1064
یادداشت‌ها /Notes
امید طبیب‌زاده، نشر دانش، شمارۀ ۱، پیاپی ۱۰۸، بهار ۱۳۸۴.
Читать полностью…
«سروستان» بیست و هفتم منتشر شد
فصل سوم پادپخش «سروستان؛ دریچه‌ای به باغ فرهنگ و ادب ایرانی» در ده برنامه و با نگاهی به شعر و زندگی شاعران معاصر ایران منتشر می‌شود.
سروستان بیست و هفتم، با یادی از فروغ فرخزاد منتشر شد. در این قسمت، در بخش سرو سایه‌فکن سهیلا عابدینی یادی می‌کند از فروغ فرخزاد و سپس در گنج‌آوا سخنان دکتر مسعود جعفری جزی و دکتر امید طبیب‌زاده را دربارۀ ویژگی‌های سروده‌های فروغ خواهیم شنید. در «از زندگی من»، یکی از نامه‌های از فروغ فرخزاد را با صدای معصومه حسینی مورودی می‌شنویم. بررسی چندوچون گزینش نوواژۀ «افشانه» را در گفتاری از دکتر علی شیوا خواهیم شنید و در بخش کهن‌خوانی پاره‌هایی از «سفرنامۀ ناصرخسرو» را با صدای عفت امانی می‌شنویم.
برنامۀ شنیداری «سروستان؛ دریچه‌ای به باغ فرهنگ و ادب ایرانی» هر دو هفته یک‌بار منتشر می‌شود.
«سروستان» بیست و هفتم را در شنوتو و کست‌باکس بشنوید.
@theapll
سیاووش، سهراب، رستم، آرَش... ضَحّاک!
امید طبیب‌زاده
سیاووش کسرایی (۱۳۰۵-۱۳۷۴) منظومهٔ آرش کمانگیر را پنج سال بعد از کودتا در سال ۱۳۳۷ (در سن ۳۲ سالگی) به یاد خسرو روزبه سرود که همان سال اعدامش کرده بودند.
اخوان بلافاصله پس از کودتا شکست را پذیرفت و مبدل به شاعر شکست شد، اما کسرایی نه‌تنها شکست را نپذیرفت بلکه کوشید تا با این منظومه، شاعر امید بشود و شعله‌های آن را در دل مردم فروزان نگاه دارد. او این شعر را به یاد کسی سرود که شاید اگربه قدرت می‌رسید، روی قذافی و صدام را هم سفید می‌کرد و خود ضحاک دیگری می‌شد، همان که بعدها شاملو شعری را که به او تقدیم کرده بود پس گرفت! شاید هم فردوسی از روی عشقی که به رستم داشت، او را در این خاک سفله‌پرور، خَسِرَ الدنیا والآخرة کرد اما شاه نکرد!
باری کسرایی به تجربه‌ای عظیم‌تر نیاز داشت تا به همان درکی از واقعیت برسد که اخوان دهه‌ها پیش‌تر و در ابتدای جوانی‌اش بدان رسیده بود. او عاقبت منظومهٔ شکستِ خود را با عنوان مهرهٔ سرخ در ۱۳۷۰ (در سن ۶۵ سالگی، چهار سال پیش از فوتش) همزمان با فروپاشی اتحاد جماهیر شوروی در مسکو سرود. زمان‌ها و مکان‌ها در این میان خود مبین همه چیز هستند. آنچه در بدترین دقایق این شام مرگزای، در تمام طول شب، شعلهٔ امید را در قلب فرسودهٔ شاعر ما فروزان نگاه داشته بود، چیزی نبود جز بنای دروغینی به نام اتحاد جماهیر شوروی، که حال هیچ از آن نمانده بود جز خاکستری به منزل، اجاقی سرد، مقامِ مرگ و دروغ و تهوع! در این منظومه، و مقدمهٔ تلخ و بسیار خواندنی آن، سخن از سهراب‌های ناروییده‌پری می‌رود که به تیغ پدرهای مغرور از میان می‌روند، و این همه در جهانی رخ می‌دهد بدون پهلوان پیر و خردمندی چون آرش!
اما کدامیک از این دو شاعر بیشتر با واقعیت همراه بوده است، اخوان که از همان ابتدا گفته بود «زمستان است...»، یا کسرایی که واقعیاتِ تلخ جهان خود را بسیار دیرتر دریافته بود؟ بی‌تردید اخوان، که دست‌کم نه به خودش دروغ گفت و نه به مردم! اما در وادی شعر چطور؟
باید گفت که در شعر، با جهان دیگری مواجهیم. در شعر سخن از واقعیت بی‌معناست که شعر خود دلآویزترین دروغ است، شیطان رانده ز هرجای، زادهٔ اضطرابِ جهان. در اینجا حق فقط با شاعری است که بتواند با افسون وزن و قافیه و انواع تلمیحات و آرایه‌ها، ما را حتی اگر شده دمی، به جهانی دیگر ببرد. در این معنا حق هم با اخوان است که مغمومانه می‌گفت:
مسیحای جوانمرد من ای ترسای پیر پیرهن چرکین،
هوا بس ناجوانمردانه سرد است... آی...
هم با کسرایی جوان که با زبان پرنشاط جوانی‌اش می‌گفت:
گفته بودم زندگی زيباست
گفته و ناگفته ای بس نكته‌ها كاينجاست...
و هم با کسرایی پیر که از قولِ سهرابِ مجروح با زبانی محکم و سخته می‌گفت:
ای داد از این عطش
فریاد از آن سراب...
این مهره را که داد؟
این سُرخ‌گُل، بگو، که به پهلوی من نهاد...؟!
@OmidTabibzadeh
Shall I die?
امید طبیب‌زاده
در سال ۱۹۸۵ شکسپیرشناس معروفی به نام گری تیلور در کتابخانهٔ بادلیان آکسفورد نسخه‌ای خطی مربوط به قرن ۱۷ پیدا کرد شامل شعری در ۹ بند و ۷۲ مصراع، منسوب به ویلیام شکسپیر، با عنوان
Shall I die?
آیا باید بمیرم؟
البته کتابدارهای آن کتابخانه از یکی دو قرن پیش خودشان متوجه این قضیه شده بودند اما خیلی جدی نگرفته بودندش، و با برچسبی مانند «منسوب» یا «مشکوک» یا «مجعول» از کنارش گذشته بودند. تیلور برعکس آنها قضیه را جدی گرفت و مقاله مفصلی دربارهٔ آن شعر نوشت و آن را در مجله نیویورک تایمز چاپ کرد و کوشید تا با شواهد متعدد ثابت کند که آن شعر اثری تازه‌کشف‌شده از شکسپیر است. از آنجا که تیلور پژوهشگر معروفی بود و مسئله را به زبانی خیلی ساده آن هم در یک نشریه عمومی، و نه یک ژورنال تخصصی، چاپ کرده بود، و لحن هیجان‌انگیزی هم به نوشته خودش داده بود، خیلی‌ها به موضوع علاقمند شدند و ناگهان طوفانی از بحث‌های موافق و مخالف در گرفت.
حال که حدود چهل سال از آن ماجرا می‌گذرد و گردوغبار طوفان‌ها فرو نشسته، می‌شود گفت اجماع عمومی (یا «اجماع نسبی ذوق‌ها») به سمت این نظر گرایش یافته که آن شعر مال شکسپیر نیست، اما جالب است که این اجماع نه تنها باعث فراموش شدن آن شعر نشد، بلکه حتی سبب شد تا مقالات متعددی درباره آن نوشته شود، و حتی وارد خیلی از چاپ‌های آثار شکسپیر بشود- گیرم با برچسب‌هایی چون «منسوب» و «مجعول». این بحث‌های موافق و مخالف حتی سبب شد تا خیلی‌ها بفهمند که بجز شکسپیرِ نمایش‌نامه‌نویس، یک شکسپیرٍ شاعری هم وجود داشته، آن هم با همان طول و عرض!
باری به نظر بنده نیز آن شعر، به علت وزن نادقیق و ساخت قافیهٔ عجیبی که مشابهش در هیچ‌یک از اشعار شکسپیر یافت نمی‌شود، احتمالاً متعلق به شکسپیر نباشد، اما درهرحال ویژگی‌هایی هم در آن هست که آن را بسیار شبیه به آثار شکسپیر کرده است: یکی نوع لغاتش، یکی ساخت‌های نحوی بسیار پیچیده‌اش، یکی اروتیسمی که امروزه شاید عفیفانه بنماید، اما در عهد شکسپیر خیلی هم بی‌پروا محسوب می‌شد، و بالاخره یکی هم این باور صریح و شفاف شکسپیر که هرکس، به دلیلی خودکشی نمی‌کند، و آن دلیل هرچه باشد، هم ناگزیر است هم احمقانه!
هملت افسرده‌حال خودش را نمی‌کشد چون فکر می‌کند ممکن است وضع آن دنیا خیلی بدتر از این دنیا باشد! یا مرد عاشق در غزلواره‌ها خودش را نمی‌کشد چون نمی‌خواهد معشوقش را در این دنیای سرد و بی‌رحم تنها بگذارد، و شاعر این شعر هم از همان ابتدا می‌گوید: «آیا باید بمیرم... یا باید عشقم را به کسی که دوستش می‌دارم بیان کنم؟»، یعنی انگار زندگی متضاد مرگ نیست، بلکه عشق متضاد مرگ است!
باری کل ماجرا از نگاه شکسپیر همین است، بهترین بهانه‌ای که آدم می‌توان برای ادامه دادن به زندگی پیدا کند عشق است، به‌حدی که یا مرگ یا عشق! اصلاً انگار کل دنیا از ابتدا همین بوده است، یا بهتر بگویم، همین بایست می‌بوده باشد.
@OmidTabibzadeh
سیمین بهبهانی، مجموعه اشعار سیمین بهبهانی ، تهران، مؤسسهٔ انتشارات نگاه، ۱۳۸۸، ۱۱۹۸ صفحه
گذر از پروای تن و وزن
اشعار سیمین را جسته‌وگریخته خوانده بودم اما در این روزهای پایان سال فرصتی دست داد تا بتوانم یک بار هم کل دیوان اشعار وی را (انتشارات نگاه ۱۳۸۸) بخوانم و لذت ببرم.
اشعار سیمین در این مجموعه به ترتیب زمانی از پی هم آمده و وقتی خواننده به بخش خطی ز سرعت و از آتش (۱۳۶۰) می‌رسد، ناگهان با سیمینی دیگر روبرو می‌شود که گویی تازه متولد شده است.
زمانی هم که از سه دفتر آغازین شعر فروغ گذشتم و به اشعار تولدی دیگر رسیدم دقیقاً چنین حالی را تجربه کردم، و عجبا که این تغییر در شعرِ هر دوی آنها با تغییر شگرفی در وزن همراه بوده‌است!
فروغ از وزن‌های متعارف شعر فارسی به وزن‌های نیمایی و نونیمایی رسید، و سیمین هم از همان وزن‌های مألوف به وزن‌هایی رسید که تا پیش از او یا هیچ شاعری شعری بدانها نسروده بود، یا چند عروضی، محض خالی نگذاشتن عریضه، یکی دو بیت خنک بدانها سروده بودند! مثلاً سیمین به‌زیبایی می‌گوید:
در دیده تصویر کن، سیمای مرداب را
با اشک تطهیر کن، آلایش آب را
و خواجه نصیر در معیارالاشعار، به رغم ریش و سبیل انبوهش، کودکانه به همان وزن می‌فرماید:
از عشق آن بی‌وفا، افتاده‌ام در بلا
هرگز نگوید مرا، برخیز و یک دم بیا!
یا جای دیگر سیمین با تمام لطافتش، سخت و محکم می‌گوید:
ایلخان تحفه آوردند، زیر زربفت دیداری
خادمان خوانچه بر دستند، چندشان خسته می‌داری
و صاحب عروض حمیدی با بی‌مزگی تمام به همان وزن می‌فرماید:
خیز تا رو به دشت آریم، با حریفی سمن‌رویی
زیر موی شب افشانیم، بوسه بر موی شب‌بویی
آن تفاوت معروفی که می‌گویند بین شعرِ شاعر و شعرِ عروضی وجود دارد، همین جاست که آشکار می‌شود!
باری سیمین و فروغ ویژگی‌های مشترک دیگری هم داشتند، مثلاً اینکه هر دو، تا پیش از تولد دیگرشان، بی‌پروا از احساسات رمانتیک و عاشقانه و مخصوصاً از تن و خواهش‌های آن سخن می‌گفتند، اما با وزن جدید و در دورهٔ جدیدشان به عوالمی دیگر در شعر خود راه یافتند که گرچه فارغ از تن نبود اما بسیار فراتر و پیچیده‌تر از آن بود.
سیمین هیچگاه شعری به طرز نیمایی نسرود اما خود در جایی تصریح کرده که او هم مانند فروغ و بسیاری از دیگر شاعران نیمایی، از همان رودخانه‌ای آب برداشته که نیما خودش را بدان تشبیه کرده بود. سیمین و فروغ به دسته‌ای از شاعران ایرانی تعلق دارند که بنده آنها را شاعران پژوهشگر می‌نامم- شاعرانی که به دنبال نیما کوشیدند تا برای رسیدن به طرز خاص خود دست به پژوهشی عظیم در وزن و ساخت و آرایه‌های گوناگون شعر بزنند و از این طریق بر گنجینهٔ عظیم شعر فارسی بیفزایند و آن را غنی‌تر از پیش سازند. تا چنین شاعران پژوهشگری دوباره در صحنهٔ شعر عروضی فارسی ظهور نکنند و ادوار جدیدی را پدید نیاورند، این شعر درگیر تکرار مکررات، و در سراشیب افول خواهد ماند.
@OmidTabibzadeh
امید طبیب‌زاده، «شرح و نقدِ وزن در منظومۀ پریای احمد شاملو»، در: من بامدادم سرانجام؛ یادنامۀ احمد شاملو، به خواستاری سعید پورعظیمی، تهران، هرمس، ،1396 ص 146-121.
شرح و نقدِ وزن در منظومۀ پریای احمد شاملو
شاملو دل خوشی از شعر پریای خود نداشت، چون هرجا که برای شعرخوانی می‌رفت، همه و مخصوصاً جوان‌ترها، بیش از هر چیز از او می‌خواستند تا پریا را برایشان بخواند، تو گویی او فقط شاعر پریا بوده! یاد شبی افتادم که در یک مهمانی، خانم فریده رازی به گلشیری گفت شازده احتجاب شما شاهکار بود! و گلشیری، که تازه سرش هم گرم بود و حال خوشی داشت، با عصبانیت گفت پیش شاهکارهای دیگرم شازده احتجاب اصلاً هم شاهکار نیست!
باری پریا نه فقط مهم‌ترین و تاثیرگذارترین شعر شاملو، بلکه تنها شعر عامیانه فارسی است که در نزد فارسی‌زبانان به سطحی همتراز با عالی‌ترین اشعار رسمی رسیده است- و چنین امری در فرهنگ محافظه‌کار ما دست‌کمی از معجزه ندارد!
این شعر به‌رغم ظاهر ساده‌اش، از آرایه‌هایی برخوردار است که نه‌تنها کم‌نظیر، بلکه در شعر فارسی بی‌نظیر بوده است. مثلاً اولین شعر فارسی است که در آن با موفقیت تمام از چند وزن گوناگون برای بیان فضاهای دراماتیک یا نمایشی استفاده شده است. معروف است که شاملو از موسیقی ایرانی بیزار بود، اما او در این شعر چنان ماهرانه از گونه‌های مختلف ریتم‌های شش-هشت در کنار هم استفاده کرده که شاید کمتر تمبک‌نوازی قادر به خلق چنین تلفیق طبیعی و زیبایی باشد.
نیما تاکید بسیار در استفاده از عناصر نمایشی در شعر داشت، و شاملو در این شعر نه‌تنها موفق‌تر از دیگر شاگردان نیما، بلکه حتی موفق تر از خود نیما عمل کرده، و وزن در این میان مهم‌ترین نقش را به عهده داشته است. درواقع یک علت موفقیت شاملو در رسیدن به چنین سطحی از تلفیق شعر با عناصر نمایشی، به استفاده ماهرانهٔ وی از وزن‌های شعر عامیانه مربوط می‌شود، زیرا چنان‌که تجربه شاعران و تاریخ شعر فارسی نشان داده، وزن عروضی به هر دلیل فاقد چنین قابلیتی است و چنین امکانی را در اختیار شاعر نمی‌گذارد!
در این مقاله کوشیده‌ام تا ضمن معرفی مبانی و ویژگی‌های وزن تکیه‌ای-هجایی در اشعار عامیانهٔ فارسی، به تکنیک‌های شاملو در استفاده از این وزن برای خلق فضاهای نمایشی در منظومهٔ پریا بپردازم.
برای فایل مقاله رجوع شود به فرستهٔ بعدی 👇
@OmidTabibzadeh
سهراب سپهری، و منظومهٔ «در کنار چمن، یا آرامگاه عشق»
امید طبیب‌زاده، «در کنار چمن، یا آرامگاه عشق؛ نخستین شعر منتشر شدۀ سهراب سپهری»، در: ایرانشهر امروز؛ نشریۀ مطالعات ایرانی و نقد کتاب، سال ۲ شمارۀ ۲، مسلسل ۷، 1396 ص 54-29 .
بسیار پیش آمده که شاعر جوانی دفتر شعری منتشر کند اما پس از چندی از آن بیزار شود به‌حدی که بکوشد به هر طریق ممکن آن را از کارنامه خود پاک و یا حتی تمام نسخه‌هایش را نابود کند! منظومهٔ «در کنار چمن یا آرامگاه عشق» سرودهٔ سهراب سپهری کم‌وبیش چنین وضعی داشت. این منظومه که اولین شعر چاپ‌شدهٔ سهراب است، در سال ۱۳۲۶، زمانی که او ۱۹ سال بیشتر نداشت، به همت مشفق کاشانی و در قالب کتاب کوچکی در یکی از چاپخانه‌های کاشان منتشر شد، اما دیری نگذشت که مایهٔ پشیمانی سهراب شد به‌حدی که هیچگاه به هنگام بحث دربارهٔ آثار و اشعار خودش، حتی یک بار هم اشاره‌ای به آن نکرد!
در اروپا و آمریکا ، فاصلۀ زمانیِ موجود میانِ انتشار آثار هنریِ کلاسیک و آثار مدرن، فاصله‌ای طبیعی بوده که به تدریج و به دنبال سیر طبیعی حوادث و تحوات گوناگون اجتماعی شکل گرفته است، اما میان آثار کلاسیک و مدرن زبان فارسی، چنین فاصلۀ زمانیِ بلندی وجود ندارد. نویسندگان و خوانندگانِ آثارِ انگلیسی برای اینکه مثلاً از دیکنز به فاکنر برسند، فرصت داشتند تا از فضایی به وسعت یک قرن که مملو از آثار گوناگونی بود استفاده کنند، اما نویسندگان و خوانندگان فارسی‌زبان، برای طیِ چنین فاصلە‌ای (مثلاً از رمان کلاسیک شوهر آهوخانم (1340) تا رمان مدرن شازده احتجاب (1348)، یا از فیلمفارسی گنج قارون (1344) تا فیلم روشنفکری خشت و آیینه (1344)، هرگز از چنین زمان و مجالی برخوردار نبوده و این فاصله را با سرعتی بسیار زیاد و در زمانی بسیار اندک پیموده‌اند. این مرز باریک میان دو جهان متفاوت را خاصه در مورد شعر که دارای پیشینه‌ای بسیار قدیم در زبان فارسی است، با وضوح بیشتری می‌توان مشاهده کرد. در واقع مدرنیسم ادبی در ایران بیش از آنکه حاصل تغییرات تدریجیِ مناسبات اجتماعی و فرهنگی باشد، ناشی از تأثیرپذیریِ نویسندگان و متفکران ایرانی از دستآوردهای فرهنگی غرب در دورهای بسیار کوتاه بوده است.
در این مقاله ضمن آوردن متن کامل منظومهٔ «در کنار چمن یا آرامگاه عشق»، بحث کرده‌ام که گرچه بین انتشار این شعر سنتی و دومین دفتر شعر نیمایی سهراب با عنوان مرگ رنگ (۱۳۳۰)، تنها چهار سال فاصله وجود دارد، اما فاصلهٔ واقعی این دو اثر را می‌توان به فاصلهٔ عظیمی نسبت داد که بین رمانتیسم سطحی از یک سو و مدرنیسم از سوی دیگر در شعر فارسی وجود دارد.
به بخش آغازین منظومه (تابلوی ۱) در زیر توجه شود:
در کنار چمن، یا آرامگاه عشق
سهراب سپهری
تابلوی ۱
۱
فصل بهار است و شب ماهتاب
ریخته بر دشت و چمن سیم ناب
تازه سر از کوه برآورده ماه
کاسته از تیرگی شامگاه
نغمۀ مرغان و شب و آبشار
هوش ز سر می‌برد از دل قرار
باد روانبخش بهاری وزان
در افق شب شده اختر عیان
۵
آب روان در وسط جویبار
باد وزان از طرف کوهسار
گاه رسد نغمۀ مرغان به گوش
گاه صداها همه گردد خموش
بید و صنوبر لب هر جویبار
رُسته و آورده به هم شاخسار
نغمۀ زنگ شتر از راه دور
دل کُند آکنده ز وجد و سرور
منظرۀ دهکده و کوهسار
در شب مهتاب به فصل بهار
۱۰
راستی یک جلوۀ زیبایی است
وه که چه اندازه تماشایی است
هست یکی لذت عهد شباب
گردش کهسار شب ماهتاب
دشت و چمن تازه و شاداب بود
وه که چه زیبا شب مهتاب بود
دهکده همچون بچه‌ای شیرخوار
خفته در آغوشِ یکی کوهسار
قطعۀ ابر سیهی ناگهان
کرد رخ ماه فلک را نهان
۱۵
تا که پسِ ابر نهان گشت ماه
گشت جهان چون شب یلدا سیاه
مرغ شب از بیم نهان شد خموش
هیچ صدایی نرسیدی به گوش
تا که به ناگاه نوایی حزین
در دل کهسار فکندی طنین
نغمه‌ای از عالم لطف و صفا
گشته ز سرچشمۀ معنی جدا
نغمه‌ای آمیخته با درد و غم
گاه همه زیر و گَهی نیز بَم
۲۰
نغمۀ جان‌سوز و بسی سوزناک
دل شدی از سوزش آن چاک‌چاک
موجد این نالۀ جان‌سوز کیست
در دل شب نای‌زنان بهر چیست؟
...
برای متن کامل مقاله و منظومه رجوع شود به فرستهٔ بعدی👇
@OmidTabibzadeh
مصاحبه شیما بهره‌مند با امید طبیب‌زاده درباره ترجمهٔ فارسی دو منظومهٔ ویلیام شکسپیر: ونوس و آدونیس و تجاوز به لوکرس، در: روزنامۀ شرق ، 13 دی ،1401 ص 7-6
@OmidTabibzadeh
۰. ری‌را
۱. «ری‌را»... صدا
می‌آید امشب
۲. از پشت «کاچ» که بند آب
۳. برق سیاه‌تابش تصویری از خراب
۴. در چشم می‌کشاند.
۵. گویا کسی‌ست که می‌خواند...
۶. اما صدای آدمی این نیست.
۷. با نظم هوش[ـᴗ]ربایی من
۸. آوازهای آدمیان را شنیده‌ام
۹. در گردش شبانی سنگین؛
۱۰. ز اندوه‌های من
۱۱. سنگین‌تر.
۱۲. و آوازهای آدمیان را
یک‌سر
۱۳. من دارم از بر.
۱۴. یک شب درون قایق، دلتنگ
۱۵. خواندند آنچنان
۱۶. که من هنوز هیبت دریا را
۱۷. در خواب
۱۸. می‌بینم.
۱۹. ری‌را
ری‌را...
۲۰. دارد هوا که (بـ)ـخواند
۲۱. در این شب سیا
۲۲. او نیست با خودش،
۲۳. او رفته با صدایش اما
۲۴. خواندن نمی‌تواند.
۱۳۳۱
@OmidTabibzadeh
«ری‌را»: شعر ناب، یا متن بما هو متن!
امید طبیب‌زاده، «وزن نونیمایی و تفسیر آن در ‹ری‌را›»، در: فصلنامه فرهنگبان، سال ۲، شماره ۵، ص ۱۵۰-۱۵۶، ۱۳۹۹.
(متن مقاله در فرستهٔ پایین 👇)
امید طبیب‌زاده
بارها و بارها شعر کوتاه «ری‌را»ی نیما یوشیج (۱۳۳۱) را خوانده‌ام و عجبا که هربار نیز چنان حیرت کرده‌ام که گویی نخستین بار است آن را می‌خوانم! من این شعر را مصداق بارز شعر ناب می‌دانم و در اینجا می‌کوشم تا به‌اختصار توضیح دهم شعر ناب چیست و چرا «ری‌را» را شعر ناب می‌دانم.
کشف هر نکته‌‌ای در اثر ادبی می‌تواند منشاءِ حیرت و التذاذی شهودمانند باشد، و هریک از رویکردهای گوناگون نقدی در حوزهٔ خاص خود، می‌کوشند تا خواننده را در رسیدن به آن کشف و شهود یاری برسانند. مثلاً گاه برای لذت بردن از شعری لازم است اطلاعاتی دربارهٔ زمان و مکان سروده شدن شعر داشته باشیم، گاه باید از وضع طبقاتی یا احوال روحی شاعر مطلع باشیم، گاه باید شاعران معاصر و قبل و بعد شاعر را بشناسیم... و گاهی نیز التذاذ از شعر عمدتاً منوط به متن شعر و فضای درونی و ساختار زبانی آن است، بی آنکه نیاز چندانی به بررسی مسائل بیرون از متن شعر باشد. به‌نظر من تنها در حالت اخیر است که شعری مبدل به شعر ناب می‌شود، یعنی زمانی که به قول رومن یاکوبسون، زبان هیچ نقشی جز نقش شاعرانه نداشته باشد و در شعر چیزی جز متن آن اهمیت نداشته باشد! تنها در این حالت است که کلمه همچون رنگ در نزد نقاش، یا سنگ در نزد مجسمه‌ساز، یا نغمه در نزد آهنگ‌ساز، مبدل به مصالحی در نزد شاعر می‌شود برای خلق زیبایی با کلمات.
«ری‌را» شعری است که به‌خودی‌خود زیبا و خیال‌انگیز است و التذاذ از آن عمدتاً وابسته به فضای درونی متن و صناعات ادبی و ساختار زبانی آن است. متن این شعر دارای ویژگی‌های نمایشی خاصی است که بر نحوه و سرعت قرائت آن بسیار تأثیر می‌گذارد؛ مثلاً از لفظ «ری‌را» در این شعر گاه در مقام اسم خاص استفاده شده و گاه در مقام نام‌آوا (مثل «قوقولی قوقو»، یا «جیک‌جیک» یا «قارقار» و مانند آن)؛ بدیهی است که توجه به این امر در قرائت شعر، خصلتی کاملاً نمایشی بدان می‌بخشد. یا مصراع‌های کوتاه و شکستهٔ این شعر، و نیز تصرفات شاعر از طریق حذف کمیت‌ها در وزن آن، باعث می‌شود که سرعت قرائت شعر بسیار کند و آهسته شود و در نتیجه تأمل در فضای مه‌آلود و مبهم آن هرچه بیشتر بشود... به نظر من این ویژگی‌های فرمالیستیِ «ری‌را» در شعر فارسی کاملاً تازگی دارد، و توجه به آنها دریچه‌های جدیدی از آشنایی‌زدایی و التذاذ ادبی را به روی خوانندهٔ شعر می‌گشاید.
باری این شعر زیبا به‌رغم ظاهر ساده‌اش، حاصل پیچیدگی‌های زبانی غریب و صنایع ادبی گوناگون است و من در این مقاله کوشیده‌ام تا ساختار شگفت‌انگیز آن را تنها از دریچهٔ وزنش بررسی و تفسیر کنم.
مهدی اخوان ثالث معتقد است که مادرٍ تمام بدعت‌ها و بدایعِ نیما یوشیج اوزان شعرهای او بوده است، و جالب است که نیما تا واپسین لحظات حیاتش هیچگاه دست از پژوهش و جست‌وجو در این حوزه برنداشت. نیما در چند سال پایان عمرش توانست طرز نیمایی خود را پیش‌تر ببرد و مقدمات وزنی را پدید آورد که من آن را وزن «نونیمایی» نامیده‌ام؛ وزن نونیمایی همان وزنی است که فروغ فرخزاد بعدها آن را شناخت و استادانه به کمالش رساند و بسیاری از اشعار خود را در دو مجموعهٔ بی‌نظیر تولدی‌دیگر (1342) و ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد (1352) به آن سرود.
در این مختصر همچنین به وزن نونیمایی و شگردهای وزنی نیما در شعر کوتاه «ری‌را» اشاره کرده‌ام و نشان داده‌ام که چگونه نیما با تصرفاتی در وزن توانست برخی معانی و تصاویر شعر خودش را هرچه برجسته‌تر سازد.
@OmidTabibzadeh
👇برای متن کامل مقاله
دربارهٔ رمان وقتی که می‌مردم (As I Lay Dying) اثر ویلیام فاکنر، و دو ترجمهٔ فارسی آن.
- همین‌طور که می‌میرم، ترجمهٔ احمد اخوت، تهران، نشر افق، ۱۴۰۲.
- گوربه‌گور، ترجمهٔ نجف دریابندری، تهران، نشر چشمه، چ ۳۳، ۱۴۰۳.
امید طبیب‌زاده
فاکنر در جایی همینگوی را ترسو خوانده زیرا معتقد بود که او جسارت خلق سبک‌های جدید و آزمودن آنها را نداشته. البته فاکنر هیچ‌یک از تجارب واقعی و مخاطره‌آمیز همینگوی را در زندگی نسبتاً آرام خودش ازسر نگذرانده بود، اما از حیث آزمودن شیوه‌های جدید در کار نگارش رمان، و نیز از حیث پرداختن به ذات عریان و ترسناک انسان‌ها، بی‌تردید شجاع‌تر از همینگوی و یکی از موفق‌ترین رمان‌نویسان جهان بوده است.
در این رمان (۱۹۳۰) حدود پانزده شخصیت وجود دارد که هرکدام از آنها ماجرای اصلی رمان را از زاویهٔ دید خود بیان می‌کند. خواندن این رمان بسیار دشوار است، اما نه صرفاً به علت زوایای دید و شخصیت‌های درگیر متعدد و ساختار پیچیده‌اش، بلکه همچنین به علت نمایش صریح و دردناکِ نکبتی که فقر می‌تواند در وجود انسان‌ها پدید آورد.
چنین رمانی تفسیرهای بسیار گوناگونی دارد، و به همین دلیل ترجمه‌های گوناگون آن نیز می‌توانند مکمل یکدیگر باشند.
دریابندری در مقدمهٔ خود عنوان رمان را علاوه‌بر گوربه‌گور چنین نیز ترجمه کرده است: «همچون که دراز کشیده بودم و داشتم می‌مردم»؛ یعنی او فعل لازم lie (دراز کشیدن، خوابیدن) را اصل دانسته که گذشته‌اش می‌شود lay و درنتیجه عنوان را هم به‌درستی به زمان گذشته و به صورت لازم ترجمه کرده است. اما اخوت در ترجمه خود احتمالاً فعل متعدی lay (گذاشتن، خواباندن، دراز کردن) را اصل دانسته و به همین دلیل آن را به زمان حال برگردانده است (گذشته lay می‌شود laid)، و توجه نکرده است که فعل متعدی lay مفعول می‌خواهد درحالی‌که این فعل در ترجمه او به‌درستی به صورت لازم آمده است («همین‌طور که می‌میرم») و مفعولی در آن وجود ندارد.
عنوانی که فاکنر برای رمان خود برگزیده جملهٔ پیروی است بدون جملهٔ پایه، و باید دانست که این عنوان به جمله‌ای در اودیسه هومر مربوط می‌شود که در آن روح آگاممنون پس از اینکه به دست همسر خودش کشته می‌شود بر زبان می‌آورد. جالب است که فاکنر آن جمله را تعمداً یا تسامحاً به صورت مغلوط زیر نقل کرده (رک مقالهٔ مفصل ژاک پوتیه (Jacques Pothier) ۲۰۱۸، قابل دانلود در اینترنت)، و براساس همین ضبط مغلوط نیز عنوان رمانش را برگزیده است:
As I lay dying the woman with the dog's eyes would not close my eyelids for me as I descended into Hades' (vol. 1, 634-35, 91)
وقتی که می‌مردم، و به نزد هادس فرو می‌رفتم، زن چشم‌دریده پلک‌هایم را نمی‌بست*
خلاصه اینکه به نظر بنده ترجمهٔ دریابندری در مقدمه‌اش («همچون که دراز کشیده بودم و داشتم می‌مردم») از حیث زمان و تعدی صحیح اما بسیار حشوآمیز است؛ توجه شود که as I lay dying اصطلاحی است که مفهوم «دراز کشیدن» در آن وجود ندارد، و لفظ lay در آن صرفاً به استمرار و فرایند عمل فعل اصلی، در اینجا مردن (dying)، اشاره دارد- معادل گوربه‌گور هم که به‌وجه بارزی بی‌ربط است! و ترجمهٔ اخوت از حیث معنای اصطلاحی‌اش کاملا صحیح است و حشوی هم ندارد اما به‌گمانم زمانش باید از حال به گذشته تغییر کند.
----------------------------------------------------------
*هادس فرمانروای جهان مردگان در اساطیر یونان است که در طبقات پایین زمین زندگی می‌کند؛ طبق همان اساطیر، رفتن به جهان مردگان با چشمان باز، توهینی به متوفی محسوب می‌شود.
@OmidTabibzadeh
سخنرانی کوتاه دکتر امید طبیب‌زاده در مراسم اهدای هشتمین جایزه استاد ابوالحسن نجفی برای بهترین ترجمه رمان و داستان کوتاه (۳۰ بهمن ۱۴۰۳) در مورد فیلم وزن کلمات (شبلی نجفی ۲۰۲۲)
@OmidTabibzadeh
مقایسۀ صورت‌های شکستۀ فارسی و انگلیسی؛ و بررسی دستور خط فارسی شکسته
پوشهٔ شنیداری سخنرانی دکتر امید طبیب‌زاده در همایش زبان و خط فارسی گفتاری
فرهنگستان زبان و ادب فارسی –سه‌شنبه ۳۰ بهمن ۱۴۰۳
@theapll
@OmidTabibzadeh
سه‌گانهٔ لویی فردینان سلین، ترجمهٔ فارسی آنها، و تاثیر سلین بر رمان فارسی!
امید طبیب‌زاده
سه‌گانهٔ سلین
آغاز شکل‌گیری رمان در تمام زبان‌ها همواره با ارتقاء گونهٔ گفتاری به گونه ادبی همراه بوده است، و شاید به همین دلیل است که استفاده از ویژگی‌های زبان‌های گفتاری در رمان‌های جدید نیز غالباً مبدل به اقدامی مترقی و نوآورانه در کار رمان می‌شود. این ویژگی گاه چنان اهمیت می‌یابد که به تنهایی رمانی را به اوج می‌رساند. مثلاً سفر به انتهای شب (۱۹۳۲) نخستین رمان از تریولوژی یا سه‌گانهٔ معروف لویی فردینان سلین است که با انتشار آن دورهٔ جدیدی در تاریخ رمان معاصر فرانسه آغاز شد (این رمان به همت فرهاد غبرایی از فرانسه به فارسی ترجمه شده است: نشر جامی، چ ۷، ، ۵۶۸ ص۱۴۰۱). این رمان به‌رغم ساختار نه‌چندان منسجم و اطناب و پایان‌بندی شتابزده‌اش، از مهم‌ترین و تاثیرگذارترین آثار ادبیات جدید فرانسه محسوب می‌شود، و مهم‌ترین ویژگی آن نیز همانا نثر و سبک خاص گفتاری آن است که خونی تازه و نیرومند در رگ‌های رمان فرانسوی جاری کرد.
مرگ قسطی (۱۹۳۶) دومین رمان این مجموعه است که به‌اصطلاح پیش‌پردازد (prequel) رمان اول است، یعنی رمان نخست (سفر به انتهای شب) به روزگار جوانی و میان‌سالی راوی یا درواقع خود سلین اختصاص دارد و رمان دوم (مرگ قسطی) به دوران کودکی و نوجوانی وی (این رمان را مهدی سحابی از فرانسه به فارسی بازگردانده است: نشر مرکز، ۱۴۰۲، چ ۲۳، ۷۲۲ ص.)
و اما سومین رمان این سه‌گانه، قصر به قصر (۱۹۵۶) است که دربارهٔ ایام میان‌سالی و پیری سلین است. راوی در این رمان بیشتر از دو رمان دیگر به خود سلین شبیه است به‌حدی که گاه کاملاً با او یکی می‌شود؛ اگر در دو رمان نخست فقط نام کوچک راوی فردینان است، در رمان سوم نام فامیلش هم سلین می‌شود! راوی در این رمان پیرمردِ منفور و رسوا و مال‌باختهٔ روبه‌مرگی است که چیزی برای پنهان کردن ندارد، و نه‌تنها پارانویا و بدبینی‌اش را تعمدا هرچه غلیظ‌تر می‌نمایاند، بلکه تصریح می‌کند که شرّووِر می‌بافد تا پول بیشتری از ناشران «بی‌شرف» برای همسر عزیزش بگیرد (۲۳۳)! این کتاب از معدود آثاری است که در آن از حال‌وروز طرفدارانِ فرانسوی هیتلر در پایان جنگ جهانی دوم، و از آخروعاقبتِ «همکاری‌کرده‌ها»ی فرانسوی در تبعیدگاه‌ها و زندان‌ها سخن می‌رود. سلین در این کتاب همچون هنرپیشهٔ پیری است که به هزار طریق می‌کوشد تا خود را هرچه شبیه‌تر به ایام جوانی‌اش نشان بدهد (این رمان را نیز مهدی سحابی از فرانسه به فارسی ترجمه کرده است: نشر مرکز، ۱۴۰۲، چ ۹، ۴۸۳ص).
عده‌ای سلین را به اعتبار این آثار ضد یهودی دانسته‌اند، اما واقعیت این است که او در این آثار تقریباً ضد همه چیز است. مثلاً او در سفر به انتهای شب، آفریقایی‌‌های مستعمرات را احمق، استعمارگران اروپایی را خون‌خوار، فرماندهان ارتش را بی‌جربزه و مخبط، سیاستمداران را بی‌شرف، عرب‌‌ها را لواط‌کار، پزشک‌ها را دروغ‌گو و بی‌وجدان، و کشیش‌ها را کافر و رذل تصویر کرده است. یا او در رمان قصر به قصر حتی خودش را در هیئت موجودی جبون و خیانت‌پیشه و طماع به‌تصویر درآورده که به هیچ اخلاقیاتی پایبند نیست و هیچ چیز جز پول و نجات جان خودش برایش اهمیت ندارد. نگاهِ آکنده از نفرت و بدگمانی سلین به جهان را خاصه در دو رمان نخست وی می‌توان به اوضاع فاجعه‌بار اروپا در فاصلهٔ میان دو جنگ جهانی نسبت داد. او در جامعه‌ای که مردمانش گوسفندوار قدم به کشتارگاه جنگ اول گذاشته و حال در نهایت جهالت و شادمانی به استقبال جنگ دوم می‌روند، با شجاعت تمام از احمقانه بودن جنگ‌ها سخن می‌گوید.
در میان این سه رمان، سفر به انتهای شب معروف‌ترین کار سلین است، و مرگ قسطی و قصر به قصر تعمیق استادانه‌تر همان سفر به انتهای شب است.این رمان‌ها اطلاعات ارزشمندی را دربارهٔ زمانهٔ پرآشوبی در اختیار ما می‌گذارند که در هیچ کتاب تاریخی نمی‌توان سراغش را یافت.
ترجمهٔ فارسی آثار سلین
همانطور که گفتیم اهمیت این سه اثر قبل از هر چیز به زبان و سبک گفتاری آنها برمی‌گردد، اما متاسفانه این ویژگی چنان‌که باید در ترجمهٔ فارسی آنها منعکس نشده است. من به دو علت برای وجود این ضعف در ترجمه‌های فارسی آثار سلین می‌توانم اشاره کنم. اول اینکه اهمیت نثر و سبک سلین تاحد زیادی در مقایسه با نثر و سبک نویسندگان پیش از او آشکار می‌شود، و بدیهی است که هیچ مترجمی قادر به نمایش این رابطه تاریخی و دیالکتیک در ترجمه خودش نیست. بنابراین هیچ ایرادی از این حیث به کار مترجمان آثار سلین وارد نیست. این اطلاعات باید از طریق درج توضیحات مفصلی درباره زبان فرانسه و تحول آن در کار رمان‌نویسی فرانسوی، به خوانندگان غیرفرانسوی زبان منتقل شود.
@OmidTabibzadeh
ادامه👇
☝️
مهارت مترجم در گفتاری‌نویسی البته قابل توجه است، اما استفادهٔ سبک‌مند و دقیق او از شکسته‌نویسی، و نیز درهم‌آمیختن استادانهٔ آن با گفتاری‌نویسی، آن هم بدون کوچکترین استعانتی از فارسی معیار، مبین تسلط وی بر دقایق زبان زندهٔ فارسی و ممارست و پژوهش بی‌حد او برای رسیدن به چنین توانی است. او فقط بر مسیرهای پاکوب قدم نگذاشته، بلکه در ایجاد مسیرهای جدید اهتمام ورزیده است.
باری این رمان از معدود رمان‌هایی است که از ترجمه چندبارهٔ آن ناراحت نشدم. می‌شود گفت سلینجر با این ترجمه هم خودش جان تازه‌ای در زبان فارسی گرفت و هم جان تازه‌ای به گفتاری‌نویسی و مخصوصاً شکسته‌نویسی فارسی داد!
@OmidTabibzadeh
یادداشت‌های روزانه جلال آل احمد، به اهتمام محمد حسین دانایی، ج ۱: از ۱۸ مرداد ۱۳۳۴ تا ۱۸ آذر ۱۳۳۷، تهران، انتشارات اطلاعات، ۵۱۲ ص.
بعضی دوستان تا اسم آل‌احمد را می‌شنوند به شریعتی هم ناسزا می‌گویند! البته اهمیتی هم ندارد، اما شاید بد نمی‌بود این دوستان به تفاوت عظیمی هم که بین آن دو وجود دارد توجه می‌کردند. آل احمد در تمام عمر کوتاهش همواره در جستجو بود و به هیچ حقیقتی هم نرسید جز همان اصالت جستجو، درحالی‌که شریعتی از همان ابتدای حیات اجتماعی‌اش خود را یگانه کاشف حقیقت می‌دانست!
اما سه گروه در تخریب نام آل احمد بیشترین نقش را داشته‌اند: اول حضراتی که می‌کوشیده‌اند تا او را مصادره به مطلوب کند، دوم توده‌ای‌ها که آل احمد شجاعانه ماهیت استعماری حزبشان را افشا می‌کرد، و بالاخره سوم طرفداران سلطنت که در غیاب بحث‌های آزاد و انتقادی و روشنگر در ایران، متأسفانه افکار سطحی‌اشان برای خیلی‌ها مبدل به راهی برای رهایی شده است! بحث‌های آزاد می‌توانست به‌خوبی نشان دهد که مردم یک جامعه از روی تفنن به سمت انقلاب نمی‌روند، بلکه جان‌سختی دستگاه‌های سرکوبگری چون ساواک و قدرت یافتن افراد تحقیرگر و بیماری چون پرویز ثابتی عامل چنین جریان‌هایی هستند.
این کتاب باید سال‌ها پیش، حتی دهه‌ها پیش، منتشر می‌شد، اما هنوز هم خواندنش مفید و اطلاع‌دهنده است. بیش از نیم قرن از مرگ آل احمد می‌گذرد و او هنوز نمرده و توگویی ماجرایش تازه دارد شروع می‌شود! امیدوارم چهار جلد دیگر این کتاب نیز اجازه انتشار بگیرد و ما را با فضای سال‌های پس از کودتای مرداد ۱۳۳۲ تا زمان مرگ آل احمد هرچه بیشتر آشنا سازد.
باید به مهندس دانایی، اهتمام‌گر کتاب حاضر، آفرین گفت که با پایمردی بسیار پای انتشار این کتاب ایستاد و به عهدی که با جانان بسته بود به‌درستی عمل کرد. این مختصر را با نقل بخشی از سخنان همو در مقدمهٔ خواندنی کتاب به پایان می‌رسانم که نمی‌دانم چرا تا خواندم یاد نامه‌ها و یادداشت‌های گم‌شدهٔ ابوالحسن نجفی افتادم: «نگارنده... در مصاحبه با خبرگزاری‌ها و جراید گوناگون، به موضوع دست‌نوشته‌های آل احمد هم اشاراتی می‌کرد تا افکار عمومی نسبت به موضوع حساس شود... [و این] هشداری بود خطاب به کسانی که دست‌نوشته‌های مزبور در اختیارشان بود، تا بدانند که چشم‌ها باز است و فرصت و اجازهٔ سوءاستفاده نخواهند داشت»! (ص ۳۳).
@OmidTabibzadeh
مسعود جعفری جزی، شاعران در جستجوی جایگاه؛ نگاهی دیگر به تحول شعر فارسی، تهران، انتشارات نیلوفر، ۱۴۰۲، ۴۰۶ص.
شکری با شکایت
امید طبیب‌زاده
کتاب با نقل مصراعی از فروغ فرخزاد در تقدیم‌نامچهٔ آن آغاز می‌شود و با ذکر جمیل همو نیز به پایان می‌رسد. به قول دکتر فرزانه میلانی، همین خجسته‌ترین اتفاقی بود که می‌توانست در صحنهٔ مطالعات دانشگاهی شعر معاصر ما رخ بدهد! مؤلف دانشمند و خوش‌ذوق کتاب، نه مقهور ریش‌وسبیل اخوان، نه مرعوب الدرم‌بلدرم شاملو، نه شیفتهٔ عرفان فروتنانهٔ سهراب، بلکه صرفاً و حقاً مفتون زیبایی فروغ شده و تصریح کرده است که فروغ ادامه‌دهندهٔ راستین راه نیما و «نمایندهٔ طراز اول مدرنیسم شعری در ابیات فارسی» است (ص ۳۵۴)!
این کتاب از آن دست آثاری است که علاقمندان شعر معاصر فارسی چون به دستش بگیرند، تا تمامش نکنند، بر زمینش نمی‌نهند- البته بجز فصل نخست آن (۱۶-۲۲) که مشتمل بر بحثی نظری است و اندکی صبر و تأمل می‌طلبد.
جعفری جزی جریان‌های اصلی شعر معاصر را به چهار دسته تقسیم می‌کند: سنت‌گرای قدمایی (مثلاً ادیب پیشاوری)، نوسنت‌گرای خلاق (مثلاً بهار)، نوگرای اجتماعی و تغزلی (مثلاً نیما)، و نوگرای آوانگارد (مثلاً تندرکیا)، و سپس به‌درستی نشان می‌دهد که دو جریان اول و چهارم در این میان صاحب کمترین میراث ادبی در صد سال گذشته بوده‌اند و دو جریان دوم و سوم بیشترین آثار ماندگار را در این مدت خلق کرده‌اند.
وی همچنین با شواهد فراوان نشان می‌دهد که جایگاه شاعران در تاریخ ادبیات متغیر است و هیچ شاعری در دوره‌های مختلف زندگی‌اش و نیز در سال‌ها و قرن‌های پس از مرگش جایگاه ثابتی ندارد. مثلاً نادرپور تا قبل از انقلاب جزو پنج نوگرای به‌نام شعر فارسی بود، اما پس از انقلاب و با تغییر گفتمان حاکم بر جامعه، جای خود را به سپهری داد که در دورهٔ پیش از انقلاب چندان مطرح نبود و پس از انقلاب اهمیت بسیار یافت.
او به‌درستی نشان می‌دهد که بهترین داور در کار ارزیابی شاعران، اجماع نسبی ذوق‌ها در طول زمان است که به‌تدریج حقیقت را روشن می‌کند.
مؤلف این قول اخوان را بارها تکرار می‌کند که شعر شاملو خودش خوب بود اما تالی فاسد داشت، زیرا او با استفاده از انواع تناسب‌ها، نوعی وزن را در شعرهای بی‌وزنش پدید می‌آورد اما پیروانش که چندان تسلط و دانشی در این زمینه نداشتند، شعری یک‌سر بدون وزن و بی‌ارزش می‌گفتند. لازم است روزی یک ادبیات‌دان کاربلد صحت و سقم این ادعا را در عمل و با شواهد و عدد و رقم بسیار بسنجد، وگرنه این فرمایش اخوان، در حد تعارف یا مدحی شبیه به ذم، یا بالعکس، باقی می‌ماند.
و بالاخره لازم است در چاپ بعدی کتاب، فهرست مآخذی به کتاب افزوده شود و در فهرست راهنمای آن نیز اَعلام مندرج در پانوشت‌ها درج شود.
@OmidTabibzadeh
به پاس نشئگی دیشب که از «سبز» اخوان دست داد!
امید طبیب‌زاده
خیلی از دوستان ادبیاتی بنده اخوان را حد اعلای شعر نیمایی می‌دانند، اما واقعیت این است که ارادت بسیاری از آنها به اخوان هیچ ربطی به شعر و جهان نیما ندارد، بلکه صرفاً بهانه‌ای است تا نیما را از سر لطف، جایی ذیل شعر فارسی بگنجانند. آنها اخوان را دوست دارند چون از یک سو استاد سبک خراسانی بوده، و از سوی دیگر می‌توانسته با همان سلاستِ زبان و جزالتِ بیانِ خراسانی، شعر نیمایی هم بگوید.
اما به نظر بنده منتهای ساده‌اندیشی است اگر اشعارِ نیماییِ اخوان را همان شعر کهن خراسانی بدانیم که فقط قبایی نیمایی به تن کرده است.
تفاوت شیوهٔ اخوان با شیوهٔ کهن، تفاوت دو مکتب است، نه دو سبک! اگر اشعارِ نیماییِ اخوان را از کارنامهٔ وی حذف کنیم، آنچه از وی باقی می‌ماند حتی در حد شاعری نخواهد بود چون عماد، و نه مطلقاً قهرمان، و نه ابداً مظاهر یا بهار. درست است که اخوان با آن دانش عظیم و قدیمِ عربی و عروضی و ادبی خود مانع از این شد که مشتی ظاهرپرست نیما را بدرند و ببلعند، اما به قول استاد شفیعی کدکنی، شعر نیمایی نیز به نوبه خود خاطرهٔ اخوان را در اذهان فارسی‌زبانان جاودانه کرد.
زبان فارسی بدون قصیده‌های اخوان شاید اندکی فقیر بشود، اما بدون زمستان و کتیبه و قاصدک و باغ بی‌برگی و قصهٔ شهر سنگستان و ای شط شیرین پرشوکت من و سبز و... بسیار فقیر می‌شد، بسیار فقیر!
یعنی اولاً درخشش شعر اخوان مدیون اشعار نیمایی اوست و نه بالعکس، و ثانیاً قالب نیمایی قبایی نیست که بتوان آن را روی دوش اندیشهٔ کهن انداخت، که اگر چنین می‌بود دست‌کم یکی دو قصیدهٔ اخوان هم باید از حیث بقایشان در خاطر فارسی‌زبانان، به پای شعرهای نیمایی او می‌رسیدند!
اخوان هم مانند فروغ و سیمین و شاملو و سپهری و کسرایی، شاعری پژوهشگر بود که با مرارت بسیار شیوهٔ بیان جدید خود را در شعر نیمایی یافت. اگر کسرایی نخستین شاعر حماسه‌سرای طرز نیمایی است، اخوان نخستین شاعر خراسانی‌سرای این طرز است! مگر نه این که هرکس از جایی از آن رودخانه آب برداشته است؟
و اما دو نکتهٔ دیگر باقی می‌ماند و آن اینکه اولاً نیما نیازی به لطف بنده و شما ندارد، و ثانیاً مادامی که از شعر خود نیما لذت نبریم توسل به اخوان چیزی نیست جز تظاهر به درک شعر مدرن فارسی!
@OmidTabibzadeh
یک وزن پژواکی خیال‌انگیز
امید طبیب‌زاده
خیلی‌ها بر این باورند که کارِ شعرِ عروضی دیگر تمام است و امیدی به شکوفایی مجدد آن نیست، اما به‌نظر بنده تا زمانی که شاعران پژوهشگری مانند نیما و فروغ و سیمین در این وزن طبع‌آزمایی بکنند، همچنان ریشه‌های آن در آب است و امید ثمری هست.
در دیوان سیمین خانم بهبهانی به شعری برخوردم که وزن مستزادگونهٔ واقعاً خیال‌انگیزی دارد که من مشابهش را در کار هیچ شاعری ندیده‌ام و ممنون می‌شوم اگر کسی مشابهش را سراغ دارد به بنده بفرماید. اما قبل از آنکه از آن وزن خیال‌انگیز سخن بگویم، لازم است توضیح مختصری دربارهٔ وزن‌های دوری نامساوی (یا مستزادگونه) بدهم.
در وزن‌های دوری نامساوی پاره دوم عیناً هم‌وزن پارهٔ اول است اما قدری از آن کوتاه‌تر است. مثلاً خود سیمین می‌گوید:
با نخل‌های سترون// با تاک‌های عقیم
جز غمگنانه چه گوید// نجوای نور و نسیم (سیمین بهبهانی 1063)
چنان‌که می‌بینیم پارهٔ نخست به وزن «مستفعلن فعلاتن» است، و پارهٔ دوم هم به همان وزن، اما اندکی کوتاه‌تر است: «مستفعلن فَعِلا».
سیمین خود چند غزل به چنین وزن‌هایی دارد، اما او یک غزل هم به وزن دوری بسیار خاصی دارد که بنده اسمش را می‌گذارم وزن دوری پژواکی، و موضوع بحث بنده هم به همین وزن مربوط می‌شود. در این وزن نیز پارۀ نخست اندکی بلندتر از پارۀ دوم است، اما دو پاره نه از آغاز، بلکه از پایان هم‌وزن هستند، یعنی پارۀ دوم از حیث وزنی، تکرار بخشی از پایان پارۀ بلندتر نخست است. مثلاً در شاهد زیر (به وزن «مُستفعلن مفاعلُ مُس// مفاعلُ مس»)، پارۀ دوم پژواکی است از بخش پایانی پارۀ نخست. انگار شما در مقابل کوهی فریاد می‌زنید «مُستفعلن مفاعلُ مُس»، و پژواک صدایتان پس از چندی این‌گونه به شما باز می‌گردد: «...مفاعلُ مس»! همین است که این وزن را خیال‌انگیز می‌کند.
بدیهی است که سرودن شعری بدین وزن صرفاً به صرافت طبع و تنها براساس شمّ وزنی امکان‌پذیر نیست، و شاعر علاوه بر انگیختگی معنایی، باید دانشی بیش از دانش شمّی و شهودی از وزن هم داشته باشد. وقتی این شعر را با صدای بلند می‌خوانیم بیشتر مجذوب جادوی نهفته در وزن آن می‌شویم. واقعاً در حیرتم چرا سیمین فقط همین یک غزل را بدین وزن سروده است!
نیلوفری چو حلقۀ دود// کبود کبود
آوازی از کرانۀ رود// صدای که بود
آوازی از نهایت خواب// که خیز! که خیز!
فریادی از نهاد شتاب// که زود! که زود!
نیلوفری چو آتش سرخ// به دامن باغ
پا تا به سر کشاکش سرخ// شراره و دود
دامان باغ شعله گرفت// نه بخت و نه یار
باقی از آن حریر شگفت// نه تار و نه پود
پیچیدن زبانه و کاج// فراز فراز
افتادن کلاله و تاج// فرود فرود... (سیمین بهبهانی 956)
@OmidTabibzadeh
امید طبیب‌زاده، «شرح و نقدِ وزن در منظومۀ پریای احمد شاملو»، در: من بامدادم سرانجام؛ یادنامۀ احمد شاملو، به خواستاری سعید پورعظیمی، تهران، هرمس، ،1396 ص 146-121.
@OmidTabibzadeh
امید طبیب‌زاده، «در کنار چمن، یا آرامگاه عشق؛ نخستین شعر منتشر شدۀ سهراب سپهری»، در: ایرانشهر امروز؛ نشریۀ مطالعات ایرانی و نقد کتاب، سال ۲ شمارۀ ۲، مسلسل ۷، 1396 ص 54-29 .
@OmidTabibzadeh
مسطوره‌های رنسانس در انگلستان
ویلیام شکسپیر، ونوس و آدونیس، و تجاوز به لوکرس، ترجمه امید طبیب‌زاده، تهران، انتشارات نیلوفر، ۱۴۰۱.
امید طبیب‌زاده
امروزه شکسپیر را در تمام جهان به نمایش‌نامه‌هایش، مثلاً به هملت و مکبث و اتللو و شاه لیر می‌شناسند، اما جالب است که خود شکسپیر در زمان حیاتش ابتدا با انتشار دو منظومه ونوس و آدونیس و تجاوز به لوکرس بسیار معروف و ثروتمند شد، و سپس همین شهرت، سبب شد تا توجهات بیشتری به دیگر آثار او جلب شود. یعنی آغاز ورود شکسپیر به جهان ادبیات انگلیسی نه به نمایش‌نامه‌های او بلکه به اشعار غیرنمایشی‌اش و مخصوصاً به همین دو منظومهٔ وی مربوط می‌شود.
امروزه این دو منظومه را از برجسته‌ترین آثار ادبی آغاز عهد رنسانس در انگلستان می‌دانند، زیرا مبین مهم‌ترین ویژگی انسان عهد رنسانس است، یعنی همانا میل به رهایی از شر قیدوبندهای بیهودهٔ قرون تاریک و وسطی: رهایی از دست زبان مرده و فاضل‌مآبانهٔ لاتین که یادگیری آن مستلزم تعلق داشتن به طبقات عالیه شهری بود و درعوض، روی آوردن به زبان زنده و شفاف روزمرهٔ مردم که خاصه پس از اختراع و رواج دستگاه چاپ امکان یادگیری و سوادآموزی‌اش در هر شهر و روستایی میسر بود؛ رهایی از بندوبست‌های مذهب کاتولیک رومی که هر اشاره به عشق زمینی را محکوم می‌کرد و درعوض، روی آوردن به مذهب جدید پروتستان انگلیسی که التذاذ جنسی را حق طبیعی انسان‌ها می‌دانست؛ رهایی از شر آموزه‌های اخلاقی و تند مذهبی که ضمانت اجرای آنها بر عهده شمشیر ارباب قدرت و تکفیر ارباب کلیسا بود و درعوض، روی آوردن به اخلاقیات فردی که عقل و روابط اجتماعی حدود و مرزهای آن را تعیین می‌کرد...
باری در چنان فضای تیره و تاری که سیاست و مذهب بر کلیه ارکان زندگی و افکار مردم نظارت مطلق داشت، انتشار چنین اشعار نغز و آبداری به زبان مردم درباره عشق زمینی، آن هم بدون کوچکترین اعتنایی به اخلاقیات کلیسای رومی، مانند نسیم مفرحی بود که بر تشنه‌لبان سرگردان در برهوتی خشک بوزد. این قبیل آثار راه را برای تعالی هرچه بیشتر زبان انگلیسی مدرن، و برای خلق آثاری هرچه مردمی‌تر، و بالاخره برای گسترش بخشیدن هرچه بیشتر آموزه‌های نوین رنسانس و آزادی‌های فردی و اجتماعی هموار می‌کردند.
ونوس و آدونیس و تجاوز به لوکرس البته جزو آثار برجستهٔ شکسپیر نیستند، اما ازیک‌سو نقش بسیار مهمی در تثبیت ارزش‌های رنسانس در زمان خود داشتند و از سوی دیگر زادهٔ قریحهٔ شاعر نابغه‌ای چون شکسپیر بودند، و این هر دو ویژگی سبب شده که امروزه این دو اثر مبدل به مآخذی دست اول و یگانه برای شناخت رنسانس در انگلستان قرن ۱۷، و نیز درک شخصیت و افکار و سبک ادبی شکسپیر بشوند.
با ترجمه و انتشار این دو منظومه در کتاب حاضر، حال دیگر تمام اشعار غیرنمایشی شکسپیر، خوب یا بد، به فارسی ترجمه شده‌اند: غزلواره‌ها (ویراست سوم، ۱۳۹۹، انتشارات نیلوفر)، و ققنوس و قمری، و شکایت عاشق، (ویراست دوم ۱۳۹۹، نشر چشمه؛ ویراست سوم، انتشارات نیلوفر- زیر چاپ).
پس از انتشار کتاب حاضر مصاحبه مفصلی در روزنامه شرق انجام دادم که شاید خواندنش برای علاقمندان خالی از لطف نباشد 👇
@OmidTabibzadeh
امید طبیب‌زاده، «وزن نونیمایی و تفسیر آن در ‹ری‌را›»، در: فصلنامه فرهنگبان، سال ۲، شماره ۵، ص ۱۵۰-۱۵۶، ۱۳۹۹.
@OmidTabibzadeh
در: فصلنامه فرهنگبان، س ۲، ش ۵، ص ۱۵۰-۱۵۶، ۱۳۹۹. 👇
@OmidTabibzadeh
وزن کلمات؛ فیلمی مهم دربارهٔ جامعهٔ روشنفکری ایران!
امید طبیب‌زاده
برخی کلمات فارسی در این چند دههٔ اخیر نه‌تنها وزن یا معنای واقعی خود را به‌تدریج از دست داده‌اند بلکه به‌هرعلت از آنها سلب حیثیت هم شده است، مثلاً کلمهٔ «انقلاب» و به دنبال آن کلمهٔ «روشنفکر» و غیره و غیره...
در این موارد شاید بهترین راه برای بازگردندان معنای دقیق کلمات به آنها و اعادهٔ حیثیت از آنها، رجوع به مصداق واقعی یا نمونهٔ اعلای آنها باشد، خاصه اگر مصداقی و نمونه اعلایی هم داشته باشند! «انقلاب» را نمی‌دانم اما به‌گمانم یکی از بارزترین مصادیق کلمهٔ «روشنفکر» در ایران، استاد ابوالحسن نجفی است که این فیلم به شرح زندگی و افکار همو اختصاص دارد.
نجفی که نمونهٔ اعلای روشنفکر در جامعهٔ ماست، چه در زمان شاه و چه بعد از آن، بی‌سروصدا در خلوت خود، جانانه و بی هیچ ادعایی، برای اعتلای زبان فارسی و فرهنگ این مملکت کار می‌کرد و همواره نیز مورد احترام و وثوق اهل قلم و کتاب‌خوان‌های جامعه بود.
در این سخنرانی کوتاه که در مراسم اهدای هشتمین جایزه استاد ابوالحسن نجفی برای بهترین ترجمهٔ رمان و داستان کوتاه فارسی ایراد کردم (۳۰ بهمن ۱۴۰۳)، به اختصار از اهمیت این فیلم در معرفی کار و رسالت روشنفکران ایرانی سخن گفته‌ام.
باری آنان‌که تحت تاثیر برخی القائات بدطینتانه، روشنفکران را عامل بدبختی خود می‌دانند، شایسته است این فیلم را ببینند تا دریابند روشنفکر کیست و چه می‌کند و چرا روشنفکران ما مایهٔ پیشرفت فرهنگ جامعهٔ خود بوده‌اند؛ شاید از این طریق تجدید نظری هم در تعاریف خود از معنای کلمات دیگر بکنند!
برای تماشای فیلم رجوع شود به فرستهٔ مربوط به روز ۲۸ ژانویه در بالا ☝️
برای شنیدن سخنرانی بنده و تماس با شبلی نجفی به‌ترتیب رجوع شود به فرستهٔ بعد و بعدتر 👇
@OmidTabibzadeh
☝️
اما ایراد دوم تا حد زیادی به کار مترجمان این آثار مربوط می‌شود؛ گرچه در زبان فارسی ابزار لازم برای نمایش سبک گفتاری سلین وجود داشته، مترجمان سلین عنایت چندانی به این ابزار، یعنی گفتاری‌نویسی و خاصه شکسته‌نویسی نداشته‌اند. نویسندگان و مترجمان ما دارای تجارب بسیاری در استفاده از انواع گفتاری‌نویسی بوده‌اند اما متأسفانه مترجمان سلین به هر علت ترجیح داده‌اند که استفادهٔ چندانی از این ابزار نکنند. البته سحابی در ترجمهٔ رمان قصر به قصر اندکی از فارسی شکسته هم بهره برده است، اما شاید اگر از ایرادگیری ویراستاران قدیمی نمی‌ترسید و جسارت بیشتری به‌خرج می‌داد، و مانند خود سلین دل به دریا می‌زد، بهتر می‌توانست نشان بدهد که گفتاری‌نویسی و خاصه شکسته‌نویسی قادر به دگرگون کردن نحو و درنتیجه معنای اثر است، و درنتیجه از این طریق ترجمهٔ خود را به متن اصلی هرچه نزدیک‌تر می‌ساخت.
تاثیر سلین بر زبان رمان‌های فارسی
گرچه مترجمان آثار سلین نتوانستند اهمیت مقولهٔ زبان در این آثار را در ترجمه‌های خویش به‌خوبی نمایش بدهند اما خود سلین توانست به طریق دیگری بر زبان فارسی و رمان‌های ما اثر بگذارد! می‌دانیم که یکی از رمان‌های برجسته فارسی مدیر مدرسهٔ جلال آل احمد است که اتفاقاً مهم‌ترین عنصر در آن نیز چیزی جز شیوهٔ بیان و سبک گفتاری نیست، و جالب است بدانیم که آل احمد به‌تصریح خودش، سبک مدیر مدرسه را از سفر به انتهای شب سلین اقتباس کرده است.
@OmidTabibzadeh
بداهه‌نوازی در بیات اصفهان با کمانچهٔ کاسه‌کتابی دوپوسته
ساختهٔ استاد مازیار کربلایی
(این اجرا بدون افکت صوتی ضبط شده است)
صورت کامل اجرا بزودی منتشر خواهد شد
استاد کربلایی این ساز را براساس کمانچهٔ دوپوستهٔ باقرخان رامشگر برایم ساختند و بلطف ایشان صدای این نوع کمانچه پس از صد سال، دوباره در موسیقی کلاسیک ایرانی شنیده شد.
جنس صدای این ساز بسیار شبیه به کمانچهٔ گلابیِ کاسه‌کتابی قشقاییِ استاد بهاری است (ساز استاد بهاری بر خلاف ساز بنده که پشت آن لایه‌ای از پوست کشیده شده، با صفحه‌ای از جنس چوب توت بسته شده است)
تفاوت اصلی صدای کمانچهٔ دوپوسته با ساز استاد بهاری در زنگ صدای بسیار زیاد است؛ به حدی که اگر روی پوست دهنهٔ جلوی آن دستمال گذاشته نشود صدای آن در محیط بسته مهار نشدنی است؛ بنابراین کمانچهٔ دوپوسته همانند کمانچه‌های پشت‌‌باز در محیط باز نسبت به کمانچه‌های مرسوم پشت‌بسته صدادهی بهتری دارد. اما از آن طرف، وجود پوست در پشت کاسهٔ این ساز، جنس صدای آن را مناسب موسیقی دستگاهی می‌سازد
همچنین، ساز بنده علاوه بر طنین و زنگ فوق‌العاده، دامنهٔ داینامیک بسیار وسیع‌تری از کمانچهٔ مرسوم دارد.
@aryatabibzadeh
دربارهٔ رمان ناطور دشت، و استفادهٔ صحیح از گفتاری‌نویسی و شکسته‌نویسی در ترجمهٔ فارسی آن
جی.دی.سلینجر، ناطور دشت، ترجمه محمدرضا ترک‌تتاری، تهران، نشر چشمه، ۱۴۰۲، ۲۶۶ ص.
امید طبیب‌زاده
این رمان ابتدا به‌صورت پاورقی در فاصلهٔ سال‌های ۱۹۴۵ و ۱۹۴۶ در آمریکا منتشر شد، و سپس در ۱۹۵۱ درقالب کتاب مستقلی انتشار یافت. برخی منتقدان آن را همچون غالب آثار برجستهٔ آن سال‌ها، مثلاً مرگِ ویزیتور آرتور میلر (۱۹۴۹) یا خوشه‌های خشم جان استین بک (۱۹۳۹) یا آثار تامس وُلف (۱۹۰۰-۱۹۳۸)، رمانی اجتماعی و ضد ارزش‌های آمریکایی قلمداد می‌کردند، اما به نظر بنده ناطور دشت بیش از هر چیز رمانی روان‌شناختی است که نسبت چندانی با آثار اجتماعی و سیاسی ضد آمریکایی زمان خودش ندارد.
ظاهراً او در این رمان به دیدهٔ تحقیر به برخی ارزش‌های آمریکایی، مثلاً سینمای هولیوود نگریسته، اما واقعیت این است که اولاً این نگاه متعلق به هلدن کالفیلد، قهرمان رمان است و نه نویسندهٔ رمان؛ ثانیاً کالفیلد این نگاه را به تمام ارزش‌های دیگر، مثلاً تحصیلات و ورزش و کار و مانند آن هم دارد؛ و بالاخره ثالثاً این نگاهِ بیمارگونه در پایان و پس از گفتگوی مفصل کالفیلد با روانکاوش، مداوا می‌شود.
ناطور دشت بیش از هرچیز به بیان دغدغه‌های نوجوان بسیار باهوش و کتاب‌خوانی اختصاص دارد که به‌علت مرگ برادر کوچک‌ترش دچار بحرانی روانی شده و حال از همه چیز بیزاری می‌جوید. نفرتش از دبیرستان، بیزاری‌اش از جهان بزرگسالان، اصرارش به حفظ معصومیت کودکانه، و وحشتش از همخوابگی بدون عشق، همه مبین سازوکارهای دفاعی گوناگونی هستند که از او در برابر واقعیت‌های زندگی دفاع می‌کنند. برخی روانشناسان اگزیستانسیالیست قبل از هر اقدامی می‌کوشند تا دریابند چرا بیمارشان خودکشی نمی‌کند و چه عاملی آنها را به ادامه حیات تحریض می‌کند. در اواخر این رمان فبی، خواهر خردسال کالفیلد، به او خرده می‌گیرد که چرا در این دنیا هیچ چیز برایش اهمیت ندارد و دلش برای هیچکس تنگ نمی‌شود، و کالفیلد به‌شدت از پذیرفتن این واقعیات تحاشی می‌ورزد (۲۰۵-۲۰۷). در واقع خود فبی تنها عاملی است که کالفیلد را زنده نگاه داشته و همو نیز وی را نجات می‌دهد. کالفیلد در پایان پس از اینکه تحت مداوای روانکاو قرار می‌گیرد، حالش خوب می‌شود به‌حدی که حتی دلش برای «نکبت»ترین دوستانش هم تنگ می‌شود (۲۵۶). او در این رمان شخصیت پیچیده‌ای (round) است که خودش را از گرداب بحران‌های روحی بیرون می‌کشد. کل این رمان را می‌توان تک‌گویی خودبه‌خودی کالفیلد برای روانکاوی دانست که تنها در پایان به او اشاره‌ای می‌شود.
از این کتاب چندین ترجمه به زبان فارسی وجود دارد، و من فکر می‌کنم ترجمهٔ حاضر یکی از بهترین آنهاست. درواقع مترجم با این اثر کاری را به انجام رسانده که من انتظارش را از نویسندگان خودمان داشتم! بیهوده نیست که ترجمه در زبان فارسی چنین جایگاهی پیدا کرده است، زیرا مسئله قبل از هر چیز تقویت زبان فارسی است و گشودن راه‌های جدید و مؤثر برای بیان آن، حال چه باک که مترجمی به این مهم بپردازد و نه نویسنده‌ای یا شاعری.
مترجم در ترجمهٔ رمان حاضر با مهارت بسیار از دو گونهٔ نوشتاری بهره برده است، یکی گفتاری‌نویسی (colloquialism) برای توصیف‌های راوی، و دیگری شکسته‌نویسی برای گفتگوها- و بماند که من زبانم مو درآورد تا تفاوت این دو گونه را به برخی دوستانم نشان دهم و آخر هم چندان‌که باید موفق نشدم؛ امید که دوستان با خواندن این رمان و دقت در تفاوت زبانِ توصیف‌ها و دیالوگ‌های آن، این تفاوت را دریابند!
گفتاری‌نویسی در ادبیات داستانی فارسی در سال ۱۳۰۰ با انتشار یکی‌بودیکی‌نبود جمال‌زاده به استادانه‌ترین شکل ممکن آغاز شد و چون مورد اقبال مترجمان صاحب‌نامی چون محمد قاضی و نجف دریابندری و ابوالحسن نجفی و عبدالله کوثری قرار گرفت پیشرفت بسیار کرد. اما شکسته‌نویسی ده پانزده سال بعد از انتشار یکی‌بودیکی‌نبود، با انتشار آثار صادق هدایت شکل گرفت و توسط نویسندگانی چون چوبک و آل احمد و گلستان ادامه یافت، اما تقریباً از همان آغاز شکل‌گیری‌اش مورد انتقاد نویسنده‌ای چون جمال‌زاده و سپس دانشمندانی چون خانلری و مینوی و نجفی قرار گرفت و به دلیل همین مخالفت‌ها چنان‌که باید رشد نکرد. بهترین نمونه‌های شکسته‌نویسی را در آثار شاعران و نویسندگان و مترجمانی چون احمد شاملو و غلامحسین ساعدی و نجف دریابندری دیده‌ام، و به گمانم این شیوه در ترجمهٔ حاضر به اوج خودش رسیده است.
ادامه👇
@OmidTabibzadeh