3030
هدف این کانال در وهله‌ی اول معرفی موضوعی، و نقد و معرفی کتاب و سپس ارائه‌ی نقدنوشته‌ها است. همه‌ی نوشته‌ها از سینا جهاندیده است مگر نوشته‌هایی که منبع آنها مشخص است. شروع فعالیت: اول فروردین سال ۱۳۹۸
استادان داستان کوتاه
۹- بهرام صادقی( ۱۳۱۵ - ۱۳۶۳) از چهره‌های شاخص و تأثیرگذار داستان کوتاه مدرن ایران است؛ نویسنده‌ای که با نگاهی طنزآمیز، تلخ و گاه ابزورد، جهان انسان معاصر را در موقعیت‌هایی نامتعارف و هراس‌آور بازنمایی می‌کند. او از روایت‌های متعارف فاصله گرفت و با برهم‌زدن مرز میان واقعیت و خیال، منطق و بی‌منطقی، زندگی روزمره و کابوس، امکان تازه‌ای برای داستان‌نویسی فارسی پدید آورد.
مجموعه‌ی «سنگر و قمقمه‌های خالی» مهم‌ترین اثر داستانی اوست؛ مجموعه‌ای که جایگاه صادقی را در تاریخ داستان کوتاه ایران تثبیت کرد. داستان مشهور «ملکوت» نیز نمونه‌ای برجسته از جهان وهم‌آلود و فلسفی اوست.
صادقی نویسنده‌ی انسان‌هایی است که در جهانی آشفته، گرفتار تناقض‌های وجودی و موقعیت‌های بی‌معنا شده‌اند. طنز او صرفاً وسیله‌ای برای خنداندن نیست؛ راهی است برای آشکارکردن پوچی، اضطراب و تناقض‌های زندگی اجتماعی و انسانی.
بهرام صادقی را باید از نویسندگانی دانست که داستان کوتاه فارسی را از روایت صرفِ ماجرا به قلمرو تجربه‌های پیچیده‌ی ذهنی، فلسفی و وجودی کشاندند.
🔴 مغالطه‌ی ریشه‌شناختی و سیاستِ واژه‌ها: سلام یا تسلیم؟
✍ سینا جهاندیده
بسیاری از محققانی که به ریشه‌شناسی واژه‌ها گرایش دارند، گاهی دچار مغالطه‌ای می‌شوند که می‌توان آن را مغالطه‌ی ریشه‌شناختی نامید: تصور می‌کنند اگر ریشه‌ی تاریخی یک واژه را کشف کنند، معنای حقیقی و نهایی آن را نیز به دست آورده‌اند. در این شیوه، ریشه‌ی واژه به نوعی شناسنامه‌ی ابدی تبدیل می‌شود که گویا تمام کاربردهای تاریخی و تحولات معنایی آن باید با آن شناسنامه مطابقت داشته باشند. حال آنکه تاریخ زبان، تاریخ سکون معنا نیست؛ تاریخ دگرگونی، جابه‌جایی و بازسازی معناست. یک واژه ممکن است در گذر زمان از معنای نخستین خود فاصله بگیرد، معانی تازه‌ای پیدا کند و حتی در مناسبات فرهنگی و اجتماعی جدید، کارکردی متفاوت بیابد.
برای روشن شدن این مسئله باید میان ریشه‌شناسی (Etymology) و تبارشناسی (Genealogy) تفاوت گذاشت. ریشه‌شناسی می‌کوشد خاستگاه تاریخی واژه، صورت‌های کهن آن، روابط اشتقاقی و مسیر تحول آوایی و معنایی‌اش را بررسی کند. پرسش اصلی آن این است که واژه از کجا آمده و چگونه به صورت کنونی رسیده است. اما تبارشناسی، به‌ویژه در معنای فوکویی آن، به دنبال کشف یک منشأ پاک و معنای اصیل نیست. تبارشناس می‌پرسد یک معنا در چه شرایط تاریخی، در نتیجه چه کشمکش‌هایی و تحت تأثیر چه مناسبات قدرتی پدید آمده و تثبیت شده است. ریشه‌شناسی بیشتر مسیر تاریخی واژه را دنبال می‌کند؛ تبارشناسی تاریخ نیروها و مناسباتی را بررسی می‌کند که به یک معنا امکان ظهور و اقتدار داده‌اند.
این تمایز را می‌توان در مناقشه‌ای که درباره‌ی واژه «سلام» شکل گرفته است، مشاهده کرد. عده‌ای اصرار دارند که سلام از ریشه‌ی تسلیم است و بنابراین وقتی کسی در گذشته به دیگری سلام می‌کرد، در واقع می‌گفت: «من تسلیم تو هستم». این ادعا از یک واقعیت اشتقاقی آغاز می‌شود، اما به نتیجه‌ای می‌رسد که از آن واقعیت به دست نمی‌آید. سلام و تسلیم در عربی به ریشه‌ی سه‌حرفی «س ـ ل ـ م» تعلق دارند؛ ریشه‌ای که حوزه‌ی معنایی گسترده‌ای شامل سلامت، امنیت، صلح و تسلیم دارد. اما هم‌ریشگی دو واژه به معنای یکسان بودن معنای آنها نیست. از اینکه دو واژه خویشاوند اشتقاقی‌اند، نمی‌توان نتیجه گرفت که یکی در گذشته دقیقاً معنای دیگری را داشته است.
«سلام» در کاربرد تحیتی، با درود، آرزوی سلامت و اعلام صلح و امنیت نسبت دارد. برای اثبات اینکه در دوره‌ای خاص معنای آن «من تسلیم تو هستم» بوده، باید شواهد تاریخی از متون و کاربردهای زبانی همان دوره ارائه کرد. صرف ارجاع به ریشه مشترک، چنین ادعایی را اثبات نمی‌کند.
اما مسئله فقط یک خطای زبان‌شناختی نیست؛ اینجا با نوعی سیاست‌ورزی زبانی نیز مواجهیم. برخی با گرایش‌های ناسیونالیستی، از این ادعای ریشه‌شناختی نتیجه‌ای فرهنگی و هویتی می‌گیرند: چون سلام واژه‌ای عربی است و گویا معنای تسلیم دارد، بهتر است به جای آن از واژه «درود» استفاده کنیم. در اینجا واژه درود دیگر صرفاً یک انتخاب زبانی یا ادبی نیست؛ به نشانه‌ای برای فاصله‌گذاری فرهنگی با زبان عربی تبدیل می‌شود.
اما اینجا یک تناقض تاریخی جالب وجود دارد. واژه «درود» خود واژه‌ای بیگانه با تاریخ زبان فارسی نیست و پیشینه‌ای ایرانی دارد. در فارسی میانه صورت‌هایی از آن با معنای تندرستی و سلامت ثبت شده و در فارسی نو نیز به معنای تحیت و آرزوی سلامت به کار رفته است. بنابراین استفاده از درود به‌عنوان جایگزین سلام، فی‌نفسه نه نادرست است و نه الزاماً ایدئولوژیک. مسئله از جایی آغاز می‌شود که انتخاب یک واژه به ابزار داوری درباره‌ی هویت فرهنگی تبدیل شود؛ گویی گفتن «درود» نشانه اصالت ایرانی و گفتن «سلام» نشانه تسلیم فرهنگی است.
این نوع مواجهه با زبان، بیش از آنکه تلاشی برای شناخت تاریخ واژه‌ها باشد، نوعی بازسازی ایدئولوژیک گذشته است. ناسیونالیسم افراطی گاهی برای ساختن مرز میان خودی و دیگری، حتی به واژه‌های روزمره نیز هویت سیاسی می‌بخشد. در این وضعیت، زبان دیگر فقط وسیله ارتباط نیست؛ به میدان منازعه هویتی تبدیل می‌شود. واژه‌ای که قرن‌ها در زبان و فرهنگ مردم زندگی کرده، ناگهان به دلیل خاستگاه تاریخی‌اش مشکوک تلقی می‌شود.
از منظر تبارشناختی، پرسش اصلی این نیست که سلام عربی است یا درود ایرانی؛ هر دو گزاره از نظر تاریخی قابل بررسی‌اند. پرسش این است که چرا در مقطعی از تاریخ معاصر، بخشی از جامعه به این نتیجه رسیده است که باید میان این دو واژه یک تقابل هویتی برقرار کند؟ چه تصوری از ایران، چه برداشتی از تاریخ و چه نوع رابطه‌ای با فرهنگ اسلامی و عربی پشت این تقابل قرار دارد؟
@tabarshenasi_ketab
یکی از ویژگی‌های برجسته داستان‌های اِ. هنری، ساختن موقعیتی است که خواننده تصور می‌کند مسیر روایت را فهمیده، اما در پایان با کشفی روبه‌رو می‌شود که معنای حوادث پیشین را تغییر می‌دهد. این شیوه چنان با نام او پیوند خورده که اصطلاح «پایان‌بندی ا. هنری» برای توصیف چنین چرخش‌هایی در روایت رواج یافته است. البته ارزش داستان‌های او را نباید به این شگرد روایی تقلیل داد؛ پشت بسیاری از این پایان‌بندی‌ها، نگاهی انسانی و گاه انتقادی به جامعه و سرنوشت آدم‌های معمولی وجود دارد.
ا. هنری به ما نشان داد که داستان کوتاه می‌تواند در فضایی محدود، با شخصیت‌هایی معمولی و حادثه‌ای ظاهراً کوچک، هم خواننده را غافلگیر کند و هم لحظه‌ای عمیق از شناخت انسان و تناقض‌های زندگی اجتماعی را پیش روی او قرار دهد.
روایتی وجود دارد که زرین‌کوب در سال‌های پایانی عمر، دو قرن سکوت را بهترین اثر خود می‌دانست. اگر این روایت درست باشد، با تناقضی تأمل‌برانگیز در زندگی فکری او روبه‌رو می‌شویم: نویسنده‌ای که در چاپ دوم کتاب، در همان دورهٔ پهلوی، از افراط و تعصب خود سخن گفته و برخی داوری‌هایش را اصلاح کرده بود، چگونه در سال‌های پایانی عمر دوباره به اثری بازمی‌گردد که زمانی ضرورت تجدیدنظر در آن را پذیرفته بود؟ آیا می‌توان احتمال داد که احیای هیجان‌های ناسیونالیستی در فضای اجتماعی و سیاسی سال‌های بعد، بر حافظه و عواطف تاریخی او نیز تأثیر گذاشته و او را به احساسات دوران نگارش کتاب نزدیک کرده باشد؟ البته دوست داشتن یک اثر لزوماً به معنای تأیید همهٔ داوری‌های تاریخی آن نیست؛ ممکن است زرین‌کوب همچنان به ارزش ادبی، روایی یا جایگاه شخصی این کتاب در کارنامهٔ خود دلبستگی داشته باشد. بااین‌حال، همین احتمال پرسشی پیچیده‌تر پیش می‌کشد: آیا نویسنده می‌تواند از یک اثر فاصلهٔ انتقادی بگیرد، اما در مواجهه با تحولات زمانه بار دیگر از نظر عاطفی به جهان فکری آن بازگردد؟ این پرسش فقط دربارهٔ زرین‌کوب نیست؛ دربارهٔ نسبت حافظهٔ فردی، عواطف جمعی و بازگشت ایدئولوژی‌ها نیز هست.
سینا جهاندیده
@tabarshenasi_ketab
این فرایند را می‌توان با مفهوم اسطوره در اندیشه‌ی رولان بارت توضیح داد. اسطوره، امر تاریخی و ساخته‌شده را طبیعی و بدیهی جلوه می‌دهد؛ آن را از شرایط تولیدش جدا می‌کند و به حقیقتی ظاهراً تغییرناپذیر بدل می‌سازد. وقتی زرین‌کوب به نماد مقدس هویت ملی تبدیل می‌شود، آثارش دیگر صرفاً با معیارهای تاریخی و روش‌شناختی سنجیده نمی‌شوند؛ نام او خود نشانه‌ای از وفاداری به ملت می‌شود. به همین ترتیب، دو قرن سکوت از زمینه‌ی فکری و تاریخی خود جدا می‌شود و به متنی فراتاریخی بدل می‌گردد؛ گویی نه اثری نوشته‌شده در دهه‌ی سی، بلکه صدای نهایی و اصیل ایران است. در این وضعیت، نقد کتاب به‌آسانی می‌تواند به حمله به هویت ملی تعبیر شود.
اینجاست که باید از ناسیونالیسم کورکننده سخن گفت. تعلق به سرزمین، زبان و تاریخ یک ملت با ناسیونالیسمی که تاریخ را به دستگاه اعتقادی تبدیل می‌کند، یکسان نیست. ناسیونالیسم کورکننده از گذشته تصویری یکپارچه می‌سازد: ملت باید همواره حامل فضیلت باشد و دیگری منشأ تباهی؛ تناقض‌ها باید حذف شوند و شخصیت‌های ملی از نقد مصون بمانند. در چنین دستگاهی، تاریخ دیگر موضوع شناخت نیست، بلکه مخزنی از شواهد برای تأیید باورهای ازپیش‌ساخته است. مسئله نه علاقه به ایران، بلکه تبدیل این علاقه به معیاری برای تعیین حقیقت است.
واکنش به نقد محمد دهقانی را باید در امتداد همین سازوکار فهمید. به جای آنکه استدلال او از نظر اعتبار منابع، شواهد تاریخی و روش‌شناسی بررسی شود، وفاداری ملی منتقد به موضوع بحث تبدیل می‌شود. حال آنکه حتی اگر نقد دهقانی نادرست یا یک‌جانبه باشد، پاسخ به آن باید از مسیر بررسی استدلال و اسناد بگذرد. اینکه چه رسانه یا جریان سیاسی از نقد او استقبال کرده است، نه درستی آن را اثبات می‌کند و نه نادرستی‌اش را. حقیقت یک گزاره را نمی‌توان از هویت کسانی که آن را تأیید یا بازنشر می‌کنند، استنتاج کرد. این جابه‌جایی از سنجش استدلال به داوری درباره‌ی هویت گوینده، همان لحظه‌ای است که بحث علمی به محاکمه‌ی وفاداری تبدیل می‌شود.
رابطه‌ی دهقانی با زرین‌کوب، به‌عنوان رابطه‌ی شاگرد و استاد، این مسئله را برجسته‌تر می‌کند. در سنت علمی، شاگردی به معنای تکرار بی‌وقفه‌ی اندیشه‌های استاد نیست. اعتبار یک سنت فکری به امکان پرسش از بنیان‌گذاران آن وابسته است. اگر شاگرد فقط مجاز باشد آثار استاد را تأیید کند، آموزش از فرایند تولید معرفت به انتقال اقتدار فروکاسته می‌شود. از قضا، در مورد زرین‌کوب این تناقض آشکارتر است: نویسنده‌ای که خود در آثار بعدی به بازنگری داوری‌های پیشین دست زد، اکنون در حافظه‌ی بخشی از جامعه به چهره‌ای تبدیل شده که گویی آثارش نباید موضوع بازنگری قرار گیرند.
البته نقد روایت ناسیونالیستی از فتح ایران به معنای انکار خشونت‌های تاریخی آن نیست. فتح ایران رخدادی پیچیده بود که در آن خشونت، مقاومت، گسست، تداوم، تبادل و دگرگونی در کنار یکدیگر قرار داشتند. تاریخ نه با تصویر پاکی مطلق یک ملت توضیح داده می‌شود و نه با نسبت دادن همه‌ی تحولات آن به سلطه‌ی بیگانه. مسئلهی تاریخ‌نگاری دقیق، حفظ همین پیچیدگی است؛ پیچیدگی‌ای که ناسیونالیسم کورکننده به دلیل نیازش به مرزبندی‌های روشن و هویت‌های ثابت، تاب تحمل آن را ندارد.
از این منظر، استقبال دوباره از دو قرن سکوت و واکنش‌های تند به نقد زرین‌کوب را می‌توان دو نمود از یک وضعیت فرهنگی دانست: تبدیل تاریخ به ابزار تثبیت هویت. در این وضعیت، کتاب از جایگاه یک اثر تاریخی خارج می‌شود و به پرچم بدل می‌گردد؛ مورخ نیز از جایگاه یک پژوهشگر بیرون می‌آید و به نماد ملی تبدیل می‌شود. طبیعی است که در چنین شرایطی، نقد متن نه یک عمل معرفتی، بلکه تعرضی نمادین تلقی شود.
مسئله در نهایت دفاع از زرین‌کوب یا مخالفت با او نیست؛ مسئله چگونگی مواجهه‌‌ی ما با تاریخ و شخصیت‌های تاریخی است. می‌توان زرین‌کوب را به سبب نثر، قدرت روایت و جایگاهش در تاریخ‌نگاری معاصر ارج نهاد و هم‌زمان روش و داوری‌های او را نقد کرد. همچنین می‌توان نقد دهقانی را به محک شواهد و استدلال گذاشت، بی‌آنکه او را به دلیل نقد استادش در جایگاه متهم به بی‌وفایی ملی نشاند. تاریخ‌نگاری هنگامی از معرفت به ایمان تبدیل می‌شود که برخی نام‌ها و روایت‌ها از قلمرو پرسش بیرون گذاشته شوند. ناسیونالیسم کورکننده دقیقاً در همین نقطه عمل می‌کند: گذشته را نه برای شناختن، بلکه برای مصون نگه داشتن تصویری مطلوب از ملت به کار می‌گیرد.
ملتی که گذشته‌ی خود را فقط در آینه‌ی ستایش می‌بیند، در واقع امکان شناخت آن را از دست می‌دهد؛ زیرا گذشته‌ای که نقد نشود، به جای آنکه موضوع فهم باشد، به اقتداری بر زمان حال تبدیل می‌شود.
@tabarshenasi_ketab
در باب بودن و شدن (رویکردی اگزیستانسیالیستی به زندگی)
جنیفر آناگوشتی فرنچی
ترجمه‌ی محمود رافع
نشر سایه‌ی سخن
چاپ اول۱۴۰۵، آبان
۴۵۶صفحه
از این منظر، وظیفه تبارشناسی فقط کشف ریشه‌ها و بازسازی زنجیره حوادث نیست. تبارشناسی باید بپرسد چه نیروهایی، در چه شرایطی و با چه مناسباتی چیزی را به مسئله تبدیل کرده‌اند. چرا یک اندیشه در زمانی خاص امکان بیان پیدا می‌کند؟ چرا یک تجربه اجتماعی پس از سال‌ها سکوت به زبان درمی‌آید؟ چرا چیزی که پیشتر طبیعی، بدیهی یا بی‌اهمیت تلقی می‌شد، ناگهان به موضوع پرسش و مناقشه تبدیل می‌شود؟ تبارشناسی به جای آنکه به دنبال حقیقتی ثابت در اعماق گذشته باشد، شرایط تاریخی ظهور حقیقت‌ها و مسئله‌ها را بررسی می‌کند. به بیان دیگر، باید تاریخ به یاد آمدن را نیز نوشت.
شاید مهم‌ترین پرسش تبارشناختی این نباشد که چرا چیزی در گذشته اتفاق افتاده است، بلکه این باشد که چرا آن چیز در این زمان به یاد آمده است. این پرسش ما را از تصور ساده‌انگارانه‌ای دور می‌کند که گذشته را واقعیتی حاضر و آماده و یادآوری را صرفاً بازیابی آن می‌داند. هر یادآوری، در عین حال، نوعی انتخاب است؛ انتخابی که درون مناسبات تاریخی و گفتمانی صورت می‌گیرد. ما فقط گذشته را به یاد نمی‌آوریم؛ با به یاد آوردن گذشته، اکنون خود را نیز تعریف می‌کنیم. از همین رو، شاید برای شناخت هر دوره تاریخی باید علاوه بر آنچه به یاد می‌آورد، به آنچه نمی‌تواند یا نمی‌خواهد به یاد بیاورد نیز توجه کنیم. تاریخ فقط تاریخ چیزهایی نیست که اتفاق افتاده‌اند؛ تاریخ چیزهایی هم هست که در زمان‌های مختلف امکان به یاد آمدن پیدا کرده‌اند.
@tabarshenasi_ketab
زبان عمومی ذهن اجتماعی (شرح نکته به نکته تحقیقات فلسفی ویتگنشتاین) (۴۷۲ص)
مالک حسینی
نشر کرگدن
چاپ اول ۱۴۰۵، آبان
۴۷۲ صفحه
خشونت، جامعه و نظریۀ رادیکال
باتای، بودریار و جامعه مصرفی
ویلیام پالت
ترجمه‌ی علی رستمیان
بیدگل
چاپ اول آبان
۲۸۴ صفحه
استادان داستان کوتاه
۷ ــ گی دو موپاسان (Guy de Maupassant) (۱۸۵۰–۱۸۹۳)، نویسنده فرانسوی، یکی از مهم‌ترین بنیان‌گذاران داستان کوتاه مدرن است. او با تأثیرپذیری از گوستاو فلوبر، داستان‌نویسی را بر مشاهده دقیق زندگی و شناخت روان‌شناسی انسان استوار کرد. موپاسان در بیش از سیصد داستان کوتاه، زندگی روزمره، مناسبات طبقاتی، فقر، حرص، ریاکاری و تناقض‌های اخلاقی جامعه بورژوایی را به تصویر کشید. هنر او در ایجاز روایت، انتخاب جزئیات معنادار و ساختن موقعیت‌هایی است که گاه در پایان، معنای تمام داستان را دگرگون می‌کنند. آثاری چون «تپلی»، «گردنبند»، «تکه‌ریسمان» و «هورلا» از نمونه‌های برجسته داستان‌نویسی او هستند. موپاسان را باید استاد معماری داستان کوتاه دانست؛ نویسنده‌ای که نشان داد چگونه می‌توان از دل یک اتفاق ساده، پیچیدگی‌های روانی و اجتماعی انسان را آشکار کرد.
مردانِ پوک
تی. اس. الیوت به ترجمه‌ی رُزا جمالی
۱
ما مردانی توخالی هستیم
ما را پُر کرده‌اند
که بر هم تکیه زنیم
کله‌هامان از کاه پر شده، افسوس!
صداهای خشکمان وقتی که در گوشِ یکدیگر پچ پچه می‌کنیم
ساکت است و بی‌معنی
شبیه باد در علفِ خشک
یا پاهای موش بر شیشه‌های شکسته
ذر شرابخانه‌ای خشک.
شکلی بی‌حالت
شکلی بی‌رنگ
نیرویی بی‌حرکت
صورتی بی‌حرکت.
۲
چشمانی که در خواب نمی‌توانم ببینمشان
در سرزمینِ وهم آلودِ مرگ
این‌ها پدیدار نمی‌شوند
آنجا، چشمانی هستند
نورِ خورشید بر ستونی شکسته
آنجا، درختی تاب می‌خورد
و صداها در باد می‌پیچند
ثابت‌تر از ستاره‌ای که به خاموشی می‌گراید.
بگذار که نزدیک‌تر نباشم
در قلمروی خیالیِ مرگ
بگذار که همچنان بپوشم از قصد
این لباسِ مبدل را
ردای موش ، پوستِ کلاغ ،چوبدست‌های شکسته در مزرعه
آنچنان می‌کنند که باد با آنها
نه پیشتر-
نه آن آخرین دیدار
در سرزمینی به گرگ و میش
۳
این سرزمینی مرده است
این سرزمین کاکتوس است
اینجا تصاویرِ سنگی
بلند می‌شوند و درمی‌یابند
آنچه را که از دستِ مردی مرده بر می‌آید
گرگ و میشِ ستاره‌ای که رو به خاموشی‌ست.
آیا شبیه این است
در قلمرویِ دیگری از مرگ
به تنهایی برخاستن
داریم چه نازک می‌شکنیم
لب‌هایی که می‌بوسند
به هنگام دعا و سنگ‌هایی شکسته‌را.
۴
چشم‌ها اینجا نیستند
چشمی اینجا نیست
در این دره ستارگان دارند می‌میرند
در دره‌ای گود
آرواره‌هایی شکسته از قلمروهایی گمشده
در این آخرین مکان دیدار
ما با هم دنبالِ چیزی می‌گردیم
و از گفتن پرهیز داریم
و بر کناره‌ی رود که برآمده است جمع می‌شویم.
بی هیچ منظری
جز اینکه چشم‌ها پدیدار شوند
چون ستاره‌ای جاودان
یا گلِ سرخی پُر پَر
در قلمروی گرگ و میشِ مرگ
تنها امیدی‌ست برایِ مردانی خالی
۵
حالا می‌چرخیم دورِ انجیر سوزنی
انجیر سوزنی... انجیر سوزنی
حالا می‌چرخیم دورِ انجیر سوزنی
به ساعتِ پنجِ صبح
بین ذهن و واقعیت
بین حرکت و انجام دادن
سایه‌ای می‌افتد
که این قلمرو از آنِ توست
بین درکِ و خلق
بین احساس و واکنش
سایه‌ای می‌افتد
زندگی بسیار درازست
بین هوس و انقباض
بین توانایی و وجود
بین اصل و فرود
سایه‌ای می‌افتد
و این قلمرو از آنِ توست
زندگی از آن توست
که برای توست
اینگونه‌است که جهان به پایان می‌رسد
اینگونه‌است که جهان به پایان می‌رسد
اینگونه‌است که جهان به پایان می‌رسد
نه با صدایی بلند که با شیون و مویه
کتاب «جهت‌دهی دوباره به مدرنیسم در شعر عربی و فارسی» (Reorienting Modernism in Arabic and Persian Poetry) نوشته‌ی لوی تامپسون، منتشرشده در سال ۲۰۲۲ از سوی انتشارات دانشگاه کمبریج، پژوهشی درباره شکل‌گیری و تحول مدرنیسم در شعر فارسی و عربی است. تامپسون با فاصله‌گرفتن از روایت اروپامحور تاریخ مدرنیسم، مناسبات ادبی، فرمی و سیاسی میان شاعران ایرانی و عرب و نیز تأثیرات شعر غرب را بررسی می‌کند. او در فصل پایانی کتاب، با تمرکز بر شعر متأخر فروغ فرخزاد، تحول تجربه‌های عروضی نیما، مفهوم «فلانوز» یا زن پرسه‌زن مدرن و پیوندهای شعر فروغ با «سرزمین هرز» و «مردان توخالی» تی. اس. الیوت را تحلیل می‌کند. این کتاب تلاشی است برای بازخوانی مدرنیسم شعری خاورمیانه در بستری فراملی و فراتر از الگوی ساده تأثیرپذیری از اروپا.
Читать полностью…
فایل صوتی مقدمه‌ی کتاب «خیام ؛ پرومته‌ی ایران: تحلیل گفتمان خیامیت»
اجرا: خانم الهام اسدالهی
@tabarshenasi_ketab
استادان داستان کوتاه
۶- ریموند کارور (Raymond Carver)(۱۹۳۸–۱۹۸۸) یکی از مهم‌ترین نویسندگان داستان کوتاه در نیمه دوم قرن بیستم و از چهره‌های تعیین‌کننده مینیمالیسم در ادبیات داستانی آمریکاست. او را گاه مهم‌ترین نماینده داستان کوتاه مینیمالیستی می‌دانند؛ نویسنده‌ای که توانست از زندگی روزمره، شکست روابط انسانی، تنهایی، فقر، الکلیسم و فروپاشی خانواده، جهانی ادبی و عمیق بسازد.
کارور در اورگن آمریکا به دنیا آمد. پدرش کارگر کارخانه چوب‌بری بود و خودش نیز در سال‌های جوانی تجربه کارگری، فقر اقتصادی و زندگی دشوار خانوادگی را از سر گذراند. این تجربه‌ها بعدها به مواد خام داستان‌هایش تبدیل شدند. او برخلاف بسیاری از نویسندگان مدرنیست، جهان داستانی خود را نه از زندگی روشنفکران و نخبگان، بلکه از زندگی آدم‌های معمولی و حاشیه‌ای می‌ساخت.
پروین فرامرزی، مترجم آثار ارزشمند کارل گوستاو یونگ و فرزند زنده‌یاد استاد عبدالرحمن فرامرزی درگذشت.
پروین فرامرزی، نویسنده و مترجم و فرزند نامدارِ استاد عبدالرحمن فرامرزی درگذشت
به گزارش جناح آنلاین محمد محمدی‌زاده، رئیس اداره فرهنگ و ارشاد اسلامی شهرستان بستک، در پی درگذشت پروین فرامرزی، مترجم آثار ارزشمند کارل گوستاو یونگ و فرزند زنده‌یاد استاد عبدالرحمن فرامرزی، پیام تسلیتی صادر کرد.
رئیس اداره فرهنگ و ارشاد اسلامی شهرستان بستک، در پی درگذشت پروین فرامرزی، بانوی فرهیخته و مترجم آثار کارل گوستاو یونگ، این ضایعه را به خانواده و خاندان فرهنگ‌دوست فرامرزی، مردم شهرستان بستک و خطه فرامرزان تسلیت گفت.پروین فرامرزی، فرزند زنده‌یاد استاد عبدالرحمن فرامرزی، روزنامه‌نگار، ادیب، نویسنده و از بنیان‌گذاران روزنامه کیهان، و خواهر فریدون فرامرزی بود که در ۳۰ مهرماه ۱۴۰۵ در تهران درگذشت. او متولد ۴ مهرماه ۱۳۲۴ بود.
البته نقد این ناسیونالیسم به معنای انکار اهمیت زبان فارسی یا بی‌اعتنایی به میراث واژگانی آن نیست. اتفاقاً شناخت دقیق تاریخ زبان مستلزم آن است که نه واژه‌های ایرانی را صرفاً به دلیل ایرانی بودن تقدیس کنیم و نه واژه‌های عربی را به دلیل خاستگاه‌شان طرد کنیم. زبان‌ها در طول تاریخ از یکدیگر وام گرفته‌اند، واژه‌ها را جذب کرده‌اند و به آنها معناهای تازه بخشیده‌اند. هیچ زبان زنده‌ای محصول یک خلوص تاریخی نیست.
مغالطه ریشه‌شناختی زمانی به ایدئولوژی تبدیل می‌شود که از تاریخ واژه‌ها برای تعیین تکلیف هویت انسان‌ها استفاده کنیم. اگر کسی درود می‌گوید، حق دارد به واژه‌ای ایرانی علاقه‌مند باشد؛ اما اگر کسی سلام می‌گوید، نمی‌توان او را به تسلیم فرهنگی متهم کرد. تاریخ زبان را نباید به دادگاه محاکمه واژه‌ها تبدیل کرد.
@tabarshenasi_ketab
🔹به خاطر فاجعهی شماست...
به خاطر فاجعهی شماست که به جای سلام
درود می‌گویند
که شاعران همیشه وقت سلام،
سلام می‌گفتند
که شاملو در «فراقی» از سر دلتنگی گفت:
«بی‌نجوای انگشتانت فقط
که جهان از هر سلامی خالی است»
به خاطر فاجعهی شماست که به جای سلام
درود می‌گویند
که شاعران همیشه وقت دلتنگی
سلام می‌گفتند
آن زمانی که آتشی از یار می‌گفت
به یاد درود نیفتاد
سلام گفت:
«کجای جهان بگذارمت
تا زیباتر شود آنجا؟
بنویس: «می‌آیم»
تا آشیانه به گام و به دست و سلام
آراسته شود»
به خاطر فاجعهی شماست که به جای سلام
درود می‌گویند
گذشت آن زمان که صالحی این‌گونه
با سلام نامه می‌نوشت:
«سلام!
حال همه‌ی ما خوب است
ملالی نيست جز گم شدنِ گاه به گاهِ خيالی دور،
که مردم به آن شادمانیِ بی‌سبب می‌گويند
با اين همه عمری اگر باقی بود
طوری از کنارِ زندگی می‌گذرم
که نه زانویِ آهویِ بی‌جفت بلرزد و
نه اين دلِ ناماندگارِ بی‌درمان!»
آری فقط به خاطر فاجعهی شماست
که به جای سلام
درود می‌گویند
اینجا هر کلمه
سیاست است
اینجا خیال ما
سیاست است
که تغییر کلمات
از زجر کلمات می‌گویند:
«سلام ای غرابت تنهایی!
اتاق را به تو تسلیم می‌کنم
چرا که ابرهای تیره همیشه
پیغمبران آیه‌های تازهی تطهیرند.»
سینا جهاندیده
@tabarshenasi_ketab
استادان داستان کوتاه
۸ـ اُ. هنری، (O. Henry)نام ادبی ویلیام سیدنی پورتر (۱۸۶۲–۱۹۱۰)، از مشهورترین استادان داستان کوتاه آمریکایی است؛ نویسنده‌ای که بیش از هر چیز با پایان‌بندی‌های غافلگیرکننده و چرخش ناگهانی روایت شناخته می‌شود. او زندگی روزمره مردم عادی، به‌ویژه طبقه متوسط و فرودست شهری را به موضوع داستان‌هایش تبدیل کرد و با زبانی طنزآمیز، موقعیت‌های ساده را به تجربه‌هایی انسانی و گاه تکان‌دهنده بدل ساخت.
ا. هنری از سنت داستان‌نویسی ادگار آلن پو تأثیر پذیرفته بود؛ به‌ویژه از این ایده که داستان کوتاه باید ساختاری منسجم داشته باشد و اجزای آن در خدمت تأثیری واحد قرار گیرند. بااین‌حال، مسیر او با پو تفاوت داشت. اگر پو اغلب از راز، وحشت و اضطراب روانی برای ساختن تأثیر نهایی استفاده می‌کرد، ا. هنری به سراغ زندگی روزمره، مناسبات اجتماعی، فقر شهری، تصادف و تناقض‌های اخلاقی انسان‌ها رفت. سلاح اصلی او نه وحشت، بلکه طنز و غافلگیری بود.
آن که با هیولا می‌ستیزد، باید بپاید که خود در این میانه هیولا نشود. اگر دیرزمانی در مغاکی چشم بدوزی، آن مغاک نیز در تو چشم خواهد دوخت.
فریدریش نیچه
@tabarshenasi_ketab
🔴 وقتی نقد علمی به خیانت ملی تبدیل می‌شود
«دو قرن سکوت» از کتاب ممنوعه تا متن مقدس
✍ سینا جهاندیده
چند روز پیش دکترمحمد دهقانی، از شاگردان استاد عبدالحسین زرین‌کوب، نقدی درباره‌ی روش علمی و تاریخ‌نگاری استاد خود نوشت. واکنش‌هایی که به این نقد نشان داده شد، از خود نقد معنادارتر بود. گویی دهقانی نه روش تاریخی یک مورخ، بلکه یکی از مقدسات ملی را به پرسش گرفته بود. شدت واکنش‌ها چنان بود که آدم تصور می‌کرد به جای نقد یک مورخ، به کوروش حمله شده است. این واکنش‌ها نشانه‌ی وضعیتی فرهنگی‌اند که در آن مرز میان نقد علمی و تعرض به هویت ملی از میان می‌رود. پرسش این است: چگونه نقد روش تاریخ‌نگاری یک مورخ می‌تواند به معنای دشمنی با ایران تعبیر شود؟
برای فهم این وضعیت باید به سرگذشت دو قرن سکوت بازگردیم؛ اثری که زرین‌کوب در دهه‌ی سی نوشت، در دوره‌ای که ناسیونالیسم ایرانی یکی از چارچوب‌های مؤثر در بازخوانی گذشته بود. در این کتاب، ورود اعراب مسلمان به ایران عمدتاً در قالب گسست و مصیبتی تاریخی روایت می‌شود. در بخش‌هایی از اثر، تصویر اعراب با اغراق و تحقیر همراه است و داوری‌هایی دیده می‌شود که نمی‌توان آنها را صرفاً محصول پژوهش تاریخی دانست؛ حساسیت‌های ناسیونالیستی زمانه نیز در شکل‌گیری این روایت نقش داشته‌اند. مسئله انکار خشونت فتح ایران یا مقاومت ایرانیان نیست؛ مسئله تقلیل یک رخداد پیچیده به تقابل دو هویت یکپارچه و ثابت، یعنی ایران و عرب است. در این روایت، تاریخ به جای آنکه میدان برخورد نیروهای سیاسی، اجتماعی و فرهنگی باشد، به صحنه‌ی رویارویی دو ذات ازلی تبدیل می‌شود.
اما سرگذشت فکری زرین‌کوب به همین کتاب محدود نمی‌ماند. او بعدها در مقدمه‌ی چاپ دوم، از خامی و تعصب خود سخن گفت و برخی داوری‌های پیشین را مورد بازنگری قرار داد. آثار بعدی‌اش، از جمله کارنامه اسلام و بامداد اسلام، نیز از تصویری پیچیده‌تر از مناسبات ایران و اسلام حکایت می‌کنند. در این آثار، تاریخ را نمی‌توان به تقابل ساده‌ی ایران و عرب فروکاست؛ پای تبادل فرهنگی، مقاومت، جذب، مشارکت و دگرگونی در میان است. این تحول نشان می‌دهد که زرین‌کوب، برخلاف تصویری که بعدها از او ساخته شد، نویسنده‌ای متوقف در یک موضع تاریخی نبود. او امکان تجدیدنظر در داوری‌های خود را پذیرفته بود.
بااین‌حال، سرگذشت اجتماعی دو قرن سکوت مسیری متفاوت پیمود. کتاب پس از انقلاب نزدیک به دو دهه اجازه‌ی انتشار نیافت و در این فاصله، نسخه‌های چاپ پیش از انقلاب به شکل زیرزمینی خوانده و دست‌به‌دست می‌شدند. در چنین وضعیتی، ممنوعیت به بخشی از معنای کتاب تبدیل شد: خواندن آن فقط مواجهه با یک روایت تاریخی نبود، بلکه می‌توانست نوعی فاصله‌گذاری با روایت رسمی تاریخ نیز تلقی شود. کتاب در سال ۱۳۷۸ دوباره به شکل رسمی البته با مقدمه مطهری منتشر شد، اما استقبال گسترده‌تر از نسخه‌ی قبل از انقلاب در دهه‌ی نود رخ داد. این افزایش استقبال را نمی‌توان صرفاً پیامد ممنوعیت گذشته دانست. باید آن را در پیوند با شرایط تازهی فرهنگی و سیاسی و بازگشت مسئلهی هویت ملی به مرکز منازعات اجتماعی بررسی کرد.
در دهه‌ی نود، بخشی از جامعه‌ی ایران در جست‌وجوی روایتی از هویت ملی بود که بتواند در برابر روایت رسمی و دینی از تاریخ قرار گیرد. دو قرن سکوت در این وضعیت ظرفیت ویژه‌ای پیدا می‌کرد؛ زیرا می‌شد آن را در قالب تقابل ایران و اسلام، یا دست‌کم ایران و عرب، دوباره خواند. به این ترتیب، کتاب در سه موقعیت تاریخی سه معنای اجتماعی متفاوت یافت: نخست، متنی ممنوع و زیرزمینی؛ سپس اثری بازگشته به چرخه‌ی رسمی نشر؛ و سرانجام، متنی که در منازعات هویتی دهه‌ی نود برجستگی تازه‌ای پیدا کرد. این دگرگونی نشان می‌دهد که معنای اجتماعی یک کتاب فقط در محتوای آن نیست؛ شرایط انتشار و نیازهای تاریخی خوانندگان نیز در ساختن معنای آن دخالت دارند.
در اینجا تناقض مهمی شکل می‌گیرد: زرین‌کوب در مسیر تحول فکری خود از برخی داوری‌های دو قرن سکوت فاصله گرفته بود، اما بخشی از جامعه درست همان صورت اولیه‌ی اثر را برای بازسازی هویت ملی برجسته می‌کرد. جامعه نویسنده را در لحظه‌ای متوقف کرده بود که خود او از آن عبور کرده بود. از این منظر می‌توان میان زرین‌کوب تاریخی و زرین‌کوب برساخته‌ی حافظه‌ی جمعی تمایز گذاشت. اولی مؤلفی است که در طول حیات فکری خود تغییر می‌کند؛ دومی تصویری گزینشی است که از میان آثار و مواضع گوناگون او، متناسب با نیازهای هویتی زمانه ساخته می‌شود. در این فرایند، دو قرن سکوت برجسته می‌شود، اما آثار متأخر زرین‌کوب که پیچیدگی بیشتری در فهم مناسبات ایران و اسلام دارند، به حاشیه می‌روند.
@tabarshenasi_ketab
جنیفر آنا گوستی-فرنسِی،Jennifer Anna Gosetti-Ferenceاستاد و دارنده‌ی کرسی «کورلمایر» (Kurrelmeyer) در رشته‌‌ی زبان و ادبیات آلمانی و همچنین استاد فلسفه در دانشگاه جانز هاپکینز است. او نویسنده‌ی کتاب‌های «زندگیِ تخیل» (انتشارات دانشگاه کلمبیا، ۲۰۱۸)، «فضاهای اگزوتیک در مدرنیسم آلمانی» (انتشارات دانشگاه آکسفورد، ۲۰۱۱)، «روزمرگیِ شورانگیز» (انتشارات دانشگاه ایالتی پنسیلوانیا، ۲۰۰۷) و «هایدگر، هولدرلین و سوژهٔ زبان شاعرانه» (انتشارات دانشگاه فوردهام، ۲۰۰۴) است. او همچنین مجموعه شعری با عنوان «پس از سوختنِ کاخ» (انتشارات زو پرس، ۲۰۰۳) دارد که برندهٔ جایزهٔ «پاریس ریویو» (The Paris Review Prize) شده است. از دیگر آثار او کتاب «تخیل: درآمدی بسیار کوتاه» است.
Читать полностью…
🔴 چرا چیزها در این زمان به یاد آمدند؟
✍ سینا جهاندیده
افلاطون ذات‌گرا بود. در نظریه یادآوری او، انسان همه‌چیز را پیشتر می‌داند، اما آنچه را می‌داند فراموش کرده است. معرفت چیزی جز فرایند به یاد آوردن نیست؛ گویی حقیقت پیش از ورود انسان به جهان در روح او حضور داشته و یادگیری چیزی جز بازگشت به آن حقیقت نیست. در این تلقی، زمان نه شرط امکان معرفت، بلکه بیشتر فاصله‌ای است که میان انسان و دانسته‌های پیشین او افتاده است. اما اگر از این فرض افلاطونی فاصله بگیریم و پرسش دیگری مطرح کنیم، به مسئله‌ای متفاوت می‌رسیم: چرا چیزی در یک زمان خاص به یاد می‌آید؟ چرا آنچه دیروز در حاشیه آگاهی قرار داشت، امروز به مسئله‌ای اساسی تبدیل می‌شود؟ چرا یک شخصیت تاریخی، یک اثر ادبی، یک اندیشه یا حتی یک واقعه پس از سال‌ها سکوت، ناگهان در مرکز توجه قرار می‌گیرد؟ آیا به یاد آوردن نیز، مانند خود معرفت، تاریخ دارد؟
مسئله فقط این نیست که انسان چه چیزی را به یاد می‌آورد، بلکه این است که چه شرایطی امکان به یاد آمدن آن چیز را فراهم می‌کنند. گذشته انبار بزرگی از وقایع، شخصیت‌ها، اندیشه‌ها و تجربه‌هاست، اما همه آنچه در گذشته اتفاق افتاده، به یک اندازه در اکنون حضور ندارد. گذشته به‌خودی‌خود سخن نمی‌گوید و هیچ تضمینی وجود ندارد که اهمیت تاریخی یک واقعه با میزان حضور آن در حافظه جمعی متناسب باشد. چه‌بسا واقعه‌ای مهم در سکوت و فراموشی باقی بماند و واقعه‌ای دیگر، به دلایلی که باید در شرایط تاریخی جست‌وجو کرد، به مرکز توجه تبدیل شود. بنابراین میان تاریخ وقوع یک رویداد، تاریخ فراموشی آن و تاریخ به‌یادآمدنش باید تمایز گذاشت. این سه تاریخ الزاماً بر یکدیگر منطبق نیستند.
در اینجا یادآوری دیگر صرفاً یک عمل روان‌شناختی نیست؛ به مسئله‌ای تاریخی و گفتمانی تبدیل می‌شود. ما معمولاً تصور می‌کنیم حافظه چیزی را از گذشته بازیابی می‌کند که پیشتر در آن ذخیره شده است. اما حافظه جمعی فقط محل نگهداری گذشته نیست؛ سازوکاری برای انتخاب، سازمان‌دهی و معنا دادن به آن نیز هست. هر دوره تاریخی از میان انبوهی از امکان‌های گذشته، برخی را به اکنون فرا می‌خواند و برخی دیگر را همچنان در تاریکی نگه می‌دارد. از این منظر، به یاد آوردن صرفاً بازگشت گذشته نیست، بلکه نوعی مداخله در گذشته است. گذشته در فرایند یادآوری، دوباره در نسبت با مسائل اکنون قرار می‌گیرد و معنایی پیدا می‌کند که ممکن است با معنای پیشین آن تفاوت داشته باشد.
برای مثال، باید پرسید چرا یک شاعر پس از چند قرن ناگهان به موضوع مناقشه و تفسیر تبدیل می‌شود؟ چرا یک شخصیت تاریخی در دوره‌ای فراموش‌شده باقی می‌ماند و در دوره‌ای دیگر به نماد هویت ملی بدل می‌شود؟ چرا اثری ادبی که پیشتر صرفاً یک متن شناخته‌شده بوده، در شرایطی تازه به سندی برای اثبات یک هویت، یک ایدئولوژی یا یک تجربه تاریخی تبدیل می‌شود؟ آیا خود شاعر، شخصیت تاریخی یا اثر ادبی تغییر کرده است؟ مسلماً نه. آنچه تغییر کرده، شرایطی است که امکان دیدن، شنیدن و تفسیر دوباره آنها را فراهم می‌کند. به همین دلیل، تاریخ یک اثر را نمی‌توان فقط با تاریخ تولید آن توضیح داد؛ باید تاریخ دریافت، فراموشی، بازخوانی و بازگشت آن را نیز مطالعه کرد.
گفتمان‌ها به همان اندازه که شنوا و بینا هستند، کور و کر نیز هستند. آنها فقط چیزهایی را نمی‌بینند که در برابرشان قرار گرفته است، بلکه از میان آنچه امکان دیدن دارد، برخی را برجسته می‌کنند و برخی را از میدان دید خارج می‌سازند. گفتمان صرفاً مجموعه‌ای از گزاره‌های قابل بیان نیست؛ مجموعه‌ای از محدودیت‌ها، حذف‌ها و نادیده‌گرفتن‌ها نیز هست. هر گفتمان با فراهم کردن امکان ظهور برخی مسائل، امکان ظهور برخی مسائل دیگر را محدود می‌کند. بنابراین کوری گفتمان یک نقص تصادفی نیست؛ بخشی از سازوکار وجودی آن است. گفتمان برای آنکه بتواند چیزی را ببیند، ناگزیر چیزهایی را نمی‌بیند.
اینجا مسئله قدرت نیز وارد بحث می‌شود. قدرت فقط با ممنوع کردن و به سکوت واداشتن عمل نمی‌کند؛ گاهی با فراخواندن، برجسته کردن و به یاد آوردن نیز عمل می‌کند. قدرت می‌تواند گذشته‌ای را به یاد بیاورد، آن را در قالب یک روایت منسجم قرار دهد و به سرمایه‌ای برای مشروعیت بخشیدن به اکنون تبدیل کند. به همین دلیل، یادآوری همیشه عملی رهایی‌بخش نیست. همان‌گونه که فراموشی می‌تواند حاصل سرکوب باشد، یادآوری نیز می‌تواند ابزار سلطه و تثبیت یک روایت خاص از گذشته شود. گاهی یک جامعه چیزی را به یاد می‌آورد تا از مواجهه با چیز دیگری اجتناب کند؛ گاهی یک شخصیت تاریخی را بزرگ می‌کند تا شخصیت‌های دیگر را به حاشیه براند؛ و گاهی گذشته را احضار می‌کند تا تعارض‌های اکنون را در پوشش یک روایت تاریخی پنهان سازد.
@tabarshenasi_ketab
بخت دوباره، شکسپیر و فروید
استیون گرین بلت و آدام فیلیپس
ترجمه‌ی رضی‌الدین طیب
نشر مهرگان خرد
چاپ اول۱۴۰۵
۲۶۲صفحه
۷۰۰
حمید علیدوستی اسطوره‌ی دوران نوجوانی ما از زمین بیرون رفت. روحش شاد.
Читать полностью…
انسان پوک
انسان پوک پر از اعتماد
نگاه کن که دندانهایش
چگونه وقت جویدن سرود می‌خوانند
و چشمهایش
چگونه وقت خیره شدن می‌درند
و او چگونه از کنار درختان خیس می‌گذرد
صبور
سنگین
سرگردان
فروغ فرخزاد
فصل ششم کتاب لوی تامپسون، با عنوان «زمستان در باغ مدرنیستی: شعر پس از مرگ فروغ فرخزاد و مرگ مدرنیسم» (Winter in the Modernist Garden: Furūgh Farrukhzād’s Posthumous Poetry and the Death of Modernism)، به بررسی شعر متأخر فروغ فرخزاد در نسبت با مدرنیسم ایرانی و شعر مدرنیستی غرب می‌پردازد. تامپسون با تحلیل تحول تجربه‌های عروضی نیما در شعر فروغ، او را نه صرفاً شاعری متأثر از سنت مدرنیستی غرب، بلکه صاحب پروژه‌ای خلاقانه می‌داند. او شخصیت شعری فروغ را با مفهوم «فلانوز» یا زن پرسه‌زن مدرن توضیح می‌دهد و میان شعر متأخر او، به‌ویژه منظومه «ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد»، و دو اثر تی. اس. الیوت، یعنی «سرزمین هرز» و «مردان توخالی»، پیوندهایی برقرار می‌کند. مسئله محوری فصل، چگونگی شکل‌گیری و افول مدرنیسم در شعر فروغ و نسبت میراث شعری او با مفهوم «مرگ مدرنیسم» است.
Читать полностью…
لوی تامپسون (Levi Thompson) پژوهشگر آمریکایی ادبیات فارسی و عربی و استاد مطالعات خاورمیانه در دانشگاه تگزاس در آستین است. او دکترای خود را در سال ۲۰۱۷ از دانشگاه UCLA دریافت کرده و حوزه‌های پژوهشی‌اش شامل مدرنیسم ادبی، ادبیات تطبیقی، ترجمه و مناسبات فراملی ادبیات خاورمیانه است. مهم‌ترین اثر او کتاب Reorienting Modernism in Arabic and Persian Poetry (۲۰۲۲) است که در آن تحول مدرنیسم در شعر فارسی و عربی را با تأکید بر ارتباطات میان این دو سنت ادبی و نقد نگاه اروپامحور به تاریخ مدرنیسم بررسی می‌کند. تامپسون در سال ۲۰۲۵ به مرتبه دانشیار ارتقا یافت و مدیریت مرکز مطالعات خاورمیانه دانشگاه تگزاس را بر عهده گرفت.
Читать полностью…
طاهری ، مستور و امرایی مترجمان داستان‌های کارور به فارسی
Читать полностью…
تکیه داده‌ایم
به دیوار مرطوب انبار چتر
تا این
باران بی‌امان
بند
بیاید
سینا جهاندیده
@tabarshenasi_ketab
آرش خوش صفا( ۱۳۶۵ - مشهد ) کارشناس ارشد ادبیات انگلیسی، دانشجوی ادبیات انگلیسی در دانشگاه مالایای مالزی و مترجم چندین اثر ریچارد فورد به زبان فارسی.
@tabarshenasi_ketab
