می‌کند. در «قاصدک» می‌نویسد:
قاصدک هان چه خبر آوردی؟
از کجا وز که خبر آوردی؟
خوش‌خبر باشی اما، اما…
بی‌ثمر می‌گردی
انتظارِ خبری نیست مرا
نه ز یاری نه ز دَیّار و دیاری، باری
برو آن‌جا که بود چشمی و گوشی با کس
برو آن‌جا که تو را منتظرند
قاصدک!
در دل من، همه کورند و کرَند
… قاصدِ تجربه‌های همه تلخ
با دلم میگوید
که دروغی تو، دروغ!
و باز اخوان در «باغ بی‌برگی» می‌نویسد:
باغ بی‌برگی
روز و شب تنهاست
با سکوتِ پاکِ غمناکش
… باغِ نومیدان
چشم در راه بهاری نیست…
تفاوتِ نگاه اخوان و مشیری به یأس، ناخودآگاه گفتگوی بدیعی با کارگرِ موزه در «طعم گیلاسِ» کیارستمی را به ذهن می‌آورد. انگار آن‌جا هم اخوان با مشیری به گفتوگو نشسته است. و اگر این دوگانه را پی بگیریم تا درازنای ادبِ کهن فارسی ادامه می‌یابد آن‌جا که سعدی می‌نویسد:
هنوز با همه دردم امیدِ درمان است
که آخری بود آخر شبانِ یلدا را
و حافظ که انگار در پاسخ او میگوید:
خُرم آنروز کزین منزلِ ویران بروم
راحتِ جان طلبم وز پیِ جانان بروم…
این گفتوگو، مکالمه‌ای‌ست به درازنای تاریخ!
✍🏻 علیرضا اکبری
@moroor_gar
https://shorturl.at/jmnrw
سروژ استپانیان؛ از آدمکشی تا ترجمهی چخوف!
سروژ استپانیان را امروز اگر چه بیشتر به عنوان چهره‌ای ادبی و مترجمِ چخوف می‌شناسیم اما زندگی سیاسی خودِ او احتمالا از تمام داستان‌هایی که ترجمه کرد، دراماتیک‌تر بود. استپانیان در قتل‌های سیاسی «شعبه‌ی تعقیب» حزب توده در کنار خسرو روزبه از چهره‌های اصلی بود و چنان‌که باقر مومنی در راهیان خطر می‌نویسد، استپانیان محسن صالحی را «با دست‌های خودش» خفه کرده بود! استپانیان در یک خانواده‌ی ارمنی زاده شد و پس از دوره‌ای زندگی در شوروی، در ده‌سالگی همراه خانواده‌اش به ایران آمد و در رشت ساکن شد. از چهارده‌سالگی چون به روسی و ترکی و ارمنی مسلط بود، در انجمن وکس (انجمن روابط ایران و شوروی) در رشت مترجم شد. کمی بعد به تهران کوچ کرد و دیپلم‌اش را در تهران گرفت. او خیلی پیش‌تر در رشت فعالیت حزبی را آغاز کرده بود و ظرف چند سال مسئول شاخه‌ی تعقیب در حزب توده شد که از فعالیت‌هایش ترور سیاسی امثال صالحی و حسام لنکرانی بود. استپانیان در تابستان ۳۳ دستگیر شد و چنان‌که مسکوب اشاره می‌کند، احتمالا برای فاش نشدن پرونده‌ی قتل‌ها، خیلی زود با دستگاه امنیتی همکاری کرد اما اعترافات عباس اسلامی ترفند استپانیان را خنثی کرد و او به همراه آرسن، پوررضوانی و عباسی به اعدام محکوم شدند، با این همه همکاری همه‌جانبه‌ی استپانیان با مسئولان زندان که تا حد سیلی زدن به مهندس عُلوی در ملاء‌عام، بالا گرفته بود، او را از اعدام نجات داد. استپانیان علیرغم همکاری‌اش با دستگاه امنیتی به دلیل لوطی‌منشی و کمک همه‌جانبه به سایر زندانیان، در زندان چندان منفور نبود اما نفرت خودش از رهبران حزبی را هم پنهان نمی‌کرد و از هم‌بندانش می‌خواست جلوی او حرف سیاسی نزنند چون او مجبور است گزارش کند! مومنی نقل می‌کند که روزی که مشخص شد خسرو روزبه شروع به اعتراف کرده استپانیان از شادی در پوست نمی‌گنجید و در زندان به هر که می‌رسید می‌گفت: «داره می‌نویسه!» استپانیان پس از آزادی از زندان کار ترجمه و تجارت را جدی گرفت و بعد از ترجمهی فیل در پرونده به سراغ مجموعه آثار چخوف رفت و در تجارت هم کارش به شراکت در مقاطعه‌کاری با عالیخانی در شرکت آکام رسید. باقر مومنی نقل می‌کند که استپانیان در تمام سال‌های زندان و تجارت حتی یک روز هم ترجمه را کنار نگذاشت و در هر حال «روزی دو سه صفحه» ترجمه می‌کرد. حالا میراث عظیم مجموعه آثار چخوف با آن ترجمهی درخشان و یک زندگی غریب سیاسی از سروژ استپانیان به یادگار مانده است!
#سروژ_استپانيان
✍🏻 علیرضا اکبری
@moroor_gar
https://shorturl.at/nsQXY
دشمن پشتِ دروازه‌ها
جنگ همیشه با سکوت آغاز می‌شود نه با انفجار! این جمله آغازگر مستند ۲۰ روز در ماریوپل ساخته‌ی مستیسلاو چرنف است. مستندی که جایزه‌ی پولیتزر را برای چرنف به ارمغان آورد و روایتی نفس‌گیر از ۲۰ روز نخست جنگ اوکراین در ماریوپل را در برمی‌گیرد. در این پرانتزِ ۲۰ر‌وزه چرنف در بیمارستان، در کوچه و خیابان، در مجتمع‌های مسکونی که چند دقیقه‌ای بیشتر از بمباران‌شان نگذشته و در آن زیرپله‌ی مرموز که تنها جای شهر است که هنوز اینترنت دارد، مستندش را به پیش می‌برد. در روز اول همه مثل خود چرنف خوش‌بین‌اند که خانه‌ها و غیرنظامیان از آسیب در امان‌اند اما چیزی نمی‌گذرد که این خوش‌بینی پایان می‌پذیرد. در هفته‌ی اول چرنف روی احساسات آدم‌ها از وضعیتی که در آن گرفتارند تمرکز می‌کند. بعضی خشمگین‌اند، برخی مثل دخترک هفت‌ساله‌ای که در زیرزمین پناه گرفته از مرگ می‌ترسند و برخی مدام می‌پرسند «چرا؟ چرا باید این بلا سرمان بیاید؟» روز هفتم خبرنگاران همه‌ی رسانه‌ها از شهر خارج می‌شوند و چرنف و گروهش از آسوشیتدپرس تنها خبرنگارانی هستند که در شهر می‌مانند و یک‌تنه تمام تصاویر رسانه‌های غرب از ماریوپل در آن بازه را تامین می‌کنند. چرنف از خلال روایت این روزها در ماریوپل تمام اتفاقات هشت سال پیش از آن، در اوکراین را از انقلاب گرفته تا اشغال کریمه و حمله به دنباس و… مرور می‌کند. انگار وطنش را گرفتار نفرینی می‌بیند. کم‌کم شهر خالی و خالی‌تر می‌شود و حالا وقت سرقت‌های گروهی از مغازه‌ها رسیده است. سربازها مانده‌اند با روس‌ها بجنگند یا با سارقان مغازه‌ها! به قول آن پزشک در بیمارستان «جنگ مثل سی تی اسکن است، درون آدم‌ها را آشکار می‌کند!» چرنف خیلی از اتفاقات دردناک آن روزها مثل بمباران بیمارستان زنان و زایمان را تصویر می‌کند اما دردناک‌ترین صحنه که هیچ خونی در آن ریخته نمی‌شود، با صدای زنی خارج از کادر آغاز می‌شود و وقتی چرنف دوربین را به سمتش می‌‌گرداند زن زیبایی را می‌بینیم که معصومانه و با لبخند از چرنف می‌خواهد از او فیلم بگیرد شاید مادرش فیلم را ببیند و بفهمد دخترش زنده است! ۲۰ روز در ماریوپل پر از چنین صحنه‌هایی است، صحنه‌هایی که بدون حضور تیم شجاع آسوشیتدپرس در ماریوپل، می‌توانست برای همیشه در فراموشخانه‌ی تاریخ مدفون شود. روز بیستم چرنف با عذاب وجدان شهر را ترک می‌کند، ۶۶ روز بعد ماریوپل سقوط می‌کند و در این فاصله ۲۵ هزار نفر فقط در این شهر قربانی می‌شوند. ۲۰ روز در ماریوپل روایت این تراژدی انسانی‌ست!
✍🏻 علیرضا اکبری
@moroor_gar
https://shorturl.at/uILQV
وقتی کِیل از ولز می‌نویسد
پالین کِیل را شیفتگان سینما با نقدهای بی‌رحمانه‌اش به غول‌هایی مثل کوبریک و تارانتینو به یاد می‌آورند؛ وقتی که در مورد کوبریک نوشته بود این‌همه وسواس و ادا و اطوارهای کوبریکی معمولا نهایتا نتیجه‌ای متوسط یا بدتر در اثرِ نهایی به بار می‌آورد یا جای دیگری که نوشته بود دیدن فیلم‌های تارانتینو مثل اینست که با آدمی وراج در اتاقی گیر افتاده باشی و طرف هی دلش بخواهد از فیلم‌های محبوبش برایت حرف بزند! نظرات تندِ کیل را بپذیریم یا نه و شخصیت مهاجم او را در مقام منتقد دوست داشته باشیم یا نه، باید پذیرفت که کیل به عنوانِ منتقد سینمایی خیلی جاها نقش آن کودک در داستان «لباس پادشاه» را ایفا کرده و وقتی به خاطر مُدهای زمانه یا منافع تجاری و سیاست‌های جشنواره‌ای و بمباران تبلیغاتی کمپانی‌ها قرار بوده فیلمی کم‌مایه بی‌جهت بزرگ شود، کیل همواره جلوِ این جریانِ ابتذال ایستاده است. با این‌همه پالین کیل همیشه هم این‌قدر بدبین نبوده است. همشهری کین از فیلم‌های محبوب اوست و تک‌نگاری‌اش درباره‌ی این فیلم که اول‌بار در ۱۹۷۱ در نیویوکر منتشر شد، از مهم‌ترین آثار او و از مهم‌ترین نقدهایی‌ست که بر شاهکار اورسن ولز نوشته شده است. کیل کتاب را با شرح سرگذشت دو شخصیت اصلی شکل‌دهنده‌ی فیلم یعنی ولز و منکیه‌ویتس (فلیمنامه‌نویس)، آغاز می‌کند و این فصل در ضمنْ داستانِ گذر سینما از سینمای صامت به سینمای ناطق هم هست. این استراتژیِ روایی در تمام طول کتاب حفظ می‌شود یعنی کیل همواره همشهری کین را در دل سینمایی که در آن زاده شده دنبال می‌کند و به اصطلاح اول context را می‌سازد و بعد به سراغ هر یک از ویژگی‌های منحصربه‌فرد فیلم در دلِ آن سینما می‌رود و نشان می‌دهد که چرا همشهری کین فیلم مهمی‌ست و چرا بسیاری از ابتکاراتی که فلسفه و مفهوم سینما را برای همیشه متحول کرد در دل این شاهکار شکل گرفته است. کیل همشهری کین را فیلمی می‌داند که هنوز تازگی روز اولش را حفظ کرده و ای بسا امروز بکرتر از روز اول اکرانش به نظر برسد. او می‌نویسد: «چیزی که همشهری کین را به یک موفقیت امریکایی بدل کرد این بود که فیلم توانست از دل بازیگوشیِ طنز مبتنی بر رسوایی ستارگان امریکایی چیزی خلق کند که از نظر زیبایی‌شناسی هیجان‌انگیز و ماندگار باشد.» با این‌همه، کیل معتقد است که همشهری کین به جای اینکه سعادتی ابدی برای ولز به ارمغان بیاورد او را برای تمام عمر در غباری از شکست فرو برد زیرا ولز هرگز نتوانست آن شاهکار را دوباره بر پرده بیافریند!
✍🏻 علیرضا اکبری
@moroor_gar
https://shorturl.at/BCRS3
از تهی سرشار…
زمان بلوغ یا درست‌تر «بلوغ» یکی از اولین فیلم‌هایی است که سهراب شهیدثالث در دوران طولانی فیلمسازی‌اش در آلمان از نیمه‌های دههی هفتاد میلادی تا اواخر دههی نود ساخت و امسال در بخش کلاسیک‌های برلیناله به نمایش درآمد. فیلم نه تنها به مفهوم خاصی از بلوغ در یک پسر نوجوان میپردازد بلکه نمایانگر بلوغ خودِ فیلمساز در سبک خاصی است که با طبیعت بی‌جان و یک اتفاق ساده آغاز شد و در زمان بلوغ یکی از پخته‌ترین نسخه‌های آن خلق شده است. فیلم به زندگی بی‌اتفاقِ میشائیل و مادرش که یک کارگر جنسی در آلمانِ سال‌های جنگ سرد است میپردازد اما تهی‌شدگی این زندگی از اتفاق و ملال حاکم بر زندگی شخصیت‌ها که مدام یک چرخه‌ی ثابت را با اندک تغییراتی از صبح تا شب دنبال می‌کنند، سبب نشده که با فیلمی خسته‌کننده طرف باشیم. درست به عکس، شهیدثالث با جادوی فیلمنامه و قاب‌بندی‌ها و صحنه‌آرایی و میزانسن، این تهی‌بودگی را تبدیل به جذابیت اصلی فیلمش کرده است، به طوری‌که ده دقیقه‌ی نخست فیلم که در سکوت محض هنگام بازگشتنِ مادر میشائیل (که نامی در فیلم ندارد) از نزد مشتریانش و آماده شدنش برای خواب می‌گذرد، از جذاب‌ترین بخش‌های فیلم است. زمان بلوغ پر از فضاهای خالی‌ست، هم از لحاظ میزانسن و صحنه‌آرایی، هم از لحاظ دیالوگ و اتفاقات فیلمنامه، با این‌همه تماشای فیلم در طی این سکانس‌هایی که انگار مثل نقاشی‌های دالی زیر بار زمان له شده و کش آمده است تجربه‌ای‌ست به غایت سکرآور که جادوی سینما را وقتی فلیمساز با سکوت و تامل حرف‌هایش را تنها با زبان تصویر به مخاطب می‌زند، زنده می‌کند. میشائیل در تجربه‌های روزمره‌ای که در این پنج شش روز پشت سر میگذارد، واقعیتِ زندگی مادرش را اگر چه به تلویح می‌دانسته، حالا به تصریح درمی‌یابد و معنای بلوغ برای او پذیرفتن این واقعیت است به جای اینکه مانند پدربزرگش مادر را تقبیح کند یا مانند مردهایی که مادر با آن‌ها طرف است با او خشونت بورزد. هنر شهیدثالث در این است که هرگز برای شخصیت‌هایش اشک نمی‌ریزد و در تراژیک‌ترین صحنه‌‌های فیلم، مخاطب را می‌خنداند و به این ترتیب به جز بلوغ شخصیتش، بلوغِ خودش در مقام هنرمند را نیز اثبات می‌کند. غم‌انگیز است که زمان بلوغ در میان کارهای شهیدثالث تا این حد مهجور مانده است!
✍🏻 علیرضا اکبری
@moroor_gar
https://shorturl.at/bnrV8
آخرین بازمانده
علی نصیریان آخرین بازمانده از نسل طلایی بازیگران موج نو سینمای ایران امروز پا به نودسالگی گذاشت. ۵ سال پیش گفتگویی بسیار مفصل در مرور کارنامه‌اش همراه با مریم شبانی با او داشتیم. بی‌مناسبت نیست اینجا بخش جذابی از آن گفتگو که به پشت‌صحنه‌ی عجیب ناخدا خورشید اختصاص دارد در روز تولد علی نصیریان دوباره بخوانیم:
▪️نقش من در ناخدا خورشید کوتاه نبود. من واقعا دیگر بریده بودم و از آقای تقوایی خواستم که شخصیت را از فیلمنامه حذف کند تا من بتوانم برگردم تهران! اما اینکه چرا بریده بودم حکایتش مفصل است. در فیلمنامه‌ی اصلی فرهان آخر از همه کشته می‌شد. وقتی من از تقوایی اجازه‌ی مرخصی خواستم چهارماه بود ما توی بندر کنگ گیر کرده بودیم من واقعا دیگر جوش آورده بودم و ایشان فیلم را تمام نمی‌کرد و اذیت‌مان می‌کرد واقعا. آخر سر گفتم که من دیگر دارم می‌روم. خیلی هم از من دلخور شد و گفت که فیلم خراب شد، ولی قبول کرد که اول من را بکشد!
▪️فکر نمی‌کنم محدودیت‌ها باعث فیلم نساختن تقوایی شده باشد. مشکلات خودش نمی‌گذارد تقوایی فیلم بسازد. تقوایی سر ناخدا خورشید بیچاره کرد ما را. نتیجه‌ی کارش درجه یک بود ولی اگر یک دفعه‌ی دیگر به من بگوید بیا با هم کار کنیم من نمی‌روم. سرِ ناخدا خورشید زن من از نگرانی بلند شد آمد بندر کنگ. مثلا پنج روز کار می‌خوابید که دکل کشتی را رنگ کنند. ده روز کار می‌خوابید که بدنه‌ی فلان چیز را درست کنند. نمی‌شد که این‌طوری کار کرد! آن هم کجا؟ توی یک مسافرخانه‌ی کنار جاده که شوفر کامیون می‌آید یک دقیقه می‌خوابد و می‌رود. نه آب داشتیم. نه حمامِ درست داشتیم. مگس و کثافت از سر و روی‌مان بالا می‌رفت. توی باهاماس که نبودیم! ولی باز هم باید بگویم ناخدا خورشید یکی از بهترین کارهای من بود. یکی از بهترین کارهای فتحعلی اویسی و سعید پورصمیمی و داریوش ارجمند بود. ناخدا خورشید اقتباس از داشتن و نداشتن بود ولی از اصلش بهتر درآمده بود. اصلا اوريژینال بود.
▪️تقوایی فیلمساز درجه یکی بود. پریروز داشتم دوباره ناخدا خورشید را می‌دیدم. سکانسی را دیدم که فرهان آمده با ناخدا در نظیف معامله کند. باز به تقوایی آفرین گفتم که چقدر قشنگ این صحنه‌ها را گرفته است. من فقط تاسف می‌خورم که مشکلاتش اجازه نداد بیشتر از این کار کند.
عکس: علی نصیریان در دایره‌ی مینا
✍🏻 علیرضا اکبری
@moroor_gar
https://ibb.co/Np9RRrK
عزت‌الله فولادوند؛ از آن تبارِ منور
عزت‌الله فولادوند ۸۹ساله شد. در این نوشته که نسخه‌ی کامل آن سال ۱۳۹۰ در مجله‌ی مهرنامه چاپ شد، به گوشه‌هایی از کارنامه‌ی استاد فولاوند در ترجمهی فلسفه، نظری انداخته‌ام:
[…] در نگاهی به سیاهه‌ی آثار فلسفی که در سده‌ی اخیر به فارسی ترجمه شده با انبوهی از متون و کتاب‌های فلسفیِ ترجمه‌شده مواجه می‌شویم که به ظاهر به زبان فارسی نوشته شده‌اند اما خواننده‌ی متخصص یا غیرمتخصص با خواندن متن فارسی چیزی از معنای اثر دست‌گیرش نمی‌شود. این ضعف به خصوص در مورد آثار مربوط به فلسفه‌ی قاره‌ای به شکلی نگران‌کننده قابل مشاهده است. عزت‌الله فولادوند در کنار بزرگانی چون محمدعلی فروغی، محمدحسن لطفی و داریوش آشوری از معدود مترجمان حوزه‌ی فلسفه در ایران است که در کمال وضوح معنایی و سلامتِ نثر فارسی، مقالات و کتاب‌های بی‌شماری را از گنجینه‌ی اندیشه‌ی فلسفی غرب ترجمه و به خواننده‌ی فارسی‌زبان معرفی کرده و ترجمه‌هایش نه تنها معنای دقیق متن اصلی را به خواننده انتقال می‌دهند بلکه این ترجمه‌ها از بهترین نمونه‌های نثر توضیحی فارسی در یک سده‌ی اخیر در ایران نیز هستند. ترجمه‌های عزت‌الله فولادوند از آثار فلسفی غرب، سیمای مترجمی را در برابر خواننده می‌سازد که با تسلط بر زبان، فرهنگ و اندیشه‌ی مبدأ، متن را خوانده، معنای آن‌را دریافته، این معنا را درونی کرده و سپس در کمال وضوح معنایی و امانت و با در نظر گرفتنِ سبک نویسنده، متن را به زبان فارسی برگردانده است. از این گذشته، نگاهی به مجموعه کتاب‌هایی که فولادوند به فارسی ترجمه کرده نشان می‌دهد این آثار در قالب یک پروژه‌ی بزرگ‌تر در ذهن مترجم انتخاب شده‌اند و کارنامه‌ی او مجموعه‌ای از انتخاب‌های تصادفی را در برنمی‌گیر‌د. در ضمن توجه عزت‌الله فولادوند به مقدمه‌نویسی برای آثاری که به فارسی ترجمه کرده است، نشان می‌دهد که او در مقام یک محقق فلسفه به ترجمه پرداخته نه یک مترجم ساده. این مقدمه‌های روشنگر در شمار برجسته‌ترین آثار تالیفی فلسفی به زبان فارسی هستند. عزت‌الله فولادوند همچنین در کار ترجمهی آثار فلسفی در کنار ترجمهی آثار کلاسیک و اساسی مثل جامعه‌ی باز و دشمنان آن و در سنگر آزادی به ترجمهی آثار عمومی‌تر و جذاب‌تری مثل فلاسفه‌ی بزرگ: آشنایی با فلاسفه‌ی بزرگ غرب یا زندگی‌نامه‌ی فلسفی من، اثر یاسپرس نیز پرداخته تا تمام طیف‌های مخاطبان فلسفه از آثار او بهره‌مند باشند نه فقط خوانندگانِ متخصص…
✍🏻 علیرضا اکبری
#عزت_الله_فولادوند
@moroor_gar
https://ibb.co/yQBd5TK
بیتا فرهی؛ پرسونای دوران‌ساز
«چرا انقدر در برابر ابراز قدرت ضعیفم. این ضعف من از کجا میاد؟ از پدرم، مادرم، وطنم، از مهشید؟ ای مهشید… مهشید… همه‌ش از اون صبح کذایی شروع شد. تازه به خونه‌ی جدیدمون که این مرتیکه‌ی ناکس، بساز بنداز معروف، عظیمی، بالاخره بهمون قالب کرد اسباب‌کشی کرده بودیم…» اولین تصاویر بیتا فرهی روی این نریشن بلند با صدای خسرو شکیبایی در هامون بر پرده‌ی سینماها در ایران نقش بست. بعد از سال‌ها در حاشیه ماندن کاراکتر زنانه در سینمای پس از انقلاب، این پلان‌ها نخستین پلان‌هایی بود که زن صرفا به اعتبار زن بودنش، جنسیت‌اش و هویت مستقل فردی‌اش در داستان به تصویر می‌کشید نه به واسطه‌ی مادر بودن یا همسرِ فداکار مردان مبارز بودن. پلان‌ها و سکانس‌های نخستینِ حضور بیتا فرهی در هامون از این جهت تحولی بزرگ در نمایش سیمای زن بر پرده‌ی سینما در دوران پس از انقلاب بود. این تحول تنها در فیزیک و طراحی لباس و نوع خاص نمایش بصری فرهی بر پرده‌ی نبود. شخصیت مهشید در هامون درگیر یک تصمیم ساختارشکنانه بود: پایان دادن به ازدواجی عاشقانه با مردی روشنفکر، خودمحور و خشن و رفتن به دنبال رویاهای شخصی در زندگی در جامعه‌ای مردسالار که زن را در قالب مادر و همسر اسوه‌ی فداکاری تعریف می‌کرد؛ کسی که رویاهای شخصی‌اش را فدای «مصالحِ» خانواده می‌کند. اما مهشید از این قالب باسمه‌ای کیلومترها فاصله داشت. او عشق مردی را که به او سیلی می‌زد نمی‌خواست. عشق مردی را که فقط خودش و جهان خودش برایش اعتبار داشت و دیگران و مهشید را همیشه در حاشیه‌ی این جهان تعریف می‌کرد نمی‌خواست. همان‌طور که هامون مهشید را «سهم» خود می‌دانست مهشید هم به دنبال سهم خود و حق خود از این جهان بود. این چنین بود که پرسونای سینمایی بیتا فرهی تصویر زن را در سینمای ایران در اواخر دههی ۶۰ متحول کرد اما با توقیف بانو و حساس شدن مدیران سینمایی روی شخص بیتا فرهی (مثل حساسیتی که پیش‌تر در مورد سوسن تسلیمی پیش آمده بود) دوران کم‌کاری فرهی آغاز شد و بعد دوره‌ای از بازی در فیلم‌های ضعیف و بی‌اهمیت در کارنامه‌ی فرهی (در این میان کیمیا یک استثناء بود)شروع شد اما خون‌بازی، ساخته‌ی رخشان بنی‌اعتماد در سال ۸۵ بازگشتی تمام‌قد و قدرتمندانه برای بیتا فرهی در مقام بازیگر بود. باز‌ی‌ای با جزئیات اولترارئالیستیِ حیرت‌آور که برای همیشه در کارنامه‌ی سینمایی زنان بازیگر در سینمای ایران خواهد درخشید. خون‌بازی بهترین پایان بر آن آغازِ درخشان در هامون بود.
✍🏻 علیرضا اکبری
#بیتا_فرهی
@moroor_gar
https://rb.gy/tmzabg
یک «خالیِ بزرگ» دیگر
یک «خالیِ بزرگ» دیگر از مارتین اسکورسیزی. عمق فاجعه در قاتلان ماه کامل به اندازه‌ی مرد ایرلندی نیست اما فیلم در ذهن مخاطبی که فریفته‌ی صحنه‌پردازی‌ها و لانگ‌شات‌ها و ارجاعات به سینمای وسترن و مافیایی و لباس‌ها و موسیقی نشده باشد، تنها یک «خب که چی؟» دیگر در انتهای فیلم باقی میگذارد. در قاتلان ماه کامل اسکورسیزی مقدمهی خوبی برای روایت داستانی پرپیچ‌و‌خم فراهم می‌آورد اما هر چه فیلم پیش می‌رود نه از پیچیدگی خبری هست و نه از چرخش داستانی. شخصیت‌ها به جز دو سه مثال نقض از میان شخصیت‌های فرعی، در سطح باقی می‌مانند. موقع تماشای قاتلان ماه کامل از خود می‌پرسیم شخصیت باسمه‌ای ویلیام هیل با بازی رابرت دنیرو چه ویژگی به یاد ماندنی دارد و کجا از میراث عظیم سینمای وسترن و مافیایی امریکا بهره‌ای کوچک در آن هست؟ ارنست با بازی دی‌کاپریو به جز سکانس آخرین مواجهه‌اش با مالی، کجا مانند یک آدم واقعی احساساتی واقعی و عمیق و متناقض و تأثرانگیز از خود بروز می‌دهد؟ و آیا فقط آن نگاه جذاب و ازخودمطمئن و نیمه‌شهوانی مالی که در هر صحنه‌ای و هر موقعیتی حفظ می‌شود برای ساختن شخصیت او کافی است؟ از خود می‌پرسیم آن پتانسیل عظیم جمع‌شده پشت پرسونای بازیگری جسی پلمنز چطور در این فیلم به هدر رفته و تنها با پوسته‌ای از آن بازیگر جذابِ فارگو روبروییم که دست آخر معلوم نمی‌شود با کدام تحقیقات و مستندات به جز دید‌زدنِ هیل و ارنست در آینه‌ی قدی، پی به راز قتل‌ها می‌برد. لابد با همان گردهمایی مضحک شبانه با تصویر دکل‌های نفتی در پس‌زمینه! نه! فیلمِ جدید اسکورسیزی قرار نیست به این پرسش‌ها پاسخ دهد. هر چه فیلم پیش می‌رود تنها به تعداد پرسش‌ها افزوده می‌شود بی‌آن‌که پاسخی در کار باشد. سطح فیلمنامه به قدری نازل است که پرداختن به گاف‌های مضحکی مثل زندانی کردن متهمانِ هم‌پرونده در کنار هم با وجود احتمال تبانی (تنها برای ساختن صحنه‌ای داگ‌ویل‌وار در زندان) و دلیل آزاد بودنِ بایرن در صحنه‌ی ملاقات مالی با ارنست در بیابان، فقط ایرادات بزرگ‌ترِ فیلمنامه را می‌پوشاند. در قاتلان ماه کامل اسکورسیزی از ما می‌خواهد روایتی ملال‌آور را در طول بیش از سه ساعت از یک‌سری قتل‌های خامدستانه که عده‌ای گنگستر خنگ و غیرجذاب انجام می‌دهند و فرجامش از آغاز روشن است، تماشا کنیم بی‌آن‌که در داستان گره‌ای بیفتد یا شخصیتی برخلاف انتظار رفتار کند یا اساسا کلِ این پیش‌بینی‌پذیریْ معنایی مهم‌تر در ذهن بیننده بسازد. اشتباه نکنید این ابسوردیته‌ی پست مدرن یا روایتِ ابتذال شر نیست، ابتذالِ فیلمنامه و ساختار در فیلم است!
✍🏻 علیرضا اکبری
▪️Killers of the Flower Moon | Martin Scorsese | 2023 | Paramount Pictures, Apple Tv
@moroor_gar
https://rb.gy/fh7r5
جذابیتِ پنهان پسیانی
سال ۱۳۵۲ گروه تئاتری کارگاه نمایش پیغام عجیبی از مهرداد پهلبد، وزیر فرهنگ وقت، دریافت کرد. پهلبد تلویحا به کارگاه نمایش توصیه کرده بود که از پذیرش آتیلا پسیانی در گروه خودداری کنند. پشت این پیغام جمیله شیخی، مادر آتیلا، محرکِ پهلبد بود. او از نامداران جناحِ تئاتری اداره‌ی نمایش وزارت فرهنگ بود و هیچ خوش نمی‌داشت که فرزند خودش، آتیلا، به جناح متخاصمِ تئاتری یعنی کارگاه نمایش بپیوندد. با این‌همه، این توصیه‌ها و مخالفت‌ها و اعمال نفوذ‌ها کارساز نیفتاد و آتیلا در شانزده‌سالگی به کارگاه نمایش پیوست. او در واقع خیلی پیش‌تر از این‌ها، زمانی که در یازده‌سالگی در جشن هنر شیراز نمایش پژوهشی ژرف و سترگ و نو، در سنگواره‌های دوره بیست و پنجم زمین‌شناسی… اثر عباس نعلبندیان را دیده بود به صرافت دریافته بود که نمی‌خواهد در آن سنت تئاتری که جمیله شیخی و کسانی چون عزت‌الله انتظامی و علی نصیریان نماینده‌اش بودند کار نمایش را آغاز کند، این بود که با وجود مخالفتِ مادرش با نفس ورود او به تئاتر، نه تنها آتیلا خیلی زود کار تئاتر را آغاز کرد بلکه دقیقا به جبهه‌ی تئاتری مخالف مادرش پیوست. جبهه‌ای که بستر تئاتر تجربی بود و چهره‌هایی چون نعلبندیان و آربی آوانسیان سرنمونش بودند. آتیلا در همان سال‌های نوجوانی که پیگرانه در جشن هنر شیراز شرکت می‌کرد در کارگاه‌های پیتر بروک، ریشارد چیشلاک و تادئوش کانتور نیز شرکت کرده بود و این‌همه او را مهیا کرده بود تا سرنوشت تئاتری‌اش را مستقل از سلیقه‌ی مادرش و مکتبِ اداره‌ی نمایش رقم بزند. تا انقلاب شود در چندین نمایش با کارگاه نمایش بر صحنه ظاهر شد اما انقلاب خیلی زود گریبان کارگاه نمایش را گرفت و در سال ۵۸ آن را تعطیل کرد. آتیلا به کار ادامه داد اما در سال ۶۰ نمایش مرگ تصادفی یک آنارشیست به دلیل شباهتش با سرنوشت بنی‌صدر توقیف شد و آتیلا چهارسالی به تلویزیون پناه برد، تا سال ۶۴ با بازی در طلسم شروعی دوباره را این بار در سینما تجربه کند و در طول چهار دهه درخشش در فیلم‌هایی چون مسافران، نسل سوخته، چه کسی امیر را کشت و کارگران مشغول کارند را تجربه کند و با گروه تئاتر بازی تئاتر تجربی را پس از تعطیلی کارگاه نمایش، احیا کند. آتیلا پسیانی علیرغم تمام سریال‌ها و فیلم‌های بی‌ارزشی که بازی کرد با تجربه‌های سینمایی معدود درخشانش و تاسیس گروه تئاتر بازی دین‌اش را به سینما و تئاتر ایران ادا کرد و از بازیگرانی بود که به نقش مکمل و ضدقهرمان در سینمای ایران آبرو و هویت بخشید.
✍🏻 علیرضا اکبری
#آتیلا_پسیانی
@moroor_gar
https://rb.gy/xiucj
کشتی‌شکستگان
⚠️ خطرِ لو رفتن داستان
تماشای خطِ اخم (مثلث اندوه) مثل دیدن کولاژی شامل موقعیت‌های تنگناوار و پرهراس فیلم‌های هانکه و فون‌تریه مخلوط با سرخوشی و طنز درام‌های سیاسی تام استوپارد است. همین سرخوشی و طنز است که فیلم را از تبدیل شدن به یک بیانیه‌ی سیاسی مضحک مارکسیستی نجات می‌دهد و وجوه عدالت‌طلبانه‌ی نگاه استلوند را برجسته می‌کند. در خطِ اخم در سه اپیزود کارل و یایا را دنبال می‌کنیم. در هر سه اپیزود پول و برابری محور داستان است. در اپیزود اول شاهد دعوایی هراس‌انگیز میان کارل و یایا بر سر حساب کردن میز غذا هستیم که موضوعش هم پول هست و هم نیست! در اپیزود دوم در یک کشتی کروز چندصدمیلیون دلاری ضمن اینکه کارل و یایا را دنبال می‌کنیم شاهدیم که چگونه اختلاف طبقاتی و توهینی که کادر کشتی باید از ثروتمندان تحمل کنند توسط پول برای آن‌ها توجیه می‌شود؛ اینکه تحمل هر توهینی در نهایت با انعامی سخاوتمندانه قابل هضم خواهد بود. این بازی مضحک جلوه‌های دیگری هم دارد مثل اینکه، زن اولیگارش روس چگونه با ظاهری عدالت‌طلبانه با خدمه‌ی کروز مثل اسباب‌بازی‌های شخصی‌اش رفتار می‌کند و یا اینکه چطور نارضایتی جزئی کارل از یکی از خدمه ظرف چند ساعت موجبات اخراج او را فراهم می‌آورد. اما در ایپزود سوم، این غیابِ پول است که حضور دارد. در این اپیزود می‌بینیم چگونه غیابِ پول می‌تواند یک‌شبه نقش‌های اجتماعی را جابجا کند و بعد از حادثهای که موجب گم شدن مسافران در دریا می‌شود ظرف چند ساعت توالت‌شوی کشتی به خاطر توانایی‌هایش در مدیریتِ زندگی در بحران تبدیل به سرآمد جمع و کاپیتانِ جدید می‌شود و معشوق سابقا اخلاق‌گرای یایا را می‌رباید. استلوند با قرار دادن آدم‌هایش تحت حمایت ثروت‌شان و در غیاب آن ثروت، سیمای صُلب نظم اجتماعی متعارف در جهان را به پرسش می‌گیرد و از نوعی رویای برابری سخن میگوید. با این همه حواسش هست که با چاشنی طنز، از شعارگونگی این رویا بکاهد و مانیفست صادر نکند. سکانس‌های طولانی و درخشان میهمانی شام و شادخواری کاپیتان و اولیگارش روس پس از شام، گویای موفقیت اوستلوند در این بندبازی ظریف‌اند. در انتها وقتی که کشتی‌شکستگان ثروتمند درمی‌یابند که جزیره‌ای که خیال می‌کردند بی‌سکنه است در واقع بال پشتیِ یک resort بسیار لوکس است شاید کمی به درک آن زن توالت‌شور از زندگیِ همیشگی در «حاشیه»ی جهان ثروتمندان نزدیک شده باشند.
✍🏻علیرضا اکبری
▪️Triangle of Sadness | Ruben Östlund | 2022
@moroor_gar
https://rb.gy/tmhzx
گلستان و حزب توده
پس از مرگ ابراهیم گلستان خیلی از جنبه‌های کارنامه‌ی او مورد بررسی قرار گرفت اما به دوره‌ی کوتاه عضویتش در حزب توده و نوشتن در روزنامه‌های رهبر و مردم چندان توجهی نشده است. روایت‌های گلستان از این دوره گوشه‌های جالبی دارد. بخشی از ماجراهای این دوران در گفتگوی بلند سیروس علی‌نژاد با گلستان که به مناسبت صدسالگی گلستان در خارج از ایران منتشر شد، بازگو شده است. گلستان در آغاز اشاره می‌کند که مخالف حزب بوده چون رفتار حزب را با آموزه‌های لنین در تناقض می‌دیده است. به هرحال گلستان بر تردیدهای خود غلبه می‌کند و در دوره‌ی دانشجویی به حزب می‌پیوندد. خیلی زود میان گلستان و کیانوری دوستی و ارادتی خلل‌ناپذیر شکل می‌گیرد. برخلاف کیانوری، طبری خیلی زود از چشم گلستان می‌افتد، هنگامی که هر دو در مازندران مسئولیت حوزه‌های حزبی را برعهده دارند: «فکر می‌کردم این آدم خیلی می‌فهمد. به‌به! ولی رفتم دیدم نمی‌فهمد… طبری یک آدم پارازیت (انگل) بود». بعد از وقایع ۲۱ آذر (فرقه‌ی دموکرات) و توقیف روزنامه‌ی رهبر گلستان مدتی فعالیت حزبی را رها می‌کند اما کیانوری او را مجددا جذب می‌کند. خیلی زود مسئله‌ی انشعاب ملکی و همفکرانش پیش می‌آید و گلستان با وجود اینکه دعوت به انشعاب می‌شود از این کار سر باز می‌زند. گلستان به خاطر می‌آورد: «گفتم اگر با سرسپرده‌های شوروی مخالفید چگونه انتظار کمک از شوروی دارید؟ اگر با این‌ها مخالفید این‌ها را قانع و وادار کنید. نه اینکه همین‌طور یک‌هو بپرید از بالای تپه به پایین.» با این‌همه در نهایت همان قضیه‌ی انشعابْ جدایی نهایی گلستان از حزب توده را رقم می‌زند. سمپاشی رادیو مسکو بر علیه انشعابیون گلستان را بر می‌آشوبد: «نوشتم من نمی‌توانم توی حزبی باشم که این‌قدر تق و لق است که جاسوس‌های انگلیس باید تویش همه‌کاره باشند و کسی نفهمد تا وقتی خودشان بخواهند بروند بیرون. این‌ها یا جاسوس هستند یا نیستند. اگر هستند چرا زودتر نفهمیدید. اگر نیستند چرا تهمت می‌زنید؟» این پایان «رسمیِ» کار گلستان با حزب توده است با این‌همه روابط شخصی و ارادت او به برخی چهره‌های مهم حزبی مثل اپریم اسحاق و کیانوری تا آخر حفظ می‌شود. سال‌ها بعد از لیلی گلستان شنیدم که وقتی پس از آزادیِ کیانوری روایت ملاقات خودش با او را در گالری، برای پدرش تعریف کرده، گلستان آن سوی خط تلفن اشک ریخته است. پس از جدایی گلستان از حزب، کریم کشاورز میانجی شد تا گلستان را برگردانند اما پاسخ گلستان منفی بود: «به کشاورز گفتم فقط کارت عضویتم را به یادگار نگه می‌دارم. البته آن هم گم شد. یادگارِ چه!»
✍🏻 علیرضا اکبری
#ابراهیم_گلستان
@moroor_gar
https://rb.gy/35azw
نه فرشته، نه شیطان!
همراهِ تعطیلات رویایی ژان و سارا می‌شویم در سکانس‌هایی پر از تلألو نور بر ساحل و درخشش عشق در چشم‌های دو دلداده. تو گویی تنها مرگ پایانی بر این عشق می‌تواند باشد. بلافاصله کلر دنی از این سکانس‌های پر از بوسه و کامجویی و نور و حرارت ما را به سرمای تاریکی درون تونلی طولانی رهنمون می‌شود و این نخستین هشدار است! ژان و سارا در میان‌سالی یکدیگر را یافته‌اند و رابطه‌شان بعد از ۹ سال هنوز در اوج است. لحظه‌ای از هم فارغ نیستند، انگار تازه یکدیگر را یافته‌اند. مهم نیست که ژان به خاطر کاری که با فرانسوا، دوست‌پسر سابق سارا، شروع کردند به زندان افتاده و حالا سابقه‌داری بیکار است. مهم نیست که ژان حتی حق داشتن کارت اعتباری ندارد. مهم نیست که ژان یک قهرمان راگبی تحقیرشده است که حتی پسرش او را طرد می‌کند. مهم نیست… مهم نیست… سارا فکر می‌کند این‌ها مهم نیست فقط داشتنِ ژان است که اهمیت دارد، که معنای زندگی اوست، که معنای نفس کشیدنِ اوست. تا اینکه دوباره سروکله‌ی فرانسوا پیدا می‌شود و تنها یک نظر از دور در خیابانی باران‌خورده کافی‌ست تا نفسِ سارا را بند بیاورد. آوار دوباره بر سر سارا خراب شده… آوارِ آن عشقِ پرزخم که به زحمت در این سال‌ها هیزمِ نیم‌سوزش را سارا در سویدای دل خاموش کرده و گمان می‌برده خاکستر شده است. اما نه! فرانسوا برگشته! حالا وقت اینست که توهم‌ها زدوده شود و پرده‌ها بیفتد و آن گوشه‌ی امن سارا و ژان در آن آپارتمان نقلی در گوشه‌ی پاریس امتحانش را پس بدهد. سارا در تمام این سال‌ها عشقِ مشتعلِ و پرتپش فرانسوا را زیر عشق آرام و امن ژان پنهان کرده بوده و حالا وقتش است تا میان این دو عشق یکی را انتخاب کند. عشق پر از شکنجه و رنج و بی‌خوابی و بی‌وفایی و بازی و پیچشِ فرانسوا یا عشق امن و آرام و ساده و سرراستِ ژان. این انتخاب بزرگ ساراست. سارا از مقاومت در برابر فرانسوا عاجز است. ژان به او میگوید «فرشته را داشتی حالا شیطان از آن توست» اما سارا این‌طور به ماجرا نگاه نمی‌کند. او بعد از آزمونی سخت به مکاشفه‌ای بزرگ نایل می‌آید. عشق انقیاد است نه سعادت! ژان و فرانسوا دو لبه‌ی یک تیغ‌اند و او باید از هر دو لبه حذر کند!
✍🏻علیرضا اکبری
▪️Both sides of the blade | Claire Denis | Wild bunch | 2022
@moroor_gar
https://rb.gy/ot9dn
احمدرضا، زبان ساده‌اش و جهان تازه‌اش
احمدرضا احمدی ذهنش درگیر وسواس مرگ بود. همیشه می‌خواست دست مرگ را بخواند و بر او پیش‌دستی کند. برای همین بود که وقتی پزشک متخصص قلبش به سفر می‌رفت دچار وحشت می‌شد؛ این بود که پزشکش خیلی اوقات بی‌آن‌که به احمدرضا خبر دهد به سفر می‌رفت. مرگ یا آن‌طور که خودش می‌گفت «تیتراژِ آغازینِ» مرگ برای احمدرضا سخت هراس‌انگیز بود و این بار گویا بالأخره مرگ به او رودست زده و او را از ما گرفته است. بعد از ۶۰ سال (از چاپ نخستین دفترهایش) که با احمدرضا احمدی و صدایش و شعرهایش و طنز بی‌نظیرش و همه‌ی کارهای پراکنده و مختلف دیگری که کرد همراه بودیم حالا دیگر او را در کنارمان نداریم. در این گستره‌ی ۶۰ساله شعرِ احمدرضا بیش از هر کار دیگرش جهان ما را دیگرگون کرد. شعری با زبانی به غایت ساده و تصاویری به غایت حیرت‌انگیز، مثل وقتی که در «مرگ در روزهای عاشقانه» نوشته بود: «در انتهای کوچه‌ی انبوه از لاله عباسی / کسی را از دار فرود می‌آرند.» شعر احمدرضا احمدی در دوره‌ای درخشید و دوران اوجش را سپری کرد که دیگر نه از یکه‌تازی نادرپور در دههی سی نشانی مانده بود و نه از دوران طلایی اخوان و شاملو و فروغ در دههی چهل خبری بود. طرح و روزنامه‌ی شیشه‌ای، اولین دفترهای شعر احمدرضا، در اوایل دههی چهل منتشر شدند اما او اوج پختگی و خلاقیت را از نیمه‌ی دهه پنجاه تا اواخر دههی ۱۳۶۰ تجربه کرد. مهم‌ترین وجه ممیز احمدرضا احمدی در شعر، زبان ساده‌اش و جهان تازه‌اش بود. زبانی که از فرط سادگی تو را به حیرت می‌انداخت و گاه با یک چرخش گرامری ساده کلام روزمره را به شعر ناب بدل می‌کرد. این جادوی احمدرضا بود که بیش از اینکه ناشی از آشنایی‌اش با سنت شعری فارسی باشد حاصل ناآشنایی خودخواسته‌اش با این سنت بود. احمدرضا احمدی شاعری غریزی بود و غریزی ماند و همین هم بود که از دههی هفتاد به بعد مدام خودش را تکرار کرد و موتیف‌های شعری‌اش را فرسوده کرد و بعد به رمان نوشتن رو آورد، اما هرگز توفیقی نیافت. او حرف‌هایش را زده بود و باید دفترش را می‌بست. حالا دفتر زندگی‌اش بسته شده اما شعرهایش و طنین حزین و وزینِ صدایش در شعرهایی که بازخوانی کرده همواره در خاطره‌ی ما خوانندگانش خواهد ماند. جای پای او بر تارک شعر فارسی مانده است همچنان که خودش نوشته بود «جای پای عاشقان در برف مانده است.»
#احمدرضا_احمدی
✍🏻 علیرضا اکبری
@moroor_gar
https://rb.gy/opdgf
▫️دست‌نوشته‌ی «سرود گل» به خط فریدون مشیری، ۱۳۴۴
متنِ مرتبط در پست بالا ☝️
فرامرز اصلانی: غنودن در بستری بشکوه!
داستان فرامرز اصلانی و موسیقی شاید از آن زمستانِ کودکی آغاز شد که مثل هر سال، میهمانِ عمارت خاندانِ اکبر - خاندان پدری فهیمه اکبر، از نخستین خوانندگان زن ایرانی - در رشت، بودند. در آن روزِ زمستان محمدخان اکبر، فرامرز را به دیدن یکی از اتاق‌های متروک خانه برد و برای او تعریف کرد که عارف قزوینی در روزگاری که از دست حکومت پنهان شده بود، در این اتاق سکنی داشت و بعد شعری را به فرامرز نشان داد که عارف روی دیوار کنده بود: «بیدار هر که گشت در ایران رود به دار / بیدار زندگانی و بی‌دارم آرزوست» از این گذشته، فرامرز اصلانی در خانواده‌ای به دنیا آمد که فرهنگ در آن زنده بود. پدربزرگش در پیاده‌روی‌های طولانی برای او حافظ و فردوسی می‌خواند، و پدرش که وکیل عدلیه بود تار و سه‌تار می‌نواخت. مادرش صدایی دلنشین داشت و تنها مخالفتِ پدر سبب شد که مادر از خوانندگی در رادیو بازبماند اما در خانه در تنهایی‌هایش با پسرش، برای فرامرز آواز می‌خواند و فرامرز با تارِ پدر او را همراهی می‌کرد. در این سال‌ها در ضیافت‌های خانگی، یاحقی و برادران ملک و بنان و معینی کرمانشاهی میهمان پدر و مادر فرامرز بودند اما فرامرز شیفته‌ی ویگن بود و از همان روز که در هفت‌سالگی آفیش اجراهای او را پشت پنجره‌ی «کافه فرد» تجریش دید ویگن برایش تجلی موسیقی دلخواهش شد. اصلانی چنان‌که خود میگوید نوجوانی را با چارپاره‌های نادرپور و شعرهای فروغ و آثار هدایت و چوبک و ترجمه‌های قاضی پشت سر گذاشت و آشنایی با بیژن الهی و علی‌محمد‌حق‌شناس در لندن در سالهایی که در آن شهر در دانشگاه روزنامه‌نگاری می‌خواند، او را به وادی ترجمهی شعر هم کشاند. لئونارد کوهن را هم اول از راه شعرهایش شناخت و بعد که با کوهنِ خواننده آشنا شد دریافت که می‌خواهد مثل کوهن One man industry باشد. خودش ترانه بگوید، خودش آهنگ بسازد و خودش بنوازد و بخواند. در این راه آرمیک، نوازنده‌ی افسانه‌ای گیتار و تنظیم‌کننده، که مارسل استپانیان، به اصلانی معرفی کرده بود نیز نقشی سرنوشت‌ساز داشت. حاصل طلایی این همکاری در آلبوم «دلمشغولی‌ها» و ترانه‌هایی مثل «اگه یه روز»، «دیوار» و «پرستوهای خسته» نمود یافت حاصل پنج دهه کار موسیقایی اصلانی تنها ۶ آلبوم و چند تک‌آهنگ بود اما تاثیر او بر تغییر ذائقه‌ی مخاطب موسیقی بسیار فراتر از کم‌کاری‌اش بود. شعری از کنستانتین کاوافی که اصلانی در سال ۱۳۵۰ ترجمه کرده بود با این سطرها آغاز می‌شد:
عمرِ زیبا دراز نبود
اما چه پرتوان بود عطرها
در چه بستری باشکوه غنودیم،
به چه کیفی تن سپردیم…
و این سطرها گویی روایت زندگی مترجمش نیز بود!
#فرامرز_اصلانی
✍🏻 علیرضا اکبری
@moroor_gar
https://shorturl.at/qAFHI
در شماره‌ی نوروزی اندیشه پویا درباره‌ی ابراهیم گلستان نوشته‌ام؛ درباره‌ی حضور پررنگش در اقلیم فرهنگی ایران در این قریب به پنج دهه‌ای که از وطنش غایب بود: حضوری در غیاب!
▫️عکس‌ها از «کاغذ»
✍🏻علیرضا اکبری
@moroor_gar
سینما بدونِ بوردول
دیوید بوردوِل درباره‌ی رابطه‌اش با سینما جایی گفته است «من در یک مزرعه بزرگ شدم برای همین دسترسی‌ای که بچه‌های شهری به سینما داشتند برای من مهیا نبود. سینمای کلاسیک برای من با تماشای فیلم‌های آخرِ شبِ تلویزیون شروع شد، در حالی‌که همزمان کتاب‌های آرتور نایت و پل روتا را می‌خواندم… این شد که به شکلی غریب آگاهی من درباره‌ی سینما بیشتر با “خواندن” شکل گرفت تا تماشا کردن.» حالا که بوردول در ۷۶ سالگی درگذشته است، می‌توان گفت میراثی هم که او از خود به جا گذاشته یعنی کتاب‌های دوران‌سازش در نقد فیلم، میراثی «خواندنی» است. بوردول به شکلی تأثیرگذار با آثارش وجهی «خواندنی» به سینما اضافه کرد که تا پیش از آن بیشتر در میراث مکتوب نظریه‌پردازان فرانسوی و روس یافتنی بود. بیشتر کتاب‌های مهم بوردول به همراه همسرش، کِرستِن تامپسن، نوشته شد، که همکارش در دانشگاه ویسکانسن هم بود.
بوردول و تامپسن در شکل‌دهی به گرایش‌های عمده‌ی نقد فیلم در ایران هم در دههی هفتاد شمسی به بعد بسیار تاثیرگذار بودند. این‌دو با وام‌گیری از نظریات فرمالیست‌های روس نظریه‌ی «نئوفرمالیسم» خودشان را در نقد فیلم بسط دادند که به سرعت در ایران هم به نظریه‌ی محبوب در میان منتقدان سرآمد ماهنامه‌ی فیلم و نشریات مهم سینمایی دیگر در دههی هفتاد بدل شد و با ترجمهی دو کتاب هنر سینما و تاریخ سینما، این نظریه بیشتر در ذهن منتقدان پیروِ آن تثبیت شد. بخشی از توجه خاص به ازو و کوروساوا و سینمای ژاپن در دههی هفتاد، در میان منتقدان ایرانی هم ناشی از توجه خاص بوردول به این سینما در آثارش بود.
بوردول و تامپسن با دو کتاب تاریخ سینما و هنر سینما و کتاب مهم‌ترشان، سینمای کلاسیک هالیوود، و ۵۰ ویدئومقاله‌ی درخشان که برای کانال Criterion ضبط شد، نوع دیگری از نگاه به نقد فیلم را رواج دادند که ذوق‌ورزیِ ژورنالیستی و نگاه دقیق و جزء‌نگر آکادمیک را توأمان در خود داشت و همین سنتز جادویی بود که دستاورد بوردول و تامپسن را در نقد فیلم منحصربه‌فرد می‌کرد. حالا یکی از این دو رفته است اما میراث عظیمِ بوردول در ادبیات سینمایی همواره با ما خواهد ماند.
✍🏻 علیرضا اکبری
@moroor_gar
https://ibb.co/GHZXwZz
نجف دریابندری؛ یک دور تمام
کتاب نجف دریابندری حلوای انگشت‌پیچ، از سیروس علی‌نژاد که به تازگی توسط نشر آسو در کالیفرنیا منتشر شده - اگر از عنوان نه‌چندان دلچسبش و برخی غلوهای نویسنده در مورد نجف دریابندری بگذریم - کتاب مهمی در مورد شخصیت و آثار دریابندری‌ست. کتاب مجموعه‌ای از نوشته و گفتوگو را شامل می‌شود. بخش‌هایی از این گفتوگوها پیش‌ترها در مطبوعات چاپ شده و بخش‌هایی برای اولین بار در این کتاب منتشر شده و مجموعه‌ی این محتواها بناست، پرتره‌ای به قلم سیروس علی‌نژاد از نجف دریابندری بسازد، که می‌سازد. کتاب نسبت به کتاب‌های گفتگوی قبلی دریابندری این حسن را دارد که اینجا گفت‌وگوکننده نسبت به ناصر حریری و دیگرانی که با نجف گفتوگو کرده‌اند ورزیدگی بیشتری داشته و سوالات مهم‌تری پرسیده و پاسخ‌های جذاب‌تری شنیده است. دریابندری هم به جز جاهایی که به اصطلاح قصد مزاح و مزه‌پرانی داشته - همه این را نقطه‌قوت‌اش می‌دانند اما کتاب نشان می‌دهد، نقطه‌ضعش است! - در بسیاری فرازها، تحلیل‌های درخشانی در باب ترجمه و ادبیات و هنر ایران و جهان ارائه می‌دهد که عمق دانش و هوش و وسعت خوانده‌های او را اثبات می‌کند. از آن جمله باید به تحلیل‌های جذابش از وضعیت شعر معاصر ایران با آن نقل‌قول درخشان از ژان‌پل سارتر اشاره کرد یا تحلیل دقیقی که از کار هدایت و نثر او دارد. در این نوشته دریابندری اطلاعات چندان بیشتری در مورد گذشته‌ی سیاسی خودش (نسبت به مصاحبه‌های قبلی‌اش) نمی‌دهد اما تحلیل علی‌نژاد از ژانر خاص «توده‌ای بودنِ» دریابندری خواندنی‌ست و کل زندگی سیاسی دریابندری را چکیده می‌کند، بخصوص وقتی آن خاطره را از حسین‌خانی، مدیر نشر آگاه، نقل می‌کند که دریابندری را جلو ساختمان تشکیلات جبهه‌ی دموکراتیک ملی ایران در اوایل انقلاب، می‌بیند و از او می‌پرسد آن‌جا چه کار می‌کند و نجف پاسخ می‌دهد «آخر من هم یک کمی لیبرال هستم!» از این‌ها گذشته برخی اطلاعات خصوصیِ کمتر شنیده‌شده از زندگی دریابندری هم در گفت‌وگوهای علی‌نژاد با دریابندری عیان می‌شود؛ از جمله اینکه لااقل بخشی از پشت‌صحنه‌ی اختلافِ دامنه‌دار دریابندری با گلستان به رابطه‌ی رمانتیک آن دو (در دوره‌ها‌ی مختلف اما نزدیک به هم) با مهشید امیرشاهی مربوط بوده است که کدورتی دوطرفه میان این دو نفر بر جای میگذارد. همه‌ی این‌ها در کنار نقدهای عمیقی که دریابندری به برخی چهره‌ها و گرایش‌های روشنفکری در ایران وارد می‌کند، کتاب سیروس علی‌نژاد را به اثری خواندنی در مورد روشنفکری منحصربه‌فرد، تبدیل می‌کند.
✍🏻 علیرضا اکبری
@moroor_gar
https://shorturl.at/gvDGS
در محبسِ زمان
زمان محبوس، فیلم تازه‌ی اولیویه آسایاس، که بکشنبه در برلیناله به نمایش درآمد بعد از سریال درخشانِ Irma Vep که بازسازی یکی از ساخته‌های قدیمی فیلمساز بود، چندان انتظارها را برآورده نمی‌کند. مقایسه‌ی این فیلمِ بسیار شخصی با سریالی که از سینما و ادبیات وحشت مایه می‌گیرد شاید در وهله‌ی اول، چندان منطقی به نظر نرسد، اما Irma Vep (با اینکه تقریبا نادیده گرفته شد) چنان در جزئیات درخشان است که انتظارها را از ساخته‌ی بعدی فیلمساز بالا می‌برد، هر چند آسایاس فیلمساز تازه از راه رسیده‌ای نباشد. از این گذشته زمانِ محبوس، چندان هم به Iram Vep بی‌ربط نیست. مایه‌ها و شخصیت‌هایی از سریال به این فیلم راه پیدا کرده و حتی ونسان ماکِین در هر دو اثر در یک نقش و با یک گریم ظاهر شده است؛ در نقش فیلمسازی که در واقع خود آسایاس را نمایندگی می‌کند. داستانِ زمان محبوس در دوران کرونا در ۲۰۲۰ اتفاق می‌افتد، دو زوج در اوج کرونا به باغی قدیمی و اعیانی که خانهی پدری اتی‌ین و پل است پناه آورده‌اند و بناست شاهد مدتی از زندگی آن‌ها در این باغ باشیم؛ باغی قدیمی که خاطرات گذشته را زنده می‌کند و از پی خاطره‌ها دردها و زخم‌هایی هم دوباره جان می‌گیرند. در اینجا قرار نیست رازی مهم از گذشته فاش شود یا خیانتی میان زوج‌ها برملا شود یا شاهد تغییر رادیکال دیگری باشیم که کلیشه‌ی این نوع پیرنگ‌هاست. داستان در سه خط موازی پیش می‌رود، رویارویی اتی‌ین (فیلمساز و شخصیت اصلی) با گذشته‌اش و تاملاتش درباره‌ی این حبس خودخواسته در دوران پندمی، رابطه‌ی پرتنش اتی‌ین با برادرش که ریشه در همان گذشته‌ای دارد که در این خانه دوباره زنده شده و در نهایت، رابطه‌ی دو زوج با یکدیگر و تغییراتی که این حبس‌شدگی بر این روابط میگذارد. در میان این سه خط روایی، تنها خط اول یعنی تاملات اتی‌ین در باب گذشته‌اش و درک جدیدی که از چیستی هستی‌اش به واسطه‌ی این تجربه‌ی جدید پیدا می‌کند، متقاعدکننده و جذاب پیش می‌رود اما دو خط دیگر یعنی رابطه‌ی پل و اتی‌ین و رابطه‌ی زوج‌ها با یکدیگر هرگز نه جذابیت کافی پیدا می‌کند و نه آن‌قدر خوب پرداخت شده که چیزی به کلیت فیلم بیافزاید. انتخاب نادرست بازیگرانی که در مقابل پرسونای جذاب ونسان ماکِین به راحتی محو می‌شوند و خالی بودن دو خط رواییِ مکمل از عمق کافی، این ایده را به ذهن می‌آورد که شاید ساختن فیلم تنها با حضور شخصیت اتی‌ین که در باغِ کودکی‌هایش روزگار می‌گذراند و تنها با اسکایپ با دیگران ارتباط دارد و گذشته‌ها را مرور می‌کند، فیلم بهتری به کارنامه‌ی آسایاس اضافه می‌کرد.
✍🏻 علیرضا اکبری
@moroor_gar
https://shorturl.at/npV34
رازِ سوپرانوز
بیست و پنج سال از تاریخ اولین پخشِ سوپرانوز گذشته است و هنوز این سریال مثل روز اول تازه است. علاقه‌مندانِ سریال می‌توانند هر از گاهی دوباره برگردند و سریال را از نو تماشا کنند و بی‌خیالی و خونسردی تونی، رابطه‌ی عشق و نفرت میان تونی و مادرش یا تونی و کریسی، شخصیت نیمه‌دیوانه‌ی پالی، سکوت‌های معنادار سیل، جذبه‌ی بی‌پایان جانی سَک و هَش و تراژدی سرنوشت آدریانا و تمام زنانِ دیگر سریال را از نو به تماشا بنشینند. حالا بیش از یک نسل از اولین پخشِ سوپرانوز گذشته، اما نسل جدید امروز این سریال را هنوز همان‌قدر تازه می‌یابد که نسل پیشین. در این سال‌ها سریال‌های خوش‌ساخت مافیایی دیگری مانند Boardwalk Empire و Narcos هم ساخته شده که از بعضی جهات درخشان‌تر از سوپرانوز بوده‌اند اما هیچ‌کدام جایگاهِ کالتِ سوپرانوز را به دست نیاورده‌اند. راز سوپرانوز چیست؟ آیا در این نیست که سوپرانوز برای اولین بار شخصیت‌های مافیایی را از آن جایگاه دست‌نیافتنی (untouchable) این‌جور شخصیت‌ها در آثار کاپولا، دی‌پالما و اسکورسیزی خارج کرد و آن‌ها را در شمایل مردان بدلباس و عادی و پرتناقضی نشان داد که فقط در یک کار هوش و مهارت کافی داشتند: جنایت! از این گذشته برخلاف سنت رایج آثار مافیایی که شخصیت اصلی را همچون یک ابرقهرمان برجسته می‌کنند، ما تونی سوپرانو را درست برعکس، از منظرِ ضعف‌هایش، در آن جلسات طولانی با روانکاو محبوبش شناختیم. روند سریال سوپرانوز برخلاف اکثر سریال‌های مشابه مثل برکینگ بد و یا Ozark بر اساس الگوی بحران-حل‌بحران پیش نمی‌رفت. در خیلی اپیزودها عملا اتفاق مهمی رخ نمی‌داد بلکه موضوع اصلی نه ایجاد تعلیق بر اساس بمبارانِ بحران روی سر شخصیت‌ها که نمایش یک «سبک زندگی» بود، با تمام تاریکی‌ها و زیبایی‌هایش. نویسندگان سوپرانوز برخلاف کاپولا یا اسکورسیزی هرگز شیفته‌ی موضوع‌شان نشدند و فاصله‌ی منتقدانه‌ی خود را با سبک زندگی تونی و همقطارانش حفظ کردند. آن سکانسِ درخشان در پایان فصل چهارم زمانی که مِدو در میهمانی سوگواریِ جکی ایپریل نمایش مسخره‌ی جونیور سوپرانو را به هجو می‌کشد، هرگز از یادها محو نخواهد شد! همین‌طور آن معصومیت و سنگدلی توأمانِ تونی با آن خنده‌های کودکانه‌ای که به پهنای صورتش پخش می‌شد!
✍🏻 علیرضا اکبری
@moroor_gar
https://ibb.co/VJ6cNwY
یک پاره شعر…
شعرِ منوچهر آتشی سال‌هاست که با من است. اما این روزها از نو مدام دفترهای شعر پرشمار آتشی را می‌خوانم. تداوم این کیفیت در حدود دو هزار صفحه شعر باورکردنی نیست. معاصران آتشی همیشه می‌گفتند «آتشی باید شعرهایش را با وسواس بیشتری منتشر کند» ولی در این صدها شعری که در این دفترها هست، به ندرت می‌شود شعری دید که می‌شد از چاپش صرفنظر کرد. و می‌دانیم که در آن چمدانِ معروف، هنوز شعرهای منتشرنشده زیاد هست که معتمدانی که آتشی نباید بهشان اعتماد می‌کرد، پنهانش کرده‌اند. شاید معاصرانِ آتشی باورشان نمی‌شد کسی یارای این داشته باشد، که این‌همه شعر ناب بگوید! ناباوریِ آن‌ها گناه آتشی نبود. کسانی که با آتشی زندگی کرده‌اند گفته‌اند که گاهی از صبح تا شب سه چهار شعر روی کاغذ می‌آورد. این هم گناه آتشی نبود. شعر از او می‌جوشید. انگار آن الهه‌گان سمج هرگز رهایش نمی‌کردند. از بام تا شام آبستنِ شعر بود. زندگی‌اش شعرش بود. چیزی نداشت جز همین شعرها. زندگی‌ای نداشت جز همان سطرهای اثیری. کسانی که با او زیسته‌اند از عوالم ناهشیار و از خودبی‌خوداش زیاد گفته‌اند. از کارهای عجیبش، از عادات غریبش. تعجبی ندارد! او تسخیرشده بود. شعر او را مُسَخّر کرده بود و او بی‌اختیار روایت‌های این تسخیرشده‌گی را روی کاغذ می‌ریخت. بعد از نیما کدام شاعری توانست طبیعت و اقلیم موطنش را این چنین در شعرش باز بیافریند. بعد از شاملو کدام شاعری توانست شعر بی‌وزن را به قله‌هایی برساند که آتشی رساند. آتشی از معدود شاعران بود در آن عصر که هر چه جلو رفت پس نرفت، رشد کرد. شعر بی‌وزنش خیلی سَرتر از چارپاره‌ها و نیمایی‌هایی بود که در آغاز می‌سرود و جهان شعری‌اش هر چه گذشت ژرف‌‌تر، پیچیده‌تر، وهم‌آمیخته‌تر و رازآمیزتر شد. هر چه گذشت شعرش از تغزل و توصیف و روایت به سوی انتزاع محض رفت که شاعرانه‌تر بود از آن عوالمِ اولیه. زبانش از آن خودش بود. ایماژهای تکان‌دهنده‌اش، اصیل و مال خودش بود. در میان سطرهای شعرش می‌شد سوز گرمای جنوب و غبار ِچشم‌سوزِ شن‌بادها در واحه‌های تک‌افتاده و زیبایی هولناک شبِ کویری و ضربان و تپش عشق‌های کام‌یافته و ناکام و گرمای تنِ زنانی را که به آن‌ها دل باخته بود، حس کرد و چشید. شعرش شبیه هیچ‌کس نبود، چون خودش، وجودش شعرِ ناب بود. بندِ بندِ تن‌اش نضج‌یافته از شعر بود. یک پاره آتش، یک پاره شعر بود آتشی!
✍🏻 علیرضا اکبری
#منوچهر_آتشی
@moroor_gar
https://ibb.co/TYhLpSm
سکوتی سنگین و تاب‌سوز
ماریو بارگاس یوسا بعد از اتمام تازه‌ترین کتابش با نام سکوتم تقدیم به شما اعلام کرده که این آخرین رمانش خواهد بود: «به گمانم کار این کتاب هم تمام شده. حالا دوست دارم مقاله‌ای درباره‌ی ژان‌پل سارتر بنویسم که در جوانی آموزگار من بود و این آخرین نوشته‌ام خواهد بود.» برای هضمِ نبودن یوسا باید اندیشید بودنِ او چه معنایی برای ادبیات جهان داشت. یوسا به خاطر حضور همیشگی سیاست و فرهنگ در آثارش و غنای تکنیکی این کتاب‌ها همواره مورد ستایش بوده است. او آخرین بازمانده از غول‌های ادبیات امریکایی لاتین است که دوره‌ی شکوفاییِ (el boom) این ادبیات را رقم زدند. حالا دیگر نه فوئنتس زنده است، نه مارکز، نه کورتاثار، نه آستوریاس، نه دونوسو و نه روئا باستوس. یوسا آخرین بازمانده است و حالا خود را در انتهای مسیر می‌بیند. یوسا بر خلاف بیشتر چهره‌های مهم دوره‌ی شکوفایی هرگز به جنبش رئالیسم جادویی نگروید. او از فولکلور و عناصر مرموز و جادویی فرهنگ پرو و امریکای لاتین برای آمیختن رمان‌هایش با نوعی رازوارگی و وهم استفاده می‌کرد اما به مرزهای رئالیسم جادویی از این نزدیک‌تر نمی‌شد. تحربه‌ی شخصی‌اش در مدرسه‌ی نظامی لئونسیو پرادو زمینه‌ساز نوشتن نخستین رمانش در پاریس شد، در آن هنگام که معاشران دائمی‌اش کورتاثار و فوئنتس دیگران رهبران ادبیِ «شکوفایی» بودند. بلافاصله انتشار خانهی سبز و گفتوگو در کاتدرال در سال‌های بعد یوسا را در مقام یک نویسنده‌ی بین‌المللی از امریکای لاتین تثبیت کرد. ویژگی منحصربه‌فرد یوسا این بود که در پرداختن به مضامین سیاسی-تاریخی مثلا در سورِ بُز همان‌قدر چیره‌دست بود که در پرداختن به مضامین انسانی و شخصی مثلا در خاله خولیا و فیلمنامه‌نویس یا خانهی سبز. خاله خولیا با وجود اینکه پیچیدگی کمتری از آثار قبلی یوسا داشت اما شهرت بین‌اللملی او را دو‌چندان کرد و بلافاصله بعد از آن جنگ آخرالزمان، شاهکار مسلم یوسا، به کارنامه‌اش اضافه شد. در دل تمام این تجربه‌ها، فلوبر و فاکنر دو آموزگار بزرگ و الهام‌بخش برای یوسا بودند؛ یکی در رئالیسم و دیگری در تجربه‌گرایی. یوسا از مسیر سال‌ها انس با آثار این دو به مفهوم «رمان کامل» رسید؛ رمانی که نویسنده در آن می‌کوشد تا جای ممکن لایه‌های بی‌شمار واقعیت را به تصویر بکشد. آخرین رمان یوسا، سکوتم تقدیم به شما، چنان‌که گفته شده نامه‌ای عاشقانه است به پرو و música criolla که سبکی خاص از موسیقی پرویی‌ست ملهم از والس اروپایی. بعد از یوسا سکوتی که او در آخرین رمانش به خوانندگان ادبیات جهان تقدیم کرده، سکوتی سنگین و تاب‌سوز خواهد بود.
✍🏻 علیرضا اکبری
#ماریو_بارگاس_یوسا
@moroor_gar
https://rb.gy/nc05t
داریوش مهرجویی: واهمه‌های بی‌نام‌ونشان
همیشه انگار آن سایه‌ی تهدید گوشه‌ای حضور داشت. با آن سیمای سرد و فلزی، با آن نگاه سنگ‌وار و خونسرد و حضور قاطع و بی‌تاب‌اش. بی‌تاب برای اینکه ضربه‌ی آخر را فرود آورد و دشنه‌ی آخته‌اش را در پیکر سرنوشت آدم‌های فیلم فرو برد. این سایه همان وراجی‌های بی‌پایان و مطول گشتاسب بود که سارای بی‌پناه را در دالان‌های تاریک بازار تهران دنبال می‌کرد و زن را تهدید می‌کرد که دستش را برای حسام رو خواهد کرد. این سایه همان وسوسه و تمنای تاب‌سوزِ خودکشی و انتحار بود که بالاخره اسد را در پریِ مهرجویی از نفس انداخت و او را قربانی لهیبِ آتشْ در آن ویلای جن‌زده کرد. این سایه همان تمنای یأس‌آلو‌د هامون و سرمای قطبی قلبِ مهشید بود که هامون را به دل موج‌های خاکستری سپرد. این سایه همان نگاه‌های ساکت و سنگینِ مادر رضا بود که آشوب به دلِ لیلا می‌انداخت. شخصیت‌های مهم فیلم‌های مهرجویی را بیشتر در حالی به یاد می‌آوریم که قربانی محتوم نیرویی شوم و توقف‌ناپذیر بودند، اما گاهی نجات‌دهنده‌ای مثل علی عابدینی بود تا هامون را از دل دریا در آن دم آخر بیرون بکشد. بانو هم تا لبه‌ی پرتگاه تباهی و نیستی رفت اما نجات یافت. اگر در بانو، محمود در نهایت به نجات زنش آمد و بانو را از چنگال خردکننده‌ی قربان‌سالار و طایفه‌اش نجات داد اما دیشب در ویلای زیبادشت، مهرجویی و بانویش نجات‌دهنده‌ای نیافتند و قربانی شدند. این پایانی منصفانه برای مهرجویی و بانویش نبود. لیلا و سارا و پری و هامون هم به پایانی منصفانه برای زندگی‌شان نرسیدند و حالا افسوس و دریغ ما برای تراژدی شخصی داریوش مهرجویی هم به افسوس‌مان برای تراژدیِ داستانی آدم‌های فیلم‌هایش افزون شده است. خیلی از فیلم‌های داریوش مهرجویی با کابوسی آغاز می‌شد و با کابوسی دیگر به پایان می‌رسید. زندگی شخصیت‌ها انگار پرانتزی بود در میان دو کابوس! حالا انگار داریم یکی دیگر از کابوس‌های فیلم‌های مهرجویی را این بار نه تماشا که زندگی می‌کنیم!
✍🏻 علیرضا اکبری
#داریوش_مهرجویی
@moroor_gar
https://rb.gy/75yp3
مارکسیستی که کاتولیک شد!
یون فوسه جرقه‌ی آغاز نویسندگی‌اش را حادثهای دردناک در هفت سالگی می‌داند؛ وقتی که بطری‌ای در دست داشت و با بطری به زمین خورد و رگ‌های دستش بریدگی وسیعی پیدا کرد و مرگ را به چشم دید. جایی در این باره میگوید: «نویسنده شدنم به این حادثه ربط دارد چون به نظرم تمام نوشته‌هایم از نظرگاه انسانی‌ست که در مرز میان مرگ و زندگی معلق است.» فوسه که حالا بیش از پنجاه رمان، نمایشنامه، مجموعه داستان، داستان کودک و ترجمه منتشر کرده در ۶۳ سالگی ایبسنِ ثانی لقب گرفته است و نوبل ادبیات ۲۰۲۳ را آن خود کرده است. او از مسیر موسیقی قدم به دنیای ادبیات گذاشت. از نوجوانی فیدل می‌نواخت و نخستین نوشته‌هایش ترانه بود، نه نمایشنامه یا داستان. فوسه که آنروز خودش را یک مارکسیست، یک آنارشیست و هیپی‌ای می‌دانست که عاشق کتاب خواندن در طبیعت بود، در دههی ۱۹۸۰ در رده‌ی نویسندگانی جا گرفت که ادبیات منتقد اجتماعی دههی هفتادِ نروژ را به دروازه‌های پست‌مدرنیسم رهنمون شدند. فوسه که به شدت تحت تاثیر مایستر اکهارت، هایدگر، ویتگنشتاین و دریدا بود اولین رمانش، سرخ-سیاه، را در سال ۱۹۸۳ چاپ کرد و پس از آن مالیخولیای اول، مالیخولیای دوم، صبح و عصر، آلیس در آتش و تریلوژیْ پشت سر هم آمدند و موفقیت ادبی افسانه‌ای برای او رقم زدند. در همین دورانِ طوفانی بود که طوفانی دیگر زندگی فوسه را در نوردید و او که کوئِیکر زاده شده بود و خود را بی‌خدا می‌دانست در سال ۲۰۱۲ کاتولیک شد و کتابِ راز ایمان را نوشت و بر اساس تجربیات شخصی‌اش در این تحول، نوشتن رمان هفت‌جلدی Septology (هفتگانه) را آغاز کرد. حرمان‌های جنسی، فرار از هیاهوی جهان، فضاهای تیره، مالیخولیایی و رازآلود در دنیایی که شخصیت‌هایش عمدتا اسم ندارند و زن، مرد، کودک، همسایه و… نامیده می‌شوند خمیرمایه‌ی عمده‌ی آثار فوسه هستند. جست‌جوی آرامشی که خود فوسه در تحولات فکری‌اش به دنبال آن بوده در هفتگانه بیش از دیگر آثارش عیان است. فوسه در یک مصاحبه میگوید: «وقتی می‌نویسم این حس را دارم که چیزهایی که روی کاغذ می‌آورم قبلا نوشته شده است. این نوشته‌ها جایی بیرون ذهن من حضور دارند و من باید فقط پیش از آن‌که محو شوند روی کاغذ بیاورم‌شان.» فوسه معتقد است تئوری‌های روایت به جای اینکه این‌قدر به راوی توجه کنند، باید نویسنده را مرکز توجه خود قرار دهند. این بوطیقای ادبی شخصیِ نویسنده‌ای است که آکادمی نوبل امسال به خاطر روی کاغذ آوردنِ «آن‌چه به بیان در نمی‌آید» جایزه‌ی نوبل ادبیات را تقدیمش کرد.
✍🏻 علیرضا اکبری
#یون_فوسه
@moroor_gar
https://rb.gy/9r08w
با لطفی مخالفم!
✔️ من با تقلید عین به عین از اساتید قدیمی شروع کردم. اولین کسی که به این دقت ازش تقلید کردم پدرم بود. گوشه‌ی حجاز را از او یاد گرفتم. وقتی بچه بودم پدرم شبیه‌خوانی می‌کرد و گوشه‌ی حجاز را از پدرم آموختم. حتی امروز هم وقتی حجاز را می‌خوانم با اسلوب پدرم می‌خوانمش. در قرائت قرآن هم کار استادان بزرگ مصری را تقلید می‌کردم. بعدها وقتی آواز را شروع کردم کارم را با اسلوب ظلی آغاز کردم. بعدها به شیوه‌ی بنان روی آوردم و خیلی تلاش زیادی کردم برای فراگیری اسلوبِ طاهرزاده. به یک معنا اگر هر کدام‌شان امروز زنده بودند نمی‌توانستند میان من و خودشان تفاوتی بیابند. منظورم اینست که من هر نفس‌شان را در آواز تقلید می‌کردم. کمی هم روی اسلوب اقبال سلطان و تاج اصفهانی کار کردم اما کسانی که واقعا محبوبم بودند ظلی و قمر و بنان بودند و بعد از این‌ها طاهرزاده. این‌ها مهم‌ترین خوانندگانی بودند که کارشان را گوش می‌کردم و دوست می‌داشتم. وقتی جوان‌تر بودم یادم هست که مثلا از کسانی مثل ذبیحی هم تقلید می‌کردم. خب وقتی که تجربیاتم از تقلید موبه‌موی تمام این خوانندگان در کنار هم، در ذهنم تکمیل شد دیگر چیزی برای فرا گرفتن برایم باقی نمانده بود. یعنی دیگر خواننده‌ای نظرم را جلب نمی‌کرد که بروم و در محضرش چیزی یاد بگیرم. شخصیت هنری من مخلوطی از شخصیت هنری تمام این آدم‌هایی‌ست که نام بردم. من سبک این‌ها را با سلیقه‌ی خودم در هم ممزوج کردم و با گذشت زمان این تبدیل شد به «سبک شجریان».
✔️ شما اگر قصد داشته باشید اسلوب آواز من را ثبت کنید و بفهمید چرا از دیگر خوانندگان متمایز است باید به یاد ایام در شور گوش کنید و همین‌طور به آواز ابوعطا در آلبوم پیام نسیم. در این دو فراز طوری جمله‌ها را می‌سازم و به هم وصل‌شان می‌کنم که منحصر به خودم است و این نشان می‌دهد چه چیز آواز من را از دیگر خوانندگان متمایز می‌کند.
✔️ مثلا آقای لطفی اصرار دارد که نوع قاجاری موسیقی سنتی را دنبال کند یا مثلا مجید کیانی از این‌هم متعصب‌تر است و تنها به شاخة کلاسیک موسیقی سنتی میپردازد که دیگر دنباله‌رویی هم ندارد. من به شدت با این رویکردها مخالفم. من فکر می‌کنم موسیقی با تغییر نیازهای جامعه تغییر می‌کند. وقتی جامعه تغییر می‌کند سنت‌هایش هم عوض می‌شود و به سمت سنت‌هایی نو می‌رود. سپس بعد از ۱۵ یا ۲۰ سال دوباره جامعه تغییر خواهد کرد و سنت‌هایش هم با آن تغییر خواهند کرد. پس یک سنت نداریم. سنت‌های مختلف داریم که هر یک متعلق به یک دورة زمانی است. مثل تاریخ. این نگاه من به موسیقی سنتی است. من موسیقی سنتی را خیلی خوب می‌شناسم و خیلی وقت‌ها خودم را محدود می‌کنم به اجرای آن ولی به طور کلی دوست دارم در موسیقی چیزی نو خلق کنم. هر کار تازه‌ای که می‌کنم با نیازهای آن روز جامعه‌ام تطابق دارد و تا حدی با نیازهای جوان‌ها، اما طوری به سراغ این نوآوری‌ها می‌روم که شکل کلی موسیقی ما تغییر نکند.
✔️ بعضی وقت‌ها موقع خواندن حس می‌کنم سوار ماشینی هستم که با سرعت خیلی بالایی حرکت می‌کند اما در عین حال بال هم دارد. در لحظاتی این ماشین یکی دو دقیقه‌ای از زمین بلند می‌شود و بعد دوباره به روی زمین می‌نشیند. اما به هر حال این اتفاق زیاد نمی‌افتد. همه‌چیز بستگی به شرایط خواندن دارد و اینکه عوامل مختلف دست به دست هم بدهد تا آن اتفاق خاص بیفتد. اول از همه باید حس و حال خودم مهیای این اتفاق باشد و به علاوه، نوازنده هم باید حس و حالش با من یکی باشد. اگر کسی که با آوازِ من در حال نواختن است این انرژی را به من بدهد آن اتفاق خواهد افتاد. اما اگر او کمی از من عقب بیفتد این پرواز رخ نخواهد داد.
▪️بخشی از مصاحبه‌ی پیش‌تر منتشرنشده‌ی راب سیمس و امیر کوشکانی با استاد شجریان که به ترجمهی من در ویژه‌نامه‌ی #شجریان در اندیشه پویا منتشر کردیم.
✍🏻 علیرضا اکبری
@moroor_gar
https://rb.gy/0hdol
غروبِ ستاره
داستان زینت مؤدب‌خطیبی، اولین بازیگر زن سینمای ناطق ایران، و سینما از کودکی او آغاز شد، زمانی که شب‌ها همراه برادر ناتنی‌اش که گوینده‌ی میان‌پرده‌ی فیلم‌های صامت بود، به سینما می‌رفت و در اعجاز پرده‌ی نقره‌ای غرق می‌شد. رضاخان مؤدب‌السطنه، پدر زینت، از اشراف گیلان و معلم سرخانه‌ی احمدشاه بود. اما پدر زینت خیلی زود درگذشت و زینت در چهارده‌سالگی اجباراً به عقد مردی میان‌سال از اقوام‌شان درآمد که مهندس شرکت نفت بود و زینت را با خود به آبادان برد. زینت بچه‌دار شد اما سه سال بعد با سختی فراوان از همسرش جدا شد و با دختر کوچکش به تهران آمد و در وزارت کشاورزی مشغول به کار شد. ورودش به سینما هم دست‌کمی از معجزه نداشت. زینت در دبیرستان در نمایش‌های مدرسه‌ای فراوانی بازی می‌کرد و از جمله در نمایشی به نام «هما و همایون» نوشته‌ی نظام‌وفا آرانی بازی کرده بود. نظام‌وفا از شاعران مشهور زمان و معلم نیمایوشیج بود. دست حادثه سبب شد که زینت مؤدب‌خطیبی در سفری به شیراز در نیمه‌های راه سر راه نظام‌وفا قرار بگیرد و نظام‌وفا که درست در همان روزها با اسماعیل کوشان به دنبال یافتن بازیگر زنی برای بازی در اولین فیلم ناطق ایرانی بود سخت شیفته‌ی زینت شد و او را دعوت به بازی در سینما کرد. زینت زنی مدرن بود و در این سال‌ها رابطه‌اش را با سینما حفظ کرده بود. جایی در این باره میگوید: «در آن زمان، کار در یک موسسه دولتی از نظر من چیزی جز وقت گذرانی بیهوده در یک محیط کسالت آور نبود. به همین جهت هم اغلب اوقات بیکاریم را در "اسکیتینگ رینگ" (زمین اسکیت) تهران یا در سینماهای لاله زار به تماشای فیلم‌های هالیوود و بازیگران محبوب آن دوران می‌گذراندم. به این صورت وقتی آقای نظام وفا به من پیشنهاد شرکت در یک فیلم سینمایی داد بلافاصله قبول کردم و علیرغم مخالفت‌های برادرانم با او به دیدار دکتر کوشان رفتم.» به این ترتیب نخستین ستاره‌ی زن سینمای ناطق ایرانی قدم به عرصه گذاشت و در فیلم طوفان زندگی کارش را آغاز کرد. آشنایی و ازدواج با پرویز خطیبی، فکاهی‌نویس، فیلمساز و تهیه‌کننده‌ی مشهور آن روزهای سینمای ایران فصلی نو در کارنامه‌ی زینت مؤدب‌خطیبی را رقم زد و او به کار دوبله و گویندگی رادیو روی آورد. سال‌ها گویندگی در «راه شب» و «رادیو دریا» یادگارهای زینت مؤدب‌خطیبی در رادیو ایران بودند. امروز چیز زیادی از کارنامه‌ی سینمایی زینت به جا نمانده چون تنها نسخه‌های بیشتر فیلم‌های او در آتش‌سوزی میترا فیلم از میان رفتند و حالا یادگار زنده‌ی آن دوران و آن فیلم‌ها هم دیگر در میان ما نیست.
•
#زینت_مودب_خطیبی
✍🏻 علیرضا اکبری
@moroor_gar
https://rb.gy/picwp
راویِ سرگذشتِ «فراموشی»
از زیر سؤال بردن واسلاو هاول به دلیل دامن زدن به «توهمِ امید» تا متهم شدن به همکاری با حکومت کمونیستی در لو دادن مخالفان سیاسی، از سودای سینما و موسیقی تا رمان‌نویسی و از عشق به کلاسیک‌ترین رماننویسان اروپایی تا خلق ضدجریان‌ترین رمان‌های مدرن اروپا تکه‌های پراکنده‌ی کولاژی هستند که چهره‌ی یکی از درخشان‌ترین رماننویسان و جستارنویسان مدرن را می‌سازند؛ سخن از میلان کوندراست، نویسنده‌ای که در دوران افول رمان اروپایی بعد از درخشش وولف و جویس و و پروست و توماس مان و بروخ و اورول، در کنار دیگرانی چون سلین و نابوکوف و گونتر گراس، جانی تازه به رمان اروپایی در سال‌های پس از جنگ دوم بخشید. کوندرا قرار نبود نویسنده شود. پدرش موزیسینی درجه یک و مدیر مهم‌ترین آکادمی موسیقی استان و شاگرد بلافصلِ لئوش یاناچک بود. میلان نیز با نوازندگی پیانو و تعلیم جدی موسیقی بزرگ شده بود و قرار بود آهنگساز شود اما در نوزده‌سالگی ناگهان این عشق را کنار گذاشت به تحصیل ادبیات و سپس سینما روی آورد. کوندرا هم مثل بسیاری روشنفکران دیگر مست از نشئگی سرتاسریِ پس از جنگ جهانی دوم و امیدوار به حقانیت آرمان‌های کمونیسم و بعدها «سوسیالیسم انسانی» از نوع چکسلواکیایی‌اش بود اما حقیقت خیلی زود رخ نشان داد و کوندرا از حزب اخراج شد و رمان شوخی از دل این بحران شخصی زاده شد. سه روز پیش از اینکه ارتش سرخ خیابان‌های پراگ و امیدها به سوسیالیسم انسانی را زیر شنیِ تانک‌هایش لگدکوب کند، کوندرا دومین کتابش، عشق‌های خنده‌دار را به پایان برده بود اما دیگر پراگ جایی برای امثال او نداشت. کوندرا کمی بعد، از چکسلواکی به فرانسه رفت و تا دم مرگ در پاریس زیست. حاصل پنجاه سال زندگی کوندرا در تبعید کتاب‌هایی بود مثل خنده و فراموشی، سبکی تحمل‌ناپذیر بار هستی، زندگی جای دیگری‌ست و جاودانگی. عنصر مرکزی بیشتر این کتاب‌ها «فراموشی» و برگذشتن از تجربه‌های دردناک گذشته و زیستنِ بی‌عذاب وجدان و فارغ از محاکمه کشیدنِ خویش بود. رمان‌های کوندرا متأثر از نویسندگان مورد علاقه‌اش، بروخ و روبرت موزیل، سرشار از گفتوگوها و دغدغه‌های فلسفی و ترکیبی از فلسفه و جستار و موسیقی و زندگینامه بودند. جایی گفته بود «نبرد آدمی با قدرت همان نبرد حافظه با فراموشی است.» رمان‌ها، شعرها و مقالات میلان کوندرا روایتی طولانی در درازنای شش دهه از این نبردِ نابرابر بودند.
✍🏻 علیرضا اکبری
@moroor_gar
https://rb.gy/n9hhv
ساکنِ نصف‌النهارِ خون
زمانی که در سال ۱۹۸۵ نصف‌النهار خون از کورمک مک‌کارتی منتشر شد هرولد بلوم آن‌را بهترین رمانی خواند که بعد از گوربه‌گورِ فاکنر از نویسنده‌ای امریکایی در آن سبک، منتشر شده است اما این هنگام ۲۵ سالی از آغاز نویسندگیِ مک‌کارتی می‌گذشت. مک‌کارتی تقریبا در دههی سوم نویسندگی‌اش کشف شد. پیش از انتشار همه‌ی اسب‌های زیبا در ۱۹۹۲ هیچ‌کدام از رمان‌های او بیش از پنج‌هزار نسخه چاپ نشده بود، خودش زندگی‌ای فقیرانه داشت و با بورس‌هایی که هر از گاهی از بنیادهای فرهنگی می‌گرفت روزگار می‌گذراند. مک‌کارتی به سال ۱۹۳۳ در رودآیلند متولد شد اما به خاطر کار وکالت پدرش به جنوب کوچیدند و او در فضای فرهنگی جنوب امریکا رشد کرد. شیفته‌ی فاکنر و همینگوی و ملویل بود. رمان محبوبش موبی‌دیک بود و با مدرنیست‌هایی مثل وولف و جویس و پروست یکسر بیگانه بود. بعد از دوبار ترک دانشگاه و مدتی خدمت در نیروی هوایی سرانجام در اواخر دههی پنجاه میلادی با چاپ چند داستان کوتاه کارش را آغاز کرد. چنان از مناسبات فضای ادبی امریکا ناآگاه بود که اولین رمانش، باغ‌بان، را در سال ۱۹۶۶ بدون هیچ مقدمه‌ای و بدون مشورت با هیچ مدیر برنامه‌ای برای رندوم هاوس فرستاد و خوش‌‌اقبال بود که رمانش از کارتابلِ آلبرت ارسکین، سرویراستار افسانه‌ای رندوم هاوس، سر در آورد. ارسکین شیفته‌ی رمان شد و تا سال ۱۹۷۸ ویرایش و انتشار تمام آثار مک‌کارتی را بر عهده گرفت. کتاب‌هایی که مک‌کارتی تا پیش از همه‌ی اسب‌های زیبا منتشر کرد به جز خودش و ارسکین طرفدار چندانی نیافت اما انتشار متوالی نصف‌النهار خون و همه‌ی اسب‌های زیبا ناگهان مک‌کارتی را از گمنامی و ناکامی به درآورد و به دنیای ادبیات و سپس سینما شناساند. مک‌کارتی البته فریفته‌ی این شهرتِ دیریافته نشد و مرام خلوت‌گزین‌اش را مانند سلینجر و تامس پینچن حفظ کرد. مک‌کارتی هرگز نه در رونمایی کتاب‌هایش شرکت می‌کرد، نه در جشن امضای آن‌ها. طی پنج دهه نویسندگی سه چهار مصاحبه بیشتر نکرد و حتی بعد از موفقیت چشمگیر اقتباس سینمایی کوئن‌ها از جایی برای پیرمردها نیست و دریافت پولیتزر به خاطر رمانِ جاده، مک‌کارتی روی چندان خوشی به رسانه‌ها نشان نداد. کورمک مک‌کارتی ادامه‌ی دهنده صادق سنت ادبیات جنوب امریکا بود و خشونت افسارگسیخته، کندن پوست سر، تجاوز، سوء‌استفاده جنسی از کودکان، آتش‌افروزی و حتی دیگرخواری موتیف آثارش بود. او شیفته‌ی کاویدن سرچشمه‌های شر و پرداختن به رویه‌ی سیاه سرشت بشری بود. شخصیت‌هایش «بیگانه»هایی بودند مانند خودش. رانده‌شدگانی که قصد سازش با نظام تمدن بشری را نداشتند.
#کورمک_مک_کارتی (۱۹۳۳-۲۰۲۳)
✍🏻 علیرضا اکبری
@moroor_gar
https://rb.gy/wrt93