Theatre Academy I

25 Dec 2024 18:23

🎓 زیرنویس فارسی

فیلم Butley (سینک‌شده)

با سپاس از:
احسان زیور عالم

👁 @TheatreAcademy

Theatre Academy I

25 Dec 2024 17:55

🎓 ادامه

زیبایی‌شناسیِ کارگردانی

■ بخش چهاردهم/ پایان

یکی از محبوب ترین واژه های #تئاتر «مدرنیته» است. البته همه می خواهند به روشی مدرن کار کنند. و تقریباً همه فکر می کنند که به روشی مدرن کار می کنند. اما اغلب، وقتی حتی افراد بسیار باهوش شروع به اغراق در این کلمه می کنند، فکر می کنید: منظور آنها از این کلمه چیست؟ اکثر نویسندگان در تعمیم‌های هنری خود تا حدی به زندگی تکیه می‌کنند و سعی در خلق شخصیت‌های #مدرن دارند، اما به دلایل بسیاری از آنها در طول فرآیند خلاقیت، چنان پردازش عجیبی از واقعیت‌ها دارند که تعمیم‌های ادبی آنها مطلقاً شبیه واقعیت نیست، هر نویسنده‌ای قادر به بازتولید مستقیم و بصیرتی از زندگی نیست. نکته در اینجا برخی جهت گیری ویژه استعدادها است. توانایی رهایی از نمایش های ادبی و تئاتری. در توانایی نگرفتن نتیجه‌گیری هنری، گویی در راس واقعیت‌ها. توانایی ایجاد گوشت و خون مدرن از یک تصویر، از یک کلمه، بر اساس تجربیات و مشاهدات شخصی روزمره، به مهارت #کارگردانی مربوط است، گاهی این مهارت هنوز از کارگردان‌ها بسیار دور است، و در این میان «رئالیسم تئاتری» شاید وحشتناک تر از «فرم‌های برهنه» در تئاتر باشد. حداقل مبارزه با آن یکی آسان است، زیرا بلافاصله چشم همه را به خود جلب می کند. و این یکی اما فقط با ارگانیک کار دارد، ما اغلب متوجه نمی‌شویم که مهارت‌های کارگردانی و بازیگری‌مان در مقایسه با روان‌شناسی مردم امروزی چقدر خام به نظر می‌رسد، کارگردان ها اغلب در اطراف اجرا و اطراف #نمایشنامه‌ها الگوهایی غیرمنطقی به نام مدرنیسم ایجاد می کنند، اما خود نمایشنامه، در اصل، دست نخورده باقی می ماند. آیا با این روش کار می توان یک بازیگر روانشناس واقعا مدرن را پرورش داد؟ در مورد فرم جذاب اجرا، در چنین آثاری نمی توان بحثی از آن داشت، زیرا به نظر، فرم هنری ظریف در اعماق تار و پود خود اثر نهفته است و قبل از هر چیز باید آشکار شود، از طریق رشد روانی عمیق خود دیالوگ ها.
همانطور که یک پزشک خوب با یک پزشک بد تفاوت دارد، (پزشک خوب عجله ای برای تشخیص ندارد، اما ابتدا به دقت از بیمار سؤال می کند و به صحبت های بیمار گوش می دهد)، یک #کارگردان خوب هم با یک کارگردان بد تفاوت دارد، در این که برای تحمیل تفکراتش، و فرم صحنه در #نمایشنامه عجله‌ای ندار، و قبل از آن، مانند یک دکتر خوب، حواسش، به هر صحنه گوش خواهد داد، کارگردانی که اینگونه به کارش نزدیک می شود، چه اکتشافات شگفت انگیزی در عرصه فرم می تواند داشته باشد!
هنر کارگردان اول از همه هنر اندیشیدن است و ارزش یک اجرای خاص در این است که کارگردان چقدر در آن فکر می کند، افکار کارگردان تنها زمانی متولد می شود که بتواند نمایشنامه را با مشاهدات زندگی خود مقایسه کند. جرقه‌ی طرح کارگردان، از تماس افکار نمایشنامه نویس و افکار کارگردان در مورد زندگی، در مورد جوهر آن زده می‌شود.چ، اگر کارگردان واقعاً چنین افکاری داشته باشد، اگر واقعاً به آنها وسواس داشته باشد، تا زمانی که دقیق ترین شکل را برای بیان آنها پیدا نکند، آرام نمی گیرد تا در نهایت غنا و تندی فرم نیز زاییده‌ی غنا و تندی فکر باشد. (این نیاز به استعداد و مهارت دارد، و این بسیار واضح است)، هنرمند نقاشی می کند، او نقاشی‌هایی در اختیار دارد، آهنگساز با صداها کار می کند، و نویسنده با کلمات، و یک تئاتری باید جهان اجرا را از اراده های زنده‌ی انسان، از خلقیات، اندیشه های زنده‌ی انسان، از زمان و مکان، از روشنایی و تاریکی، و البته از رنگ ها، صداها، و کلمات بسازد، یک کارگردان باید این همه "آشوب" را به وحدت هنری، به یکپارچگی هنری سوق دهد، «این دشوارترین هسته‌ی حرفه‌ی کارگردانی است»، مشکل اینجاست که چگونه باید این همه تمرین، نمایش، و هرج و مرج انسانی را به یکپارچگی و هماهنگی رساند،هر چیز کوچکی در یک اجرا باید الگوی درونی خود را داشته باشد، همه چیز باید ضروری بوده و ضرورت داشته باشد، در غیر این صورت، هماهنگی، وحدت و یکپارچگی بلافاصله از بین می رود. ما کارهای زیادی را «به صورت تصادفی» انجام می‌دهیم و به همین دلیل است که اجراهای ما دارای وصله‌ پینه‌های زیادی هستند، بسیاری از جزئیات خارجی و تصادفی، که مسئولیت آن را معمولاً بخش تولید، بازیگران، هنرمندان، و نمایشنامه می‌دانیم، بدون اینکه درک کنیم که برای هر ذره غبار در اجرا، کارگردان است که مسئول همه چیز است، این به شجاعت و حتی خویشتن داری عظیم نیاز دارد، توانایی دست کشیدن از بسیاری از چیزهای عزیز به نام صدای اصلی، به نام یکپارچگی اجرا، به نام کامل ترین بیان، و ایده. همه‌ی این الزامات، کارگردان امروزی را وادار می کند تا در مورد مهارت های خود سخت بیندیشد و هر چه بیشتر به دنبال فرصت های جدید برای توسعه آن باشد.

قصدِ کارگردان
جِی . گئورگیِفسکی

Theatre Academy I

25 Dec 2024 17:36

🎓 ادامه

زیبایی‌شناسیِ کارگردانی

■ بخش دوازدهم

هم برای نویسنده، هم برای کارگردان، و هم برای بازیگر، معیار حقیقت زندگی است، یک نمایش کلاسیک همیشه نویدبخش شادی زیادی برای کارگردان است، با این حال، وقتی می‌گوییم «اجرای کلاسیک»، منظورمان همان چیزی نیست که به آن اشاره کردیم، یعنی ملاقاتی خلاقانه با تیتانی که جوهر فرآیند تاریخی را درک کرده است.

تغییرات اساسی اجتماعی که امروز همه‌ی ما در حال تجربه‌ی آن هستیم. یک نمایشنامه کلاسیک، با تمام کمالاتش، اساساً یک آتشفشان خاموش است، مهم نیست که "هملت" چقدر عالی باشد، هر چقدر هم که گنجایش داشته باشد، برای همه‌ی نسل‌های بعدی کمتر از آنچه در زمان شکسپیر در سرزمین مادری شکسپیر گفته می‌شود، زمانی که پرسش‌های مطرح‌شده در تراژدی پرسش‌های اصلی قرن بودند، حرف‌های کمتری می‌زند. و این بدان معناست که کارگردان نه تنها جرأت می کند، بلکه موظف است نمایشنامه‌ی کلاسیک را فعالانه تفسیر کند و انگیزه هایی را در آن پنهان کند و با تکیه بر انگیزه هایی که به ذهن و قلب مخاطب امروزی نزدیک است، تکیه کند، البته این «حق مداخله» را نباید عوامانه فهمید، حرفه‌ی کارگردانی هم سخت است و هم زیبا، زیرا هر روز شما را با ده‌ها سوال و در عین حال حل نشده مواجه می‌کند و شما را مجبور می‌کند تا «حقایق دیرینه» هنرتان را دوباره درک کنید، استانیسلاوسکی در پایان زندگی خود سعی کرد همه چیز را از نو شروع کند و در تجربه‌‌های قبلی خود تجدید نظر کند، [این مهم است که مدام تدریس نکنیم، بلکه احساس کنیم که دانشجو هستیم، و در هر درس چیزی جدید و مهم در زمینه‌ی تئوری و عملی دریافت کنیم، هنر بازیگری مدرن به این معنی است که راه اشاره می کند که نیاز به حرکت به جلو، حداقل اندکی، از بین نرفته است]، کارگردان باید همیشه به یاد داشته باشد که سکاندار یک کشتی بزرگ و پیچیده است، گروه و سرنوشت‌شان به او بستگی دارد، ده ها چشم با اعتماد به او دوخته شده است. به او حقی بزرگ داده شده است، با پذیرش یک نمایشنامه برای تولید، آن را به روش خود حل کنید، یک اثر هنری مستقل خلق کنید. مدیر آشپز یا بسته بندی کار او ظرف یا غذای جانبی نیست. او همراه با رفقای صحنه‌ای اش با استفاده از مطالب بدیع، چیزهای جدیدی خلق می کند و جرأت نمی‌کند ساعتی از این حق مقدس غافل شود، زیرا او بیش از همه مسئول استقلال خلاق تئاتر ماست.
تئاتر با بازیگر شروع می‌شود، با او زندگی می‌کند و نفس می‌کشد و بدون او ناتوان است، هر چقدر هم هنر صحنه‌سازی کارگردان عالی باشد. و تا زمانی که یک انسان زنده، یک هنرپیشه در تئاتر به جای خود می ماند، هیچ هنر دیگری برای تئاتر «خطرناک» نیست، اگر برای لحظه‌ای فراموش کنیم که اصلی ترین چیز در هنر تئاتر بازیگر است، ناخواسته در نهایت در جایگاه گوردون کریگ قرار خواهیم گرفت: معلوم است که در جستجوهای رسمی ما، او به نقطه ای رسید که ایده آل ترین "بازیگر" را در نظر گرفت، کسی که به بهترین وجه اراده‌ی کارگردان، عروسک را برآورده می کند، با عروسک‌ها می‌توان میزانسن‌های «جسورانه‌ای» خلق کرد که هیچ بازیگر آکروباتی قادر به اجرای آن نیست، با این حال، عروسک‌ها نمی‌توانند جایگزین هیجانی شوند که در سالن تئاتر با حضور یک بازیگر زنده روی صحنه به وجود می‌آید، چقدر مشاهده می‌کنیم که یک نمایش خوب، با کارگردانی متوسط ​​یا حتی بد و بازی‌های متوسط، دریافت‌های کاملی را برای تئاتر فراهم می‌کند. و برعکس، این اتفاق نیز می‌افتد که نه اصالت، نه ذکاوت، و نه تخیل کارگردان نمی‌تواند به ماندن یک نمایش متوسط ​​ادبی در صحنه‌ی تئاتر کمک کند، تصادفی نیست که از تعبیر «ادبی» استفاده می‌شود، یک نمایشنامه‌ی خوب - اولاً یک اثر ادبی خوب است، ما هنوز بر یک تقسیم بندی عجیب غلبه نکرده‌ایم: (نمایشنامه نویسان و نویسندگان)، در تئاتر افرادی وجود دارند که ادعا می کنند سیستم استانیسلاوسکی در شرایط آنها قابل اجرا نیست، آنها می‌گویند تئاترهای کوچک برای کارهای خلاقانه استودیویی وقت ندارند، اساس چنین استدلالی فقط می تواند یا آشنایی بسیار ضعیف آنها با میراث استانیسلاوسکی باشد یا ناسازگاری خلاقانه آنها، آن دسته از کارگردانان تئاترهای محلی که فکر می کنند استانیسلاوسکی "از عمق وجودی آنها خارج است" در واقع از نظریه‌ی (چگونه ما "گناهکاران" با توجه به زندگی پر دردسرمان می توانیم) حمایت می‌کنند، که طبق آن تئاترها به دو دسته تقسیم می شوند:
- تئاترهایی که ماموریتش فقط خدمت به مردم است.
- و تئاترهایی که به توسعه‌ی هنرهای نمایشی اختصاص دارند.
آنها به عنوان مربیان جوانان خطرناک‌ترند، بسیاری از بازیگران جوانِ توانا اما سطحی، به جای استفاده‌ی بهینه از شرایطی که کار در یک تئاتر کوچک برای شکوفایی استعداد آنها فراهم می‌کند، به سالن‌های بزرگ می‌دوند و تبدیل به افراد اضافی می‌شوند.

قصدِ کارگردان
جِی . گئورگیِفسکی

Theatre Academy I

25 Dec 2024 16:57

🎓 ادامه

زیبایی‌شناسیِ کارگردانی

■ بخش دهم

دومی گزینه هایی دارد:
۱- کارگردان که با موفقیت روی نمایشنامه کار می کند، توجه یک یا چند بازیگر را از خود دور می کند.
دلایل:
الف) خصومت شخصی (به ندرت)،
ب) ویژگی خلاقانه (بیشتر)،
ج) اقدام تربیتی اجباری در صورتی که بازیگر در برابر خواسته های کارگردان مقاومت کند (درمان قوی است و فقط در دست متخصص ماهر مؤثر است).
۲- کارگردان (نه) به معنای مستقیم کلمه را در دستور کار قرار می‌دهد(اگرچه همچنان ساعاتی را که برای تمرین در نظر گرفته شده را در حال خدمت رسانی است).
دلایل:
الف) وقت آماده شدن نداشتم (مشغول کار پاره وقت بودم - در رادیو، تلویزیون، در تئاتر دیگری، در یک کارخانه‌ی فیلمسازی و غیره). یک پدیده موقت - می توان آن را در طول آماده سازی عملکرد حذف کرد،
ب) نمی داند چگونه (پدیده ای نادر، اما ناامیدانه پایدار).
همه‌ی این موارد - زمانی که کارگردان با بازیگر کار نمی کند - می تواند آسیب شناسی تلقی شود،
کارگردان (استاد خالق) - کار "با" - بازیگر (ماده)
بازیگر دیدگاه‌ها و ایده‌های خودش را دارد، اما کارگردان جور دیگری فکر می‌کند، یک بازیگر می تواند استدلال کند، از درستی تفسیر خود دفاع کند، اما اگر نتوانست کارگردان را قانع کند، بازیگر نه تنها باید تسلیم خواسته های کارگردان شود، بلکه باید خود را مجبور کند که با مفاد ارائه شده توسط کارگردان آغشته شود. اگر به هر حال، تصوراتی که کارگردان را مجذوب خود کرده است، چیزی به تخیل بازیگر ارائه نمی دهد؟ پس مقدر است که بازیگر لحظات غم انگیز زیادی را تجربه کند و حضور در نمایش در چنین شرایطی رضایت او را به همراه نخواهد داشت، همه نمی توانند تئاتر و رهبر خود را در درک پیدا کنند - یک معلم، یک مربی، و این ادعا اشتباه است: یک تئاتر حرفه ای یک مدرسه نیست، یک استودیو نیست. کارگردان ها باید به تیم های جدید بپیوندند و بازیگران باید با مدیران مختلف کار کنند، مشاهده می‌شود که چگونه با آمدن یک کارگردان جدید در تئاتر، برخی از بازیگران از صحنه ناپدید می‌شوند و برخی دیگر در ۱۹۹ نقش از نوع خود ظاهر می‌شوند،
یک کارگردان در کنار توانایی های حرفه ای اش چیزهای بسیار زیادی دارد. همه چیز در اینجا مهم است: ایدئولوژی، سطح فرهنگ، حس مدرنیته، سلیقه، درایت، درستکاری، و غیره و غیره - در یک کلام، هر چه یک کارگردان ویژگی های خوب بیشتری داشته باشد، بهتر است. اما برای بازیگران هنوز هم بسیار مهم است که کارگردان از تعصب دور باشد، بازیگر معتقد است که وجود تئاتری دارد، اما کارگردان چنین فکر نمی کند و بنابراین بازیگر را به نقشی که به او علاقه دارد منصوب نمی کند. سپس بازیگر یا بیکار می ماند یا به نقش بدی منصوب می شود. (منظور اصلاً نقش کوچک نیست)، ممکن است یک بازیگر نتواند فوراً بفهمد کدام کارگردان او را به درستی هدایت کرده است و کدام کارگردان نه، بازیگر در ابتدای کار نمایشنامه همچنان در مه کامل به سر می برد، و کیست که تمرینات جهنمی قبل از اکران یک نمایشنامه را نداند؟ تحت هر شرایطی اما این نام کارگردان است که بر روی پوسترها چاپ می‌شود، حتی با حروفی بزرگ و اطمینان حاصل می‌کند که پس از مدتی محصولی جدید دریافت می‌کند، بازیگر اما ردپای آنچه را که اتفاق افتاده است حفظ می‌کند، مغلوب‌ها زخم‌های روحی‌شان را التیام می‌بخشند، و برنده‌ها در کلیشه‌هایی که کار عجولانه را همراهی می‌کنند تایید می‌شوند، میزان تأثیر تربیتی کارگردان نه با طول همکاری بین کارگردان و بازیگر - و نه با روابط انسانی برقرار شده بین آنها تعیین می شود، اگرچه هر دوی آنها بر تماس خلاق تأثیر می گذارند، اتفاق می‌افتد که یک بازیگر و یک کارگردان سال‌ها با هم کار می‌کنند و با یکدیگر بیگانه می‌مانند و وقتی این همکاری بی‌نشاط به پایان طبیعی - جدایی می‌رسد، چیزی برای یادآوری سال‌های گذشته وجود ندارد، (و بالعکس)، اتفاق می‌افتد که یک آشنایی کوچک، با یک نقش کوتاه، به دوستی‌هایی مادام‌العمر بین بازیگر و کارگردان تبدیل می‌شود، پرورش یک گروه نه تنها بر عهده‌ی کارگردان نیست، بلکه اولین ضرورت تئاتر است: ایده‌ی کارگردان هر چقدر هم که جالب باشد، بدون حضور در تئاتر، و بدون حضور یک بازیگرِ تمام عیار، و منعطف، از نظر فنی نمی تواند به مخاطب منتقل شود. بازیگران قوی - باید آن را با حوصله، مداوم، و با دقت پرورش دهند، وظیفه‌ی اصلی #تئاتر مداخله‌ی فعال در زندگی جامعه‌ی مدرن است، و استانیسلاوسکی پایه گذار مبارزه با کلیشه‌های صحنه است.
.

هنرمند و زمان
یادداشت های زاوادسکی درباره‌ی کارگردان در تئاتر آینده

Theatre Academy I

19 Dec 2024 14:52

🎓 ادامه

زیبایی‌شناسیِ کارگردانی

■ بخش هشتم

او همه چیز را برای نقش مهم درک می کند و با درک آن شروع به پرورش صبورانه در خود می کند، یکی از ابزارهای رادیکال غلبه بر انفعال #بازیگر، که در مسیر #کارگردانی مورد توجه قرار گرفت، روش تحلیل مؤثر است که یکی از بزرگ‌ترین کشف‌های استانیسلاوسکی بود که دقیقاً در پایان زندگی خود به سراغ آن رفت، زیرا احساس می کرد که نیاز به بازنگری در رویه‌ی برقرار شده‌ی روابط بین کارگردان و بازیگر، ایجاد نوع جدیدی از بازیگر (خلاق، فعال و متفکر) بود. با به کارگیری روش تحلیل مؤثر در عمل، نمی توان از عدم ابتکار بازیگر، این بلای تئاتر مدرن گله کرد، در حالی که کارگردانانی که به روش قدیمی کار می کنند باید تلاش زیادی برای بیدار کردن تخیل بازیگر به خرج دهند. این تمایل را در او برانگیخت که نه تنها در مورد نقش صحبت کند، بلکه به دنبال شخصیت قهرمان در عمل نیز بگردد. بیایید تصور کنیم که سه نفر در یک اتاق هستند. یکی می نشیند و می نویسد، دیگری راه می رود و دیکته می کند، سومی گوش می دهد، این چیدمان است. اما کارگردان می تواند این پلان را تبدیل به میزانسن بکند. یعنی او زاویه‌ی مناسب برای هر سه را پیدا خواهد کرد. او موقعیت بدن آنها را تغییر می دهد، به آنها بیان و لحن می دهد. «چیدمان با میزانسن متفاوت است، همانطور که یک عکس با یک نقاشی متفاوت است». طرح یک عکس است. میزانسن تصویری است که در همان طرح ایجاد شده است. عکاس موقعیت تصادفی فیگورها، عبارات تصادفی روی صورت ها را می گیرد. هنرمند موظف است از این میزانسن بسازد، یعنی همه چیز را تصادفی کنار بگذارد، هر نوبت را محاسبه کند و ترکیب های جالبی پیدا کند. هدف میزانسن این است که دنیای معنوی افراد روی صحنه را آشکار کند و روابط بین شخصیت‌های نمایشنامه را به وضوح آشکار کند. برنامه ریزی عینی است، تثبیت موقعیت زندگی فرد است، بیان واقعیت است، نه چیزی بیشتر. میزانسن چیدمان را عمیق تر می کند، به آن معنا می بخشد و در نتیجه به آشکار شدن ایده‌ی اجرا کمک می کند. به همین دلیل است که میزانسن باید از موادی که در دوره‌ی تشخیص ذهن توسعه یافته است، جاری شود. بیایید مثال خود را ادامه دهیم: یکی می نویسد، دیگری دیکته می کند، سومی گوش می دهد. اگر این تصویر در نظر گرفته شود، نه نگرش دیکتاتوری به دیکته شده، نه نگرش شنونده‌ای به شنیده شده و نه نگرش نویسنده به کارش مشخص نمی شود، صرفأ خطوطی خارجی وجود خواهند داشت، اما تصور کنید که در نمایشنامه نویسنده از حرفه‌اش به‌عنوان #تننوگراف متنفر است، کسی که دیکته می‌کند در افکارش غوطه‌ور است، و سومی این افکار را به کنایه می‌نگرد، زیرا برای هزارمین بار آنها را می‌شنود. پس در حال حاضر دنیای درونی سه نفر را نشان داده می‌شود. اکنون کارگردان است که باید یک ژست بی حوصله به او بدهد و این را در چرخش سر، در زاویه‌ی بدن، در چرخش صندلی که فرد در آن نشسته است بیان کند. او باید به دیکته کننده ژست های مناسب و حالتی که بیانگر الهام باشد، بدهد. شاید کارگردان دیکته کننده را به گونه ای قرار دهد که متوجه چهره ی طعنه آمیز و بی حوصله‌ی شنونده نشود. او حالتی از بدن و حالت چهره به نویسنده می دهد که نشان دهنده‌ی احساس خستگی و عصبانیت او باشد. و به همین ترتیب، هر چقدر تمرین به جلو می‌رود، کارگردان لایه‌های جدیدی از کار را برای افراد گروه و بازیگران رو می‌کند، [کارگردان باید دنیای معنوی بازیگر را بیدار کند، از بازیگر یک «طرح خلاقانه‌ی متقابل» بگیرد، زیرا تنها در نتیجه‌ی تعامل برنامه‌های خلاقانه‌ی کارگردان و بازیگر یک اثر صحنه‌ای واقعاً هنری متولد می‌شود، بنابراین کارگردان، مربی و روانشناسی است که با افکارش نه تنها بازیگر را به هیجان می آورد، بلکه توانایی خلق مستقل را در او بیدار می کند. یک بازیگر نمی تواند دریافت کننده‌ی منفعل ایده های نویسنده و کارگردان با ابتکار عمل باشداما از او خواسته می شود تا در فرآیند خلاقیت در روند کار مشارکت کامل داشته باشد]، تصادفی نیست که انفعال بازیگر از ویژگی های تئاتر فرمالیستی، زیبایی شناسانه، یعنی غیر آرمانی، خالی از محتوا و همچنین تئاتر ناتورالیستی است و در تئاتری که تلاش می کند روی نمایشی مدرن با روش رئالیسم سوسیالیستی کار کند، کاملاً غیرممکن است،
وقتی به این فکر می کنید که یک کارگردان یا بازیگر چگونه باید رفتار کند تا خلاقیت در یک نمایش از بین نرود، سخنان بوریس واسیلیویچ شوکین از پیام او دانچنکو به ذهن خطور می‌کند که نوشت: «تو به من یاد دادی که مسئول هر روز جدید باشم و از دانشجو بودن نترسم»، این "نترسید از دانشجو بودن" است که، چه ۲۲ و چه ۶۰ سالگی را پشت سر گذاشته باشید، بی قراری خلاقانه، ابتکار، و خواسته از کارگردان و خود شخصی را به وجود می‌آورد.

□ ادامه دارد
.

هنرمند و زمان
یادداشت های زاوادسکی درباره‌ی کارگردان در تئاتر آینده

Theatre Academy I

19 Dec 2024 14:38

🎓 ادامه

زیبایی‌شناسیِ کارگردانی

■ بخش ششم

لنین می گوید که تئاتر جای دین را خواهد گرفت، تئاتر همدم انسان آینده، فرمانروای افکار نسل او، دپارتمان حل مهمترین مسائل اجتماعی خواهد شد، هنری که در آن «مطالعات انسانی» به ظرافت و عمق بی سابقه ای خواهد رسید. آنها به سمت تئاتر می شتابند تا با نگاه کردن به چشمان زنده‌ی بازیگر ، تسلیم حقیقت احساسات او ، همراه با او یک شوک معنوی را تجربه کنند ، "تکانه های بالای روح" را تجربه کنند. تئاتر به ارتفاعاتی خواهد رسید که رویاهای ترانسفورماتورهای بزرگ آن به طور کامل محقق خواهد شد. و مهمتر از همه - غول صحنه‌های تئاتر «کنستانتین استانیسلاوسکی»، زمانی که هنرمان را از غرفه‌های خفه‌کننده، و از اسارت سنگین جزئیات روزمره بیرون بیاوریم، به استانیسلاوسکی وفادارتر شده‌ایم. وقتی آزمایش می کنیم و جستجو می کنیم، تلاش می کنیم و جرأت می کنیم، به آن نزدیک می شویم، زیرا ما آن را انجام می دهیم - حداقل سعی می کنیم آن را انجام دهیم - نه با وجود سیستم، بلکه بر اساس نفوذ عمیق در ذات آن. و بلافاصله ده‌ها مدرک دریافت می‌کنیم که قوانین آن به هیچ وجه با محوطه صحنه که به طور معمول طراحی شده است، یا عدم وجود پرده، یا انتقال کنش به سالنی که این تکنیک‌ها معقول و ارگانیک هستند، در تضاد نیست، توصیه‌های استانیسلاوسکی یک دستور العمل یا یک کلید اصلی نیست. شما نمی توانید سیستم را به یک کتاب مرجع تبدیل کنید، که حاوی داده های دقیق در مورد چگونگی، زمان، تحت چه شرایطی از یک یا آن تکنیک برای به دست آوردن یک اثر است. هنر واقعی مقررات را تحمل نمی کند. کاربرد مکانیکی و رسمی اصول سیستم به یک هنر تبدیل می شود، آنچه را که والا و مهمتر است، که استانیسلاوسکی تمام زندگی خود را وقف آن کرده است، از بین می برد. استانیسلاوسکی با بی میلی، چقدر کم، و فقط در موارد ضروری از اصطلاحات استفاده می کند، اما چقدر به خوبی ویژگی های بازیگران، تجربه و آموزش حرفه ای آنها را در نظر گرفته است! او به آنها نگفت: "ارتباط داشته باشید"، اما چنان دنیای خلاقانه ای را روی صحنه ایجاد کرد که آزادانه وارد آن شدند و با عمل ارگانیک در شرایط پیشنهادی، با همبازی‌های خود مطابق با قوانین قانون ارتباط برقرار کردند. استانیسلاوسکی، اگرچه آزمایشگر خستگی ناپذیری بود، اما در طول کار عملی روی اجرا، هرگز تسلیم وسوسه‌ی بهره برداری از تمام عناصر سیستم به نوبه‌ی خود نشد و تمرین را به یک آیین تبدیل نکرد. او آنها را به صورت انتخابی و برحسب تقاضا استفاده کرد: اگر بازیگران درگیر در نمایش تنش نداشته باشند، محدود نباشند، ماهیچه های آنها آزاد باشد، نیازی به رهاسازی عضلات نیست. نیازی به یادآوری تمپو ریتم به بازیگران نیست، اگر آنها صادقانه روی صحنه زندگی می کنند، نیازی به مطالبه‌ی ارتباط از سوی کسانی نیست که قبلاً ارتباط برقرار می کنند. کلمه‌ی "ارتباطات"، همانطور که استانیسلاوسکی آن را فهمید، در اصل فقط یک نام متعارف برای روابط بسیار خاص بین افراد در هر مورد خاص است. وقتی ما روی چنین مفاهیم انتزاعی کار می کنیم، همان هنر فرمولی که استانیسلاوسکی آنقدر قاطعانه با آن مبارزه می کرد به وجود می آید. اشتباه نیست اگر بگوییم هر کارگردانی که می خواهد به استانیسلاوسکی وفادار بماند باید روش شناسی خود را مطالعه کند و بر اساس آن "سیستم" خود را ایجاد کند - خود استانیسلاوسکی می‌گفت، بنابراین اگر ده کارگردانی که روش استانیسلاوسکی را بلد هستند را در یک سالن قرار دهیم و به هر کدام از آنها یک صحنه‌ی واحد را بدهیم تا همان صحنه را روی صحنه ببرند، ده راه حل مستقل و کاملاً دور از هم خواهیم داشت (البته اگر کارگردان‌ها هم استعداد داشته باشند). به همین دلیل است که جنبه‌ی عملی تدریس استانیسلاوسکی، به عنوان یک سیستم کلاسی، کمتر نیاز به استدلال دارد و حقانیت تفاسیر فردی باید به رسمیت شناخته شود، او یکی از نوابغی بود که بسیار جلوتر از زمان خود بود. او مشکلاتی را برای هنر مطرح کرد که تنها در آینده ای دور، در تئاتر فردا قابل حل بود. این تئاتر بدون اجرای کامل برنامه خلاق استانیسلاوسکی و بالاتر از همه آموزش اخلاق - بخش اساسی و اساسی آن - غیرممکن است، ما اغلب اصول اخلاقی استانیسلاوسکی را یک طرفه، ناقص درک می کنیم، آنها را به فضای تمرین، به روابط در تیم، به جمله‌ی معروف "تئاتر با چوب لباسی شروع می شود" تقلیل می دهیم. در همین حال، این تنها لبه الزامات اخلاقی استانیسلاوسکی است. نکته اصلی در آنها، رویای یک هنر اجرای کل نگر، تکیه بر ماهیت جمعی خلاقیت در تئاتر است، که جوهر کسب و کار تئاتر است و به خودی خود به خوبی با روح جمع گرایی جامعه مطابقت دارد.

□ ادامه دارد

کارگردان و کارگردانی
«هنرمند و زمان | یادداشت های زاوادسکی درباره‌ی کارگردان در تئاتر آینده»

Theatre Academy I

18 Dec 2024 18:54

🎓 ادامه

زیبایی‌شناسیِ کارگردانی

■ بخش چهارم

این ممکن است امکان ارزیابی دایره‌ای (قضاوت دوباره) از ساختار آشکار کارشان را فراهم کند، چیزی که در تکنیک باربا #دراماتورژی_بازیگر آن‌ها را شامل می‌شود، همان طور که لمان در برداشت خود از تئاتر پست دراماتیک بیان می کند، حتی شبیه ترین کارها ( متمایز از دراماتیک) از «بدن انسان و گرمای آن ها، که تخیل ادراک کننده نمی تواند از تداعی تجربیات انسانی با آن اجتناب کند» لذت می برد. از نظر زیبایی‌شناسی اعصاب، لمان با ادراک تماشاگرانه از بدن، مثل همیشه داستانی از سوژه‌ی انسانی، متحد می‌کند و پیشنهاد می‌کند که ذهنیت اجتناب ناپذیر کارگردان این امتیاز را دارد که از موقعیتی غیرمتمرکز، کمی خارج از مشغله‌ها ببیند و بشنود، از نظر پاویس، «کارگردان بازیگر» به «تمرکز زدایی» بازیگر یا اجراگر بدون توجه به ژانر یا شیوه‌ی اجرا می‌پردازد، به طوری که بازیگر به‌عنوان «خود» ظاهر نمی‌شود، بلکه در میان وظایف در طیف وسیعی از آنچه ممکن است اجرا شود، دیده و شنیده می‌شود. از منظر بسیاری از درک‌های بازیگری، «مشغول بودن از قبل» یک نیاز اساسی کاملاً بدیهی به نظر می‌رسد، این امر منجر به بررسی چیزی می‌شود که می‌توان آن را آموزش یا پرورش تصور کرد، چه به معنای توسعه‌یافته تولید حالت‌های اجرا یا مطالب، چه به عنوان یک رویکرد تمرین کامل، یا به ویژه مهارت‌های خاص، اینجاست که رابرت ویلسون نیز در پرتو آموزشی ظاهر می شود.
انسان ها بدن هایی دارند که می توانند مانند هر جسم دیگری آن را دستکاری و ابزاری کنند. در عین حال، آنها بدن آنها هستند، آنها «جسم-سوژه» هستند، کارگردانان در این دوگانه دخالت می کنند، کارگردان می‌تواند کاری را که بازیگر در حال انجام تمرین انجام می‌دهد متوقف کند، قطع کند، و تغییر مسیر بدهد، کارگردانانی که در تمرین تاکید روانشناختی یا روابط متقابل خاصی دارند، آنچه را که درک می کنند، "می دانند"، اما دانستن «معنای» تجربه در کارگردانی کافی نیست، کارگردان نه تنها ماده‌ی اصلی (معمولاً یک متن) را ارزیابی و شکل می دهد، بلکه آن را به بیان معنادار، بصری، و شنیداری تبدیل می کند، کارگردانان و بازیگران تعیین می‌کنند که چه چیزی هنوز اتفاق نیفتاده است و کدام شخصیت‌ها می‌خواهند اتفاق بیفتند، و اهداف را به عنوان مفاهیم مورد نظر فرموله می‌کنند و نام می‌برند، پس از معنای دقیق تر واژه‌ی #نمایشنامه‌نویس ابداع را می توان به عنوان فرآیندی تصور کرد که در آن اجرا از مواد موجود یا خلق شده، از طریق تلاش مشترک یک شرکت، معمولاً توسط یک کارگردان ساخته شده است، به عنوان یک وظیفه نویسندگی، کارگردان توسعه و مونتاژ مواد را هدایت یا تسهیل می‌کند، و به طور بهینه از میان مضامین یا تصاویر کلیدی دراماتورژیک با رشد مواد عبور می‌کند، یک تولید نه تنها برای ارائه یک هدف تماشایی، فرهنگی، علمی یا نظری در هستی، بلکه ریشه در به وجود آمدن جزئیات و فرآیندی دارد، کارگردان در این امر کاتالیزور است، او همچنین هنرمند تعیین کننده‌ی اساسی است که در حوزه‌ی تمرین کار می کند. اغلب، معمولاً به دلیل روابط مداوم، این کارگردان است که محرک پروژه است، این که کارگردان در درون چنین واقعیتی هم شکل می‌دهد و هم کار می‌کند، ناگزیر است که به صورت مشترک کار کند. بنابراین کارگردانی را می‌توان به‌عنوان یک هنر منحصربه‌فرد درک کرد که فرآیندهای تئاترسازی متقابل را اطلاع‌رسانی می‌کند، که منجر به تجربیات زیبایی‌ شناختی می‌شود. اصطلاح(ها) این شیوه های خاص هنری، اجتماعی، و چندوجهی تئاتر است که باعث ایجاد اصطلاحات ترکیبی رایج در برخی روایت های کارگردانی می شود. مقاومت در برابر اینها ساده نیست، جدای از اشاره به این که تشبیه های خط فاصله اغلب به عنوان تعویق تعریف استفاده می شوند، برای تمرین یک نمایشنامه؛ اما در تدبیر، کارگردان به خوبی می‌تواند تدابیری را برای ساختن تئاتر ارائه دهد، و این ناگزیر پاسخی به آنچه بازیگران خلق می‌کنند، می‌طلبد. ابداع، کارگردان را در موقعیتی دراماتورژیک از اظهار نظر در مورد اثر قرار می دهد و بسته به مجموعه شرکت و پروژه، مداخله کاتالیزوری در شکل دادن به اجرا دارد. کارگردانی همیشه از طریق یک مکالمه به عنوان بخشی از یک مجموعه‌ی ارتباطی شکسته می شود. همانطور که در رابطه با کار شرکت ریوتوس پیشنهاد می‌کنم، ایدئولوژی‌های اجتماعی، کاربردی یا سیاسی قدیمی‌تر در ابداع می‌توانند با ایدئولوژی‌های زیبایی‌شناختی، هدف، آموزش و مشارکت جایگزین شوند. هر کدام می‌توانند تعمد و اقتدار کارگردان را در فرآیند ساختن و گذر از معنا، عناصر روایی و موتیف‌ها به‌عنوان مهم‌تر مطرح کنند. به خصوص اگر اتاق تمرین را به عنوان فضایی برای آشکار شدن ببینیم، مکانی که فضای شناختی به مادی تبدیل می شود.

□ ادامه دارد

کارگردان و کارگردانی
پروسه‌ی زیبایی شناسی در تئاتر معاصر
آدام جی لجر

Theatre Academy I

18 Dec 2024 18:24

🎓 ادامه

زیبایی‌شناسیِ کارگردانی

■ بخش دوم

...از لحاظ تاریخی، این اشاعه مشکل ساز باعث شکاف اشتباهی بین جنبه های روانی و فیزیکی «سیستم» شده است، مفاهیم معاصر بازیگری تمایل دارند این ایده را تقویت کنند که «تعامل انسانی (نه فقط صحنه ای) اساساً مبتنی بر استراتژی و دستکاری است»، در حالی که برخی از اشتقاق کارگردان از «سیستم» شبکه ای از شرایط تخیلی را در درون ایجاد می کند، که بازیگران می توانند رفتار کنند، فرمول بندی چنین کنش های مبتنی بر معامله و هدف، مبنای روانشناختی قاطعانه ای را برای بازیگری در نظر می گیرد. در واقع، کارگردانی اغلب شامل توضیح دقیق «استراتژی و دستکاری» شخصیت‌ها می‌شود، کارگردانانی مانند «مکس استافورد-کلارک، آلفردز، دانلان و به طور کامل کیتی میچل» به سمت استانیسلاوسکی کشیده شده‌اند. سیستم به یک صورت، این را در مرکز رویه‌ی کارگردانی آنها قرار می دهد، در حالی که سایر کارگردانان مانند جیمز مک دونالد، روش‌های خود را ریشه در استانیسلاوسکی می‌‌دانند، کارگردانی مثل «استافورد کلارک» با نشان دادن نسخه‌ای شخصی‌شده از میراث روان‌شناختی استانیسلاوسکی، تحلیل متنی دقیق خود را «متد استانیسلاوسکویز» می‌نامد، یا کیتی میچل ادعا می‌کند که استفاده‌ی دقیقی از «سیستم» دارد. کار او شامل آنچه می‌توان به عنوان تحلیل فعال بعدی استانیسلاوسکی در نظر گرفت. با توجه به زمان کافی برای تمرین است، او از بداهه‌پردازی‌ای استفاده می‌کند که به تدریج متن نمایشنامه‌نویس را ترسیم می‌کند، و همچنین ساختار دقیق «دنیای» نمایشنامه را نشان می‌دهد. میچل به ویژه به توسعه‌ی بیوگرافی شخصیت ها و (به استفاده از اصطلاح استانیسلاوسکی) «شرایط داده شده‌ی» موقعیت دراماتیک توجه دارد، هر چند که اخیرأ میچل کمتر بر بداهه نوازی تکیه کرده است، زیبایی‌شناسی اعصاب به توضیح اینکه چگونه کارگردان‌ها از رویه‌های استانیسلاوسکی استفاده می‌کنند، یا حداقل رویکردهای خود را به این شکل چارچوب می‌دهند، کمک می‌کند تا آشکارا از خود واکنش بدن به‌عنوان ادراک برای تأثیرگذاری بر مخاطبانشان استفاده کنند، رفتاری استراتژیک و جهت دار، این قصد استانیسلاوسکی نبود و به اشتباه این را تقویت می‌کند که «سیستم» عمدتاً به تحلیل متن مربوط می‌شود، و نه به مفروضات.
همانطور که «فیلیپ زاریلی» اشاره کرده است، درک های مختلف از رابطه‌ی بین ذهن و بدن یک اصل اساسی در آموزش بازیگری قرن بیستم بوده است که با استانیسلاوسکی شروع شد، او نشان می دهد که استانیسلاوسکی به طور قابل توجهی تحت تأثیر دانش علمی نوظهور زمان خود قرار گرفته است، از جمله اینکه چگونه فعالیت روانشناختی «درونی» می تواند به صورت «بیرونی» تجلی یابد. «وایمن» پا را فراتر می گذارد و استدلال می کند که از نظر استانیسلاوسکی «پیوندی ناگسستنی بین بیان مکانیکی درونی و روحی و بیرونی بازیگر وجود دارد»، با این حال اعتقاد استانیسلاوسکی ایده آلیستی به نظر می رسد: بیان «بیرونی» همیشه یا به آسانی پاسخی در کامل ترین مفهوم فرآیندهای روان-فیزیکی معاصر نیست، همچنین پارادایم بسیار قدیمی‌تری از تقسیم ذهن/بدن را به خطر می‌اندازد که به موجب آن مرکز تجربه فقط «درون» بازیگر است، به طوری که بدن به‌ عنوان نوعی ماشین عمل می‌کند که به طور خطاناپذیری افکار و احساسات را با هم ارتباط می‌دهد، «وایمن» توضیح می دهد که: استانیسلاوسکی صدا و بدن بازیگر را دستگاه یا ابزار آنها می دانست که در ابتدا توسعه نیافته است و با تمرینات باید باشد، با این حال، اندیشیدن به صدا و بدن بازیگر به‌عنوان ابزار آن‌ها، شیوه‌ای از تفکر دوگانه است که مشکلاتی را برای استانیسلاوسکی به وجود می‌آورد، رویکرد استانیسلاوسکی، اگرچه مشروط به دانش علمی آن زمان بود، اما کاملاً سازگار نبود و در طول زمان تغییر کرده است، «سیستم» استانیسلاوسکی در نبردی دائمی برای جلوگیری از تسخیر آثارش از طریق نوشتن، این سؤال را مطرح کرد که: «نوشتن آنچه گذشته و انجام شده است به چه معناست، این سیستم در ما زندگی می کند اما هیچ شکل و فرمی ندارد، این سیستم در همان عمل نوشتن آن ایجاد می شود، به همین دلیل است که باید آنچه را که قبلاً نوشته‌ایم تغییر دهیم»، اینکه «سیستم» «هیچ شکل یا شکلی» ندارد مگر اینکه از طریق نوشتار مدون شود، نشان می‌دهد که ما ممکن است کل صنعت انتشارات استانیسلاوسکی - و در واقع، نوشته‌های خود استانیسلاوسکی- را به عنوان یک مخرن زیر سوال ببریم، با این حال، منظور استانیسلاوسکی این است که [ما باید از روح «سیستم» پیروی کنیم، نه فرآیندهای گام به گام آن]، حتی اگر قبلاً رویکرد «ابزار» را مورد انتقاد قرار داده باشیم.

□ ادامه دارد

کارگردان و کارگردانی
پروسه‌ی زیبایی شناسی در تئاتر معاصر
آدام جی لجر

Theatre Academy I

17 Dec 2024 18:26

🎓 درباره تنهایی

#تنهایی پاسخی پیچیده و عمدتاً ناخوشایند به انزوا یا کمبود هم‌صحبتی است. این پاسخ معمولاً شامل احساس اضطراب از کمبود ارتباط و اشتراک با دیگران است که از گذشته شروع شده و تا به آینده ادامه خواهد داشت. البته این احساس ممکن است زمانی که فرد در اطراف خود افرادی را دارد نیز وجود داشته باشد. تنهایی می‌تواند حاصل عوامل گوناگونی چون عوامل اجتماعی، ذهنی و احساسی باشد، تنهایی زمانی به وجود می آید که سطح مطلوب روابط اجتماعی فرد با سطح واقعی آنها از نظر تعداد یا کیفیت متفاوت باشد، تَنهایی با بی‌کَسی متفاوت است. #تنها (lonely) بودن حالتی احساسی است، در حالی که #بی‌کس (alone) بودن یک حالت فیزیکی است.

«فنوتیپ تنهایی
جان تی کاچیوپو - استفانی کاچیوپو»

Theatre Academy I

14 Dec 2024 18:50

🎓 فیلم تئاتر

منفجر شده zerbombt#
نویسنده: سارا کین

کارگردان:
#توماس_اوسترمایر

| زیرنویس فارسی|

👁 @TheatreAcademy

Theatre Academy I

14 Dec 2024 07:00

🎓 به بهانه درگذشت

#مگی_اسمیت، از چهره‌های شاخص تئاتر انگلستان اواخر نوامبر درگذشت.

تصویر کوتاهی که می بینید ، اجرای #جوآن_لیتلوود از، «اوه! چه جنگ دلپذیری» که البته نسخه سینمایی آن با حضور #اسمیت اکران و به موفقیت‌های بسیاری رسید. اما لیتلوود، در مقام یکی از مهمترین چهره‌های نوگرای تئاتر انگلستان، مادر تئاتر مدرن انگلستان با نوشتن و اجرای این اثر، موفق به تغییر در نگرش‌های دراماتیک به جنگ شد، رویکردی که از نقد و تحسین جنگ به نوعی سرگرمی نقادانه سوق یافت.

■ چند دقیقه از اجرای لیتلوود برای درک شیوه اجرایی و البته مقایسه شیوه مواجهه با جنگ پیش و پس از این اجرا.

Theatre Academy I

09 Dec 2024 12:48

🎓 یادداشت

«اتودهای نمایشی»
دکتر حمید عسگری
.
نیکولای دمیدوف (مدرس روش اتودهای تئاتر هنر مسکو) می‌گوید: "زندگی خیالیِ خلاق - اغلب بسیار واقعی تر و کامل تر از وجود دنیوی فرد است."
روش اتودها که توسط #کنستانتین_استانیسلاوسکی توسعه داده شده است، به بازیگر کمک می‌کند تا با استفاده از تکانه ها، تصاویر، و کلمات خود، توانایی خود را به عنوان یک بازیگر برای حضور در لحظه - روی صحنه افزایش دهد، #بازیگر #تکنیک_بازیگری را از طریق تمرین کار مستقل یا اتودها (به معنای "مطالعه" به زبان فرانسوی، که به طور گسترده در موسیقی و هنر استفاده می شود) توسعه خواهد داد، بازیگر یاد می‌گیرد که چگونه در شرایط خیالی خود باشد، چگونه زندگی اطراف خود را مشاهده، انتخاب و بازآفرینی کند، اتودها به یک بازیگر کمک می‌کنند تا زندگی عاطفی درونی و آگاهی فیزیکی خود را کشف کند، خلاقیت خود را بیدار کند و مهارت های خود را به عنوان یک بازیگر توسعه دهد، «بازیگر بدون تخیل ظرفی خالی است»، خلاقیت و تخیل از برانگیختن پتانسیل‌های درونی بازیگر، مشاهده‌ی زندگی اطرافش، یافتن جادو در چیزهای ساده، و زنده کردن آنها از طریق دیدگاهش ناشی می‌شود.

اینکه فستیوالی مختص #اتودهای_نمایشی برگزار می‌شود، امری زیباست، اما اینکه به سرنوشت مابقیِ جشنواره‌ها دچار می‌شود، امری نازیباست.
سخن از اتودهای نمایشی [سخن از اتودهای بازیگری است]،
پس مخاطب با مسئله‌ای کاملأ تخصصی، و از قضا، کاملأ علمی و دانشگاهی طرف است، نه فقط با یک امر فی‌البداهه. (و صدالبته که هر دو گزینه، مسئله‌ای کاملأ روانشناسی شناختی هستند).
که برگزاری آن، چه به صورت جریان عمومی تئاتر، و چه به صورت جریان دانشگاهی تئاتر، آدم‌ها - فضاها - و امکانات خودش را می‌طلبد.

- اگر نیت، فقط برگزاری‌ یک فستیوال است، که هیچ! (بحثی نیست)، و تمام!.
- اگر فستیوالِ مورد نظر، توسط هنرمندان یک جغرافیایی خاص، و با انرژی، امکانات، و منابع بومی و محلی برگزار می‌شود، که باید در برابر آن هنرمندان، «دست به سینه و خبردار ایستاد»، و در برابرشان تعظیم کرده و به نشانه‌ی احترام، کلاه از سر برداشت، [زیرا همه می‌دانیم که آن پشت چه خبر است و چه مصائبی دارد تحمل می‌شود].
- اما اگر اینگونه نیست، باید گفت:
اگر نیت فستیوال، کشف استعدادها و نسل جدیدی از تئاتری‌ها و هنرمندان است، این یعنی شما با نسل آخر هنر، و با نسل ما سر و کار دارید، پس داوران، منتقدان، و مدرسانی که مورد اقبال نسل آخر است و نسل آخر با آنها همزادپنداری، و همذات پنداری می‌کنند را بدانجا بفرستید، نه هنرمندان محترمی که نسل آخر با آنها غریبه‌اند، [گیرم که خود استانیسلاوسکی و ﷼دمیدوف باشند و بخواهند اتودها را از زاویه‌ی نگاه تخصصی و علمی ببینند / یا #ویولا_اسپولین و #کیت_جانستون باشند و بخواهند اتودها را از منظرِ امری فی‌البداهه، نظاره کنند].

اتودهای دراماتیک، که نوپاست، داوران و کشف کنندگانی جوان می‌خواهد،
امیر رضا کوهستانی می‌خواهد
رضا ثروتی می‌خواهد
علی اصغر دشتی می‌خواهد
اشکان خیل نژاد می‌خواهد
ایرج محرمی می‌خواهد
محمد مساوات می‌خواهد
یاسر خاسب می‌خواهد
جابر رمضانی می‌خواهد
علی شمس می‌خواهد
و افرادی دیگر ... که در سراسر مملکت، کم هم نیستند،
از مهدی برومند که یک وری از مملکت «ناصدا» را می‌آفریند گرفته، تاااااا ساسان قجر که در یک ور دیگر مملکت «پانتومیم» به راه می‌اندازد.
.
نمی‌دانم تارکوفسکی بوده یا هیچکاک که گفته: «بسیاری از کارگردان‌ها فقط فیلم می‌سازند، اما بعضی از کارگردان‌ها سینما را به جلو می‌برند».

👁 @TheatreAcademy

Theatre Academy I

08 Dec 2024 19:47

🎓 ادامه

بیانیه مرگ #کانتور

■ بخش پنجم

.هنرمند بیش از این باید ذهنی آشوب طلب، شكاك، آزاد،‌ بدعت‌گذار و البته تراژیك داشته باشد. او با شجاعت با تقدیر خود تنها می‌ماند. حال اگر نقش(Role) را هم بر خصوصیات او اضافه كنیم، آنگاه بازیگری خواهیم داشت كه با طغیان جایگاهی در قلمرو هنر به دست آورده... بازیگر به بیان رویدادها می‌پردازد، آنان را به ظهور می‌رساند؛ شاید با اغتشاشی در ذهن یا شاید با برخورد عقاید! این كنشِ بازیگر بدون شك به عنوان خیانتی به سنت‌های كهن یا به مثابه خودپسندی‌ِ صرف یا تخریب، رسوایی ‌و بی‌شرمی قلمداد شود.
هم شكوه و هم محكومیت؛ چیزی توأمان. این بی‌گناهی كه هم محكومیت است و هم محبوبیت، واجد مفهومی ضمنی است. پیامی نامعمول، وضعیتی متضاد كه در برخی راز ورزان كهن وجود داشته و مشابه‌اش نیز تا به امروز باقی مانده. بیگانه‌ایی منزجر كننده كه گوی مرده‌ایست بریده دست. محكومی كه درون حصاری نامرئی و ترسناك، واقعیت و تهدیدی را بر ما ظاهر می‌كند كه تنها در خواب توان دیدن آن را داریم.
این تصویر مانند نوری كور كننده است. مردم با مشاهده چنین شخصی ناگهان تصویر انسانیِ تراژیك را در برابر خود دیدند؛ گویی برای نخستین بار‌ خود واقعی‌شان را می‌دیدند. این كاملا تكان دهنده بود؛ تكانه‌ایی متافیزیك. تمثال و پیكره‌یِ حیات انسانی از درون سایه‌ها پدیدار می‌گشت. گویا دائماً جلوتر از خود راه می‌پیمود. بر پیام و وضعیت نوین انسانی‌اش مسلط بود. این بازیگری است كه با مسئولیت‌های خود، با خودآگاهی تراژیك خود، با وسعت و میزان تقدیر در مقیاسی بی‌نهایت سخت آشنا بود؛ وسعت و مقایس مرگ.
این پیام انقلابی كه از قلمرو مرگ برای بینندگان(viewers) ارسال می‌شد (اجازه می‌دهید از اصطلاحات خودمان استفاده كنیم) تكانی شدید و متافیزیكی بود.
مأخذی برای مرگ، برای زیبایی جادویی و تراژیك مرگ، مفهومی برای هنر و بازیگر.
لازم است كه مفهوم بنیادین رابطه بین بیننده و بازیگر باز‌تعریف و دوباره سازی شود. لازم است كه دوباره نیروهای آغازین و باستانی بازگردانده شوند.
جا به جایی ناگهانی در لحظه؛ لحظه نخستین مواجه انسان بیننده با انسان بازیگر. بازیگری كه به شكل گول‌زننده‌ایی شبیه ماست.
در زمانی پایان ناپذیر و بیگانه. آن سوی حصارهای غیر قابل عبور.
۱۰) تكرار رئوس مطالب.(۱۲)
به رغم دانستن این حقیقت كه ممكن است مضنون یا حتی متهم به وسواس و دقت بی‌دلیل جهت شرح چگونگی‌ها و تمایل به تنفر و هراساندن شویم. اجازه دهید برای كاوش تصویری دقیق‌تر و پایانی ممكن، حدود و مرزهایی را سامان دهم كه آن را"وضعیت مرگ" نامیده‌ایم. بازنمایی نهایی‌ترین منبع كه مورد تهدید هیچ محدودیتی از جانب مطابقت‌ها قرار نمی‌گیرد.
برای وضعیت هنر و هنرمند.
... این رابطه ویژه هراسناك و هم‌زمان ناگزیر
رابطه زیستن معطوف به مرگ
دلیلی برای تماشا، آفرینش اغتشاش و جدایی ‌
نه خود را دیده‌اند نه در جایگاهی رفیع نشسته‌اند و نه بر آیند ابتذالی ظاهری بودند(۱۳)
اما به عنوان آنچه‌ بعدها صفتی اندیشمند و بنیادین را آشكار خواهد كرد، نمایان شدند.
بدون ورود به قوانین جهانی.
چیزهایی بودند غیرقابل ملاحظه
و اینك، ناگهان در سمتی مخالف
حیرت‌زده می‌كنند ما را
آنگاه كه برای نخستین بار دیدیم آنان را‌
در ضیافتی ابهام آمیز، ضیافتی بی‌معنا
به نمایش می‌گذارند و هم‌زمان بیگانگی را
انكار می‌كنند‌ غربتی بی‌نهایت را
بدون هیچ علتی مفهوم را محروم ساختند
بدون امیدی برای تسخیر روابط ما
روابطی كه تنها برای ما قابل وصول، آشنا و قابل درك‌اند.
اما برای آنان بی‌معنی است.
اگر با نشان مردمان ساده كه همان رابطه دو سویه است
موافق باشیم
‌پس آن‌گاه
نگاهی احترام‌آمیز به مرگ، در ما زاده می‌شود
و ناگهان تكان می‌دهد ما را‌
این است به تصویر كشیدن حقیقت‌
خطی بنیادین كه از زندگی بیرون رانده شده‌
كه بی‌رحمانه منسوح شده‌
منسوح به وسیله فقدان تمایزات
به وسیله عدم توانایی تشخیص
به وسیله شباهت‌های جهانی‌
بی‌رحمانه خیالات مخالف منسوخ شد‌
و تنها آن زمان مرگ برای زندگی قابل ملاحظه می‌شود
كه برای نائل شدن به بالاترین درجه فردی و شخصیتی
چشمانش با نور درخشان دوار مرگ خیره گردد‌.
برگردان به فارسی: علیرضا امیرحاجبی
یادداشت‌ها:
۱)ادوارد گردون- كریگ نمایش‌نامه‌نویس و كارگردان انگلیسی، واضع نظریه"فوق عروسك"
۲) النور‌ دوسه(۱۹۲۴- ۱۸۵۹) بازیگر زن ایتالیایی.
۳) مكتب سمبولیسم كه در آغاز قرن نوزدهم بنیان گذاشته شد. از معروف‌ترین شخصیت‌های این مكتب می‌توان به شارل بودلر، موریس مترلینك و آلن‌پو اشاره نمود.
۴) هانیریش فون كلایست(۱۸۱۱- ۱۷۷۷) نویسنده، شاعر و نمایشنامه‌نویس آلمانی.

□ ادامه دارد

👁 T.me/TheatreAcademy

Theatre Academy I

08 Dec 2024 19:43

🎓 ادامه

بیانیه مرگ کانتور

■ بخش سوم

با وجود تمامی فریبندگی‌هایی كه این ایده داشت ـ پس از طی زمانی كوتاه ـ به شكلی كاملاً بی‌معنی با روشی مبتذل و عوامانه درون یك قرارداد عملی عام جای گرفت. اما در اغلب موارد به عنوان آئینی در حوزه واقعیت، چنین وانمود می‌كرد كه در حال منازعه‌ایست بر سر وضعیت هنر و جایگاه آن. روند این نگرش‌ها رفته رفته به سمت به دست آوردن مفاهیم و احساسات مختلف معطوف گشت.
حضور مادی یك ابژه و زمان حال حاضر زمینه منحصر به فردی برای این فعالیت‌ها بود. فعالیت‌هایی كه به شكل ناعادلانه و شدیدی مرزهای خود را از همه طرف گسترش می‌داد. در چنین شرایطی، محروم ساختن وضعیت‌های مادی ـ كاربردی برای من دارای اهمیت بود. این محروم سازی به آثار هنری من گره خورده است:
شیء(ابژه) در نمایش صندلی(اسلو ۱۹۷۰)، تبدیل به چیزی تهی شد؛ خالی از تمامی هیجانات و مفاهیم. بدون هیچ گونه تماسی با منابع و شخصیت‌های برنامه‌ریزی شده. پیام شیء منتهی به ناكجا(nowhere) می‌شد؛ چیزی به مانند نعش، لال و بی‌حركت.
موقعیت‌ها و فعالیت درون دایره بسته‌ایی زندانی بودند: معماگونگی در بیانیه قبلی من(تئاتر ناممكن ۱۹۷۳) به عنوان شكلی از دستبرد دلالت بر تجاوزی ‌به حوزه آشكار واقعیت می‌كرد. امری كه به لحاظ شكلی تبدیل به حیطه‌ای نامرئی و شفاف جهت عرضه نقش تفكر، حافظه و زمان شده بود.
۶) [طرد هنر مفهومی و آوانگاردیسم رسمی عموم مردم]
بر این فرض اطمینان یافتم كه مفهوم زندگی می‌تواند در طی غیبت زندگی در هنر محقق شود. (دوباره كریگ و سمبولیسم). در آثار من، این روند ماده‌زدایی كردن در مسیری وهم‌آلود، از تمامی نگرش‌های زبان شناسانه سنتی و خشك و همچنی مفهوم‌گرایی پیش دستی می‌كرد.
متأسفانه فشار مفهوم‌گرایی در زمانی موجب شكل گیری مواضع دادائیستی و شعارهای آنان شد كه بر"هنر كلی، همه چیز هنر است، همگان هنرمند هستند و هنر در ذهن است" تأكید دارد.
این فشار و به زور جا كردن تنفرآور است. ۱۹۷۳ در پیش‌نویسی كه مربوط به یك بیانیه جدید می‌شد به اهمیت این وضعیت كاذب اشاره كردم:
«از زمان كاباره ولتر، مارسل دوشان و اثر هنری‌اش چشمه آن گاه كه موقعیت هنر به وسیله هیاهوگری مشخص شد. هنر در حد باقی ماندن در حوزه امكانات انسانی تعریف گشت. كاربردی شدن هنر به عنوان اولین محرك جهت آفرینندگی به تعریف و مشروط كردن هنر پرداخت. در این وضع هزازان هویت میانه حال بدون هیچ گونه تردید و درنگ به ظهور رسیدند و اینك ما شاهد اقداماتی مبتذل و قراردادی هستیم.
روشی خطرناك كه به شاهراهی مطمئن تبدیل شده است؛ شاهراهی با حداكثر اطلاعات و با وسعتی مناسب همراه با راهنماها، نقشه‌ها(map)، تابلوهای جهت‌یابی، علامات هدایت كننده، نشانه‌ها و مراكز تبادل اطلاعات.مفهوم هنر مشاركتی اطمینان بخشِ آفرینندگی شده است و ما در این میان شاهد جنبش عام هنرمندان كماندو، پارتیزان‌های خیابانی، واسطه‌ها و دلالان هنری، هنرمندان دوره‌گرد، دست‌فروشان، شعبده‌بازان خیابانی، مالكان دفاتر و موسسات هنری هستیم. جنبش‌هایی كه با بیماری شیدایی خط كشیدن(Grapho mania)، همگان را در این شاهراه تهدید می‌كنند. (۹)
موجی عظیم از این بیماری نهایتاً به مقصد مینی‌مالیسم خواهد رسید و با گذشت هر روز بر ابعداد آن افزوده می‌شود.» با این كه طرد‌ این جنبش‌ها كار آسانی نیست، اما امری الزامی است. آوانگارد جهانی كه مانند انسانی كور مورد لطف و مساعدت‌های روشنفكران قرار گرفته در همه جا به عاقل و نادان اعتراض می‌كند.
۷) [آن سوی خیابان‌های آوانگارد رسمی، مانكن(۱۰) ظهور می‌كند.]
ایده طرد كردن كه به شكلی سنجیده درباره راه حل مفهوم‌گرایی ارائه داده‌ام، شاید تنها راه برون رفت از این وضع باشد. نتیجه ملاحظات فوق در آن سوی خیابان‌های آوانگاردها عرصه‌ای ناشناخته را بر من گشود و من اطمینان بیشتری یافتم. برای من هر دوره جدید اغالب با كنش‌ها و مقاصد آشكاری همراه است. رویدادها واجد تمایلات و آگاهی‌های مشتركی هستند. كنش‌ها همواره، خصوصی، شخصی، درونی حتی شرم‌آور مبهم و سخت هستند. این امور بیشترین جذابیت و اصلی‌ترین لحظات را در آفرینندگی رقم می‌زنند.
ناگهان، دلبسته طبیعت مانكن‌ها شدم. مانكن‌ها در آفرینش اثری چون"مرغ تالاب" (Water Hen) ۱۹۶۷ و"كفاش" (Shoemaker) ۱۹۷۰ واجد نقشی ویژه و معین بودند. آنان به مانند بستری غیر مادی‌ نوعی عضو الحاقی جهت بازیگر ظاهر شدند. مانكن‌ها پیش از این نیز به طور گسترده‌ای در بسیاری از آثار من در بالادینا (اسلواكی) به عنوان همزاد شخصیت‌ها حضور داشتند. این مانكن‌ها به شكلی شفاف نشانگانِ مرگ را بر خود داشتند.
۸) [مانكن به عنوان بیان واقعیات نظم فرودست.] (۱۰)

□ ادامه دارد

👁 T.me/TheatreAcademy

Theatre Academy I

08 Dec 2024 19:38

‍ 🎓 بیانیه

تئاتر مرگ
#تادئوس_کانتور

■ بخش یک
:
تادئوس كانتور Tadeusz Kantor (۹۰-۱۹۱۵) طراح، نقاش و كارگردان لهستانی به عنوان یكی از غیرعادی‌ترین هنرمندان نوگرای تئاتر‌ به خاطر خلق آثار نامتعارف به شهرت رسید. وی فعالیت‌های هنری خود را با نقاشی و طراحی صحنه آغاز كرد، اما سریعاً به سمت هنر تئاتر اتفاقی گرایش یافت. دیدگاه وی براساس بازتعریف زبان تئاتر و در طی یك پرسش ثابت، درباره رابطه فضای اجرا و اجراكننده شكل گرفت.
كانتور با تأسیس شركت تئاتر كریكوت ۲ (Cricot۲) در ۱۹۵۵ دست به خلق آثاری همه جانبه زد. شهر فرهنگی كراكوی لهستان برای كانتور و همكارانش كه اكثراً نقاش بودند تبدیل به مركز فعالیت‌های هنری شده بود. وی در ۱۹۷۵ یكی از مهمترین آثار خود"كلاس مرده" را با مضمونی كاملاً سورئالیستی درباره مرگ و با بهره‌گیری از هنرمندانی از تمامی سنین اجرا كرد. وی به خاطر این نمایش جوایز معتبری را در اروپا و آمریكا دریافت كرد. سبك نمایشی"كلاس مرده" در نمایش‌های دیگر او مثل"ویله پوله، ویله پوله" (۱۹۸۲)، "بگذار هنرمند بمیرد" (۱۹۸۵) و نمایش"دیگر باز نخواهم گشت" (۱۹۸۹) به وسیله كانتور پیگیری شد. وی تولیدات هنری خود را با گروه كریكوت تا زمان مرگ ادامه داد. "امروز، روز تولد من است" (۱۹۹۰) آخرین اثر نمایشی كانتور بود كه با مرگ وی قرین شد.
مانیفست مرگ كانتور كه یكی از سه بیانیه او به شمار می‌آید، نشان دهنده چگونگی گسست وی از تمامی سنت‌های تئاتری قدیمی و جدید اروپایی است. وی تمامی دغدغه‌هایش را در ابژه تاتریكال خلاصه می‌كند و بازیگر را به عنوان شیء در وضعیتی قرار می‌دهد كه بر عناصر بصری او تأكید بیشتری شود.
بدین ترتیب تئاتر كانتور تئاتری كاملاً بصری(Visual) قلمداد می‌شود. هنر كانتور روندی است با دو عنصر موازیِ كنش و اتفاق كه در كنار هم سیماچه وضعیت انسانی را بازنمایی می‌كنند؛ تفسیر تاریك از زندگی انسان مدرن.

#بیانیه_تئاتر_مرگ
تادئوس كانتور

۱) [موضوع اصلی كریگ(۱):
بازگرداندن عروسك. حذف بازیگر زنده. انسان ـ مخلوقی طبیعی ـ بیگانه‌ای كه به ساختار انتزاعی اثر هنری تجاوز می‌كند.]
بر طبق نظریات گوردن كریگ جایی در امتداد سواحل رود گنگ(در هندوستان) دو زن به ناچار مسیر خود را به سمت معبد عروسك مقدس كج كردند. عروسكی كه با حسد، تئاتر و حقیقت آن را نزد خود پنهان كرده بود. آن دو زن بر نقش و اهمیت این موجود كامل در روشن ساختن ذهن انسان اندیشمند به وسیله مفهوم مقدسِ وجود الهی و درخشش او رشك ورزیدند. آن دو با مشاهده حركات و آرایش شكوه‌مند عروسك به تقلید از او پرداخته و نقشی مبتذل و عامیانه را برای عموم مردم ایفا نمودند. در نهایت آن گاه كه بنای یادمانی را شبیه به معبد مقدس عروسك برای خود سفارش دادند، تئاتر مدرن آفریده شد. بنیادی هیاهوگر برای خدمت به همگان؛ و در این بنیان‌گذاری بود كه بازیگر ظاهر گشت. كریگ در دفاع از نظریات خود به ذكر گفته‌هایی از النور دوسه(۲) می‌پردازد:«برای حفظ تئاتر باید به تخریب آن پرداخت. لازم است كه تمامی بازیگران چه زن و چه مرد در این طاعون بمیرند. این برای تمامی آنان كه خواهان ارائه كنشی ناممكن در هنر هستند، الزامی است.»
۲) شرح كریگ:
[انسان ـ بازیگر با حذف عروسك، بر جای او نشسته و در نتیجه باعث مرگ تئاتر شده است.]
وقتی كریك می‌گوید:«من در تمامی مراحل سخت و مهم فعالیت‌هایم، خواستار بازگشت تئاتر تخیلیِ فوق عروسك هستم.» معلوم است كه عوامل بسیاری بر این انسان آرمان‌گرا تأثیر گذاشته است. او‌ در ادامه می‌گوید:«و آن گاه كه فوق عروسك ظهور كند مردم بار دیگر به مانند گذشته توانایی این را خواهند یافت كه به پرستش شادكامیِ وجود پرداخته و مرگ را به شكلی نشاط‌آمیز، احترام و بندگی كنند...»
كریگ از زیباشناسی سمبولیسم(۳) الهام گرفته بود. وی ملاحظه كرد كه انسان فاعلی است با احساسات و تمایلات لذت جویانه غیرقابل پیش‌بینی.
همین امر باعث شد كه انسان به عنوان عنصری كاملاً بیگانه اما همجنس طبیعت و ساختار یك اثر هنری، اصول بنیادین خود را تخریب كند: اصلی به نام"پیوستگی".
در قرن نوزدهم نه تنها نظریات كریگ بلكه تمامی تا ملاقات و برنامه‌های استادانه سمبولیسم(كه در زمان خود بسیار تأثیرگذار بود) از ایده اعلامِ"آغاز دوران و هنر نوین" حمایت كردند. هاینریش فون كلایست(۴) ارنست تئودو آمادئوس هوفمان(۵)، ادگار آلن‌پو(۶) از این جمله‌اند. صد سال پیش كلایست با ارائه برخی دلایل(به مانند كریگ) خواهان آن شد كه عروسك جای بازیگر را بگیرد. وی معتقد بود كه ارگانیسم انسانی برای قوانین طبیعت به مثابه بیگانه‌ای است كه به داستان تجاوز می‌كند. این تجاوز، به اعتقاد كلایست ریشه گرفته از اصول ساختاری انسان و خصلت‌های روشنفكری اوست.

□ ادامه دارد

👁 @TheatreAcademy

Theatre Academy I

25 Dec 2024 18:20

🎓 فیلم

نسخه سینمایی نمایشنامه Butley
کارگردان: هارولد پینتر

این فیلم رو با زیرنویس فارسی داشته باشید.(پست بعدی) این فیلم نخستین اثری هست که پینتر کارگردانی کرده و نمایشنامه نیز خیلی متأثر از دیدگاه‌های پینتر نوشته شده است.

👁 @TheatreAcademy

Theatre Academy I

25 Dec 2024 17:46

🎓 ادامه

زیبایی‌شناسیِ کارگردانی

■ بخش سیزدهم
.
ادبیات خوب بدون عمق فلسفی قابل تصور نیست. هنر کلام همیشه هنر اندیشه بوده و هست. و دراماتورژی هنر کلام است. تئاتر دراماتیک تئاتر کلمات است، «غنای اندیشه‌ی» شکسپیر چیزی است که او را بزرگ می کند و نه این که «نمایشنامه‌های» او، مانند فیلمنامه‌های فیلم، که خیلی‌هایشان بیشتر از بیست یا پنجاه قسمت دارند، و چقدر نمایشنامه داریم که هنر کلام به کلی در آن‌ها غایب است. این فقط بهانه ای برای بازیگری صحنه است. فهرست کردن نمایشنامه هایی که در آن یک جوان عاشق می داند چگونه زیبا، فلسفی، و شاعرانه از عشق خود صحبت کند، [چقدر دشوار است که نمایشنامه نویسان - کارگردانان - و بازیگرانِ ما آشکارا از «عالی» می‌ترسند].
در ۱۶ مارس ۱۹۱۳ "یوری آیخنوالد"، منتقد ادبی، مردم را از مرگ تئاتر آگاه کرد، آیخنوالد اعلام کرد: «من فکر می‌کنم تئاتر در زمان ما بحرانی را تجربه نمی‌کند، بلکه رو به پایان است» و در ادامه گفته بود که «پایان تئاتر به این دلیل بود که تئاتر هرگز شروع نشد»، به گفته‌ی آیخنوالد، تئاتر تنها تصویر - از درام است، مانند یک «کتاب تصویری»، آیخنوالد بنا به دلایلی تماشاگر تئاتر را به خواننده تغییر نام داد و سپس به طور مداوم سکوت، تنهایی، و چراغ سبز را ار آنان خواستار شد، متعصبان سنتی تئاتر اما خشمگین بودند، زیرا مخاطبان اجراها نه خوانندگان، بلکه تماشاگران هستند، با این دیدگاه می‌توان ادعا کرد که عاشقان موسیقی مدرن، نیازی به گالری‌های نقاشی یا هنری ندارند، آنها آنارشیسمِ آیخنوالد را درک نکرده بودند، آنها می‌گفتند مخاطبان برای لذت بردن از هنر یک بازیگر به تئاتر می روند، و آیخنوالد می‌گفت: از هنر یک بازیگر لذت می برید؟ آیا این همان بازیگری نیست که نظریه پردازان تئاتر پیشنهاد کردند به نفع یک عروسک آن را رها کند؟ آیخنوالد نه به طور کلی علیه تئاتر، بلکه علیه تئاتر زمان خود صحبت می‌کرد، بحث کردن با او دشوار بود، زیرا از یک سو، تئاترها خود را فقط به وظیفه‌ی خواندن نمایشنامه‌ها با صدای بلند محدود کرده بودند، و از سوی دیگر، تئاتری مبتنی بر رویاهای منحط گوردون کریگ در مورد یک ابر عروسک شکل گرفته بود، هر دوی این جنبش‌ها آنچه را که تئاتر به هنری ابدی و مستقل تبدیل می‌کند را کاملاً رد کردند، پس این بازیگر - جای خود را به کارگردان، هنرمند، و آهنگساز داد.
به قول  انگلس: "هر چیزی که زندگی می‌کند در نهایت سزاوار مرگ است"، پس نمایش تئاتر از روی زمین محو خواهد شد، و بقایای آن را می توان در موزه ها پیدا کرد، تئاتر خواهد مرد. فکری که "M.I Romm" نیز بر آن تاکید می‌کرد: «نباید نقل قول (هر چیزی که زندگی می کند در نهایت مستحق مرگ است) به معنایی خیلی ساده درک شود. تئاتر البته زنده خواهد ماند، وجود خواهد داشت و حتی توسعه خواهد یافت، نه تنها این، که تعداد سالن‌های تئاتر تیز به طور چشمگیری افزایش خواهد یافت، و تئاترها نیز تغییرات زیادی خواهند کرد»، احتمالا تعداد تئاترهای آماتور روز به روز بیشتر خواهند شد، شبکه‌ی تئاترهای عاری از قید و بندهای مالی گسترده‌تر می‌شود که هر کدام می‌توانند به حلقه‌ی تماشاگران خاص خود - عاشقان این تئاتر خاص - تکیه کنند. تئاتر نیز قدرت بازیگری خود را از این حلقه تماشاگر خواهد گرفت، شبکه‌ی عظیمی از تئاترهای آماتور به‌عنوان پایگاه بازیگری و کارگردانی برای هنر توده‌ای همه‌جانبه عمل خواهند کرد، هنری پیچیده‌تر که برای خلق هر اثر به زحمت و زمان زیادی نیاز خواهد داشت، بهترین بازیگران تئاتر - آنهایی که نشان می‌دهند شایستگی حضور یک شخصیت روی پرده برای همه‌ی مردم را دارند - در سینما در کنار بازیگران صرفا سینمایی بازی خواهند کرد. بهترین کارگردانان تئاتر - کسانی که قادر به خلق آثار هنری هستند که برای همه‌ی مردم جالب باشد - به سینما خواهند رفت، رابطه‌ی بین سینما و تئاتر در آینده‌ای نسبتا نزدیک خواهد بود»، چنین استدلالی بوی بدگویی های سینمایی را می‌دهد، تئاتر هرگز جذب سینما نمی‌شود زیرا موضوع خلاق تئاتر بازیگر است، ماهیت بازیگری نمایش است، و روند خلاقانه‌ی هنرمند بدون تماس با تماشاگر غیرقابل تصور است، تأثیر متقابل بازیگر و مخاطب در فرآیند خلاقیت آنقدر مهم است که حتی بی‌اهمیت‌‌ ترین دخالت‌ها نیز می‌تواند کشنده باشد، نقل است که #توماسو_سالوینی، زمانی که یک بار از او پرسیده شد که #بازیگری قدرتمندش از کجا قدرت و انرژی می‌گیرد تا ناامیدی را در اوج نقش بشکند، به سالن نمایش اشاره کرد و پاسخ داد: «از آنجا، من فقط دهانم را باز می کنم، و تماشاگران فریاد می زنند، نه من»، و کاملاً صحیح است، بدون مشارکت مخاطب، هنر بازیگری بزرگ متولد نمی‌شود، اجرا در یک #تئاتر خالی ممکن است به درجه‌ی بالایی از کمال فنی برسد و ظاهراً شبیه اجراهای عمومی آینده باشد، اما هرگز یک عمل خلاقانه‌ی کامل نخواهد بود..

□ ادامه دارد

👁 @TheatreAcademy

Theatre Academy I

25 Dec 2024 17:36

🎓 ادامه

زیبایی‌شناسیِ کارگردانی

■ بخش یازدهم

جایی در جوهر هنر ما نهفته است که هر از چند گاهی به حقایق زیبایی‌شناختی شناخته شده نگاه کنیم، تا معنای اصلی را به مفاهیمی برگردانیم که به نظر می‌رسد توسط هیچ کس جدی گرفته نشده است، تصادفی نیست که استانیسلاوسکی در طول زندگی هنری خود چندین بار چنین تجدید نظرهایی را انجام داد، اهالی تئاتر، مردمی پرشور هستند، اسیر این یا آن ایده، اغلب چشمان دیگری را که از نظر دیالکتیکی با آن مرتبط است، از دست می دهند، و با این حال، تنها از طریق وحدت این متضادهاست که مسیر جستجوهای منظره پربار است، سوال بزرگ این است که چه قصدی کارگردانی است، چه محدودیتی برای دخالت کارگردان در بافت دراماتیک، در مورد آزادی و انسجام طراح صحنه وجود دارد، هم از نظر نظری و هم از نظر عملی، هنوز هیچ وضوحی در مورد این موضوعِ روشن وجود ندارد، شکی نیست که موفقیت زمانی نصیب کارگردان می شود که بتواند کلید دقیق نمایشنامه‌ای را که اجرا می کند بیابد، وگرنه پرداختن به یک نمایشنامه‌ی ضعیف، کاذب، و بدون ساختار چه دردناک است، "بسط"، "بزرگ کردن" و " منزوی کردن " نویسنده‌ای که خلقتش با بررسی‌ دقیق‌تر معلوم می‌شود که فاقد محتواست، کار گاهی را به نتایج نامعلومی رهنمون می‌شود، انگاری شما آشپزی می‌کنید، سوپ اجرای‌تان را به سختی می پزید، چیزهایی را به اجرا اضافه می کنید، نمک و فلفل و زردچوبه می زنید، و با نمایش اول اجرا، و چشیدن دستپخت‌ تان، به تلخی متقاعد می‌شوید که چاشنی‌ها غذا را نجات نداده اند، زیرا سوپ را با گوشت الاغ پخته‌اید،
تحریف ماهیت یک نمایشنامه‌ی خاص، سبک نویسنده یا شیوه‌ی نویسنده، تئاتر و کارگردان را به سمت شکست می کشاند، ما با کمک یک نمایشنامه قضاوت می شویم و با آن کتک می خوریم. تعداد کمی از مردم موفق به توجیه خود می شوند، با این حال، دیالکتیک رابطه‌ی بین کارگردان و نمایشنامه‌نویس بسیار پیچیده‌تر از ساده‌ترین فرمول است: کارگردان باید آنچه نوشته شده را بیان کند، نویسنده باید به کارگردان یک وظیفه‌ی هنری بدهد، همانطور که معلم از دانش‌آموز وظیفه‌اش را می‌پرسد،
ما یاد گرفته‌ایم که در زمینه‌ی شکل بیرونی و فضایی یک اجرا، اصالت داشته باشیم و حتی در این مورد واقعاً اصیل باشیم، اما اجراها به‌عنوان واژه‌ای درباره‌ی زندگی، به‌عنوان یک مکاشفه‌ی معنوی، هنوز کمتر از آن چیزی است که می‌خواهیم. چند آفرینش صحنه ای دیگر و پشت سر آنها تئاترهایی را می توان نام برد که می توانند حاکم واقعی افکار معاصران خود باشند. "پیشنهادات" ما از این نظر به دور از پاسخگویی به تقاضای بینندگان است، به همین دلیل است که امروز "اضطراب مقدس" را تجربه می‌کنیم، یعنی نارضایتی عمیق از خودمان، کسب و کار ما مانند آشپزی است، چگونه، با چه مخلفاتی، در چه سینی‌ای، به سرنوشت انسان، شخصیت او، و درگیری‌ها، به مخاطب خدمت کنیم. به گونه ای که عطر و طعم منحصر به فردِ اثر نویسنده حفظ شود، این بدان معنی است که تجارت ما تزئین، و سرو، ادویه است، وظیفه‌ی ما این است که غذای شخص دیگری را سرو کنیم تا قابل خوردن باشد. کارگردان اجازه ندارد از زندگی چیزی بگوید. این نویسنده است که وظیفه دارد گنجینه‌ی شخصیت‌ها، افکار، احساسات، رویدادها، و اعمال انسانی را استخراج کند، کارگردان فقط می تواند کلید این گنجینه ها را پیدا کرده و آنها را به هنرمندان بسپارد،
در جریان کار روی یک نمایشنامه، دو دیدگاه باید با هم برخورد کنند، دو ایده درباره‌ی واقعیت‌های زندگی موجود در نمایشنامه، «دیدگاه نویسنده و کارگردان»، پس از برخورد، این ایده ها یا یکدیگر را غنی می کنند، یا قبل از رسیدن به اتفاق نظر، مانند برادران بحث می کنند، یا - شاید هم کارگردان از به صحنه بردن آن امتناع کند و بگوید: من از روی صحنه بردن این نمایش امتناع می ورزم چون به دنیا جور دیگری نگاه می کنم، هیچ کارگردانی نمی‌تواند نمایشی درخور عصر ما خلق کند، اگر ابتدا زندگی‌ای را که نویسنده درباره آن روایت می‌کند به دقت مطالعه نکند، نه تنها برای درک بهتر آنچه نویسنده می‌خواهد (البته که مهم است)، بلکه دیدگاه خود را در مورد این ماده زندگی توسعه دهد، [یک بازیگر نیز اگر هنرمندی جدی باشد، باید با فروتنی «کلید گنجینه‌ی شخصیت‌ها و اعمال انسانی» را از دست کارگردان گرفته اما نپذیرد، بلکه به نوبه‌ی خود بگوید: «اینجا به نظر من، نویسنده دروغ می گوید و در اینجا کارگردان اشتباه می کند». شما نباید کار کارگردان را فقط با بازی و کار بازیگر را فقط با دقت وظایف کارگردان آزمایش کنید.

□ ادامه دارد

👁 @TheatreAcademy

Theatre Academy I

25 Dec 2024 16:57

🎓 ادامه

زیبایی‌شناسیِ کارگردانی

■ بخش نهم

#نمیروویچ_دانچنکو: «یک هنرمند نه تنها از نقشی به نقش دیگر، بلکه در فاصله‌ی بین نقش ها نیز رشد می‌کند».
توانایی درگیر شدن در یک نمایشنامه، ارتباط فعالانه با آنچه در صحنه های دیگران اتفاق می افتد، و درس از اشتباهات بازیگران دیگر، مهمترین لحظه در غنی سازی خود با دانش و مهارت حرفه‌ای است. بازیگر باید این مهارت را در خود پرورش دهد تا در تمرینات حساسیت ایجاد کند. می‌توانید سه ساعت در سالن تمرین بنشینید و با ناراحتی منتظر سیگنال شروع صحنه‌ی خود باشید، یا می‌توانید با مشاهده‌ی تمرین دیگران غنی و الهام گرفته به خانه برگردید، اگر چه نوبت شما برای تمرین نبوده باشد. تئاتر، بازیگر، نویسنده و کارگردان نیاز به تمجید دارند - نه تحسین، بلکه تشویق بی‌شک، عین انتقاد، یک هنرمند بدون تمجید و انتقاد نمی تواند زندگی کند، باید تئاتری را که در آن کار می‌کنید دوست داشته باشید، حتی زمانی که ارزش عشق را ندارد، اگر کاستی‌های خلاقانه‌ای در تئاتر می‌بینید - «اجرای بد، نقش‌های ضعیف، منظره‌ی بد» - این تقصیر شما هم هست، باید بتوانید نه تنها از خودتان انتقاد کنید، بلکه باید آن را دوست داشته باشید، شما باید ارزش کسب و کار خود را بدانید و به آن افتخار کنید، به رفقای خود، جوانان و جوانی خود - به "پیرترها"، به کارگردان خود افتخار کنید، بدون اینکه چشم بر کاستی‌ها ببندید و سعی کنید هوشمندانه و زیرکانه به یکدیگر کمک کنید تا بر آنها غلبه کنید،
اگر سیستم یک قطار مجهز است، پس رپرتوار ریل است که بدون آن نمی توانید به جایی برسید. [رپرتوار در تئاتر به معنای مجموعه‌ی اجراها و نمایش‌های از پیش تمرین‌شده است که در صورت لزوم، در هر زمانی قابل ارائه و اجرا هستند، و در اینجا منظور تئاتری بودن است]، هر چه نمایشنامه ضعیف‌تر باشد، خطاهای بیشتری در برابر سیستم داشته باشد، ساخت یک اجرای خوب از آن دشوار و اغلب غیرممکن است، مبارزه برای رپرتوار، مبارزه برای کیفیت اجرا، برای تسلط - این وفاداری به سیستم است، تئاتری بودن می تواند اید‌ه‌ی یک اجرا را مبهم کند، اما باید به درک آن کمک کند. بدون تئاتری بودن، تئاتر خسته کننده است. تئاتری بودن خردل است، فلفل است، چیزی است که هضم "غذا" را آسان‌تر می‌کند، تئاتری بودن ویتامین غذای صحنه است،
بازیگر با کارگردان کار می کند، کل زندگی خلاقانه‌ی بازیگر با مفاهیم کارگردانی و مدرنیته مرتبط است. مدرنیته در هر اجرای موفقی زنده است، حتی اگر نمایشنامه‌ای که اجرا می شود سیصد سال پیش نوشته شده باشد. وقتی نفس مدرنیته روی صحنه نباشد، اجرا را می‌توان ناموفق تلقی کرد، از کل گروه خلاق سازندگان نمایش، فقط بازیگر با مخاطب ارتباط مستقیم دارد و بدون ارتباط با او نمی تواند خوب بازی کند، مهم نیست که بازیگر چه نقش های جالبی در کارنامه‌ی فعلی بازی می کند، مهم نیست که چقدر مشتاقانه برای اولین نمایش آینده آماده می شود، و اینکه چه نوع نقشی برای او به تصویر کشیده می شود،  مهم درک او از مدرنیته است، زیرا بیننده به سرعت رشد می کند و اگر بازیگر نمی خواهد احترام و عشق خود را از دست بدهد، باید با او همراه شود، یک نقش موفق، بازیگر را در مرکز توجه عمومی قرار می دهد: مطبوعات، رادیو، کنفرانس های مخاطبان، اجرای فیلم - همه چیز باعث محبوبیت نام جدید می‌شود. و شرکت در یک فیلم موفق گاهی از همان نقش اول برای یک بازیگر شهرت جهانی به ارمغان می آورد. خبر ظهور یک استعداد جوان به سرعت در سراسر کشور پخش می شود. آنها علاقه شدیدی به او نشان می دهند و او را با پیشنهادهای خلاقانه بمباران می کنند. آیا بازیگر جوان می تواند با تعداد آثاری که به او پیشنهاد می شود کنار بیاید بدون اینکه از خواسته هایش کاسته شود؟ آیا هنگام پذیرش این یا آن پیشنهاد از مسئولیتی که بر عهده می گیرد آگاه است؟ و آیا او همیشه آن را به عهده می گیرد؟
رابطه‌ی خلاقانه بین یک کارگردان و یک بازیگر، موضوعی بسیار پیچیده است، هم کارگردان و هم بازیگران مفسر مواد دراماتیک هستند، بازآفرینان آن: (کارگردان - نمایشنامه ها) و (بازیگر - نقش ها)، و در اینجا وابستگی بازیگر به کارگردان، به عنوان بخشی از کل، غیرقابل انکار است. بالاخره این کارگردان است که باید اجرا را کنار هم بچیند، و یکپارچگیِ صدای آن را تضمین کند. اما درجه‌ی این وابستگی همیشه توسط همه به یک شکل درک نمی‌شود، کارگردان با بازیگر کار می‌کند. یک عبارت آشنا، اما حاوی تفاوت های ظریف بسیاری است. «در تفسیر عادی، حرف اضافه‌ی «با» دو کمیت معادل را به هم متصل می‌کند: کارگردان و بازیگر. اما اتفاق می افتد که به بهانه "با" باید "برای" را خواند - کارگردان برای بازیگر کار می کند (برعکس نیز اتفاق می افتد) - در نهایت، مواردی وجود دارد که ذره‌ای از نفی به طور نامرئی در این عبارت وجود دارد: کارگردان (با بازیگر کار نمی کند)»،

□ ادامه دارد

👁 @TheatreAcademy

Theatre Academy I

19 Dec 2024 14:46

🎓 ادامه

زیبایی‌شناسیِ کارگردانی

■ بخش هفتم

#تئاتر قدیمی در آن موقعیت تاریخی شکل گرفت که اصل غالب - انسان برای انسان گرگ است - شد، زمانی که فردگرایی جامعه‌ی بورژوایی، با نفوذ به حوزه‌ی #هنر، در رشد همه جانبه‌ی فردیت هنرمند دخالت کرد. ایده‌ی گروهی‌ای که استانیسلاوسکی در آن شرایط پرورش داد، کاملاً به آینده تعلق دارد. به نظر زمانی به اجرای آن نزدیک خواهیم شد که آدم انسان شود، موقعیت ناشناخته‌ای از استانیسلاوسکی وجود دارد: وی «سخت را آشنا - آشنا را آسان - و آسان را زیبا» می‌کند، نزدیک به این فرمول، فرمول دیگری نیز هست. استانیسلاوسکی می‌گفت: "ساده تر، بالاتر، سبک تر، سرگرم کننده تر".
[هنگامی که استانیسلاوسکی در مورد ارتفاعی که هنر ما باید به آن ارتقا یابد، می‌دانست که این کار بدون آموزش روزانه، بدون رشد سیستماتیک استعدادها، بدون کار سختی که کار یک ویولونیست یا بالرین است غیرممکن است می‌گفت، او مدام اصرار می‌کرد که نمی‌توان با استعدادهای تربیت نشده، با تکنیک ناقص، با بازیگرانی که نمی‌دانند چگونه تمام غنا و تنوع شخصیت‌های انسانی را روی صحنه برند، وارد آینده شد].
استانیسلاوسکی برنامه‌ای برای بهبود مهارت‌ها برای ما گذاشت، گویی می‌دانست که رقابت با تئاتر آماتور وجود دارد و تنها در این مسیر، درمسیر استادکاری، می توانیم برنده شویم و کل جامعه‌ی بازیگران آماتور را رهبری کنیم. و در این نگرانی خستگی‌ناپذیر برای سطح بالای حرفه‌ای تئاتر، آینده‌نگری استانیسلاوسکی نیز منعکس شد و ماهیت ماندگار میراث خلاقانه‌ی او آشکارگشت، روزی روزگاری، استانیسلاوسکی هنگام سازماندهی سیستمی از استودیوها در اطراف تئاترهنر، رویای چیزی شبیه یک مجمع‌الجزایر تئاتری را در سر می‌پروراند، جایی که جزایر کوچک به سمت مرکز خود جذب می‌شوند، داوطلبانه در کلان شه جدب می شوند و زندگی خلاقانه‌ی مشترکی را با آن می‌گذرانند، این اتفاق نیفتاد، زیرا استودیوها خیلی زود از هم جدا شدند و با برنامه و کارگردانی خود به تئاترهایی مستقل تبدیل شدند. اما مثل همیشه، در رویاهای استانیسلاوسکی، بذری وجود داشت که می‌توانست در آینده رشدکند. وسپس نقشه‌ی کارگردان را مجسم کند. او افکار کارگردان را در روحش ذخیره می کند تا در تمرین بعدی آنها را به شکل اصلی ارائه دهد، به شکلی که کشاورزان به صورت دسته جمعی غلات را برای کاشت نگه می دارند. اما حتما باید جوانه بزند، این بذر باید در روح بازیگر جوانه بزند. «خمیر ورز داده شده با مخمر» نگاه کارگردان به تصویر، قطعاً باید «آشپزی» در بازی با استعداد بازیگر باشد، شایستگی تاریخی استانیسلاوسکی و نمیروویچ دانچنکو در مورد #کارگردانی، از جمله در این واقعیت نهفته است که آنها فرهنگ تمرین را به حدی ارتقا دادند که تئاتر قدیمی هرگز تصور نمی کرد. آن روزها گذشته است که بازیگران نقش‌ها را از روی دفتر می‌خواندند، متن نویسنده را برای خود زمزمه می‌کردند، روی صحنه‌سازی و انتقال به توافق می‌رسیدند. وقتی نقش از ابتدا تا انتها در خانه آماده می شد و حتی گاهی اوقات با مشارکت آینه و فقط در تمرینات نزدیک به اولین نمایش، این یا آن بازیگر به پارتنر خود می گفت: "سعی می کنم!" در قدرتمندترین لحظات نقش، خلق و خوی خود را آزاد کنم،. امروزه روش گروهی کار به این دلیل پیروز می شود که ماهیت جمعی تئاتر را به عنوان یک هنر منعکس می کند. امروزه تصویر اجرا با هم جست‌وجو می‌شود، در حین تمرین‌ها، زمانی که شور و شوق یکی از شرکت‌کنندگان به همگان منتقل می‌شود و حالا این یا آن بازیگر با آتش بازی اکتشافات و افشاگری‌های خلاقانه، رفیقش را شگفت‌زده می‌کند. وقتی خطوط اجرای آینده در حال شکل گیری است، هیچ چیز نمی تواند جایگزین این ساعات کاری الهام گرفته شده برای یک طراح صحنه شود، تصادفی نیست که در رویه تئاتر هنر و سازندگان درخشان آن، پلان های دقیق کارگردانی با 'میزانسن های مشخص و رفتار منظم بازیگران روی صحنه رفته‌ رفته از عرف خارج شد، استانیسلاوسکی و نمیروویچ دانچنکو در سال‌های آخر فعالیت‌ شان خیلی بیشتر از تجربه‌ی شخصی، اختراع و تخیل کارگردان، به آنچه که از جستجوهای جمعی در طول فرآیند تمرین به دست می‌آید متکی بودند. مهم نیست که این تجربه چقدر آموزنده است، این اختراع ارگانیک و فانتزی غنی است، آنها هرگز با تجربه‌ی جمعی مقایسه نمی شوند، با آنچه که «امروز، اینجا، اکنون» توسط همه‌ی شرکت کنندگان در اجرا پیدا می شود، اما همین رویه، به طور غیرمنتظره ای برای استانیسلاوسکی و دانچنکو، این تصور غلط را در بین بازیگران ایجاد کرد که نقش مستقیماً در تمرین متولد می شود و کار روی آن در خانه ضروری نیست، حتی مضر است، تمرین‌های یک نمایش تنها زمانی می‌تواند موفقیت‌آمیز پیش برود که بازیگر هر روز ثمره‌ی افکار و مشاهدات خود را به تئاتر بیاورد، یک بازیگر واقعی اجازه نمی دهد هیچ چیز مورد توجه قرار نگیرد،

□ ادامه دارد

👁 @TheatreAcademy

Theatre Academy I

19 Dec 2024 14:36

🎓 ادامه

زیبایی‌شناسیِ کارگردانی

■ بخش پنجم

«حتی تنبل ترین معمار نیز با زحمتکش ترین زنبور عسل تفاوت دارد، زیرا ساختمانی که او برپا می کند در ابتدا در سرش شکل می گیرد، کارل مارکس این را گفت».
#هنر مستقیماً بر انسان تأثیر می گذارد. ایده ای که در یک فرم هنری کامل تجسم یافته است، به ویژه به شدت و اغلب به شکل غیرقابل مقاومتی بر آگاهی تأثیر می گذارد. هنر وارد زندگی می شود و به ایفای نقش دگرگون کننده‌ی خود در آنجا ادامه می دهد و انسان را به اعمال قهرمانانه ترغیب می کند. این بدان معناست که در آینده ای نزدیک باید انواع سلاح های هنری خود را به سطح جدیدی از کمال برسانیم تا به چنان اوج هنری دست یابیم که تاریخ تاکنون از آن آگاه نبوده است. ماهیت رابطه‌ی کارگردان و نمایشنامه نویس از یک سو و با #بازیگر از سوی دیگر تأثیر زیادی بر رویه‌ی #تئاتر_مدرن دارد. مشخص است که بخش قابل توجهی از کشمکش های تئاتری حول این سوال که چه کسی در تئاتر مسئول است - نمایشنامه نویس، بازیگر، یا کارگردان شعله ور می‌شود. دفاع از اولویت یکی از این سه حرفه در هنر مصنوعی صحنه اشتباه است. به سادگی خارج از وحدت دوستانه‌ی این سه حزب برابر وجود ندارد. در این میان، درک این حقیقت گاهی دشوار است. بسته به اینکه دقیقاً سکوی گفتگوی خلاق را در اختیار چه کسی قرار دهد، مسئله‌ی برتری همیشه متفاوت است و به محض اینکه شرکت کنندگان آن با اطاعت از تمایلات فردگرایانه، به ماهیت جمعی تئاتر خیانت می کنند، اختلاف ناگزیر به بن بست می رسد. کارگردان مدرن دارای قدرت های مهم بسیاری در تئاتر است، صحنه با رهبری و هدایت او به لحظه‌ی اوج خود خواهد رسید. اما حتی با استعداد ترین کارگردان هم نمی تواند به تنهایی خلق کند. او بدون اتحاد با نمایشنامه نویس همفکر و بازیگری همفکر که در اجرای تمام شده نشان دهنده‌ی تلاش همه‌ی سازندگان آن است، کاری انجام نخواهد داد. «استعداد یک کارگردان احتمالاً نوعی شنوایی، بویایی، لمس، و بینایی خاص در رابطه با تمام ویژگی های یک اثر دراماتیک است»، اما این بدان معنا نیست که کارگردان مطلقاً به نمایشنامه نویس وابسته است، بلکه او تنها بیانگر مکانیکی نیات نویسنده است. دیالکتیک رابطه‌ی آنها پیچیده تر است. هم حساسیت به «ویژگی‌های خاص» یک نمایشنامه خاص، هم نسبت به دنیای افکار و احساسات آن، و هم حضور کارگردان در مفهوم خودش، نیاز پرشور به توضیح زندگی مطابق با جهان بینی خود، با وجدان مدنی هنرمند را در بر می‌گیرد، کارگردان از طریق نمایش - اما به طور مستقل، بر اساس ماده‌ی نمایشنامه - اما انگار به تنهایی با تماشاگر صحبت می کند. رؤیا دیدن طبیعت انسان است. او نمی تواند صبر کند تا بفهمد چه چیزی در انتظار او است، کشورش و مردمش چه کارهایی را باید در سال های آینده انجام دهند. او مشتاقانه به آینده نگاه می کند و در مدینه‌ی فاضله یا داستان های علمی تخیلی پیشگویی ها، آرزوهای مردم، ایده های آنها در مورد دوران آینده را منعکس می کند. [این واقعیت که باورهای غلط در تئاتر تداوم دارند، فقط نشان می‌دهد که ما کار ضعیفی انجام می‌دهیم]، در سینما فرآیند خلاقیت برای مدت طولانی از فرآیند ادراک جدا می‌شود، در حالی که تصویر مونتاژ می‌شود، صداگذاری می‌شود و نسخه‌های متعدد آن چاپ می‌شود. و تماشاگر هم هر چقدر که مجذوب فیلم باشد، می فهمد که اثری که تماشا می کند یک بار خلق شده، یک بار برای همیشه توسط بازیگران بازی شده است. در تئاتر اما این اتفاق می افتد: "اینجا، امروز، اکنون". در تئاتر، بازیگر خلق می‌کند، در اینجا تصویری می‌سازد، تحت کنترل ذهن‌ها و قلب‌های بسیاری، آنچه را که تئاتر خلق کرده با زندگی مقایسه می‌کند. شما می توانید یک ساختمان باشکوه بسازید، آن را کاملاً تجهیز کنید، یک هنرمند فوق العاده، یک آهنگساز با استعداد در آن داشته باشید، کارکنانی را که در خدمت این ساختمان هستند آموزش دهید، اما هنوز تئاتری وجود نخواهد داشت. اما سه بازیگر به میدان می‌آیند، فرشی را درست روی زمین یا روی یک سکوی تخته‌ای رنگ‌نشده پهن می‌کنند و شروع به اجرای یک داستان ساده می‌کنند - و در حال حاضر یک تئاتر وجود دارد. اولین کلمه ای که در تصویر گفته می شود یا شنیده می شود، بازیگر حالت "من هستم" را تجربه می کند و بلافاصله چیزی زنده و موجودی روی صحنه ظاهر می شود و پرتوش به سالن سرازیر می شود و مستقیماً قلب تماشاگر را به قلب کاراکتر متصل می کند و در یک تجربه‌ی واحد متحد می شود. بازیگر و بیننده، خلاقیت و ادراک، هنر و زندگی، به گمان، هیچ هنر دیگری نمی‌تواند این شادی را از انسان آینده بگیرد. لنین زمانی گفت که دین را نمی توان با فرمان منسوخ کرد و نمی توان آن را ممنوع کرد، اما باید چیزی جایگزین آن شود که به شخص تجربه ای منحصر به فرد، و جشنی عمومی بدهد. لنین تنها تئاتر را چنین جایگزینی می دانست.

□ ادامه دارد


👁 @TheatreAcademy

Theatre Academy I

18 Dec 2024 18:51

🎓 ادامه

زیبایی‌شناسیِ کارگردانی

■ بخش سوم

"روح سیستم مهم است، نه کاربرد آن".
کارگردانی در موقعیت‌های مشترک اتفاق می‌افتد و یک قصد خلاقانه‌ی دوگانه یا موازی ایجاد می‌کند. از نظر فرآیند خلاق، دیدگاه‌های هنری اغلب شخصی نیستند، بلکه بین‌فردی هستند، چنین نگاهی، در واقع یک بینش، یک همکاری و تنش بین فردی در انتخاب‌های فرآیندی، و زیبایی‌شناسی نهایی یک اثر است، رابطه‌ی کارگردان و بازیگر را می توان یک معامله در نظر گرفت، و یکی از مهارت‌های برخی از کارگردانان این است که بازیگر هستند یا بازیگر بودند، «اوسترمایر» آموزش‌های بازیگری مهمی را انجام داده است، «رابرت ویلسون» بازیگری را تجربه کرده است، و دیگرانی مانند «کیتی میچل» و «دانلان» درک قابل توجه و سازنده ای از بازیگری به دست آورده اند، مثل فرمول بندی یا ترکیب رویکردهای کامل و اصلی برای تمرین، با این حال، اکثریت کارگردانان بازیگر نیستند - و در واقع ممکن است درک آنها از بازیگری به عنوان یک فرآیند دقیق محدود باشد، با این همه «ون هوو» نمی‌تواند جنبه‌های ویدئویی تولیدات خود را بدون مشارکت «تال یاردن» خلق کند. یا «اوسترمایر» انرژی فضایی تولیداتش را بدون «یان پاپلبام» خلق کند. برخی از کارگردانان هم در تولیدات خود ظاهر شده اند، به ویژه «تادئوش کانتور» که صحنه را به عنوان یک منظره یا شیئی می دید که باید شکل بگیرد، کنش کارگردانی او در زمان حال در کنار یا در میان باز شدن اثر در اجرا، به عنوان یک پدیده‌ی احتمالاً جسورانه‌‌ی مداخله روی صحنه، استعاره‌‌ای از کارگردان به عنوان رهبر موسیقی را به دیگران نمایش می‌دهد. اما بازیگر اینگونه نیست و جدا از قاب تعریف نمی‌شود، زیرا او اغلب ریشه در جزئیات خاص کنش لحظه به لحظه، غوطه ور شدن در مادیت جهان دراماتیک، یا رویدادهای اجرا دارد. همان‌طور که فیشر-لیخته می‌گوید، «بدن خارق‌العاده» بازیگر است که به‌ویژه با ویژگی‌های زیبایی‌شناختی برخی از کارها همزیستی دارد، پس خضور هنرمند به عنوان کارگردان-بازیگر زیر سوال می‌رود، گاهی کارگردان‌ها مثل «آرین منوشکین» یا «رابرت ویلسون» به محدود کردن و حتی نفی بازیگر شهرت دارند، ویلسون به‌عنوان کارگردان ترکیبی کنجکاو از اقتدارگرایی، رویایی و خارق‌العاده، متمایل به ایده‌های جدید ارائه‌شده توسط اطرافیانش، و قادر به تغییر روند تمرین خود به نظر می‌رسد. تولیدات او مرتباً دوره‌های طولانی حرکت آهسته یا افراط‌های صوتی را نشان می‌دهند، که برای یادآوری قضاوت و ارزیابی ذاتی رویداد زیبایی‌شناختی که توسط زیبایی‌شناسی عصبی آشکار می‌شود، توجه را به «نگاه» ویلسون و همچنین مهارت محض در دستیابی به چنین پدیده‌هایی جلب می‌کند. برای توسعه‌ی برخی از دیدگاه‌های «فیشر-لیخته»، کار ویلسون، و همچنین «امانوئل دمارسی-موتا» بر آنچه که بدنه‌ی پدیداری گسترده دیده می‌شود تکیه می‌کند، زیبایی‌شناسی عمدی و شدید او نمونه‌ای از یک «پیش‌زمینه‌ی» تئاتری است، یک تکنیک (معمولاً ادبی) برای جلب توجه از طریق زیبایی شناسی از سبکی آشکار، از سوی دیگر، همانطور که روایت تمرین مرگ دانتون (۱۹۹۲) نشان می دهد، به نظر می رسد ویلسون با برخی از جنبه های بازیگری مورد نیاز در آن تولید مشکل نیز داشته است.
کارگردانی کاری مستلزم تقسیم کار است، کارگردان باید توجه خود را بین دغدغه های متعدد و همکاران تقسیم کند، در حالی که این کثرت ممکن است ما را به نوعی تعریف تقلیل‌دهنده و همیشه به تعویق افتاده از کارگردانان برگرداند که این ایده کارگردان را به عنوان یک نقطه‌ی همکاری چند وجهی در درون یک «چشم‌انداز» یا در نظریه‌ی فرآیند خلاق تولید تبدیل می‌کند، کارگردان باید خودش را تکثیر یا تکرار کند تا به قول پاویس «به طور جهانی روح اجرا را با درجاتی از انسجام به چنگ بیاورد»، البته در حالت ایده‌آل، و به لحاظ تاریخی کارگردانی دغدغه‌هایی که انسجام زیادی ایجاد می‌کند ردیابی شده است، اما این تنش اجتناب ناپذیر بین یک کنش کلی و عملکرد متنوع کارگردان است که مبنای استدلال پاویس است، پاویس دلالت دارد که تلاش‌ها برای «انسجام» زیبایی‌شناختی باید به‌عنوان یک فرآیند خلاقانه گسترده یا توزیع‌شده از طریق دیگران سرازیر شوند. اگر ایده‌های پاویس را بپذیریم، بازیگر نیز به‌عنوان نوعی کارگردان جانشین برای خود کارگردان ظاهر می‌شود و به‌طور مفیدی توجه را به موقعیت ایده‌آل او به‌عنوان یک شخصیت فعال و رابطه‌گرا درگیر در یک کنش خلاقانه و زیبایی‌شناختی تابع یا بدتر از آن، شیء جلب می‌کند، در حالی که اخلاق تمرین به کارگردان و اولویت‌ها و شیوه‌های کار او بستگی دارد، اندیشیدن، «نگاه» مشترک از فعالیت، کنش را دو چندان فعال می‌کند، همان‌طور که کارگردان از طریق بازیگر به‌عنوان جانشین کار می‌کند، بازیگر نیز ممکن است او را از طریق نگاه تخیلی کارگردان به‌طور نایب ببیند.

□ ادامه دارد


👁 @TheatreAcademy

Theatre Academy I

18 Dec 2024 18:24

🎓 گزیده

زیبایی‌شناسیِ کارگردانی

■ بخش اول

#کارگردان به‌عنوان یک نیروی هنری از طریق چهار رشته ظاهر می‌شود:
- به‌عنوان پیشرفتی از «مدیر صحنه»،
- به عنوان شخصیتی متمایز از «نویسنده»،
- به عنوان یک «نیروی کنترل کننده برای فنآوری های مرحله‌ی نوظهور»،
- به تهنایی به عنوان یک «نظریه پرداز» یا «مربی تئاتر».

«ماریا شووا» و «کریستوفر اینس» در کتاب «مقدمه‌ای بر کارگردانی تئاتر کمبریج» یادآوری می‌کنند که در اروپای غربی، کارگردان، کمتر به‌عنوان یک شخصیت منفرد می‌تواند در «بازیگر-مدیر» قرن نوزدهم شناسایی شود. ما می‌توانیم گرایش‌های کارگردانی را در چهره‌هایی مانند «هنری‌ایروینگ»(۱۸۳۸-۱۹۰۵) و به‌ویژه با توجه به تاکید بر «بازیگر-کارگردانی»، در «دیوید‌گاریک»(۱۷۱۷-۱۷۷۹) ببینیم، ظهور رئالیسم تئاتری یک عامل کلیدی در تعیین و ظهور کارگردان بود، و شیوه‌های بازیگری مدرن مستلزم یک عمل جدید بازیگری نیز بود که البته معروف‌ترین آن توسط کنستانتین استانیسلاوسکی معرفی شد، شخصیتی که توانست نقش «بازیگر-مدیر» را به «بازیگر-کارگردان» و بعد به «مربی و نظریه‌پرداز» تغییر دهد، این کارگردان است که شرایط صحنه‌نگاری تولید را شرح می‌دهد، در ناتورالیسم آندره آنتوان (که به تبعیت از امیل زولا، ۱۸۴۰-۱۹۰۲) اتفاق افتاد، و محیط، هویت، و جنبش را از بازیگر تعیین می کند، مادی بودن اجرا منوط به تفسیر کار توسط کارگردان است، تکرارهای معاصر «سیستم» استانیسلاوسکی پیش‌زمینه‌ی چگونگی برخورد با متن از طریق روش‌های متفاوت کارگردانی است. به ویژه در آثار کیتی میچل - دیالوگ‌های نمایشنامه نویس بنیادی است، "شوتسوا" و "اینس" ظهور کارگردان رو به جلو را از طریق ناتورالیسم، دوران «گوردون کریگ» و تئاتری بودن و تأثیر نظری «برتولت برشت» دنبال می کنند. در میان این جنبش‌های جدید، میراث استانیسلاوسکی از یک سو با «مدرسه‌ی» روسی «لو دودین» و «واسیلیف» و از سوی دیگر از طریق تبار «یرژی گروتفسکی»، «یوجینیو باربا» و شرکت‌های جدید اروپای شرقی توسعه می‌یابد. این فقط یک سنت آموزشی نیست، بلکه دودمان های رو به جلوی پراکسیس است که آموزش، تئاترسازی، و جنبه‌ی اجتماعی-فرهنگی بازیگر بودن در سنت «گروهی» را با هم ترکیب می کند. «هلن کریچ چینوی» در پاسخ به نگرانی مدرن در مورد روند آموزش و اجرای بازیگر، نقش کارگردان را به سمت «تهیه کننده- مربی» که قلب تئاتر را در بازیگر قرار داده است تغییر می‌کند، در فرآیند و زیبایی‌شناسی در تئاتر معاصر ارزیابی می‌کند که چگونه می‌توان کارگردان را به‌عنوان شخصیتی تصور کرد که به‌عنوان یک هنرمند خلاق عمل می‌کند، عدم گنجاندن کارگردان در نظریه‌ پردازی‌های عصب‌شناختی همزمان تئاتر، شکاف نسبتاً آشکار و شاید شگفت‌انگیزی به نظر می‌رسد، کارگردان اغلب یک «متفکر» یا «خالق بی‌جسم» در نظر گرفته می‌شود، و در عوض یک «تئاترولوژی تجسم یافته» را مطرح می‌کند. یعنی، گزارشی از عملکردسازی - باید تجربه‌ی ذهنی اولیه‌ی رویدادها و محیط آنها را تصدیق کند، زیبایی‌شناسی عصبی تعیین می‌کند که مغز به هنر پردازش می‌کند، و به همان روشی که در زندگی واقعی با آن مواجه می‌شود واکنش نشان می‌دهد، زیرا فرآیند عصبی برای هر دو یکسان است، مطالعه‌ی هنر می تواند به درک بهتر مغز و فرآیند عصبی منجر شود. بنابراین او معتقد است که هنرمندان «به یک معنا عصب‌شناسانی غیرعادی هستند که ناآگاهانه مغز را با تکنیک‌های منحصربه‌فردِ خود مطالعه می‌کنند»، علیرغم گسترش شیوه‌های نمایشی که در اواخر قرن بیستم توسعه یافت، «سیستم» استانیسلاوسکی همچنان در رویکردهای غربی به بازیگری نفوذ می‌کند. به‌ویژه در سنت رئالیستی که توسط کارگردانان کلیدی معاصر اجرا می‌شود، تداوم فراگیر شدن انواع «سیستم» بر نحوه‌ی درک و تحقق کارگردانی غالب است، به عنوان یک رویکرد روش‌شناختی، «سیستم» استانیسلاوسکی - در عین حال یک فرآیند و فلسفه بازیگری – همانطور که جان گینمن می گوید، برای بسیاری از دست اندرکاران تئاتر، «فناوری» اصلی بازیگری باقی می ماند. استانیسلاوسکی در حالی که به عنوان کارگردان، معلم، و نظریه پرداز شناخته می شود، اساساً یک #بازیگر بود: بنابراین پیوند دادن قاطعانه کارگردانی با استانیسلاوسکی، ذاتاً اولویت دادن به بازیگر است، نگاه کارگردان باید به عنوان بخشی از پیش‌زمینه‌ی آموزش روش‌شناختی و عملکرد #زیبایی‌شناختی بازیگر درک شود، در مورد حرفه‌ی کارگردان #تئاتر، همچنین مستلزم داشتن دانش مجسم از بازیگر است»، یکی از فعالیت‌های اساسی کارگردان، تماشا کردن، در اینجا ذاتاً به درک همدلانه بازیگری، هم در آموزش و هم در تمرین، مربوط می‌شود، البته تغییراتی در نحوه‌ی درک «سیستم» وجود دارد که عمدتاً به مشکلات تاریخی در ترجمه و انتشار آثار و ایده‌های کلیدی استانیسلاوسکی مربوط می‌شود، و همچنین تغییراتی در اصل تدریس که از خود استانیسلاوسکی شکل گرفت.

□ ادامه دارد

👁 @TheatreAcademy

Theatre Academy I

16 Dec 2024 21:44

🎓 گزیده

#آگوستو_بوال

👁 @TheatreAcademy

Theatre Academy I

14 Dec 2024 07:29

‍ 🎓 نگاهی به اجرا

اوه! چه جنگ دلپذیری

نویسنده: چارلز چیلتون (2013-1917)، جوآن لیتلوود (2002-1914) و کارگاه تئاتر
کارگردان: جوآن لیتلوود
طراح‌صحنه: جان بوری

■  نگاه اجمالی
اوه! چه جنگ دلپذیری تئاتری مردمی است که توسط مردم آفریده شده است. این نمایش کلاژی از ترانه‌های جنگ جهانی اول است که به تجربه کسانی می‌پردازد که از این ترانه‌ها الهام گرفته یا با آنها خشمگین شده‌اند. این اثر توسط جوآن لیتلوود و گروه کارگاه تئاتر براساس یک برنامه رادیویی از چارلز چیلتون گردآوری شد. نمایش، پیشرفت جنگ را از بازی‌های قدرتی بدبینانه‌ای به تصویر می‌کشد که آغازگرش بود، تا تجربه سربازانی که به دست فرماندهان بی‌کفایت به سمت هزاران مرگ برای تکه‌های کوچکی از قلمروه هدایت شدند– مردانی که خود را «شیرهایی که توسط الاغ‌ها هدایت می‌شوند» می‌نامیدند. کارگاه تئاتر تلاش داشت از پر کردن صحنه با یونیفرم‌های خاکی و صحنه‌های مرگ واقع‌گرایانه پرهیز کند؛ بنابراین، نمایش به شکل یکی از مهمانی‌های کنسرت پیروت در ساحل به روی صحنه رفت که در اوایل دهه 1900 محبوب بود. مجری مراسم، از تماشاگران با عبارت «بازی همواره محبوب جنگ» استقبال می‌کند؛ گروه به اجرای کارهای معمول با ترانه‌های محبوب آن زمان همراه با طرحواره‌های هجوی می‌پردازد. همه چیز در برابر تصاویری از جنگ و آمار تلفاتی اجرا می‌شود که که در نورها نشان داده می‌شود.

□ تأثیر  
در سال 1961، جوآن لیتلوود به مدت دو سال Theatre Workshop را ترک کرد و شکایت کرد که وست‌اند بهترین کارهای او مانند طعم عسل را از جامعه ایست‌اند دزدیده است که برای آنجا آفریده بود. اما در اوه! چه جنگ دلپذیری جامعه مخاطب بسیار گسترده بود: تمامی خانواده‌های بریتانیایی در اوایل دهه 1960 به نوعی تحت تأثیر جنگ بزرگ قرار گرفته بودند. نسل جوان‌تر از احتمال وقوع جنگ هسته‌ای به‌ویژه پس از بحران موشکی کوبا آگاه بود. نقدها مثبت بودند و بسیاری از منتقدان از ترکیب نوستالژی و درد ایجادشده توسط ترانه‌ها شگفت‌زده شدند. این نمایش به‌سختی قابلیت طبقه‌بندی داشت: در آمریکا برای جایزه تونی بهترین موزیکال نامزد شد؛ برخی دیگر آن را به‌عنوان یک مستند ارزیابی کردند؛ اما جوآن لیتلوود از اصطلاح «سرگرمی» برای آن استفاده می‌کرد.

□ میراث
این نمایش در ژوئن 1963 به تئاتر وندام انتقال یافت و سپس در سال 1964 به تئاتر برادهرست در برادوی رسید. ویکتور اسپینتی که نقش مجری را ایفا کرد و یکی از اعضای کلیدی گروهی بود که سبک پیروت را شکل داد، جایزه تونی برای بهترین بازیگر نقش مکمل موزیکال را کسب کرد. ریچارد اتنبرو در سال 1969 فیلمی بر اساس آن ساخت و سبک کنسرت‌مانندش را حفظ کرد؛ این فیلم موفق به دریافت شش جایزه بفتا شد. اوه! چه جنگ دلپذیری است به شکل قابل‌توجهی درک عمومی از جنگ جهانی اول را تغییر داد؛ اگرچه نسلی از مورخان محافظه‌کار آن را ناعادلانه نسبت به رهبری جنگ می‌دانستند، برنامه‌هایی مانند Blackadder Goes Forth این تصویر از جنگ به‌عنوان بازی برای آن‌هایی به نمایش گذاشتند که از خط مقدم دور بودند و جهنم برای سربازان طبقه کارگر را تداوم بخشیدند. این نمایش همواره توسط گروه‌های آماتور و حرفه‌ای احیا می‌شود، اگرچه لیتلوود در سال 1998 با تلاش برای اجرای آن در تئاتر ملی مخالفت کرد؛ در عوض، این نمایش در یک چادر سیرک اجرا شد و سپس به سراسر کشور، مانند سال‌های اولیه Theatre Workshop در دوره قبل از استراتفورد، وارد تور شد.

👁 @TheatreAcademy

Theatre Academy I

12 Dec 2024 13:44

🎓 فیلم‌تئاتر

#پدر
#اگوست_استریندبرگ

کارگردان: ‏
آنا هوفمان اودگرین

محصول:
Orientaliska Teaterns Filmbyrå
1912
فیلم پس از مرگ استریندبرگ ثبت و ضبط شده است!

Theatre Academy I

08 Dec 2024 19:49

🎓 ادامه

بیانیه مرگ کانتور

■ بخش  ششم/ ادامه‌منابع

۵) ارنست تئودور هوفمان(۱۸۲۲-۱۷۷۶) مولف رمانتیك و خالق آثار ترسناك.
۶) ادگار آلن‌پو(۱۸۴۹-۱۸۰۹) نویسنده برجسته آمریكایی و رهبر نهضت رمانتیك.
۷) آرنوو(هنر نوین) جنبشی هنری كه از سال ۱۸۸۰ تا ۱۹۱۴ در اسپانیا و بارسلون ادامه یافت. آرنوو غالباً توسط معماران و طراحان داخلی مورد استفاده قرار می‌گرفت كه سبكی است مردمی و تَصنُعی كه در آن از منحنی‌ها و گل و گیاه استفاده فراوانی می‌شود. از هنرمندان"آرنوو" می‌توان به"گاسپار رومرو" و"خوآن بوسكه" اشاره نمود.
۸) آندره- برتون(۱۹۶۶- ۱۸۹۶) شاعر و نویسنده فرانسوی. یكی از بنیان گذاران مكتب سورئالیسم كه همواره با لوئی آراگون، پل‌الوار، فیلیپ سو پو و ماكس ارنست، انقلابی نظری و عملی را در حوزه زیباشناسی كردند.
۹) گرافو مانیا، عارضه‌ایست در گروه روان‌نژندی‌ها كه در آن بیمار علاقه‌ پایان ناپذیری به خط كشیدن از خود نشان می‌دهد.
۱۰) رجوع كنید به بخش اول مقاله بازیگر و فوق عروسك اثر كریگ در سایت ایران تئاتر.
۱۲) این بخش از بیانیه به عنوان حسن ختام لحنی شاعرانه دارد.
۱۳) منظور كانتور، مانكن‌هاست.

منبع:
این نوشتار برگردانی است از:
Kantor – T.(۱۹۸۴) The Theatre of Death: A Manifesto.
Twentieth century Polish theatre. English Trans.
C. Itzin/ London: john Calder: ۹۷ – ۱۰۶.

Theatre Academy I

08 Dec 2024 19:45

🎓 ادامه

بیانیه مرگ #کانتور

■ بخش چهارم

مانكن واجد رفتاری است در جهت یورش. مانكن‌ به عنوان مصداقی تهی، یك مرده است؛ جسدی كه پیام مرگ را به همراه دارد. مدلی برای بازیگر. مانكنی را كه در تئاتر كریكوت ۲ (Cricot) در نمایش"مرغ مرداب" (۱۹۶۷) مورد استفاده قرار دادم جانشینی برای"انسان سرگردان ابدی" بود كه به طور طبیعی در مجموعه آثارم ظاهرمی‌شد و به عنوان پدیده‌ای ثابت مورد استفاده قرار گرفت. حضور مانكن مرا متقاعد ساخت كه تنها واقعیت‌های فرودست است كه در نازل‌ترین شكل شی‌وارگی توانایی آشكار ساختن خود را به تمامی خواهند داشت.
مانكن‌ها و مجسمه‌های مومی(Wax) اغلب در حوزه فرهنگ‌های تحریم شده وجود دارند. آنان واجد جایگاه ویژه‌ای نزد جادوگران و دوره‌گردان هستند. البته به دور از درخشش معابد هنر. مانكن‌ها تا حدی اجازه ورود به حیطه هنر را داشتند. مهربانی و فروتنی آنان مثل چیزی كمیاب در میان مردم جلوه می‌كرد. برای نشان دادن وضعیت مانكن‌ها و این كه آیا رابطه‌ای با خلاقیت‌های آكادمیك و موزه‌ای داشته‌اند یا نه، می‌توان پرده را به كناری زد و نگاه مختصری به آنان كرد و نیز مانكن‌ها شیوه مخصوص به خود را در زمینه یورش داشتند.
وجود این مانكن‌ها طرحی است هم راستا با تصورات انسانی در شكلی نامشروع كه برآیند بدعت‌گذاری‌ها بود. وجود آنان ابراز و به ظهور رساندن تاریكی، شبانه‌گی(nocturnal)، آشوب و طغیانی است كه وجه دیگر كنش‌های انسانی را می‌سازد. مانكن‌ها از جنایات و نشانگان مرگ به عنوان منبعی برای شناخت بهره می‌برند. آنان واجد مفهومی مبهم، تاریك، دشوار و غیرقابل توضیح‌اند كه به لحاظ ماهیت به زندگی انسانی شبیه است. ماهیتی كه به وسیله خودآگاهی محروم شده.
قصد و مفهوم مانكن چیزی نیست جز هراساندن. پیامی است از سوی مرگ و نیستی؛ به همین دلیل این مفهوم همزمان تبدیل به انكار ‌چنین جاذبه و فریبندگی‌ای شده است؛ هم تهمت و افترا و هم جذابیت! تمامی بحث و جدل‌ها، تمامی اتهام‌زنی‌ها خاصیت خود را از دست داده‌اند، زیرا ماشینیسم توجه‌اش را به خود معطوف ساخته؛ گویی به مقصود رسیده است. ماشینیسم با تقلید و ایجاد تشابهات فریب‌آمیز شعبده‌ای را جهت تحمیق تماشاگران به وجود آورد. از مفاهیم سفسطه آمیز، طفره رفتن و گریز از مفاهیم زیباشناختی، سوء استفاده كرده؛ از حضور كلاه بردارانه و اعمال روش‌های شارلاتانیسم بهره گرفته.
فرآیند ماشینیسم جهت كامل كردن حركت و اقدامات خود، دیدگاهی فلسفی ـ جهانی را همراه كرد؛ دیدگاهی كه از زمان افلاطون تا به امروز بر نیت هنر، آشكار و حاضر بودن وجود و مفاهیم روحانی وجود تأكید كرده است. حال این كه در چنین نگرش‌ ساختگی از حضور و نمایش، وجود به پائین‌ترین مرحله بودن می‌رسد.
من به مانند كریگ و كلایست بر این باور نیستم كه مانكن‌ها می‌توانند جایگاه بازیگر زنده را تسخیر كنند. (تمایلات آنان ساده و طبیعی است) بلكه سعی بر این دارم تا با طراحی فرم‌هایی اصلی برای مانكن‌ها (این مخلوقات غیرمعمول) ایده‌هایی را كه در ذهنم ناگهان پدیدار می‌شوند، عینی سازم. ظهور مانكن مرا متقاعد ساخت كه این امكان وجود دارد تا مفهوم زندگی در هنر به وسیله و تنها در حین غیبت زندگی بیان شود. زندگی می‌تواند در حین توسل و رجوع به مرگ، در حین تهی بودگی و فقدان یك پیام، به نمایش گذاشته شود. مانكن در طی عبور از آن چه به عنوان مفهوم و احساس قوی مرگ و موقعیت یك مرده پدید می‌آید به ظهور می‌رسد. در تئاتر من مانكن باید تبدیل به یك مدل شود؛ مدل مرگ!
۹) توضیحاتی درباره وضعیت طراحی شده به وسیله كریگ. ظهور بازیگر زنده به عنوان لحظه‌ای انقلابی: كشف تصویر انسانی]
من مشاهدات و ایده‌های خود را از حوزه تئاتر اخذ كرده‌ام. اما این ملاحظات مربوط به تمامی هنرهای رایج امروزی نیز می‌شود. می‌توان چنین فرض كرد كه تعریف پیشنهادی كریگ و تصاویر فاجعه‌باری كه از موقعیت و چگونگی ظهور بازیگر ارائه می‌دهد، جهت استفاده خودش و به عنوان نقطه عزیمتی جهت شرح نظریه معروف او یعنی"فوق عروسك" ترسیم شده است. با وجود این كه‌ ستایش‌گر جادوی موهن و اتهام زنی‌های پرشور كریگ هستم، اما پس از خواندن اولین بخش از مرام‌نامه وی كه در آن بدون هیچ دلیلی به رد توانایی‌های تئاتر پرداخته است و پس از خواندن ایده مشهور او درباره پایان بازیگری،‌ راه خود را از او جدا ساختم. (۱۱)
نگاه من به بازیگر با نگاه آوانگاردیسم كاملاً متضاد است و حتی سعی خواهم كرد كه به گردآوری اسنادی تاریخی از یك تصویر بپردازم كه كاملاً با یكدیگر متفاوت هستند. تا در نهایت به این نتیجه برسیم كه یك رویداد واجد معانی كاملاً متضاد‌ است. هنرمند نباید با توسل به خودبینی و توهم به خودنمایی بپردازد(مانند كریگ) نیت هنرمند جلب نظر جهانیان نیست. خودبینی امری ساده‌انگارانه است.

□ ادامه دارد

👁 T.me/TheatreAcademy

Theatre Academy I

08 Dec 2024 19:41

🎓 ادامه

بیانیه مرگ کانتور

■ بخش دوم

همین علت برای نقد و تأكید وی بر محدود بودن ظرفیت انسانی كافی بود. كلایست بر این نكته نیز تأكید داشت كه انسان دائماً به وسیله خودآگاهی كنترل می‌شود و این خودآگاهی مرتباً به حذف ظرافت و زیبایی می‌پردازد.
۳) [از زهدگرایی رمانتیك و آفرینش‌های تصنعی بشر در قرن نوزدهم تا عقل‌گرایی ذهنی ـ انتزاعی در قرن بیستم]
به نظر می‌رسید در عقل گرایی كه راهی مطمئن برای خروج انسان اندیشمند از تاریكی بود ناگهان و به شكل فزاینده، عناصری چون همزادها(Doubles) ، مانكن‌ها پدیده‌های خودگردان و كوتوله‌های هنری پدیدار گشتند.
صنایع و آثار هنری تصنعی پدیده‌هایی مضحك و تقلیدی از طبیعت بودند. حاملان ابتذال خالص رویاهای بشری حاملان مرگ هراس و وحشت او. درون نیرویی ناشناخته، اعتقادی نوین زاده شد. جنبش مكانیكال اشتیاقی برای ابداع و برتری ماشینیسم. سلطه‌ایی تمام و كمال كه نشاط‌ گرفته از ضعف ارگانیسم انسانی بود.
تمامی این رویدادها با حاشیه‌های شارلاتنیسم همراه شد. تجاوز، تخلف و كابوس، جادوگری، اعمال نامشروع... این داستان علمی تخیلی آن روزگار بود. ذهن شیطانی انسان چیزی را به نام"انسان مصنوعی" خلق كرد.
از سوی دیگر، این خود دلالتی بود بر از دست دادن ایمان به طبیعت و فراموش شدن حوزه‌هایی از فعالیت انسان كه به شدت با طبیعت در پیوند بود. به شكلی كاملاً متناقض، از رمانتیسم شدت یافته تا نادیده گرفتن حق طبیعت در آفرینش(كه به شكل فزاینده و خطرناكی سعی بر مستقل شدن و فاصله گرفتن از طبیعت داشت)، شكلی از عقل گرایی و یا حتی نوعی جنبش ماتریالیستی پدیدار گشت و پس از آن تفكر انتزاعی، ساختگرایی، كاركردگرایی، ماشینیسم و در نهایت ناب گرایی بصری پدیدار گشته و تنها حضور فیزیكی یك اثر هنری به رسمیت شناخته شد. اما ریشه‌های این خواب مصنوعیِ مخاطره‌آمیز به هیچ وجه برای عصر تكنولوژیك و علمی جذاب نبود.
۴) [دادائیسم با معرفی اشیاء حاضر و آماده(Ready made) به مثابه عناصر زندگی روزمره به عنوان امری الزامی به وسیله سمبلیسم هنری به رسمیت شناخته شد و به تخریب پیوستگی و مشابهت‌های موجود در اثر هنری پرداخت. آرنوو(Art nouveau) (۷) و كریگ]
اما اجازه دهید به مقوله عروسك كریگ بازگردیم. امروزه ایده كریگ در جهت تعویض بازیگر زنده(Live) با یك مانكن(مخلوقی مكانیكی) برای یافتن و حفظ پیوستگی كامل در یك اثر هنری، ناتوان است.
تجربیات اخیر هنری به تخریب وحدت ساختاری اثر هنری پرداخته است. این تخریب به وسیله معرفی عناصر خارجی در كلاژها و سر هم سازی به وقوع پیوست. پذیرش واقعیتی به نام اشیاء حاضر و آماده و نیز پذیرش بی‌چون و چرای نقش شانس و قرار دادن اثر هنری روی مرز بین واقعیت زندگی و داستان، به وسواسی بی‌معنی منتهی شد كه از شروع قرن بیستم یعنی دوران سمبولیسم و آرنوو، دو راه حل ممكن را پیش پا گذاشت كه باید یكی برگزیده می‌شد: یا هنر مستقل و ساختارهای روشنفكرانه یا طبیعت‌گرایی. وقتی تئاتر در دوران ضعف خود تسلیم زندگی ارگانیگ انسان و قوانین آن شد. به شكلی خودكار و منطقی با ایده تكرار و تقلید از زندگی و فرم‌های آن موافقت كرده و به ارائه و بازآفرینی آن پرداخت.
در شرایطی متضاد، در دوران قدرتمندی و استقلال، هنر تئاتر توانست خود را از قید فشار وارده از طرف انسان و زندگی او آزاد سازد.
تئاتر در چنین شرایطی پدیده‌ای هم رتبه با زندگی را می‌آفرید. حتی زنده‌تر از زندگی! تجرید فضا و زمان در تئاتر مستقل قادر بود تا به یكپارچگی تمام و كمالی نائل شود. اما امروزه این توانایی‌ها برای شرایط جدیدی كه در هنر رخ داده به عنوان روشی جایگزین(Alternative) نه مناسب و نه معتبر است.
ظهور مفهوم واقعیتِ"حاضر و آماده" كه از زندگی استخراج و امكان ضمیمه كردن و كامل ساختنش درون یك اثر هنری تبدیل به امری فریبنده شده از بنا نهادن واقعیت در هنر، آفرینش‌های انتزاعی و حتی از خلق جهان سورئالیستی نیز قوی‌تر است. بسیار نیرومندتر از"اعجاب‌انگیز" اندره برتون(۸)
هنر اتفاقی(Hoppening) و محیطی با نیروی آنی خود، با تمامی قلمرو واقعیت ارتباطی دوباره برقرار ساخته و آن را تسخیره نموده و با ناچیز شمردن زمان و پاكسازی پاره سنگ‌های مقصود زندگی به هدف خود نائل شده است. این به اصطلاح احكام زندگی و واقعیت از حیطه تجربیات عملی زندگی خارج و منحرف شده و تصورات انسانی را بسیار قوی‌تر از واقعیت سورئالیستیِ‌ رویاها تحت تأثیر قرار داده است. در نتیجه هراس از مداخله مستقیم زندگی انسانی در هنر به چیزی خارج از موضوع تبدیل شد.
۵) [از آثار حاضر و آماده در حوزه واقعیت و هنر اتفاقی تا ماده‌زداییِ (Dematerialization) عناصر اثر هنری]

□ ادامه دارد

👁 T.me/TheatreAcademy

Theatre Academy I

06 Dec 2024 05:48

🎓 شخصیت‌شناسی

مسابقه "خرسواری"

پس از انجام تحقیقات میدانی و عملی بسیار جانورشناسان، مشخص شد که اسب ها در میدان مسابقه فقط در خط راست و مستقیم حرکت کرده و نه تنها مانع جلو رفتن و تاختن سایر اسب ها به جلو نمی شوند، بلکه هرگاه سوارکار خودشان یا سایر اسب ها به زمین بیفتد، تا حد امکان که بتوانند آن سوارکار سقوط کرده را لگد نمی کنند. در حالی که خرها وقتی در خط مسابقه قرار می گیرند، پس از استارت اصلا توجهی به جلو و ادامه مسیر مسابقه به صورت مستقیم نداشته و فقط به خر رقیب که در جناح چپ و یا راستش قرار دارد، پرداخته و تمام تمرکزش، ممانعت از کار دیگر خران است!
به عبارتی تنها هدفشان این است که مانع رسیدن خر دیگر به خط پایان شوند!‌ حتی به این قیمت که خودشان به خط پایان نرسند.

امروزه از این موضوع در علم #مدیریت استفاده می شود. در سیستمهای اداری افراد ناتوان که می دانند خود به خط پایان نمی رسند، با سنگ اندازی و ایجاد مشکلات و چوب لای چرخ دیگران گذاشتن، به بهانه مختلف، مانع رسیدن دیگران به اهدافشان می شوند...

#رابرت_کیوساکی

👁 @TheatreAcademyV