3030
هدف این کانال در وهله‌ی اول معرفی موضوعی، و نقد و معرفی کتاب و سپس ارائه‌ی نقدنوشته‌ها است. همه‌ی نوشته‌ها از سینا جهاندیده است مگر نوشته‌هایی که منبع آنها مشخص است. شروع فعالیت: اول فروردین سال ۱۳۹۸
به نظر می‌رسد در ایران آثار یوزف روت در کنار آثار کوندرا و ایوان کلیما معنادار است؛ زیرا روت، کلیما و کوندرا نویسندگان «بعد از گسست»اند. آنها به ما نشان می‌دهند که پایان یک جهان الزاماً پایان زندگی نیست. دشواری اصلی از جایی آغاز می‌شود که جهان تمام شده، اما انسان هنوز باید صبح از خواب بیدار شود، کار کند، عاشق شود، خاطره بسازد و برای آینده‌ای که نمی‌شناسد تصمیم بگیرد.
Читать полностью…
یوزف روت (۱۸۹۴–۱۹۳۹)، نویسنده و روزنامه‌نگار اتریشی ـ یهودی، از مهم‌ترین نویسندگان اروپای مرکزی در قرن بیستم است. او بیش از همه با روایت فروپاشی امپراتوری اتریش ـ مجارستان و جهان فرهنگیِ پس از آن شناخته می‌شود. شخصیت‌های روت اغلب انسان‌هایی‌اند که پس از فروپاشی یک جهان، با بی‌خانمانی، تبعید، خاطره و ازدست‌رفتن هویت مواجه‌اند.
از آثار مهم او می‌توان به مارش رادتسکی، هتل ساوی، فرجام آندریاس داستان هزارو دوم، ایوب، عصیان، اعترافات یک قاتل و... اشاره کرد. روت را می‌توان نویسنده‌ی سوگِ جهانی دانست که دیگر وجود ندارد؛ نویسنده‌ای که تاریخ را نه از منظر فاتحان، بلکه از چشم بازماندگان آن روایت می‌کند.
سینمای کریستوفر نولان (تفسیری بر پایه اندیشه‌های هگل لکان و فروید)
تاد مک گوان
ترجمه‌ی علی سینا
چاپ اول ۱۴۰۵ مهر
۴۱۶ صفحه
زمان و تاریخ در اندیشه هگل
سالی سجویک
ترجمه‌ی حسین نیکبخت
چاپ اول۱۴۰۵ مهر
۲۸۸ صفحه.
🔴قربانیان شعر متعهد
✍سینا جهاندیده
گزاره‌ی معروف شاملو، یعنی «من درد مشترکم، مرا فریاد کن»، بیش از چهار دهه چون زمزمه‌ای ماندگار در شعر سیاسی ایران مدام تکرار می‌شد. شاملو در دهه‌ی هفتاد از دنیا رفت. پس از مرگش، ابتدا او را شاعر ایدئولوژیک خطاب کردند. از دهه‌ی هشتاد به بعد، نقدها بر شاملو بیشتر شد و در دهه‌ی نود، این نقدها گاه به فحاشی نیز رسید. اکنون شاملو یکی از قربانیان ایدئولوژی شعر متعهد است؛ شاعری که هیچ‌گاه تعهد به فرم را جانشین تعهد به سیاست و مبارزه نکرد.
در مقابل شاملو می‌توان از یدالله رویایی نام برد. رویایی و شاملو دوستانی صمیمی بودند، اما بعدها نماینده‌ی دو جریان متفاوت و حتی مخالف در شعر معاصر ایران شدند. رویایی با طرح «شعر حجم» در برابر شعر متعهد قرار گرفت. او تقریباً چهار دهه به حاشیه رانده و فراموش شد، اما از دهه‌ی هفتاد بازگشت رویایی آغاز شد و این بازگشت تا دهه‌ی نود به اوج خود رسید. رویایی می‌دانست که ادبیات متعهد سرانجام می‌تواند خودِ شاعران متعهد را قربانی کند. او در جایی می‌گوید:
«این وجدانِ متعهد را فدای تعهدهای سیاسی و دیکته‌ای نکردم. و آن تعهد زیبای درون را قربانی تعهدهای بیرون و جهت‌داده‌شده به‌وسیله‌ی ایدئولوژی‌ها و بلندگوها و میکروفون‌ها نکردم، من از قربانی شدن متوحش می‌شوم.»
(یدالله رویایی، عبارت از چیست؟، گردآوری و تنظیم محمدحسین مدل، انتشارات آهنگ دیگر، ۱۳۸۶، ص. ۴۱۴)
روایت و تجدداندیشی در ایران معاصر
سیدرضا حسینی
چاپ اول۱۴۰۵. مهر.
۳۲۰صفحه
بر اساس مکتب ادبی نیما، شعر جهاندیده از حسیت به سوی انتزاع و از مادیت به سوی نشانه‌مندی حرکت می‌کند. جهان بیرونی در آن بیشتر «موضوع اندیشه» است تا «مادهٔ تجربه». در شعر نیمایی و پسانیماییِ برخوردار از مادیت قوی، معمولاً شیء مقاومت می‌کند؛ سنگ، باران، درخت، پنجره، خاک، بدن، صدا یا شیء روزمره پیش از آنکه به مفهوم تبدیل شوند، حضور حسی خود را حفظ می‌کنند. اما در این شعر، «پروانه»، «پیله» و حتی «جهان» خیلی زود از جسمانیت خود عبور می‌کنند و به مفاهیمی دربارهٔ آفرینش و زبان بدل می‌شوند. بنابراین نقطهٔ قوت شعر، انتزاع فلسفی و خودآگاهی زبانی آن است و نقطهٔ قابل نقدش، ضعف مقاومت ماده در برابر مفهوم. شعر دربارهٔ لحظهٔ تولد شعر، ژرف می اندیشد اما کمتر اجازه می‌دهد خواننده آن تولد را با حواس خود تجربه کند. از منظر چهارگانهٔ معناسازی، نمونهٔ ای از غلبهٔ نقل کامل معنا بر بیان بی‌واسطه و مضمون‌پردازی است؛ معنا نه در سطح نخست ونه در سطح دوم تثبیت نمی شود، بلکه از رابطهٔ «پیله/بطن/پروانه/کودک/بیرون‌پریدن/جهان» ساخته می‌شود. با این حال، اگر شاعر در کنار این شبکهٔ مفهومی، یک یا دو جزئیات حسی و مادیِ دقیق و غیرقابل‌جایگزین وارد شعر می‌کرد، فاصلهٔ میان «اندیشه دربارهٔ شعر» و «خودِ تجربهٔ شعر» کمتر می‌شد و شعر از یک تأمل زیباشناختی موفق به یک تجربهٔ شعری عمیق‌تر تبدیل می‌شد.
#رحمان _کاظمی ۱۴۰۵/۷/۴
محمد خلیلی ( ۱۳۱۶ - ۱۴۰۵) شاعر، داستان‌نویس، مترجم و محقق ادبی درگذشت
Читать полностью…
جان‌های زیبای هگل
دو تن از نویسندگان رمانتیک همیشه برایم از بهترین‌ها بوده‌اند؛ اسکات فیتزجرالد و آندره برتون. البته جویس هم در بعضی آثارش برایم این چنین است. امروز، ۲۸ سپتامبر، روز درگذشت آندره برتون است. خواستم ادای احترامی به او کرده باشم.
هگل نظریۀ زیبایی دارد به نام فلسفۀ تاریخ، که می‌گوید روح وقتی به آخرین مرحلۀ تکامل می‌رسد در قالبِ انسان‌هایی ظاهر خواهد شد که یا زیباییِ مطلق هستند یا فلسفۀ مطلق یا مذهبِ مطلق، که به جان‌های زیبای هگل هم مشهور هستند. برتون فلسفۀ تاریخ هگل را قبول داشت اما آن قسمتِ مذهبش را قبول نداشت. در کتاب نادیا هم او نادیا را چیزی مثل همان فلسفۀ مطلقِ هگل می‌بیند و سوزان را مثل زیباییِ مطلقِ هگل. ظاهراً این دو زن طوری بر او ظاهر شده بودند که گویی جان‌های زیبای هگل بوده اند که به تحقق می پیوستند. او رمان نادیا را با این دو پرسش هگلی آغاز می‌کند:
«کی هستم من؟ اگر استثنائاً به ضرب‌المثل اعتماد کنم واقعا چرا همه‌اش به این برنگردد که بدانم در قالب چه کس ظاهر می‌شوم.»
آن‌وقت روایت می‌کند که دو بار در زندگی‌اش برای این پرسش‌ها جواب پیدا می‌کند. یک بار زنی به نام نادیا در زندگی‌اش ظهور می‌کند، که انگار تجسمی از تفکر سوررئالیستی است، و برتون خودش را در او می‌بیند. کمی بعد از نادیا هم زن بسیار زیبایی به نام سوزان موزار برایش ظهور می‌کند. او هم در مورد عشق و زیبایی طوری فکر می‌کند که انگار خود برتون است. باز هم برتون خودش را در او می‌بیند. بخش اول نادیا مربوط به ظهور نادیا و بخش دومش مربوط به ظهور سوزان موزار است. او در پایان رمان نقل قولی هم از هگل خواهد کرد و در واقع رمان خودش را بهترین بیان از دنیای خودش خواهد دانست: هر کس می‌خواهد بهترین فرد در دنیای خودش باشد، و گمان هم دارد که هست، اما آن کس واقعاً بهتر است که بهتر از دیگران دنیا را به بیان درمی‌آورد.» عباس پژمان
@apjmn
🔹میراث
خونِ رگ‌برگ‌های این شاخه
بخار شده است
همه‌چیز بند آمده
و تنها
چند قطره‌خونِ خشکیده
باقی مانده است
دیگر این طناب‌ها را باز کنید
بادهای سرد می‌وزند
و درختان این دیار
دارند خوابِ دار می‌بینند
سینا جهاندیده
اکنون متروک
@tabarshenasi_ketab
2⃣
سایه با «حافظ به سعی سایه» در سال ۱۳۷۳ به میدان می‌آید. بنا بر گزارش بهاءالدین خرمشاهی، ابتهاج برای این کار سال‌ها وقت گذاشته بود و تصحیح او پس از حدود پنجاه سال تلاش منتشر شد. تفاوت اساسی این مرحله در آن است که سایه، برخلاف تصور ساده‌ای که ممکن است از «پاسخ به شاملو» داشته باشیم، به کثرت نسخه‌ها بازمی‌گردد و می‌کوشد با اتکای گسترده‌تر به شواهد نسخه‌ای، متن حافظ را بازسازی کند.در نتیجه، بازی شاملو با ساختار تصحیح، خود به ضرورت بازاندیشی در ساختار تصحیح می‌انجامد.
اینجا یک پارادوکس شکل می‌گیرد: مقاومت علیه اقتدار، اقتدار تازه‌ای تولید می‌کند؛ اما همین اقتدار تازه نیز امکان مقاومت بعدی را از میان نمی‌برد. شاملو در برابر اقتدار تصحیح دانشگاهی می‌ایستد؛ سایه در برابر صورت‌های پیشین تصحیح، از جمله حافظی که پیش از او تثبیت شده بود، دوباره به نسخه‌ها بازمی‌گردد و ساختار متن را از نو بررسی می‌کند. بنابراین تاریخ تصحیح حافظ را نمی‌توان تاریخ رسیدن تدریجی به یک حقیقت نهایی دانست؛ بهتر است آن را تاریخ بازشدن مداوم متن به روی مداخلات تازه بدانیم.
در این میان، کار سلیم نیساری نیز اهمیت نظری ویژه‌ای دارد، زیرا «دفتر دگرسانی‌ها در غزل‌های حافظ» به جای آنکه اختلاف نسخه‌ها را صرفاً پنهان کند تا سرانجام به یک متن واحد برسیم، خودِ دگرسانی‌ها را موضوع مطالعه قرار می‌دهد. در نتیجه، اختلاف نسخه‌ها دیگر مزاحم متن نیستند؛ خودشان بخشی از تاریخ متن‌اند. این تغییر نگاه بسیار مهم است: آزادی متن از جایی آغاز می‌شود که تفاوت‌ها دیگر خطاهای مزاحم تلقی نشوند، بلکه امکان‌های واقعی متن را آشکار کنند.
پس از این مرحله، شمس لنگرودی را باید نه یک حادثه فرعی، بلکه نقطه‌ای بسیار معنادار در این زنجیره دید. او در تصحیح خود از دیوان حافظ، صریحاً اعلام می‌کند که کارش پژوهشی نیست، بلکه زیبایی‌شناختی است. او از میان واژه‌های متفاوت در دیوان‌های مختلف، آنهایی را برگزیده که به زعم خودش به حافظ نزدیک‌تر یا «حافظانه‌تر» بوده‌اند. اینجا بازی با ساختار به مرحله دیگری رسیده است: اگر خانلری می‌کوشد از مسیر نسخه‌ها به متن برسد، شاملو در برابر اقتدار این روش می‌ایستد، سایه با انبوه نسخه‌ها متن را دوباره می‌سنجد، و شمس لنگرودی آشکارا می‌گوید که معیار من «قدیمی‌تر بودن» نیست، بلکه «حافظانه‌تر بودن» است.
این جمله شمس لنگرودی از نظر نظری بسیار مهم است، زیرا چیزی را آشکار می‌کند که در همه تصحیح‌ها کم‌وبیش وجود دارد اما معمولاً پنهان می‌ماند: هیچ تصحیحی بدون تصور خاصی از شاعر امکان‌پذیر نیست. مصحح فقط نسخه‌ها را نمی‌خواند؛ حافظ را نیز می‌خواند. و آن حافظی که در ذهن او ساخته شده، در انتخاب میان نسخه‌ها دخالت می‌کند. شمس لنگرودی این دخالت را پنهان نمی‌کند. او معیار خود را زیبایی‌شناختی اعلام می‌کند.
پس مسیر از شاملو تا سایه و از سایه تا شمس لنگرودی، مسیر حرکت از «تصحیح متن» به سوی آشکارشدن نقش خواننده در ساختن متن است. این روند الزاماً خطی و تکاملی نیست و نباید یکی را بر دیگری برتر دانست. مسئله این نیست که کدام‌یک «حافظ واقعی‌تر» را ارائه می‌کند؛ مسئله این است که هر یک به شکلی متفاوت اقتدار متن را قابل مناقشه می‌کند. اما چرا شاعران این کار را می‌کنند؟ زیرا حافظ برای شاعر ایرانی فقط یک متن در کتابخانه نیست؛ دیگریِ بزرگ شعر فارسی است. شاعر معاصر برای ساختن هویت خود باید نسبت خود را با این دیگری تعیین کند. این همان جایی است که مفهوم مخالف‌خوانی وارد می‌شود. مخالف‌خوانی فقط مخالفت با یک عقیده نیست؛ تولید هویت از طریق خواندن متفاوت دیگری است. شاعر با حافظ مخالفت می‌کند، از حافظ فاصله می‌گیرد، حافظ را دوباره می‌چیند و گاهی حافظ را به زبان خود درمی‌آورد تا بتواند خودش را پیدا کند.
اما پارادوکس اینجاست که هرچه شاعر بیشتر با حافظ می‌ستیزد، بیشتر به حافظ وابسته می‌شود. حافظ همان دیگری‌ای است که باید از او عبور کرد و در عین حال بدون او عبور کردن ممکن نیست. از همین رو، بازی با حافظ نوعی مبارزه با «دیگریِ سازنده‌ی خود» است. شاعر می‌خواهد از سایه حافظ بیرون بیاید، اما برای این کار باید بارها به سایه بازگردد. این مسئله درباره شاملو به شکلی روشن دیده می‌شود. شاملو حافظ را حذف نمی‌کند؛ حافظ را از نو می‌سازد. او به جای تسلیم در برابر حافظ تثبیت‌شده، حافظی می‌سازد که بتواند در دستگاه شعری خودش زندگی کند. بنابراین حافظ شاملو، همان‌قدر که حافظ است، شاملو نیز هست. همین امر درباره سایه و حتی شمس لنگرودی نیز به درجات مختلف صدق می‌کند. هر بار که شاعر حافظ را تصحیح می‌کند، در واقع بخشی از خود را در متن حافظ وارد می‌کند.
🔹جنبش انترناسیونال سیتواسیونیست (Situationist International) یا بین‌الملل موقعیت‌گرا چه جنبشی بود؟
انترناسیونال سیتواسیونیست (Situationist International) یا بین‌الملل موقعیت‌گرا جنبشی از انقلابیون حرفه‌ای در عرصه‌ی فرهنگ، متشکل از هنرمندان، نویسندگان و شاعران اروپایی پیشرو و انقلابی بود که در سال ۱۹۵۷ و در یک گردهمایی در ایتالیا فعالیت خود را آغاز کرد. این جنبش را ترکیبی از سوررئالیسم و مارکسیسم می‌دانند که هدف اصلیش نقد جامعه‌ی مصرف‌گرای سرمایه‌داری است.
«موقعیت‌گرایان مخالف سرشت نمایشی و ویترینیِ فرهنگ، و خواهان برپایی تمدن نوینی هستند که در آن زندگی روزمره، خود همان اثر هنری باشد؛ یعنی هنر نه بیان، بلکه بسط زندگی باشد. به گواهی پژوهش‌های تاریخی، سیتواسیونیست‌ها قاطع‌ترین نقش را اگر نه در ایجاد رویدادهای انقلابیِ مه ۶۸ فرانسه، دست‌کم در ارائه‌ی محتوای رادیکال این جنبش داشته‌اند. این سازمان سرانجام در سال ۱۹۷۲ به کار خود پایان داد.»
گی لویی دوبور نظریه‌پرداز مارکسیست، فیلم‌ساز و نویسنده‌ی فرانسوی یکی از مهم‌ترین اعضا و بنیانگذاران بین‌الملل موقعیت‌گر بود. کتابِ «جامعه‌ی‌نمایش» در اواخر سال ۱۹۶۷ منتشر شد و یکی از مهم‌ترین کتاب‌هایی است که نظریهٔ سیتواسیونیستی را بیان کرده است، به طوری که یک روزنامه‌نگار آن را «کاپیتالِ نسل جدید» خوانده است. دوبور تحلیل خود را برپایه‌ی مطالعات عمیق در زمینه‌ی فلسفه، اقتصاد، سیاست، جامعه‌شناسی، تاریخ هنر، روان‌شناسی، تاریخ انقلاب‌ها، جنگ‌ها و جنبش‌های اجتماعی و تئوریِ حاصل از آنها شکل داده، و مفاهیمی برگرفته از منابع بسیار، به‌ویژه از هگل، مارکس و لوکاچ، را ملاط تحلیل خود قرار می‌دهد»
مهم‌ترین مترجمی که اندیشه‌ها و ایده‌های جنبش انترناسیونال سیتواسیونیست به فارسی نشر داده است بهروز صفدری است. بهروز صفدری ( ۱۳۳۴ - ) مترجم و نویسنده و از اعضای قدیمی جنبش سیتواسینیت‌ها (موقعیت‌گرایان) در فرانسه است. صفدری که در رشته‌ی جامعه‌شناسی تحصیل کرده، عمدتاً به دلیل تلاش‌هایش در ترجمه و معرفی جنبش سیتواسیونیستی به زبان فارسی شناخته شده است. او ابتدا در سال ۱۳۸۲ کتاب بسیار مهم دوبور را به فارسی ترجمه کرد و سپس آثار رائول ونه گم را در دهه‌ی نود به فارسی ترجمه کرد ونه‌گم نیز یکی از چهره‌های مهم جنبش سیتواسیونیست است.
@tabarshenasi_ketab
من لنين شعر هستم
عيسي امن‌خاني
چاپ اول | ۱۴۰۵, شهریور.
۲۶۶ صفحه .
فراسوی تفسير
جانی واتيمو
ترجمه‌ی كاميار صفايي
چاپ اول، ۱۴۰۵، مهر.
۲۰۶ صفحه.
فرهنگ مرگ
بنجامین نونس
ترجمه‌ی محسن فخری
چاپ اول۱۴۰۵
۲۲۶صفحه
۸
چرا آثار یوزف روت در ایران بازار دارد؟
آیا به خاطر این است که رمان‌های روت معمولا کوتاه، داری نثری فشرده و خوش‌خوان است؟ یعنی چاپ این رمان‌ها از نظر اقتصادی به صرفه است؟ پس چرا اکثر مترجمان آثار روت مترجمان خوبی هستند؟ به نظر من روت در نقطه خاصی بین ادبیات تاریخ، فروپاشی و نوستالژی قرار دارد و همین راز جذاب بودن آن است.
جهانی را که یوزف روت توصیف می‌کند جهان فروپاشی است. امپراطورری هابسبورگ در آثار او آرام آرام از درون تهی می‌شود و فرو می‌ریزد. به دنبال همین فروپاشی است که شخصیت‌های رمان‌هایش مدام زبان، جایگاه و خاطره و تعریف خود را از جهان از دست می‌دهند.
از سوی دیگر روت نویسنده‌ای است که تاریخ را به زندگی روزمره تبدیل می‌کند. او درباره‌ی سقوط امپراتوری مقاله‌ی تاریخی نمی‌نویسد؛ سقوط امپراتوری را در بدن یک افسر، یک خانواده، یک سرباز، یک مهاجر یا یک آدم الکلی نشان می‌دهد. این ویژگی برای ادبیات امروز بسیار مهم است: تاریخ بزرگ از طریق سرنوشت انسان کوچک روایت می‌شود.
سینا جهاندیده
توتالیتاریسم از ادعا تا واقعیت (نقدی روش‌شناختی،ایدئولوژیک و سیاسی بر نظریه هانا آرنت)
دیمیتریوس پاتلیس و رودریک ری
ترجمه‌ی مسعود امیدی
چاپ اول۱۴۰۵، مهر
۱۴۴صفحه
گفتگوی ماکیاولی و مونتسکیو در دوزخ
موریس ژولی
ترجمه‌ی لی لا سازگار
چاپ اول ۱۴۰۵ مهر
۲۲۹ صفحه
در گذشته نه چندان دور هرگاه از استعاره می‌گفتند منظور کارکرد زیبایی‌شناسی آن بود؛ اما امروزه در بسیاری از آثار توجه به استعاره به عنوان شایع‌ترین عنصر فرمی- شناختاری برای درک ساختار و محتوای اثر، مورد توجه پژوهشگران است. افراط در استعاره‌بینی به نظر من نوعی خطای شناختاری است.
Читать полностью…
سه ترجمه از درس‌گفتارهای فلسفه سیاسی کانت اثر آرنت به فارسی
Читать полностью…
# تحلیل شعر جهاندیده با چهاراگانه معناسازی شعر و نقد زیبایی شناسی آن
از پیله‌ی خیال
یا از بطن کلمات
آن لحظه که بیرون می‌آید
از چه بیرون می‌آید
پروانه است
یا کودکی خیال‌باف
شعر
بیرون می‌پرد
ناگهان
به همان ناگهانی
که جهان
به بیرون
پریده است
در این شعرِ سینا جهاندیده، مسئلهٔ اصلی نه «توصیف جهان» بلکه چگونگی پدیدارشدن شعر و خیال از دل زبان است. شعر دربارهٔ لحظه‌ای است که یک امر نامتعین، ناگهان به صورت «شعر» ظهور می‌کند. از همین‌رو، چهارگانهٔ معناسازی در آن بیشتر در سطوح سوم و چهارم فعال است و همین امر، در کنار امتیازهای زیبایی‌شناختی، توضیح می‌دهد که چرا «حسیت و مادیت» در شعر کم‌رنگ شده است. در سطح نخست، یعنی بیان بی‌واسطهٔ معنا، شعر تقریباً گزارهٔ روایی یا خبری مشخصی ندارد. شاعر نمی‌گوید شعر چیست یا از کجا می‌آید؛ بلکه با پرسش آغاز می‌کند:
«از پیله‌ی خیال/ یا از بطن کلمات/
آن لحظه که بیرون می‌آید/ از چه بیرون می‌آید»
در اینجا «پیلهٔ خیال» و «بطن کلمات» دو منشأ احتمالی برای تولد شعرند. اما هیچ‌کدام تثبیت نمی‌شوند. بنابراین شعر از همان ابتدا از بیان مستقیم فاصله می‌گیرد و مخاطب را وارد فرایند معناپردازی می‌کند.
در سطح دوم، یعنی مضمون‌پردازی، می‌توان مضمون شعر را «تولد ناگهانی شعر» دانست؛ اما شاعر این مضمون را به جای بیان توضیحی ، در قالب یک موقعیت استعاری عرضه می‌کند. «پیله» و «بطن» هر دو واژگان زایشی‌اند: یکی به جهان پروانه و دیگری به جهان زایش تعلق دارد. بنابراین شعر میان دو حوزهٔ معنایی حرکت می‌کند: خیال/زبان و تولد/ظهور. در سطح سوم، یعنی نقل ناقص معنا، استعاره و پرسش نقش اصلی دارند:
«پروانه است/ یا کودکی خیال‌باف»
اینجا شعر به جای توضیح ، دو امکان تصویری می‌سازد. پروانه محصول دگردیسی است؛ کودک خیال‌باف محصول تخیل. در هر دو صورت، چیزی از وضعیت بسته و درونی به جهان بیرون می‌آید. بنابراین «پروانه» صرفاً تشبیه شعر نیست؛ نشانه‌ای از دگردیسی امر نهفته به امر آشکار است.
اما نقطهٔ اصلی شعر در سطح چهارم، یعنی نقل کامل معنا، شکل می‌گیرد:
«شعر/ بیرون می‌پرد/ ناگهان/ به همان ناگهانی/ که جهان/ به بیرون/ پریده است»
در اینجا رابطه‌ای بسیار مهم میان تولد شعر و تولد جهان برقرار می‌شود. اگر شعر ناگهان «بیرون می‌پرد»، جهان نیز به همان اندازه ناگهانی «به بیرون پریده است». در نتیجه، شعر دیگر صرفاً محصول جهان نیست؛ بلکه هم‌ساخت با جهان می‌شود. همان‌گونه که جهان از هیچِ قابل توضیحی به «بیرون» آمده، شعر نیز از پیلهٔ خیال یا بطن کلمات به بیرون می‌جهد. پایان شعر یک چرخش هستی‌شناختی دارد: پرسش نخست «شعر از چه بیرون می‌آید؟» در پایان به پرسش بزرگ‌تری تبدیل می‌شود: جهان از چه بیرون آمده است؟ شعر با پاسخ ندادن به این پرسش، معنا را در وضعیت تعلیق نگه می‌دارد؛ و این همان نقطه‌ای است که چهارگانهٔ چهارم فعال می‌شود.
زیبایی شعر در اقتصاد زبانی و حرکت عمودی تصویر است. واژه‌ها بسیار کم‌اند، اما یک زنجیرهٔ تصویری می‌سازندکه به شعر انسجام ارگانیک می‌دهد.
از سوی دیگر، تکرار «بیرون» و «ناگهان» لفظی نیست؛ کارکرد مفهومی دارد. «بیرون» ابتدا یک جهت مکانی است، اما در پایان به یک مفهوم هستی‌شناختی تبدیل می‌شود. همچنین «ناگهان» از قید زمان به مفهوم تبدیل می‌شود: ظهور جهان و ظهور شعر هر دو رخدادی ناگهانی‌اند.
تقابل «پیله/پروانه» نیز از زیباترین عناصر شعر است؛ زیرا در آن حرکت از بسته‌بودن به گشودگی وجود دارد. بااین‌حال، این تصویر به دلیل آشنا بودن، در آستانهٔ کلیشه قرار می‌گیرد و شعر در همین نقطه نیازمند جزئیات تازه‌تری است تا استعارهٔ «پروانه = شعر» از سطح یک تمثیل شناخته‌شده فراتر رود. نکته قابل توجه در شعر جهاندیده این است که شعر بیشتر با مفاهیم انتزاعی کار می‌کند تا با اشیای محسوس. «خیال»، «کلمات»، «لحظه»، «شعر» و «جهان» همگی واژه‌هایی با بار انتزاعی‌اند. حتی «پیله» و «پروانه» که در ظاهر عناصر مادی‌اند، در شعر به سرعت از مادیت خود جدا می‌شوند و به نشانه‌های مفهومی تبدیل می‌شوند.
برای مثال، اگر شاعر از «پیله» با ویژگی‌هایی مثل تار و پود، رنگ، زبری، رطوبت، برگ، شاخه یا حرکت واقعی پروانه سخن می‌گفت، مادیت تصویر افزایش می‌یافت. اما در این شعر «پیله» تقریباً بلافاصله به «پیلهٔ خیال» تبدیل می‌شود. یعنی شیء مادی، پیش از آنکه فرصت حضور حسی پیدا کند، در دستگاه مفهوم حل می‌شود. همین اتفاق دربارهٔ «بطن کلمات» نیز رخ می‌دهد. «بطن» در اصل واجد ظرفیت جسمانی و زیستی است، اما ترکیب «بطن کلمات» آن را انتزاعی می‌کند. بنابراین شاعر به جای آنکه کلمه را نشان دهد، دربارهٔ کلمه فکر می‌کند.
خیام پرومته ایران
سینا جهاندیده
چاپ دوم / پاییز ۱۴۰۵
صفحات ۳۰۸
رقعی - شومیز
قیمت ۹۲۰,۰۰۰ تومان
خیامِ شاعر نه یک فرد، بلکه صورت نمادینی‌ست از اضطراب هستی‌شناختی، لذت‌طلبی تلخ، و رهایی‌خواهی پنهان. او صدای خفه‌شدۀ قرون پرتب‌وتاب ایرانِ اسلامی‌ست، سپر بلای نسلی از اندیشه‌ها و تَمنیّات سرکوب‌شده. رباعیاتی که به نام او شهرت یافتند ـ و در اصل سرگردان بودند میان منسوبان بی‌نام یا متکثر ـ حکایتگر یک گفتمان‌اند: گفتمان خیامیت. این گفتمان، برخاسته از تصادم تمدنی ایرانِ پیشااسلامی با روح شریعت‌محور اسلامی، ابتدا در دل پویایی دوران سامانیان و غزنویان به‌شکل آشکار مجال ظهور یافت و در شعر رودکی و حکمت فردوسی می‌توان نشانه‌های آزاداندیشی و جسارت فکری را دید. اما با ظهور سلجوقیان و شکل‌گیری درون‌گرایی عرفانی ـ همان‌که بعدها در مکتب عراقی به اوج رسید ـ زمینه برای زیست آزادانۀ خیامیت در شعر رسمی تنگ شد. از دل این فشار، خیامیت راهی تازه جُست: ترانه‌ها و رباعیات مردمی. این اشعار، بی‌نام یا گاه با انتساب‌های گوناگون، در کوچه‌پس‌کوچه‌های حافظۀ مردم می‌چرخیدند و از رندی، شراب، بی‌ثباتی جهان، و شریعت‌ستیزی نجوا می‌کردن
آندره برتون (۱۸۹۶–۱۹۶۶)، شاعر، نویسنده و نظریه‌پرداز فرانسوی و از چهره‌های اصلی سوررئالیسم بود. او با تأکید بر ناخودآگاه، رؤیا، تصادف و رهایی تخیل از سلطه عقل، در مانیفست سوررئالیسم مبانی این جنبش را صورت‌بندی کرد. برتون ادبیات را نه صرفاً آفرینش هنری، بلکه راهی برای دگرگون کردن رابطه انسان با واقعیت می‌دانست.
Читать полностью…
3⃣
از این منظر، بازی با غزلیات حافظ را باید نوعی مقاومت زیبایی‌شناختی دانست. سیاست این مقاومت در مضمون سیاسی شعر نیست؛ در نحوه مواجهه با ساختار است. شاعر نشان می‌دهد که حتی متن بزرگی مانند حافظ نمی‌تواند چنان مقدس شود که هیچ‌کس حق نداشته باشد در آن دست ببرد. او با تغییر یک واژه، جابه‌جایی یک بیت، انتخاب یک نسخه یا ترجیح یک قرائت، کوچک‌ترین واحدهای اقتدار را قابل مذاکره می‌کند. و این همان جایی است که زیبایی‌شناسی به سیاست نزدیک می‌شود. سیاست فقط آنجا نیست که شاعر درباره حکومت و آزادی شعر بگوید؛ سیاست آنجاست که نسبت انسان با ساختار تغییر کند. کسی که یاد می‌گیرد با ساختار بازی کند، دیگر ساختار را سرنوشت محتوم نمی‌بیند. ساختار برای او به چیزی تبدیل می‌شود که می‌توان شناخت، جابه‌جا کرد، بازآرایی کرد و از نو ساخت. از این منظر، بازی با غزل حافظ تمرین آزادی است. نه آزادی از متن، بلکه آزادی در متن؛ نه نابودی ساختار، بلکه امکان دست بردن در ساختار؛ نه نفی حافظ، بلکه رها کردن حافظ از یک حافظ نهایی. شاید به همین دلیل باشد که بازی با حافظ هرگز پایان نمی‌یابد. هر تصحیحی که می‌خواهد حافظ را تثبیت کند، خود به امکان تصحیح دیگری تبدیل می‌شود؛ هر قرائتی که می‌خواهد متن را نهایی کند، قرائت دیگری را به وجود می‌آورد؛ و هر شاعری که می‌خواهد از حافظ عبور کند، دوباره ناچار می‌شود به او بازگردد.
در این معنا، تاریخ غزل حافظ را می‌توان تاریخ کشمکش میان متن و آزادی، ساختار و بازی، اقتدار و مداخله خواند. شاملو با ساختارشکنی خود نشان داد که حتی اقتدار «تصحیح» نیز قابل پرسش است؛ سایه نشان داد که بازگشت گسترده‌تر به نسخه‌ها می‌تواند ساختار دیگری از حافظ بسازد؛ و شمس لنگرودی، با اعلام صریح معیار «حافظانه‌تر بودن»، پرده را کنار زد و نشان داد که در پس انتخاب‌های متنی، همیشه نوعی زیبایی‌شناسی و نوعی تصور از حافظ حضور دارد. بنابراین مسئله نهایی این نیست که کدام حافظ درست است. مسئله این است که چرا ما هنوز می‌توانیم حافظ را دوباره بخوانیم، دوباره بچینیم و دوباره بسازیم. متنی که امکان بازی با خود را از دست بدهد، به ساختاری استبدادی تبدیل می‌شود؛ و متنی که امکان بازی را حفظ کند، همچنان زنده است. حافظ شاید از این جهت بیش از آنکه یک متن نهایی باشد، یک میدان بازی است؛ میدانی که هر نسل در آن نه فقط حافظ، بلکه نسبت خود با اقتدار، سنت و آزادی را تجربه می‌کند.
1⃣
🔴 بازی با غزلیات حافظ به‌مثابه گریز از استبداد
✍سینا جهاندیده
چرا شاعران با غزلیات حافظ بازی می‌کنند؟ چرا حافظ را نمی‌توان همان‌گونه که در نسخه‌ای تثبیت شده به ما رسیده است، رها کرد؟ چرا شاعرانی چون احمد شاملو، هوشنگ ابتهاج و در دوره‌ای دیگر شمس لنگرودی، هر یک به شکلی دوباره به سراغ دیوان حافظ می‌روند و در واژه، ترتیب، ساختار و صورت غزل‌های او مداخله می‌کنند؟ شاید پاسخ را نباید فقط در عشق به حافظ، اختلاف نسخه‌ها یا میل به تصحیح بهتر جست‌وجو کرد. حافظ برای شاعران فقط یک شاعر بزرگ نیست؛ او یک ساختار قدرت ادبی است. هر شاعر بزرگی که پس از حافظ می‌آید، ناگزیر با این ساختار مواجه می‌شود و در برابر آن یا تسلیم می‌شود، یا آن را می‌پذیرد، یا با آن وارد بازی می‌شود. بازی با حافظ، در این معنا، بازی با یکی از بزرگ‌ترین صورت‌های اقتدار در تاریخ شعر فارسی است.
استبداد همیشه با زور ظاهر نمی‌شود. گاهی در شکل یک متن قطعی، یک خوانش معتبر، یک ترتیب مقدس، یک معیار علمی یا یک صورت تثبیت‌شده ظاهر می‌شود. استبداد آنجاست که ساختار چنان طبیعی و ضروری جلوه کند که دیگر نتوان در آن دست برد. ساختار در این وضعیت نه فقط نظم می‌دهد، بلکه امکان تصور نظم دیگر را نیز از میان می‌برد. بازی درست از همین‌جا آغاز می‌شود: لحظه‌ای که کسی جرئت می‌کند در ساختار دست ببرد و نشان دهد که آنچه قطعی می‌نمود، می‌توانسته صورت دیگری داشته باشد.
غزلیات حافظ از ابتدا نیز برای چنین بازی‌ای آمادگی داشته‌اند. اختلاف نسخه‌های دیوان حافظ فقط یک مسئله‌ی فرعی نسخه‌شناختی نیست؛ نشانه این است که حافظ از همان آغاز در یک صورت یگانه منجمد نشده است. محمد قزوینی در مقدمه تصحیح قزوینی ـ غنی تصریح می‌کند که هیچ دو نسخه دیوان حافظ از حیث کلمات، عبارات، تعداد غزل‌ها و حتی تعداد ابیات غزل‌ها کاملاً بر یکدیگر منطبق نیستند و از تصرفات نسخه‌نویسان در طول قرن‌ها سخن می‌گوید. بنابراین «حافظ» از همان ابتدا بیش از آنکه یک متن واحد باشد، مجموعه‌ای از امکان‌های متنی بوده است.
تصحیح، در ظاهر، می‌خواهد این پراکندگی را سامان دهد؛ می‌خواهد از میان نسخه‌ها به متنی برسد که تا حد امکان به حافظ نزدیک باشد. اما همین تلاش برای تثبیت، خود نوعی اعمال قدرت بر کثرت است. تصحیح ناگزیر انتخاب می‌کند: این واژه را نگه می‌دارد و آن را کنار می‌گذارد، این بیت را اصیل می‌شناسد و دیگری را مشکوک، این ترتیب را می‌پذیرد و ترتیب دیگر را حذف می‌کند. بنابراین تصحیح فقط کشف متن نیست؛ ساختن صورت معتبری از متن است. و درست از همین‌جا امکان مقاومت آغاز می‌شود.
شاملو این مقاومت را به صریح‌ترین شکل وارد میدان کرد. او در نقد تصحیح خانلری، نه فقط درباره یک ضبط خاص بحث می‌کند، بلکه اساساً به آنچه «روش علمی» تصحیح می‌نامد حمله می‌کند و مقابله نسخه‌ها را بدون دخالت «عقل سلیم» و «منطق» ناکافی می‌داند. در همان نقد، نمونه «بحری‌ست بحر عشق که هیچش کناره نیست» را در برابر «راهی است راه عشق که هیچش کناره نیست» قرار می‌دهد و معتقد است مصحح با وجود در اختیار داشتن ضبط دیگر، انتخابی را برگزیده که از نظر او با منطق شعر سازگار نیست.
اهمیت این کار برای بحث ما در درست یا غلط بودن انتخاب شاملو نیست. اهمیت در این است که شاملو اقتدار تعیین‌کننده‌ی متن را جابه‌جا می‌کند. او می‌پرسد آیا فقط نسخه‌شناس حق دارد درباره حافظ تصمیم بگیرد؟ آیا شاعر، که با زبان و موسیقی شعر زندگی می‌کند، حق ندارد در تعیین صورت شعر مداخله کند؟ به این معنا، «حافظ به روایت احمد شاملو» فقط نام یک کتاب نیست؛ اعلام یک موضع است. شاملو نمی‌گوید حافظ را صرفاً «تصحیح» کرده است؛ می‌گوید او را «روایت» کرده است. روایت یعنی پذیرش آشکار حضور خواننده و شاعر در ساختن متنی که قرار است به نام حافظ خوانده شود.
اینجا ساختارشکنی شاملو اهمیت پیدا می‌کند. ساختارشکنی او نابود کردن حافظ نیست؛ شکستن هیبت صورت تثبیت‌شده حافظ است. او نشان می‌دهد که حتی حافظ نیز نمی‌تواند بیرون از بازی خواننده باقی بماند. اگر ترتیب ابیات قابل بحث باشد، اگر واژه‌ها قابل انتخاب باشند، اگر رسم‌الخط و نشانه‌گذاری بتواند در خوانش اثر دخالت کند، پس «حافظ» دیگر یک شیء مقدس و دست‌نخوردنی نیست؛ تبدیل می‌شود به ساختاری که می‌توان با آن بازی کرد. اما درست در همین‌جا اتفاق مهم‌تری رخ می‌دهد: شاملو آخر بازی نیست؛ آغاز یک مرحله تازه از بازی است.
سه ترجمه از کتاب معروفی گی دبور، جامعه‌ی نمایش به فارسی
ترجمه اول ۱۳۸۲ از بهروز صفدری
ترجمه‌ی دوم ۱۳۹۸ از گودرز میرانی
ترجمه‌ب سوم ۱۴۰۵ از عارف اقوامی مقدم
حقيقت گيسوان درهم تنيده توست
پدرو ساليناس
ترجمه‌ی نجمه شبيري
چاپ اول | ۱۴۰۵، شهریور
۲۷۰ صفحه
از پیله‌ی خیال
یا از بطن کلمات
آن لحظه که بیرون می‌آید
از چه بیرون می‌آید
پروانه است
یا کودکی خیال‌باف
شعر
بیرون می‌پرد
ناگهان
به همان ناگهانی
که جهان
به بیرون
پریده است
سینا جهاندیده
@tabarshenasi_ketab
فلسفه و زمانمندی (ازكانت‌تانظريه‌انتقادي)
اسپن همر
ترجمه‌ی رحيم تيموری
چاپ اول | ۱۴۰۵
۳۱۸ صفحه