1422
علیرضا اکبری روزنامه‌نگار تماس با ادمین: @alireza_akbari_1363 توییترِ «مرورگر»: https://twitter.com/moroor_gar
یک داستان غیرمعمولی
دربارهٔ کنستانس گارنت
علیرضا اکبری
ما در زبان فارسی خوش‌اقبال بودیم که پروژه‌ی بزرگ ترجمه‌ی ادبیات قرن نوزدهمی روس را چند مترجم تراز اول مثل مهری آهی، عبدالحسین نوشین، سروژ استپانیان و سروش حبیبی در طی چنددهه به پیش بردند اما در دنیای انگلیسی‌زبان این پروژه‌ی عظیم را تا دهه‌ها تنها و تنها یک مترجم بریتانیایی یعنی کنستانس گارنت به عهده داشت.
پدر کنستانس مهندس نیروی دریایی بود و به تزار خدمت کرده بود و گنستانس با این‌که در برایتن متولد شد، اما روسی را در کودکی در روسیه فرا گرفت. کنستانس گارنت بین سال‌های ۱۸۹۴ تا ۱۹۲۸، بیش از ۶۰ اثر از آثار کلاسیک رئالیسم روسی را به انگلیسی ترجمه کرد.
حلقه‌ی اطراف گارنت شامل روشنفکران مهمی از جمله دی. ایچ. لارنس، جوزف کنراد، فورد مادکس فورد و آنارشیست مشهور روس، سرگئی استپنیاک، می‌شد. اولین ترجمه‌ی گارنت، یک داستان معمولی، اثر گنچاروف بود که در سال ۱۸۹۴ توسط انتشارات هاینمن منتشر شد. او سپس به سراغ مجموعه آثار تورگنیف، داستایفسکی و در نهایت تالستوی رفت. سال‌ها بعد وقتی جنگ و صلح منتشر شد و پول کلانی نصیب گارنت کرد بینایی او که پیش‌تر ضعیف شده بود به کلی از بین رفت و از آن به بعد گارنت ترجمه‌هایش را برای منشی تقریر می‌کرد.
در سال ۱۹۲۱ هاینمن با بی‌میلی انتشار ترجمه‌ی برادران کارامازوف را تقبل کرد اما گارنت که از موفقیت این ترجمه مطمئن بود، حتی با دستمزدی کمتر از عرفِ دستمزد خودش با ناشر کنار آمد و پیش‌بینی‌اش از موفقیت کتاب هم درست از آب درآمد. با انتشار برادران کارامازوف موجی در میان کتابخوانان بریتانیایی راه افتاد که به «جنون روسی» مشهور شد و باعث شد گارنت تمام آثار مهم داستایفسکی را هم بعداً ترجمه کند.
گارنت برای ترجمه‌ی مجموعه آثار چخوف هم با هاینمن به مشکل خورد چون ناشر، مجموعه داستان کوتاه را به قدر کافی جذاب نمی‌دانست! اما مجموعه آثار کامل چخوف به ترجمه‌ی گارنت هم که توسط شاتواندویندوز منتشر شد، به موفقیتی تمام‌عیار دست یافت و درنهایت گارنت کارش را با ترجمه‌ی شش جلد آثار گوگول و شش جلد خاطرات هرتزن به پایان برد!
کنستانس گارنت را به‌خاطر جرح و تعدیل‌هایی که در متن ترجمه - بخصوص در مورد داستایفسکی - می‌کرد و به‌خاطر یکسان‌سازی سبک نویسندگان مختلف، مورد نقد قرار داده‌اند، اما برای مطمئن شدن از تأثیر عظیم او کافی‌ست به همین یک جمله از جوزف کنراد بسنده کنیم که جایی نوشته بود «تورگنیف برای من یعنی کنستانس گارنت و گارنت یعنی تورگنیف!»
*
توضیح: این متن بر اساس ترجمهٔ مقاله‌ای است که خود نگارنده سال‌ها پیش در مجلهٔ مترجم به انتشار رسانده بود.
#یادداشت
@kaaghaz
سپهری و رمانتیسم عرفان‌زده!
چند سال پیش برای پرونده‌ای در مورد سهراب سپهری با ضیاء موحد گفتوگو کردم. هم سپهری را - به خصوص در دفترهای اولش - می‌پسندم و هم ضیاء موحد شاعر محبوبم بود اما موحد به کلی به شعر سهراب بی‌علاقه بود و او را سرتاپا نقد کرد. من آراء داریوش شایگان و داریوش آشوری در مورد سپهری را بیشتر می‌پسندم اما گفتوگو با ضیاء موحد هم زاویه‌ای تازه‌ای در ذهنم گشود از نگاه به شعر سپهری. بخش‌هایی از این گفتوگو را به مناسبت سالگرد درگذشت سهراب، اینجا می‌آورم:
ضیاء موحد: من خودم به دلایل کاملا شخصی شعر سهراب را دنبال نمی‌کردم نه به این دلیل که شعرش سیاسی نبود. مثلا وقتی حجم سبز منتشر شد یادم هست کتاب را خریدم. شعر اول را خواندم و خوشم آمدم. آمدم شعر دوم را بخوانم و دیدم عین اولی است. این بود که کتاب را کنار گذاشتم و دیگر سراغش نرفتم در صورتی که هنوز که هنوز است سراغ شعر نیما و اخوان و شاملو می‌روم.
✖️چیزی که من در اشعار سپهری می‌بینم، یک نوع «رمانتیسم عرفان‌زده» است. سپهری برداشتی سطحی و انتزاعی و تصویرزده از عرفان دارد. وقتی می‌خواهد راجع به فروغ شعر بگوید می‌نویسد «پشت حوصلة نورها دراز کشید». این برداشت از زندگی فروغ با زندگی فروغ تناقض دارد. این‌که آقای شایگان سهراب را با تاگور مقایسه می‌کند هم خیلی جای حرف دارد. من از زنده یاد شایگان تا بحال حرف خیلی عمیقی راجع به شعر نشنیده‌ام. شایگان با سپهری رفیق بود. شایگان با جهانبگلو و فردید و سپهری رفیق بود و با هم محفلی داشتند. من این اظهارنظرها را به حساب رفاقت‌شان می‌گذارم.کسانی که کار تاگور را خوانده باشند متوجه می‌شوند که بین اشعار تاگور و سپهری ارتباطی نیست. شعر تاگور خیلی متنوع‌تر از سپهری است.
✖️شعر سپهری را می‌شود از هر جا قطع کرد یا با سطرهایی از شعرهای دیگرش آمیخت و اتفاقی هم نمی‌افتد. براهنی درست می‌گوید که شعر سپهری ساختار ندارد. «حجم سبز» البته جزو استثنائات شعر اوست که ساختارمند است ولی حتی این شعر هم شعر خیلی لوسی است: «به سراغ من اگر می‌آیید...». به طور کلی سهراب در شعر پیرو مکتب هوشنگ ایرانی بود و ایرانی شاعر ضعیفی بود که خودش هم به جایی نرسید.
✍🏻 علیرضا اکبری
@moroor_gar
https://tinyurl.com/3zf8t86z
سبکیِ تحمل‌ناپذیر مرگ
«وقتی که تهران موشک‌باران شد یک‌جوری همه از جایی که داشتند متواری شدند. سرشار از سکوت بود. نه چراغی روشن بود نه هیچ نور دیگری بود… من با دنده ۲ همین‌جور کم‌گاز توی تهران می‌چرخیدم. بعد یکدفعه به جایی رسیدم، دیدم یک طرفِ میدان نیست و یک‌سری خانه‌ها نیستند… فکر کردم اینجا را الان بیضایی آماده کرده برای فیلمبرداری! چون نم بارانی آمده بود و یک مهی هم زده بود و بعد که نگاه کردم دیدم یک‌سری زن‌ها و مردهای سیاه‌پوش، با ظاهر افراد متمول، داشتند روی خرابه‌های بمباران قدم می‌زدند و به دنبال بستگان‌شان بودند. انگار این صحنه را کاشته بودند که من ببینم… همان لحظات با سوت شروع کردم این ملودی قطعه‌ی “سوگ” را برای خودم زدن و این‌طوری این قطعه شکل گرفت»
این روایت حسین علیزاده است از تأثیر زندگی زیر بمباران و ساخت یکی از مهم‌ترین قطعات موسیقی دهه‌ی شصت. مانی حقیقی در فیلمِ ماندن که سال ۷۶ ساخته و به‌تازگی منتشر کرده به سراغ روایت همین تجربه‌ها در میان نقاشان رفته است.
فیلم مانی حقیقی نوعی زمان‌گسیختگی را نمایش می‌دهد. زیرا فیلمساز تقریباً ده سال پس از تجربه‌ی موشک‌باران به سراغ روایت تجربه‌های نقاشان از آن دوران رفته است و سپس سه دهه پس از ساخت فیلم آن‌را نمایش داده است و اینْ دو مرحله گسیختگی زمانی را در نگاه ما که امروز در سال ۱۴۰۴ بیننده‌ی فیلم هستیم، شکل می‌دهد، چون سی سال پس از ساخت فیلم شاهد روایت تجربه‌هایی هستیم که ده سال پس از ماجرای اصلی، یعنی موشک‌باران تهران، روایت می‌شوند.
فیلم به یاد پروانه اعتمادی منتشر شده و در میان نقاشانی که در فیلم شرکت داشته‌اند گیراترین روایت‌ها هم متعلق به پروانه اعتمادی و سپس بهرام دبیری و مهدی سحابی‌ست؛ آنجا که اعتمادی از کِش آمدن تصویر چهره‌اش در آینه در اثر موج انفجار می‌گوید؛ یا آنجا که دبیری از لحظه‌ای می‌گوید که پسرش معنای جهنم را از او پرسیده و ناگهان موشک بر سر تهران فرود آمده؛ یا آن روایت عجیب مهدی سحابی از سبک‌شدنش در آن‌روزها در اثر هم‌نشینی دائمی با مرگ.
آدمیزاد مدام در زندگی انگار در گریز از مرگ است و وقتی اتفاقی مثل موشک‌باران مرگ را از دایره‌ی اراده‌اش به کلی خارج می‌کند انگار به نوعی آشتی با مرگ می‌رسد که آن سبکی را در پی دارد که مهدی سحابی داستانش را می‌گوید.
فیلمِ ماندن اگر چه به لحاظ ساختاری چیدمان و پیپچیدگی خاصی ندارد و بر تدوین روایت‌های مصاحبه‌ها استوار است اما در این باب که روزمره شدنِ مرگ چه تأثیری بر آفرینش هنری میگذارد حرف‌های جذابی برای گفتن دارد.
✍🏻 علیرضا اکبری
#ماندن
@moroor_gar
می‌توانید فیلم را اینجا ببینید👇
https://shorturl.at/w8y0H
مالروِ قاچاقچی، مالروِ روشنفکر
بعضی آدم‌ها انگار یک‌تنه به جای یک ملت زندگی می‌کنند؛ آندره مالرو یکی از آن‌هاست. این‌را خیلی خوب می‌شود از ضدخاطرات، کتاب رشک‌بر‌انگیزش، دریافت. کتابی که چیزی‌ست میان داستان و ناداستان، اتوبیوگرافی و اسطوره‌شناسی، تاریخ سیاسی و خاطرات شخصی. این کتاب خوب نشان می‌دهد که مالرو چه سرشار زندگی کرده است و چه شگفت در دل تمام حوادث و پیچ‌های تاریخی مهم زندگی فرانسوی در طی نیم قرن حضور داشته است.
ضدخاطرات روایت همین زندگی سرشار است. روایت جنگیدن مالرو در جنگ داخلی اسپانیا و عضویتش در نهضت مقاومت فرانسه در طی جنگ جهانی دوم که به اسارتش به دست گشتاپو و رفتن تا پای جوخه‌ی آتش انجامید.
مالرو در ضدخاطرات همچنین از ماجراجویی‌های نه چندان شرافتمندانه‌اش هم پرده برده می‌بردارد مثل دورانی که در کامبوج قصد داشت با یک گروه قاچاقچیِ عتیقه آثار باستانی خمرها را به تاراج ببرد اما دستگیر شد و به زندان افتاد. بااین‌همه این تجربه‌ی تلخ تنها درگیری ذهنی‌اش به تاریخ هنر را مشتعل‌تر کرد.
داستان دوستی نزدیک اما احترام‌آمیز و بافاصله‌ی مالرو و دوگل نیز از فصل‌های جذاب دیگر ضدخاطرات است. مالرو وزیر فرهنگ کابینه‌ی دوگل شد و در مأموریت‌های دیپلماتیکش با چهره‌هایی چون مائو و جواهر لعل نهرو دیدار کرد و شرح دیدارها و گفتگوهای سیاسی روشنفکری‌اش با این چهره‌ها را در کتاب آورده است با این‌همه ارادت مالرو به دوگل برای او که همواره روشنفکری مترقی بود در هنگامه‌ی جنبش مه ۶۸ کارنامه‌ای سؤال‌برانگیز در دفاع از موضع ارتجاعی گلیست‌ها بر جا گذاشت.
مالروِ روشنفکر هم در کنار مالروِ سیاستمدار و ماجراجو و قاچاقچی عتیقه حضوری تمام‌قد در ضدخاطرات دارد. سطرسطر کتاب نشان می‌دهد که مالرو چگونه به هنر همچون پلی برای برگذشتن از میرایی بشر نگاه می‌کند و چگونه با چشم‌های یک نویسنده‌ی مدرن سعی در تحلیل خشونت و جنگ و اعدام‌های دسته‌جمعی که شاهدشان بوده است، دارد.
در نهایت مالرو در ضدخاطرات راوی قابل‌اعتمادی نیست و خواننده در فرازهایی از کتاب نمی‌تواند واقعیت و تخیلات نویسنده را به روشنی از هم تمیز دهد. این فصل‌ها پر از ابهام و خیال و داستان است. آن‌چه هیچ ابهامی در آن وجود ندارد اینست که نویسنده‌ی ضدخاطرات زندگی را سرشار و به‌تمامی زیسته است و گویی هر آن‌چه استعداد و توان در وجودش بوده، شکوفا کرده است. ضدخاطرات روایت این‌گونه زیستن است؛ زیستن به تمامی!
✍🏻 علیرضا اکبری
@moroor_gar
https://shorturl.at/QLGOq
▪️ در شماره‌ی نوروزی اندیشه پویا یادداشتی نوشته‌ام در مورد فریدون تنکابنی که مهرماه امسال در یک خانه‌ی سالمندان در شهر کلن، در آلمان، درگذشت.
تنکابنی چه در کانون نویسندگان و چه در حزب توده و چه در آستانه‌ی انقلاب در تشکیلات اتحاد دموکراتیک مردم ایران به رهبری به‌آذین، از چهره‌های تأثیرگذار بود. تنکابنی سابقه‌ی عضویت هیئت دبیران کانون نویسندگان را داشت و از اعضای مؤسس کانون بود. او در برگزاری شب‌های شاعران و نویسندگان ایران در انستیتو گوته از اعضای فعال بود. تنکابنی جزو پنج نفر اعضای حزب توده بود که در سال ۵۸ از کانون نویسندگان ایران اخراج شدند.
در این یادداشت مرور کوتاهی کرده‌ام بر زندگی و کارنامه‌ی این چهره‌ی مهم ادبی و سیاسی معاصر.
✍🏻 علیرضا اکبری
@moroor_gar
با شعر نادرپور نمی‌شد شوخی کرد!
✔️ اولین بار در جلسات بحث و سخنرانی خلیل ملکی بود که نادرپور را دیدم. من با ملکی از حدود سال‌های ۲۸-۱۳۲۷ آشنا شده بودم و در یکی از نشست‌های هفتگی در خانه‌ی او، فریدون توللی، من و نادرپور را به یکدیگر معرفی کرد. آن وقت من شعرهای نادرپور در مجموعه چشم‌ها و دست‌ها را خوانده بودم. کم‌کم دوستی من و نادرپور در گشت‌وگذارهای شبانه‌مان بیشتر شد. اوایل پاتوق‌مان بیشتر کافه فردوسی بود و بعد کافه نادری. از دیگرپاتوق‌های‌مان دارالوکاله‌ی ابولفضل نجفی، پسرعموی ابولحسن نجفی، در خیابان نادری بود و آنجا به جز نادرپور و نجفی خیلی‌های دیگر هم رفت‌و‌آمد داشتند مثل ایرج پزشکزاد، فرهنگ ارجمند (نمایشنامه‌نویس)، تورج فرازمند و گاهی هم جلال آل‌احمد. دوستی من و نادرپور در این جمع صمیمانه‌تر شدو کم‌کم در خانه‌ی نادرپور در خیابان لاله‌زار در کوچه‌ای به نام کوچۀ اتابک جمع می‌شدیم. مادر نادرپور دختر اتابک بود و خانه‌شان از آن خانه‌های اعیانی بزرگ و قدیمی. از اراک که به تهران می‌آمدم بیشتر در همین خانه‌ی مادری نادرپور ساکن می‌شدم. سهراب سپهری هم هر وقت از کاشان به تهران می‌آمد یکراست به آنجا می‌آمد. شاملو هم که گاهی مشکلاتی با طوسی حائری پیدا می‌کرد سر از آن زیرزمین درمی‌آورد. جلال گاهی که حالش خوش نبود بود و سیمین راهش نمی‌داد می‌آمد آنجا. مجلس ما در آنجا از ساعت و دو و سه بامداد شروع می‌شد و ادامه پیدا می‌کرد. این جلسات بود تا وقتی دوره‌ی جدید مجله‌ی سخن آغاز شد و جلسات ما منتقل شد به دفتر مجله‌ی سخن که باز هفته‌ای یکی دو شب آنجا جمع می‌شدیم. خانلری نادرپور را دوست داشت و نادرپور هم متقابلاً به خانلری علاقه داشت. نادرپور آدمی ساکت اما دوست‌داشتنی بود. در برخوردهای اول معمولا سکون و سکوتی داشت که به نظر مساوی با کبر و غرور بود و برای ناآشنایان معمولاً برخورنده. اما به نادرپور که نزدیک می‌شدید می‌فهمیدید این غرور نیست بلکه نوعی حجب و حیاست. از بیگانه‌ها خودش را کنار می‌کشید اما درون پرمهر و دوست‌داشتنی‌ای داشت. به شعر خودش مغرور بود و شما با همه‌چیزش می‌توانستید شوخی کنید الا با شعرش. شعرش همه‌چیزش بود، همه‌ی زندگی‌اش. گاهی روی یک بند از شعرش یک ماه کار می‌کرد. روی کلمات وسواس داشت و بر خلاف شاملو مرتب شعر می‌خواند، کتاب می‌خواند. دیوان تمام شعرای کلاسیک فارسی را نه یک بار، بارها خوانده بود.گاهی که با هم جمعی قدم می‌زدیم و مثلاً به طرف شمیران می‌رفتیم نادرپور تا برسیم یک نفس شعر می‌خواند. شعر فرانسه و به خصوص سمبولیست‌ها را خیلی خوب می‌شناخت و شعر بودلر روی شعرش تأثیر گذاشته بود.
▫️بخشی از گفتوگوی من و سایه اقتصادی‌نیا با فتح‌الله مجتبایی درباره‌ی نادر نادرپور - به‌مناسبت سالگرد درگذشت نادرپور
✍🏻 علیرضا اکبری
@moroor_gar
https://rb.gy/p3t0s1
ساعدی و سیاست حذف
در شماره‌ی تازه‌ی اندیشه پویا در مورد وجوه اجتماعی و سیاسی توهین به مزار غلامحسین ساعدی با دکتر همایون کاتوزیان گفت‌وگویی کرده‌ام:
✔️ همایون کاتوزیان: در مورد قضیه‌ی توهین به مزار ساعدی باید گفت انگار ما درجا می‌زنیم. این رفتارها از هر دو سو نشان عقب‌ماندگی ماست. وقتی فضا رادیکال می‌شود اصلاً نمی‌شود با کسی حرف زد؛ و این جو متأسفانه بسیار مأیوس‌کننده است. آدم دچار یأس می‌شود. این همان چیزی است که من اسمش را سیاستِ حذف (Politics of Elimination) گذاشته‌ام. هر دسته‌ای می‌خواهد دسته‌ی دیگر را حذف کند تا به تصور خودش یک بهشت برین ایجاد شود. ولی در نهایت همه‌شان سرخورده خواهند شد. این نوع مناقشات نشان می‌دهد هنوز سیاست حذف در عرصه‌ی سیاست در ایران مسلط است.
✍🏻 علیرضا اکبری
@moroor_gar
گریز از جبرِ شهر
گونتر گراس وقتی سال ۱۹۸۶ برای اولین بار به بمبئی سفر کرد دچار شوکی عمیق شد. این شوک ناشی از وجوه متناقض این شهر بود. زیبایی مسحورکننده در عین زشتی کابوس‌وار، هم‌نشینی فقر عمیق و حیرت‌آور و ثروت‌های کلان و بادآورده، نفوذ عمیق مدرنیته در عین سلطه‌ی ترسناک سنت! بمبئی او را بهت‌زده کرده بود و به قول خودش در برابر این شهر زبانش بند آمده بود. نمی‌توانست در قالب‌های مألوف از این شهر بنویسد. حاصل این حیرت‌ز‌دگی شد سفرنامه‌ای به نام زبانت را نشان بده که مانند خود بمبئی ملغمه‌ای بود از عناصر ناهمساز. کتاب مجموعه‌ای بود از شعر و نثرواره‌های کوتاه و طرح‌هایی که گراس از بمبئی کشیده بود و این ساختار یادآور فیلم تازه‌ی پایال کاپادیا، همه‌ی آن‌چه نور می‌پنداریم، هم هست. فیلم که با نماهایی طولانی از شهر آغاز می‌شود بیش از هر چیز ادای دینی‌ست به بمبئی که هم میزبان و بستر عشق شخصیت‌هایش هست و هم مزاحم و مخرب آن. فیلم بر بستر دو عشق پیش می‌رود. عشق سنتی پرابِها به شوهری که به او تحمیل شده و حالا مدت‌هاست خود را در آلمان پنهان کرده و عشق مدرن آنو به پسری مسلمان که ساختار کاستی جامعه‌ی هند آن‌را ممنوع می‌پندارد. پرابِها و آنو دو روی یک سکه‌اند؛ هر دو قربانی سنت‌اند اما یکی به این قربانی بودن تن داده و انتظار و انفعال پیشه کرده و دیگری در جدال با آنست. با این‌همه تا سایه‌ی سنگین بمبئی بر سر آن‌هاست نمی‌توان از جبرِ شهر خلاص شد. باید دل به دریا زد و از زیر این سایه‌ی سنگین گریخت. در این گریز است که در فضایی مارکِزوار پرابِها تردیدهایش را کنار میگذارد و به تسلی و تصمیم می‌رسد و آنو هم وجهی تازه از عشق را درمی‌یابد و تجربه می‌کند. موسیقی درخشان فیلم که به کلی با فضای هندی بیگانه است در کنار عناصر نامتناظر دیگر کیفیتی کولاژگون به فیلم می‌دهد که مانند اثر گونتر گراس ملهم از ناسازوارگیِ سرشتیِ بمبئی است!
✍🏻 علیرضا اکبری
▫️ All We Imagine as Light | Directed by: Payal Kapadia | 2024
@moroor_gar
https://shorturl.at/6f5kz
«اکبر من تمام شدم!»
در زندان بر ساعدی چه گذشت…
غلامحسین ساعدی از اردیبهشت ۵۳ تا اردیبهشت ۵۴ را در زندان اوین در حبس گذراند. این آخرین و سخت‌ترین دوره‌ی حبس او در دوران پهلوی بود. تمام این دوره را او در حبس مجرد سپری کرد. وقتی بازجویی و شکنجه‌ها تمام شد روزها نیم ساعتی وقت هواخوری داشت. اوین درکه پر از جغد بود. یک روز ساعدی در حیاط زندان در حال قدم زدن بود که مامور زندان بی هیچ مقدمه و دلیلی سنگی به سوی جغدی پرتاب کرد که بالاسر ساعدی روی درخت جاخوش کرده بود. سنگ درست توی جناغ سینة جغد نشست و جغد از درخت سقوط کرد و پرندة محتضَر افتاد درست جلوِ پای زندانی، جلوِ پای ساعدی: «از دیدن این جغد یک حالت عجیب و غریبی به من دست داد، و چشم‌های درشت او که این‌جوری نگاه می‌کرد عین دو تا پروژکتور بود در آن حالتی که زندگی به مرگ دارد تبدیل می‌شود. این را من عملاً دیدم... بعد فکر کردم که خب خیلی راحت است دیگر. برای این‌که یاد شکنجه‌های خودم افتادم. شکنجه‌هایی که به من داده بودند حد و حساب نداشت؛ دیگر همه‌چیز به صورت کابوس درآمده بود.» در این لحظات اندوهناک در حیاط زندانْ ساعدی انگار با صعوبت و رنج و هراس مرگ کنار می‌آید و آن را می‌پذیرد. سرنوشت او پس از آزادی از زندان در سال ۵۴ نیز به طور خلاصه حرکنی بی‌وقفه بود به سوی مرگ؛ مرگ هنری و مرگ فیزیکی. بیهوده نبود که پس از زندان در دیداری اکبر رادی را تنگ در آغوش گرفته بود و گفته بود: «اکبر من تمام شدم». ساعدی در سال‌های بعد از زندانِ آخرش، هیچ نشانی از روشنفکر بی‌قرار و پرکار دهه‌های سی و چهل نداشت. او در دهه‌های سی و چهل یکپارچه شور و خروش بود: در تشکیل کانون نویسندگان سهیم شد، با گروه‌های مبارز به ویژه سازمان چریک‌های فدایی خلق در ارتباط بود، مجله‌ی الفبا را منتشر کرد و در یک کلام بعد از آل‌احمد از موثرترین چهره‌ها در رهبری جامعه‌ی روشنفکری بود، اما پس از مرگ جلال، کانون نویسندگانی که ساعدی و جلال از بنیان‌گذارانش بودند به محاق رفت و تا سال ۵۶ که شب‌های نویسندگان و شاعران برگزار شد کانون و کانونیان عملاً منفعل شده بودند. این انفعال اجتماعی-سیاسی به اضافه‌ی تجربه‌ی تروماتیک ساعدی از شکنجه در زندان ـ که بیشتر به سودای دستگیری مصطفی شعاعیان (عمدتاً توسط حسین‌زاده، شکجه‌گر مشهور ساواک) انجام شده بود ـ نتیجه‌ی مستقیمش را در کار ادبی ساعدی هم نشان داد. ساعدی که بین سال‌های ۳۳ تا ۵۰ بیش از ۳۰ اثر منتشر کرده بود بین سال ۵۱ تا ۵۷ تنها سه کتاب لاغر و کم‌اهمیت منتشر کرد و پس از انقلاب هم یکسر تبدیل شد به فعال سیاسی. اوایل انقلاب ساعدی هر روز چند مطلب در جراید می‌نوشت: «زمان انقلاب من تبدیل شدم به یک روزنامه‌نویس. هر روز در کیهان و اطلاعات و آیندگان و همه‌ی روزنامه‌ها مقاله می‌نوشتم. غلط می‌کردم. من چرا قصه ننوشتم؟» دور شدن ساعدی از داستان‌نویسی یک قدم محکم دیگر به سوی مرگ بود. او بعدها در روزگاری که در تهران مخفی شده بود، در خیاط‌خانه‌ای متروک و تاریک و در محاصره‌ی مانکن‌های گچی، ده‌ها داستان نوشت اما این داستان‌ها بیشتر برایش حکم تراپی و برون‌ریزی عاطفی داشت تا این‌که ماحصل تأمل و تماشایی عمیق و هنرمندانه باشند.
حرکت ساعدی به سوی مرگ با تبعید یا مهاجرت به پاریس شتابی دوچندان یافت. این نوشتن‌های واکنشی در پاریس هم ادامه یافت طوری که ساعدی در یک مصاحبه گفته بود: «در تبعید تنها نوشتن باعث شده من دست به خودکشی نزنم. از روز اول مشغول شدم.» ساعدی در نامه‌هایی که سال‌های آخر در تبعید نوشت از این‌که بخش عمده‌ی عمرش را صرف سیاست کرده بود ابراز پشیمانی می‌کرد. در پاریس به سینه‌ی تمام گروه‌های سیاسی که به سراغش آمدند دست رد زد و یکسر خودش را وقف ادبیات کرد، اما انگار دیر شده بود. شاهکارهای کم‌شماری که از ساعدی به جامانده به خوبی نشان می‌دهد که اگر او آن‌همه نیرو و استعدادش را صرف فعالیت سیاسی نمی‌کرد چه کارنامه‌ی درخشان ادبی‌ای می‌توانست از خود باقی گذارد.
در پاریس ساعدی حرکت ناخودآگاهش به سوی مرگ را که بعد از تجربه‌ی زندان ۵۴ آغاز شده بود، این بار «آگاهانه» پی گرفت. نه حاضر شد زبان فرانسه بیاموزد نه خودش را با سبک زندگی فرانسوی تطبیق داد و در کنارش باده‌نوشی‌هایش را نیز دوچندان کرد و هرگز حاضر نشد داوطلبانه به پزشک مراجعه کند تا این‌که بالأخره بیماری او را از پا انداخت و به اجبار به بیمارستان شکشاند اما دیگر دیر شده بود. در واپسین روزهای پاییز ۶۴، ساعدی که شیفته‌ی چخوف بود و گفته بود بارها چخوف را به خواب دیده که روی پله‌های ایوان خانه‌شان در تبریز نشسته، درست مثل چخوف در میان‌سالی از دنیا رفت.
✍🏻 علیرضا اکبری
#ساعدی #غلامحسین_ساعدی
@moroor_gar
https://shorturl.at/EDSln
📍برای دوستانِ ساکن برلین
🔸 سینماتِک خانه‌ی هنر و ادبیات هدایت به‌زودی فعالیت خود را با تمرکز بر نمایش فیلم‌های سینمای مستقل و مستند ایران آغاز خواهد کرد.
نمایش فیلم‌ها با حضور (آنلاین) فیلمسازان و گفتوگو با فیلمساز همراه خواهد بود.
📍برنامه‌ی فصل اول:
:: چرا گریه نمیکنی؟ | علیرضا معتمدی
:: در جستوجوی فریده | آزاده موسوی - کوروش عطائی
:: فرار از قصر | احسان عمادی
:: رادیوگرافی یک خانواده | فیروزه خسروانی
⭐️ تاریخ دقیق و جزئیات اکران‌ها به‌زودی در همین صفحه اعلام خواهد شد.
روزشمار یک خودکشی!
صادق هدایت: مرگ در پاریس، نوشته‌ی ناصر پاکدامن، که تقریباً یک سال پس از مرگ پاکدامن در تهران منتشر شده، کتابی‌ست که محتوایش هم بکر است و هم کهنه، هم نگاهی تازه به هدایت است و هم به یک معنا هیچ چیز تازه‌ای در آن نیست. تقریباً تمام آن‌چه در کتاب آمده پیش‌تر در انبوه آثاری که خود پاکدامن و دیگران در مورد هدایت نوشته‌اند و تدوین کرده‌اند منتشر شده و عمدتاً شامل مکتوبات و مکاتبات خود هدایت یا دوستانش است، اما آن‌چه نظرگاه کتاب را جالب می‌کند اینست که پاکدامن با دقتی نسبی تلاش کرده مکتوبات اواخر زندگی هدایت را با این نگاه بکاود که گویی می‌خواهد ردپای تصمیم نهایی هدایت به خودکشی را از میان آن‌ها بیاید. کتاب با شرح دغدغه‌ی وسواس‌گون نویسنده به مرگ هدایت آغاز می‌شود تا جایی که پاکدامن را وسوسه می‌کند چند روزی در هتل محل مرگ هدایت اتاقی بگیرد و بعد کم‌کم به سراغ نوشته‌های مهم هدایت تا دم مرگ می‌رویم تا معلوم‌مان شود آن تصمیم نهایی، آن نقطه‌ی آخر را کجا صادق هدایت بر داستان زندگی‌اش گذاشته است. از مکاتبات ابتدایی هدایت و دوستانش معلوم می‌شود که برخلاف قول رایج هدایت «برای خودکشی» به پاریس نرفته بوده است، هر چند شاید آن وسوسه‌ی سمج از مدت‌ها قبل، در ذهنش بوده و مدام پس و پیش می‌رفته است. اما پا به پاریس که میگذارد انگار کم‌کم درمی‌یابد این پاریس هم پاریس بیست سال پیش نیست و مرهمی بر زخم‌های او نمی‌تواند باشد. روایت بسیار جذاب تورج فرازمند از دیدار با هدایت در دسامبر ۱۹۵۰ به خوبی یأس و دلزدگی هدایت از دنیا و کار دنیا و دوستان و ناشرانش و در یک کلام از «زندگی»اش را عیان می‌کند. روایت‌ها معلوم می‌کند که حداقل از ۱۲ فروردین ۱۳۳۰ (یک هفته پیش از مرگش) تصمیم هدایت برای خودکشی نهایی بوده چون به دنبال خانه‌ای «با اجاق گاز» بوده اما باز در همان روزی که در مورد اجاره‌ی چنین خانه‌ای پرس‌وجو کرده، با م. ف. فرزانه از آینده‌ی نویسندگی‌اش صحبت کرده است. یعنی هدایت هنوز در خودکشی تردید داشته با این حال فعالانه در حال مهیا کردن مقدمات کار بوده است. چرا هدایت پاریس را برای خودکشی انتخاب کرد؟ پاسخ در روایت فرزانه نهفته آنجا که از هدایت نقل می‌کند «همیشه می‌گفت من مقداری از زندگی‌ام را به حساب می‌آورم که توی این شهر گذرانده‌ام!» در نهایت، تمام این روایت‌ها از جمله روایت مقدم‌مراغه‌ای از خانه‌ی پاکیزه و تمیز هدایت پس از کشف جسد، و روایت‌هایی که تردید او را در کشتن خود اندکی پیش از خودکشی نشان می‌دهند، مؤکد می‌کنند که صادق هدایت به استقبال مرگ نرفت اما دست آخر از پسِ چنگال نفرینی مرگ نیز برنیامد.
✍🏻 علیرضا اکبری
@moroor_gar
https://shorturl.at/YWFjN
▫️در شماره‌ی تازه‌ی ماهنامه‌ی تجربه، به مناسبت هفتادمین سالگرد اعدام مرتضی کیوان، یادداشتی نوشته‌ام.
✍🏻 علیرضا اکبری
@moroor_gar
شیرجه در آب یخ!
⚠️ هشدار افشای داستان
سریال Presumed Innocent دومین اقتباسی‌ست که از رمان اسکات تورو، به همین نام، شده است. اولین اقتباس فیلمی از الن جی. پاکولا بود که در سال ۱۹۹۰ ساخته شده، اما سریال دیوید کِلی خوش‌ساخت‌تر از اقتباس قبلی‌ست. دیوید کلی در Presumed Innocent داستان بازپرسی ( راستی سَبیچ) در دادستانی کل شهر شیکاگو را روایت می‌کند که به قتل نزدیک‌ترین همکارش (کارولین) متهم می‌شود و تحقیق در این پرونده، حقایق تاریکی از شخصیت بازپرس را رفته‌رفته برملا می‌کند. سریال توأمان از عناصر دو ژانر جاافتاده یعنی تریلرهای دادگاهی و جنایی استفاده می‌کند و اگر چه این دستِ فیلمنامه‌نویسان را برای تنوع دادن به فیلمنامه باز می‌کند اما در عین‌حال نوآوری در این دو ژانر قدیمی چالشی جدی برای هر گروه فیلمسازی‌ست. با این همه، بداعتی در سریال هست که نشان می‌دهد سازندگان از پس چالش اصلی‌شان یعنی خلاقیت در قالبی جاافتاده و قدیمی به خوبی برآمده‌اند. تمرکز فراوان فیلمساز بر رمانسِ میان راستی و کارولین به جای تمرکز معمول این‌گونه سریال‌ها بر شواهد و قرائنی که بر حس تعلیق دامن می‌زند، برگ برنده‌ای‌ست که Presumed Innocent را از آثار مشابه ممتاز می‌کند. این اثر همان‌قدر درباره‌ی سرشتِ عشق است که درباره‌ی یافتن قاتل کارولین. توشات‌های (two shot) درخشان دیوید کِلی از رابطه‌ی راستی و کارولین که کیفیتی اثیری و خلسه‌گون دارند و مدام در فلش‌بک‌ها و نماهای ذهنی تکرار می‌شوند، مُهر اصلی فیلمساز بر اثرش است. راستی بی‌آن‌که طرح و توطئه‌ای ریخته باشد در استخر آب یخی شیرجه زده که عمقش را فقط و فقط با پایین‌تر رفتن در آن ورطه درمی‌یابد. با این همه، گره‌گشایی اثر اگر چه غافلگیرانه است، اما کاملاً متقاعدکننده نیست. برای رسیدن به آن پایان باید زمینه‌های مفصل‌تری چیده می‌شد که ترس فیلمساز از لو رفتن پایان آن‌را کمرنگ کرده، اما قابل توجیه نه!
✍🏻 علیرضا اکبری
@moroor_gar
https://shorturl.at/uNmPo
نوشتن در تنگنا!
اسماعیل کاداره را نویسنده‌ای در میانه‌ی اورول، کوندرا و فیلیپ راث توصیف کرده‌اند اما سرنوشتش بیش از هر هنرمندی به دمیتری شوستاکوویچ، آهنگساز کلاسیک روس، شبیه بود. کاداره هم مانند شوستاکوویچ میان مرگ و سازش نسبی با رژیم توتالیتر، راه دوم را برگزید. هم آثاری در خدمت دیکتاتوری انور خوجه نوشت و هم رمان‌های بزرگی در نقد حکومت خودکامه‌ی خوجه. از نیشخند روزگار بود شاید که هم اسماعیل کاداره و هم انور خوجه، دیکتاتور کمونیستِ آلبانی، در یک شهر متولد شدند اما با فاصله‌ی یک نسل. هم خوجه و هم کاداره در شهر دورافتاده‌ی گیروکاستر در ۲۰۰ کیلومتری تیرانا متولد شدند. کاداره نخستین مجموعه شعرش را در ۱۷سالگی منتشر کرد و بعد توانست یک بورس دولتی برای تحصیل ادبیات در انستیتو گورکی در مسکو، به دست آورد. کاداره این انستیتو را «مدرسه‌ای برای تربیت مزدوران مؤمن به رئالیسمِ سوسیالیستی» توصیف کرده و جایی نوشته است که هرگز ارادتی به این سبک ادبی نداشته است: «از ادبیات شورویایی متنفر بودم. پر بود از طلوع آفتاب، کار کردن در مزارع و تابستان‌هایی سرشار از امید. اولین باری که “امید” و “کار سخت” به گوشم خورد، خمیازه‌ام گرفت!» کاداره مکبث و تراژدی‌های یونان را در یازده‌سالگی کشف کرده بود و آموزه‌های انستیتو گورکی نمی‌توانست ذوق ادبی او را جهت دهد. با چنین نگاهی کاداره به آلبانی بازگشت و نخستین رمانش، ژنرال ارتش مرده، را در دهه‌ی ۱۹۶۰ نوشت. ترجمه‌ی فرانسه‌ی این رمان، نگاه‌های جهانی را به سوی کاداره برگرداند و مصونیتی نسبی در رژیم خوجه، برای او به ارمغان آورد، با این حال، او که عضو اتحادیه‌ی نویسندگان آلبانی بود، مجبور شد رمان زمستان سخت را در ستایش بریدنِ خوجه از شوروی و روی آوردنش به چین بنویسد. این همکاری اما از تبعید کاداره بعد از نوشتن شعر بلند «پاشاهای سرخ» جلوگیری نکرد. در نهایت کاداره در ۱۹۹۰ کمی قبل از شکست قطعی حکومت کمونیستی در آلبانی، از کشورش خارج شد و در پاریس به نوشتن ادامه داد. او بارها در غرب به همکاری با حکومت دیکتاتور انور خوجه متهم شد، اما در ضمن مهم‌ترین آثار در نقد این حکومت را نیز اسماعیل کاداره نوشت. خودش درباره‌ی این سفر ادبی گفته است؛ من هم در دوران دیکتاتوری و هم پس از آن نوشته‌ام. در هر دو دوره بزرگ‌ترین خطر برای من خودسانسوری بود! کاداره، روز یکم ژوئیه در ۸۸سالگی در تیرانا درگذشت.
✍🏻 علیرضا اکبری
@moroor_gar
https://shorturl.at/mxlT1
شراره‌های آتش!
آتشین، تازه‌ترین ساخته‌ی کریستیان پتزولد یک شگفتی تمام‌عیار است. فیلم با ضرباهنگی کند و ملال‌انگیز آغاز می‌شود اما در نهایت بیننده را به دل عاشقانه‌ای پرتپش و تاب‌سوز هدایت می‌کند. آن سرمای قطبی سکانس‌های آغازین آهسته‌آهسته با گرمای رمانس ژرف نهفته در بطن اثر جایگرین می‌شود. درست مثل پیش رفتن در جنگلی که ساکت و بی‌راز می‌نماید و ناگهان لهیبِ آتش از گوشه‌گوشه‌ی آن زبانه می‌کشد؛ این همان جنگلی‌ست که ویلای خانوادگی فلیکس را در سواحل بالتیک در بر گرفته است، در آن نخستین سکانس‌ها که فلکیس و لئون خسته از پیمودن راه جنگلی به ویلا می‌رسند. لئون نویسنده‌ای تازه‌کار و شکست‌خورده است که نیاز دارد دیگران «نویسنده بودنش» را جدی بگیرند و فلیکس برخلاف لئون عکاسی غریزی و بی‌ادعا و بااستعداد است که هیچ چیز را بیشتر از خودِ زندگی و زنده بودن و درک هر لحظه از زیستن در این دنیا، جدی نمی‌گیرد. لئون ماده‌ی خام داستان‌هایش را از کلیشه‌هایی که اصالتی ندارند وام می‌گیرد و فلیکس ایده‌ی مجموعه عکس‌هایش را از دل زندگی روزمره‌اش در همان ویلا بیرون می‌کشد. اما در این میان و میان این دو دنیا، نادیا ایستاده است. با نادیای سرخ‌پوش، مثل پرتره‌ای زیبا که بر دیوار یک گالری آویخته شده آرام‌آرام آشنا می‌شویم. اول تصویرش در آن صبح آفتابی، زمانی که لئون برای نخستین بار از پنجره‌ی آشپزخانه می‌بیندش، محو و دور است تا زمانی که نزدیک و نزدیک‌تر می‌آید و تمام رازهای آن ویلا را عیان می‌کند. پتزولد در آتشین موفق می‌شود با سه چهار شخصیت و در محیطی نیمه‌بسته، عاشقانه‌ای تاثیرگذار را روایت کند و مرزهای داستانش را بسیار فراتر از زندگی این چهار شخصیت بسط دهد. این چنین است که وقتی سرنوشت فلیکس و داوید (دوست نادیا) با سرنوشت «دو دلداده‌ی پمپئی» پیوند داده می‌شود، بیننده هرگز احساس نمی‌کند که پتزولد داستانش را زیادی جدی گرفته است. لئون در آن نریشن بلند پایانی از پسِ تجربه‌ی پررنج‌اش در آن ویلا، به نویسنده‌ای بالغ بدل می‌شود که به بهایی گزاف آموخته داستان‌هایش را باید از دل زندگی واقعی بیرون بکشد نه کلیشه‌های موهوم!
✍🏻 علیرضا اکبری
▪️Afire | Christian Petzold | Schramm Film Koerner | 2023
@moroor_gar
https://shorturl.at/yiHJ9
شب سینمای ایران در کن!
دومین نخل طلای سینمای ایران از دل سینمای زیرزمینی ایران به دست آمد و این خود نشان می‌دهد که این سینما از آن هویت گلخانه‌ای و مهندسی‌شده‌ی دهه‌ی شصت تا به دست آوردن نخل طلا برای یک تصادف ساده چه تحول بزرگی را پشت سر گذاشته است.
ممنوعیت و موفقیت برای جعفر پناهی تجربه‌ی تازه‌ای نیست. دایره هم با وجود توقیف در ایران در ونیز درخشید. کارنامه‌ی سینمایی پناهی اوج و فرودهایی داشته که جای پرداختن به آن‌ها اینجا نیست. یک تصادف ساده هم هنوز دیده نشده و برای تحلیل آن باید به انتظار نشست اما آن‌چه در این میان تغییر نکرده سماجت و سخت‌کوشی و استمرار پناهی در فیلمسازی‌ست.
از آن‌روزها که با دوربین کوچکش این فیلم نیست را در آپارتمانش ساخت تا بعدها که این دوربین ممنوعه را کم‌کم به خیابان‌ها و کوچه‌ها و بیابان‌ها و بعد تا لب مرز برد راه پرچالشی را طی کرد، اما این مرز سرحدِ او بود برای مبارزه با آن‌ها که نمی‌خواهند او فیلم بسازد.
آن‌طور که خودش در مصاحبه‌ی اخیرش می‌گوید فیلم ساختن و زندگی کردن بیرون از ایران را بلد نیست اما با ماندنش و فیلم ساختنش به هر قیمت، قطعاً جسارت و انگیزه و الهام می‌بخشد به خیل فیلمسازانی که دیگر نمی‌توانند یا نمی‌خواهند خلاقیت هنری‌شان را به چارچوب‌های از پیش‌ساخته محدود کنند.
#نخل_طلا
#جعفر_پناهی
#یک_تصادف_ساده
#جشنواره_کن
✍🏻 علیرضا اکبری
@moroor_gar
https://tinyurl.com/mryk9736
یوسا؛ یک دور تمام
درست در اواخر دهه‌ی پنجاه میلادی که سردمداران «رمان نو» در فرانسه از «مرگِ رمان» حرف می‌زدند روشنفکران امریکای لاتینی که در آن سال‌ها در همان کوچه و خیابان‌های پاریس روزگار می‌گذراندند، داشتند طرحی نو در تاریخ رمان درمی‌انداختند.
چهارتفنگدارِ رمان امریکای لاتینی در این سال‌ها همه ساکن پاریس بودند یا به آن رفت‌و‌آمد داشتند. از ماریو بارگاس یوسا، گابریل گارسیا مارکز، کارلوس فوئنتس و خولیو کورتاسار حرف می‌زنم که دوران شکوفایی «Boom» رمان امریکای لاتین را در همان دهه‌ها رقم زدند.
در میان این چهار نفر شاید بیش از همه یوسا از ادبیات فرانسه متأثر شد. در جوانی متأثر از سارتر بود اما بعد از شکست در انتخابات ریاست جمهوری در سال ۱۹۹۰ این کامو بود که او را از بحران روحی نجات داد. در نویسندگی اما فلوبر، استاد بزرگ فرانسوی، مرشدش بود. بارها در مورد فلوبر حرف زده بود و یکی از مهم‌ترین کتاب‌های غیرداستانی‌اش عیش مدام را به فلوبر اختصاص داد.
هرچند یوسا از پیشروان دوره‌ی شکوفایی بود اما سبک شخصی او در نوشتن رئالیسم جادویی نبود. رئالیسم فلوبری هم نبود. شاید رئالیسم او مختص به خودش بود و در هر اثر رنگ‌ورویی خاص به خود می‌گرفت. در مرگ در آند این رئالیسم با عناصری سوررئال از فولکلور و باورهای عامیانه‌ی روستاییان پرویی شکسته می‌شد و در سورِ بز نوعی سوررئالیسم روانکاوانه در دل این رئالیسم می‌نشست اما هرگز به جامه‌ی رئالیسم جادویی به معنای متعارفش درنمی‌آمد.
یوسا اولین آثارش را در اواخر دهه‌ی پنجاه میلادی نوشت و آخرین رمانش، روزگار سخت، را در سال ۲۰۱۹ منتشر کرد. در مجموعه‌ی این آثار تاریخ، زندگی روزمره‌ی مردمان امریکای لاتین، نقد دیکتاتوری و سردرگمی‌های ایدئولوژیک یوسا و حتی دلگیری‌اش از مردم پرو (در مرگ در آند) بعد از شکست در انتخابات، نمود داشتند. یوسا هم مثل دیگر نویسندگان مهم دوره‌ی شکوفایی در آثارش به سنتزی جادویی از فرهنگ امریکای لاتین، رمان مدرن امریکایی و فرانسوی، و دعدغه‌های تاریخی و سیاسی و فلسفی دست یافت.
برای او نوشتن سبک زندگی بود نه حرفه. او ادبیات را «عیشی مدام» می‌دید و از این رو بود که در آغاز کتابش در مورد استادش، گوستاو فلوبر، این نقل قول او را آورد که: «تنها راه تحمل هستی اینست که در ادبیات غرقه شوی، چنان‌که در عیشی مدام»!
✍🏻 علیرضا اکبری
@moroor_gar
https://tinyurl.com/5emjhvjw
سفید روی سفیدی!
پروانه اعتمادی همیشه خلاف جریان بود! وقتی به عضویت تالار قندریز درآمد با این‌که می‌دانست نقاشی آبستره روش تثبیت‌شده‌ی آن حلقه‌ی هنری‌ست اصرار کرد که به جای آبستره، فیگوراتیو کار کند؛ به قول خودش می‌خواست با یک ذهنیت آبستره نقاشی فیگوراتیو بکشد چون آبستره را برای خودش نوعی بن‌بست می‌دانست که به فرمالیسم محض می‌انجامد؛ وقتی در اواخر دهه‌ی شصت تازه نمایشگاه گذاشتن داشت دوباره مجاز و باب می‌شد برای مدتی قابل توجه نمایشگاه گذاشتن را کنار گذاشت! این سرکشی و لجبازی و برخلاف مسیر متعارف حرکت کردن از جوانی با او بود و برای همین هم بود که شش ماه بیشتر در دانشکده‌ی هنرهای زیبا دوام نیاورد.
اعتمادی دوره‌ی کوتاهی در پانزده-شانزده‌سالگی شاگرد محصص بود اما در مجموع خودش را نقاشی خودساخته می‌دید. جایی در مورد خودش گفته بود: «در خانواده‌ی هنرپروری بزرگ نشدم. نمی‌توانستم متوقع باشم که مورد تشویق قرار بگیرم، تمام ذوقی که داشتم این بود که مورد تکذیب قرار نگیرم! پدرم تنها کسی در خانواده بود که لااقل با کارم مخالفتی نکرد و چون مخالفت نکرده، می‌توانم بگویم که مشوق من بوده است!»
اعتمادی چهار دوره‌ی متمایز را در نقاشی پشت سر گذاشت. از نقاشی با متریالِ سیمان و رنگ روغن شروع کرد و بعد به مدادرنگی و پاستل رسید و در دوره‌ی آخر به کولاژهایی رسید که درواقع نوعی بازگشت به همان آبستره‌ی محضی بود که در آغاز دوران کاری‌اش از آن گریزان شده بود.
اعتمادی با همان لجبازی همیشگی در مصاحبه‌های اندکی که از او باقی مانده هر گونه تأثیر خارجی بر نقاشی‌هایش را کتمان می‌کند «من تن نمی‌دهم که مثل یک نقاش جهان سومی دائم با معیارهای اروپایی و امریکایی مقایسه شوم…» با این‌حال رد تأثیر نقاشان و مکتب‌های مختلفی بر آثار او در دوره‌های کاری مختلفش دیده می‌شود؛ از سزان و ماتیس و جورجو موراندو تا نقاشی ایرانی و از پرینت‌های ژاپنی تا پاپ آرت.
جابجاشدگی عنصر تکرارشونده‌ی کارهای اوست. به قول خودش وقتی سر بریده‌ی یک گوسفند را روی یک حریر سفید نشان می‌داد می‌خواست مؤکد کند که جای این سر روی تن حیوان است و در دل طبیعت و این مفهوم در اکثر کارهای او در دوره‌های مختلف کاری‌اش بسط یافته. این آثار میان حضور و غیاب، میان فیگور و آبستره و میان جهان‌های متناقضی که انسان ایرانی در دهه‌های گذشته در آن‌ها زیسته، حرکت می‌کنند و به زندگی‌شان ادامه می‌دهند.
یکی از ایده‌ها‌ی مرکزی دوران مداد رنگی پروانه اعتمادی «نشاندن سفید روی سفیدی» بود و حالا خودش نیز به سفیدی مرگ پیوسته است!
✍🏻 علیرضا اکبری
#پروانه_اعتمادی
@moroor_gar
https://shorturl.at/3PZdC
آن چشم‌های تهی!
مایک لای پس از دو بیگ پروداکشن - پیترلو و آقای ترنر - بار دیگر به سراغ فضاها و مضمونی رفته که بیشتر آن‌ها را می‌شناسد و قبلاً در تجربه‌هایی مثل همه یا هیچ و سالی دیگر استادی‌اش را در تصویر کردن آن‌ها اثبات کرده است. حقیقت‌های تلخ مثل همه یا هیچ و سالی دیگر در مورد آدم‌های عادی شهری‌ست، آدم‌هایی که دوروبر همه‌ی ما هستند و زندگی می‌کنند و از کنارشان می‌گذریم و از کنارمان عبور می‌کنند و ممکن است هرگز به چشمِ هم نیاییم اما قصه‌ای گفتنی در زندگی‌شان هست؛ قصه‌ای تلخ و اندوه‌بار مثل قصه‌ی پانزی.
پانزی زنی‌ست میان‌سال و جامعه‌گریز که هر روز با ترس و فریاد از تهدیدی ناپیدا از خواب برمی‌خیزد و با شوهرش، کِرتلی، و پسرش، موزِس در مشاجره‌ی دائم است و از هر چیز بیرون از دیوار خانه‌اش وحشت دارد؛ از گل‌ها و پرنده‌ها گرفته تا هوای آزاد و آفتاب و حیوانات خانگی و هر چیزی که نشانه‌ای‌ست از جریان عادی زندگی! پانزی ناتوان از لذت بردن از زندگی‌ست و طوری که هربار تکرار می‌کند، منتظر پایان است. کِرتلی و موزس و پانزی خانواده‌ای را می‌سازند که به ظاهر یک خانواده است اما میان این سه نفر تنها همان خانه‌ای که در آن زندگی می‌کنند محل اشتراک است. این سه نه دیگر هیچ ربطی به هم دارند و نه محبت چندانی میان آن‌ها باقی مانده و نه توانی دارند که بار غم دیگری را به دوش بکشند آن‌قدر که هر یکی‌شان انبانی سنگین از اندوه به دوش دارد! اندوهی که در سکوت سنگی موزِس و چشم‌های تهی کرتلی و نگاه‌های پرواهمه‌ی پانزی وقتی دست از دادوبیداد برمی‌دارد و به گوشه‌ی تنهایی‌اش در آن اتاق خواب دلمرده می‌خزد در چشمانش موج می‌زند. هیچ دیالوگ و تصویری نمی‌تواند سنگینی این اندوه را بیان کند. تنها نوای ویلنسل موتیف‌واری که هر از گاهی در سکانس‌هایی از فیلم شنیده می‌شود عمق این اندوه را روایت می‌کند. طنز جاری در رفتارهای پانزی و دینامیک بامزه‌ی میان او و خواهرش شانتل و سکانس‌های شیرین فیلم در خانه‌ی شانتل کمی این فضا را تعدیل می‌کند اما چیزی از تلخی آن نمی‌کاهد.
حقیقت‌های تلخ تراژیک‌ترین ساخته‌ی مایک لای است زیرا تراژدی‌اش را در دل عادی‌ترین وقایع روزمره روایت می‌کند و به بیننده نشان می‌دهد تراژیک‌ترین رویه‌ی زندگی لزوماً با بیماری و مرگ و از دست دادن عزیزان‌مان شکل نمی‌گیرد بلکه آنجا شکل می‌بندد که سه نفر آدم معمولی که زیر یک سقف زندگی می‌کنند، بی‌آن‌که گرفتار مشکل و بیماری و فقر یا گرفتاری حادی باشند تصمیم بگیرند دست از دوست داشتن یکدیگر بردارند!
✍🏻 علیرضا اکبری
▫️Hard Truths | Directed by: Mike Leigh | 2024
@moroor_gar
https://shorturl.at/kyNN0
تردیدهای کاردینال!
واتیکان، کاتولیسیسم و پشت‌صحنه‌ی اداره‌ی مهم‌ترین نهاد مسیحی جهان همواره مورد توجه ادبیات و سینما بوده اما کمتر آثاری توانسته‌اند از سطح کلیشه‌ها بگذرند و تصویری تأثیرگذار از مناسبات و فضای این نهاد باستانی که تا امروز پابرجا مانده و جنجال‌ها و رسوایی‌ها و بحران‌های مختلف را از سر گذرانده، ارائه دهند. در این میان آثاری مانند سریال ناتمام خاندان بورژا و پاپ جوان و پاپ جدید، کارهای سینمایی شاخصی بوده‌اند که تصویر باورپذیر و گاه تکان‌دهنده‌ای از روابط درونی واتیکان و ایدئولوژی کاتولیسیسم در مقابل چشمان مخاطب ساخته‌اند و حالا باید به این فهرست Conclave، فیلم تازه‌ی ادوارد برگر، را نیز اضافه کرد. فیلم حول محور مرگ پاپ و آغاز نشست شورای کاردینال‌ها برای انتخاب پاپ جدید شکل می‌گیرد اما در واقع در دو محور اساسی پیش می‌رود؛ یکی انتخاب پاپ تازه در جهانی که دیگر آن جهانِ دوران زعامت پاپ قبلی نیست و از جهات بسیاری زیرورو شده، و دوم حول محور شخصیت کاردینال لارنس که دوره‌ای بحرانی را در ایمان شخصی و ایمان به کارکرد نهاد کلیسای کاتولیک از سر می‌گذراند. فیلم بر اساس ساختار کلاسیک کهن‌الگوی بازی تاج و تخت پیش می‌رود و یک به یک تمام گزینه‌ها کنار می‌روند تا در نهایت نامحتمل‌ترین گزینه به جای پاپِ درگذشته بنشیند اما در این بازی پردسیسه آن‌چه در زیرلایه‌ی جدال هیجان‌انگیز جانشینی می‌گذرد نمایاندن پوسیدگی نهاد کلیسا از بسیاری جهات از طریق پرداختن به تردیدهای کاردینال لارنس و نیز طرح این مسئله است که کلیسا در این جهانِ تازه اگر می‌خواهد موضوعیتی داشته باشد باید به گزینه‌ای برای جانشینی پاپ برسد که سرنمونی باشد از انعکاس تمام مسائل حاد جهان امروز! از کشاکش اسلام و مسیحیت و به رسمیت شناختن دگرباشان جنسی گرفته تا مسائل حقوق زنان و بحران جهانی مهاجرت و نژادپرستی و راست‌گرایی افراطی و … . دستاورد اصلی ادوارد برگر در Conclave این بوده است که موفق شده تمام این مسائل غامض و جنجال‌برانگیز و حساس جهان کنونی را به شکلی که باسمه‌ای و تصنعی و تحمیلی و شعاری به نظر نرسد در دل داستانش تعبیه و روایت کند و در نهایت موضع مترقی خود را در قبال این بحران‌ها به کرسی بنشاند.
✍🏻 علیرضا اکبری
@moroor_gar
https://shorturl.at/kptby
نیویورکر؛ میراثِ صدساله!
نیویورکر صدساله شده است! مجله‌ای که به تنهایی به اندازه‌ی یک نهاد فرهنگی در عرصه‌ی سیاست و ادبیات مترقی در امریکا نقش داشته است. نویسندگان و شاعران دوران‌سازی مثل سیلویا پلات، جان چیور، فیلیپ راث، جی. دی. سلینجر، آلیس مونرو، اَن بیتی و خیلی‌های دیگر روزی آرزو داشتند شعر یا داستان‌شان در نیویورکر منتشر شود و این به معنی وارد شدن به تالار بزرگان بود؛ مسیری بود که به رسمیت شناخته شدن در جامعه‌ی ادبی و به دست آوردن قرارداد با ناشران تراز اول را ممکن می‌کرد. به این ترتیب نیویورکر استانداردهای جدیدی در شعر و به ویژه داستان کوتاه می‌ساخت و در ضمن بستری برای ساختارشکنی و معرفی چهره‌های تازه را نیز فراهم می‌کرد.
نیویورکر سال ۱۹۲۵ توسط هرولد راس و همسرش جین گرنت پایه‌گذاری شد و قرار بود یک نشریه‌ی وزین در زمینه‌ی طنز باشد اما در طول زمان به جز کارتون‌ها و بخش ثابت Shouts & Murmurs که مضمون طنزآمیز داشتند در بقیه‌ی بخش‌ها نشانی از طنز باقی نماند و کم‌کم مجله به خاطر گزارش‌های مروری و پرتره‌هایش از چهره‌های ادبی و سیاسی و بیش از همه به خاطر داستان‌های کوتاهش و موضع مترقی‌ای که در سیاست امریکا داشت شهرت گرفت. گزارش معروف هانا آرنت از جریان دادگاه آیشمن که بعدها در کتابی با عنوان آیشمن در اورشلیم: گزارشی از ابتذال شر منتشر شد، در ۱۹۶۳ در پنج شماره‌ی پیاپی در نیویورکر چاپ شد و این تنها یک نمونه از میراث ارزشمند این مجله در تاریخ ژورنالیسم است. در میان تمام سردبیران و دبیران نیویورکر در این صدسال ویلیام شان و تینا براون به خاطر تقویت وجه ادبی و هویت بصری مجله تأثیرگذارترین چهره‌ها بودند. این چهره‌ها بودند که نیویورکر را از همه نظر منحصربه‌فرد کردند. نیویورکر حتی خیلی زود فونت مخصوص خودش به‌نام Irvin را طراحی کرد که کار رئا اروین، دبیر هنری‌اش، بود. حالا این پدیده‌ی کم‌مانند فرهنگی در صدسالگی‌اش، در عصر دیجیتال، هنوز بیش از یک میلیون مشترک برای نسخه‌ی کاغذی‌اش دارد و هر هفته ۲۱ میلیون نفر از نسخه‌ی دیجیتال آن بازدید می‌کنند.
✍🏻 علیرضا اکبری
@moroor_gar
https://ibb.co/P2SRSVp
🔶 برای دوستان ساکن برلین
:: سینماتِک خانه‌ی هنر و ادبیات هدایت
:: نمایش اختصاصی فیلم در جستوجوی فریده / ساخته‌ی آزاده موسوی - کوروش عطائی
به میزبانی: علیرضا اکبری
با حضور (آنلاین): آزاده موسوی - کوروش عطائی
مدیریت سینماتِک: مهرگان معروفی
📅 زمان: جمعه، ۲۴ ژانویه، ساعت: ۲۰:۰۰
📍مکان: خانه هنر و ادبیات هدایت
Kantstraße 76, 10627 Berlin
برای رزرو بلیت (واتس‌اَپ): 4915787035344+
:: نمایش با زیرنویس انگلیسی!
:: حضور فقط با ارائه‌ی بلیت امکان‌پذیر است!
🟡 ظرفیت محدود است!
———-
Cinematheque of the Hedayat House of Art and Literature
Exclusive Screening: Finding Farideh
A film by: Azadeh Mousavi - Kourosh Ataei
(With English Subtitles)
Hosted by: Alireza Akbari
Special Online Guest: Azadeh Mousavi - Kourosh Ataei
📅 Date: January 24, 2025
⏰ Time: 20:00
📍 Location: House of Art and Literature Hedayat
Kantstraße 76, 10627 Berlin
Ticket (WhatsApp): +4915787035344
:: Entry is permitted with a ticket!
🔶 برای دوستان ساکن برلین
🔹سینماتِک خانه‌ی هنر و ادبیات هدایت
:: نمایش اختصاصی فیلم چرا گریه نمیکنی؟ / ساخته‌ی علیرضا معتمدی
به میزبانی: علیرضا اکبری
با حضور (آنلاین): علیرضا معتمدی
مدیریت سینماتِک: مهرگان معروفی
بازیگران:
علیرضا معتمدی
باران کوثری
هانیه توسلی
علی مصفا
مانی حقیقی
فرشته حسینی
📅 زمان: جمعه، ۱۰ ژانویه، ساعت: ۲۰:۰۰
📍مکان: خانه هنر و ادبیات هدایت
Kantstraße 76, 10627 Berlin
برای رزرو بلیت (واتس‌اَپ): 4915787035344+
:: نمایش با زیرنویس انگلیسی!
:: حضور فقط با ارائه‌ی بلیت امکان‌پذیر است!
🟡 ظرفیت محدود است!
———-
Cinematheque of the Hedayat House of Art and Literature
Exclusive Screening: Won’t You Cry?
A film by: Alireza Motamedi
(With English Subtitles)
Hosted by: Alireza Akbari
Special Online Guest: Alireza Motamedi
📅 Date: January 10, 2025
⏰ Time: 20:00
📍 Location: House of Art and Literature Hedayat
Kantstraße 76, 10627 Berlin
Ticket (WhatsApp): +4915787035344
:: Entry is permitted with a ticket!
زیرا گذشته…!
فاکنر در یکی از نامه‌هایش می‌نویسد: «گذشته هرگز نمرده است، گذشته حتی هرگز نگذشته است!» این جمله به‌تمامی گویای سرنوشتی است که کاترین رَوِنسکرافت، شخصیت اصلی سریال Disclaimer را مقهور خود می‌کند. کاترین در قله‌ی موفقیت حرفه‌ای‌اش در مقام یک روزنامه‌نگار مستند است و چه موقعیتی بهتر از این برای زمین خودن، برای زنده شدن کابوس‌های گذشته، برای رودررو شدن با گذشته‌ای که یک عمر از آن فراری بوده‌ای! در چنین موقعیتی‌ست که استیون، مردی که گمان می‌کند همه چیزش را، زن و پسر جوانش را، به خاطر هوس‌رانی و خودخواهی کاترین در یک شب دور سال‌ها پیش، از دست داده، سایه‌ی شوم‌اش را بر زندگی کاترین و خانواده‌اش می‌گستراند و یک‌یک اعضای خانواده را آماج دسیسه‌های تاریکش می‌کند. کاترین در مواجهه با این کابوسی که پس از سال‌ها به حقیقت پیوسته در آغاز سعی در پنهان‌کاری و مدیریت بحران دارد اما زخم‌هایی که استیون بر پیکر او و خانواده‌اش وارد می‌کند بی‌رحمانه‌تر و عمیق‌تر از آنست که بتوان در آن پس‌وپشت‌ها با مذاکره و منطق درمانش کرد. حالا زمان حرف زدن رسیده اما نه، شاید هم خیلی دیر باشد، چون حالا کاترین گوش شنوایی نمی‌یابد! صحنه طوری آراسته شده که محکوم قطعی و نهایی در آن کاترین است و تنها روایت معتبر از آن‌چه میان کاترین و جاناتان (پسر استیون) گذشته، روایتی‌ست که استیون و همسر درگذشته‌اش و حتی شوهر و پسر کاترین بر آن صحه می‌گذارند و به آن باور دارند. با این‌همه کاترین از پا نمی‌نشیند، شاید استیون گمان می‌کند تنها نسخه‌ی معتبر از گذشته روایت او و همسرش است اما کاترین در برابر او و روایتش قد برمی‌افرازد زیرا «گذشته هرگز نمرده است. گذشته حتی هرگز نگذشته است!»
✍🏻 علیرضا اکبری
▫️Disclaimer | Directed by: Alfonso Cuarón | Apple TV | 2024
@moroor_gar
https://shorturl.at/vCN5y
جذابیت غریب آقای ریپلی!
عجیب‌تر از کیفیت رشک‌برانگیز ریپلی، سریال تازه‌ی نتفلیکس، کارنامه‌ی استیون زی‌لیِن، خالق سریال است که گویی در هفتادسالگی تازه یک تولد هنری را تجربه کرده است. زی‌لیِن سال‌ها فیلمنامه‌نویسی و فیلمسازی کرده اما هیچ‌یک از تجربه‌های قبلی‌اش حتی سایه‌ای از کیفیت فوق‌العاده‌ی ریپلی را ندارند. سریال ریپلی اقتباسی دیگر از رمان پاتریشا های‌اسمیت است اما کیفیت این اقتباس به گونه‌ای است که مخاطب در دل آرزو می‌کند ای کاش زی‌لیِن به سراغ ریپلی‌های دیگر های‌اسمیت نیز برود! تماشای ریپلیِ زی‌لیِن مانند غرق شدن در خلسه‌ای طولانی با چاشنی هنر رنسانس، معماری بیزانسی، رمی، باروک و گوتیک، قاب‌های شگفت‌انگیز رابرت السویت و البته جذابیت غریب تام ریپلی‌ست. مفهوم مرکزی در ریپلی توازی نبوغ و جنایت است. از همان آغاز میان شخصیت ریپلی و میکل‌انجلو کاراواجو، نقاش برجسته‌ی دوره‌ی رنسانس در ایتالیا، نوعی توازی ایجاد می‌شود که تا پایان پابرجا می‌ماند و در فینال داستان نقشی اساسی بازی می‌کند، اما دستاورد اصلی زی‌لیِن در فضاسازی خاص و نبوغ‌آمیز و استفاده از عناصر طبیعی لوکیشن و فضای داستانش - مانند معماری، حیوانات، و حتی استفاده از شخصیت‌ها به عنوان موتیف - برای روایتِ بین سطور داستانِ های‌اسمیت است. ریپلی شخصیتی‌ست که از هنر و معماری برای دسیسه‌چینی و برنامه‌ریزی جنایت‌های پیچیده‌اش الهام می‌گیرد. در اوج بحران‌ها در طول سریال و زمانی که تا لو رفتن و گرفتاری در چنگ قانون بند مویی بیشتر فاصله ندارد او را روی کشتی گردشگری در ونیز یا در حال تماشای آثار کاراواجو در رم و ناپل و یا در حال بازدید از کلیساهای بیرانسی در پالرمو می‌بینید و در طول همین بازدیدهای مکاشفه‌وار است که او طرح رهایی از بحران و پیش‌بینی قدم‌های بعدی را کامل می‌کند. تنها موجوداتی که از کُنه تاریک وجود او خبر دارند مجسمه‌ها و تابلوها و حیواناتی هستند که در گوشه‌گوشه‌ی خرابه‌های باستانی یا در میدان‌ها و میدان‌چه‌های رم و پالرمو و سان‌رمو و ناپل شاهدان خاموش جنایت‌های او هستند و ما که در خلسه‌ای طولانی و اثیری شاهد تنهایی عمیق تام ریپلی و حقارت‌ها و جسارت‌ها و بزدلی‌ها و کینه‌ورزی‌ها و دسیسه‌چینی‌های این جنایت‌کار کم‌حرف هستیم! در عین‌حال ریپلی در عین اصالت، ادای دینی هم هست به میراث وس‌اندرسون، برادران کوئن، جیم جارموش و اقتباس‌های قبلی از آثار های‌اسمیت.
✍🏻 علیرضا اکبری
▫️Ripley | Directed by: Steven Zailian | Netflix | 2024
@moroor_gar
https://shorturl.at/anMnM
پرده‌ی ناتمام!
حافظه، فیلم تازه‌ی میچل فرانکو، فیلمساز مکزیکی، که در هشتادمین دوره‌ی جشنواره‌ی فیلم ونیز کنجکاوی زیادی برانگیخت، فیلمی ناتمام است! فیلم حول محور سیلویا با بازی جسیکا چستِن و سال با بازی پیتر سارسگار‌د شکل گرفته است. سیلویا شغلی در مددکاری اجتماعی دارد و گذشته‌ای تراژیک، که کم‌کم بر بیننده عیان می‌شود و سال مردی میان‌سال و مرفه است که ابتلا به دمانس روزبه‌روز او را بیشتر در غباری گنگ فرو می‌برد. نخستین رویارویی سیلویا با سال در یک دورهمیِ هم‌کلاسی‌های سابق دبیرستانی رخ می‌دهد؛ دیداری عجیب که به ماجرایی عجیب‌تر ختم می‌شود. این شروعی عالی برای روایت داستان دو شخصیت است، که یکی هنوز در تروماهای گذشته‌ای پررنج دست‌وپا می‌زند و دیگری روزبه‌روز گذشته‌اش را بیشتر از دست می‌دهد. تا اینجا گمان می‌کنیم مفهوم مرکزی در فیلم این است که آیا بهتر است هرروز با کابوس‌های گذشته‌ای پررنج زندگی کنیم یا به قیمتِ نیست شدنْ از شر کابوس‌های گذشته خلاص شویم؛در حرکتی آرام و پرطمأنینه به سوی فراموشی، به سوی نیستی. این انگاره به خوبی در سکانس درخشان بازخواستِ سیلویا از سال در پارک، به دلیل نقشی که سیلویا گمان می‌کند سال در رقم زدن آن گذشته داشته، ساخته می‌شود اما کم‌کم فیلم از این معنا تهی می‌شود و به سمت تبدیل شدن به یک عاشقانه‌ی تلویزیونی میل می‌کند. اتفاق بی‌مقدمه‌ای مثل ناگهان ظاهر شدن مادر سیلویا پس از سال‌ها در زندگی‌اش و یا رابطه‌ی بی‌ظرافت سیلویا با دختر نوجوانش، با بازی سطح پایین بازیگر نوجوان فیلم، هم کار را بدتر می‌کند تا در نهایت فیلمی که تقریباً تا نیمه‌ها قابل‌قبول پیش می‌رود، در نهایت در یک‌سوم نهایی از مسیری که ساخته منحرف شود و پایانی ناامیدکننده و اثری «ناتمام» روی دست مخاطب بگذارد؛ حافظه به تابلویی می‌ماند که نقاش‌اش در میانه‌ی راه از ادامه‌ی کشیدن آن منصرف شده باشد و پرده را نیمه‌تمام رها کرده باشد!
✍🏻 علیرضا اکبری
▪️Memory | Directed by: Michel Franco | 2023
@moroor_gar
https://shorturl.at/Dxr6I
از تاریکی‌ها!
معدود فیلمسازان مهمی را می‌توان یافت که شخصیت خودشان هم در حد آثارشان یا بیشتر از آن جذاب باشد. مستند دو قسمتی Wise Guy در مورد سوپرانوزِ افسانه‌ای چنین تصویری از دیوید چیس، خالق سریال، ارائه می‌دهد. جایی در میانه‌های مستند که بر اساس یک گفتوگوی بلند با چیس پیش می‌رود، او به مصاحبه‌کننده می‌گوید من فکر می‌کردم این مستند قرار است در مورد سوپرانوز باشد اما ظاهراً درباره‌ی من است! همین‌طور هم هست و هر چه فیلم پیش می‌رود درمی‌یابیم که این درهم‌تنیدگی ناگزیر بوده چون سوپرانوز چیزی نیست جز دیوید چیس و دیوید چیس هم چیزی نیست سوپرانوز! سوپرانوز چکیده‌ی یک عمر زندگی و تجربیات کاری دیوید چیس است، پروژه‌ای که در سال‌های پایانی کار تلویزیونی او بارها به کمپانی‌های مختلف ارائه می‌شود و رد می‌شود تا این‌که درست زمانی که چیس خود را از هر زمان دیگری به بازنشستگی نزدیک‌تر می‌بیند، HBO که در آستانه‌ی پوست‌اندازی و در پیش گرفتن مسیری تازه است، به ساخت این پروژه تن می‌دهد و از اینجا انقلاب تلویزیونی دونفره‌ی HBO و چیس آغاز می‌شود. آلک ساخارُف، مدیر فیلمبرداری سوپرانوز با اشاره به اعتمادبه‌نفس پایینِ چیس در آغاز فیلمبرداری، خاطره‌ای نقل می‌کند که رمز موفقیت افسانه‌ای سریال در آن نهفته است. ساخارُف نقل می‌کند چیس مدام به من می‌گفت: «ما که دیگر قرار نیست سریالی بسازیم، پس بیا تمام قواعد را بشکنیم!»، مایکل ایمپریولی، بازیگر نقش کریس که بعدتر به تیم نویسندگان سریال هم می‌پیوندد، در توصیف سوپرانوز می‌گوید: «تا پیش از سوپرانوز، سریال‌ها تلاش می‌کردند حال مخاطب را خوب کنند اما سوپرانوز درست بر عکس عمل می‌کرد.» دیوید چیس مثل هر هنرمند بزرگ دیگری تاریکی‌های خود را به تونی سوپرانو بخشیده بود و این‌گونه بود که «پروژه‌ی بازنشستگی» دیوید چیس تبدیل به بزرگ‌ترین انقلاب تلویزیونی معاصر شد.
✍🏻 علیرضا اکبری
▪️Wise Guy | Directed by: Alex Gibney | HBO | 2024
@moroor_gar
https://shorturl.at/5DPWb
نهیبِ حادثه!
حالا که علیرضا معتمدی دومین حلقه از تریلوژی اتوبیوگرافیکش را ساخته، می‌توان مطمئن بود که او سبک‌وسیاق خاص خودش را در فیلمسازی یافته و رفته‌رفته دارد آن‌را تکمیل می‌کند. معتمدی این بار به سراغ روایت قصه‌ی مردی (علی شهناز) رفته که پس از مرگ برادرش توان سوگواری یا در واقع «گریه کردن» ندارد و تلاش اطرافیانش برای حل مشکل او، مدام او را در موقعیت‌هایی ابسورد قرار می‌دهد. هنوز هم باید گفت رضا فیلم خاص‌تری‌ست نسبت به چرا گریه نمیکنی؟، آن حزن و انزوای مترنمی که در رضا بود، در چرا گریه نمیکنی؟ کمرنگ‌تر شده، اما هنوز هست. در عوض جای آن‌را نوعی فانتزی سرخوشانه گرفته که تقریباً یکدست، در طول فیلم، گسترده شده است. این فانتزی به فیلمساز که دارد یک تراژدی هولناک شخصی را روایت می‌کند، کمک کرده از مرثیه‌سرایی برای خود دوری کند و لحن متعادل‌تری به فیلمنامه‌اش بدهد. استفاده از این وجه فانتزی، استراتژیک‌ترین تصمیمی بوده که معتمدی می‌باید برای روایت این تراژدی به تأثیرگذارترین شکل، می‌گرفته است. اگر این وجه فانتزی نمی‌بود فیلم می‌توانست به راحتی در حد یک مرثیه‌ی ناموفق شخصی سقوط کند. این فانتزی در سکانس‌هایی مثل سکانس صبحانه در صحرا در اوج است و در سکانس‌هایی مثل سکانس شکار سکته‌دار است و در قالب فیلم خوش ننشسته است. در کنار این فانتزی، طنز هم بال دیگر روایت تراژیک معتمدی در این فیلم بوده است. آن سکانس مفرح حضور سرزده‌ی امیرحسین و عمه‌ی علی شهناز در خانه‌اش، درست بعد از اولین سکانس حضور در مطب تراپیست و پی بردن به ماجرای طناب دار، تأثیر آن سکانس‌های تراژیک را دوچندان کرده است. دستاورد اصلی معتمدی در چرا گریه نمیکنی؟ این است که موفق شده دو مسیر اصلی فیلمنامه یعنی روایت سوگ و تراژدی تاب‌سوزِ علی شهناز و نگاه فانتزی و سرخوشانه و هجوآمیز از بیرون به این تراژدی را با ظرافتی پیش ببرد که هیچ‌کدام از قالب داستان بیرون و توی ذوق نزند. این‌که فیلمساز خود هجوِ داستانش را در دل داستان گنجانده سبب می‌شود مخاطب فیلم را و اندوه چاره‌ناپذیر علی شهناز را جدی بگیرد و بتواند در آن لحظات خردکننده در آسانسور با علی همدردی کند و در آن لحظات مفرح در کنار عمه در گورستان، به علی بخندد. این دؤیت و دوگانگی و نگاه به خود از بیرون، در شخصیت حمزه، همزاد علی، هم به شکل دیگری مؤکد شده است. آن فرمول کلاسیک جادویی یعنی روایت تراژدی با چاشنی طنز اینجا یکی از بهترین جواب‌ها را داده است؛ و در پایان، چرا گریه نمیکنی؟ باز هم مانند رضا، فیلمی‌ست در ستایشِ تنهایی!
•
#چرا_گریه_نمیکنی
✍🏻 علیرضا اکبری
@moroor_gar
https://shorturl.at/WmXFc
یادِ مهرجویی!
نوشته‌ام در مرور زندگی و آثار داریوش مهرجویی در شماره‌ی جدید نشریه‌ی انجمن ایران‌پژوهی، منتشر شده است. عنوان نوشته: کابوسی که به حقیقت پیوست!
متن کاملِ مقاله در لینک زیر در دسترس است:
https://associationforiranianstudies.org/sites/default/files/newsletters/Spring2024.pdf
✍🏻 علیرضا اکبری
@moroor_gar
افولِ ستاره!
اولین بار بازی نوید محمدزاده را در یک فیلم تلویزیونی پلیسی بی‌اهمیت که حالا اصلا در سیاهه‌ی کارهای او گم شده است، دیدم. خوب یادم هست که قصد داشتم تلویزیون را خاموش کنم که ناگهان محمدزاده (که آن وقت حتی نامش را نشنیده بودیم) در نقش پدر حقه‌باز کودکی که دچار حادثه شده بود، در فیلم ظاهر شد و همان آغازِ کوتاه چندثانیه‌ای باعث شد برای دیدن بازیگری که به نظرم پدیده بود، آن فیلم بی‌اهمیت را تا آخر ببینم. اشتباه نکرده بودم، نوید محمدزاده بی‌شک پدیده بود و طولی نکشید که عصبانی نیستم، ناهید، لانتوری، خشم و هیاهو، مغزهای کوچک زنگ‌زده و سرخ‌پوست یک‌یک از راه رسیدند و نوید محمدزاده ظرف پنج سال اعتبار یک عمر بازیِ بسیاری از کهنه‌کاران بازیگری را از آن خود کرد. محمدزاده خوش‌اقبال بود که ظرف این پنج سال بازی در مهم‌ترین فیلم‌های یک دهه از سینمای ایران را تجربه کرد؛ از این فیلم‌ها و فلیمسازان اعتبار گرفت و به آن‌ها اعتبار بخشید. پرسونای بازیگریاش ترکیبی بود از سکوت، معصومیت، عصیان و گاهی تهدیدی که در چشم‌ها انعکاس می‌یافت و با لحن خاص دیالوگ‌گویی و صدای خاص و زبان بدنش ترکیب می‌شد و سنتزی جادویی می‌ساخت. این سنتز هم روی تیپ‌هایی مثل شاهین در مغزهای کوچک زنگ‌زده خوب جواب پس داد، هم روی شخصیت‌های اولترارئال مثل خسرو پارسا در خشم و هیاهو و هم روی شخصیت‌های کلاسیکِ استیلیزه مثل سرگرد نعمت جاهد در سرخ‌پوست. اما به نظر می‌رسد با بازی در انبوهی از سریال‌های کپی‌شده از روی یک الگوی واحد، دوران افول محمدزاده به همان شتابِ اوج گرفتنش آغاز شده است. نشانه‌های این افول را می‌شد از نخستین سکانس‌های بازی نوید محمدزاده در متری شیش و نیم و بعد بازی در دو فیلم پرمدعا و توخالیِ وحید جلیلوند (بدون تاریخ، بدون امضا / شب، داخلی، دیوار) دریافت، اما بازی در برادران لیلا اوج بحران بازیگری نوید محمدزاده را نمایان کرد، آنجا که مثلا در صحنه‌ی پیتزا خوردن در خانه‌ی منوچهر (پیمان معادی)، به نظر می‌رسد آن لحن غلوشده و آن دیالوگ‌های مضحکْ برای هجوِ سکانس‌های اوجِ بازی محمدزاده در فیلم‌های قبلی‌اش طراحی شده است! در تفریقِ مانی حقیقی حضور و عدم‌حضور نوید محمدزاده یکی بود. انگار هر بازیگر دیگری هم می‌توانست این «ناحضور» را بازی کند! این افت شدید در سریالِ ظاهرا پرطرفدارِ این روزها، جنگل آسفالت، هم ادامه پیدا کرده است. نوید محمدزاده، بعد از آن اوج‌گیریِ رویایی انگار در آغازِ میانه‌ی کارنامه‌ی بازیگریاش ناگهان «گم شده است!» شاید تنها خودش بتواند استعداد و نبوغش را از خاموشیِ کامل نجات دهد.
:: عکس از ساتیار امامی
✍🏻 علیرضا اکبری
@moroor_gar
https://shorturl.at/CEO45