-
یادداشت‌های ادبی احمد‌رضا بهرام‌پور عمران
«از صبح که برخاسته‌ام، ابری ام امروز» (شفیعی کدکنی)
تکبیتسرایی کم‌و‌بیش اما همواره در شعرِ فارسی، رایج‌بوده‌است. این قالب در مصطلحاتِ بلاغیِ کهن «فرد» یا «مفرد» خوانده‌می‌شده. قالبِ فرد می‌تواند مقفّی باشد یا نباشد. بهنظرمیرسد این ابیات اغلب بخشی از رباعی‌ها، غزل‌ها یا دیگر قالب‌ها هستند که ناتمام مانده‌اند. به بیانی دیگر، بقایایی هستند از دیگر قالب‌ها که حیاتی مستقل یافته‌اند! گاه در همین نمونه‌ها ابیاتی درخشان و ماندگار میتوانیافت. این ابیات گاه و به‌ندرت کامل و خودبسنده نیز هستند. چنان‌که ابوطالبِ تبریزی سروده:
یک بیتِ خوب پیشِ من از یک کتاب، به
یک گل ز دستِ یار، به‌از بوستانِ گل!
مشهورترینِ این ابیات را می‌توان در گلستانِ سعدی و نیز شعرِ عهدِ صفوی یافت. البته در شعرِ سبکِ هندی مصراع‌گویی نیز رایج‌بوده‌است.
تکبیتسرایی در شعرِ روزگارِ ما، به‌رغمِ رواجِ روزافزونِ انواعِ قالب‌هایِ موجَز، چندان جایگاهی ندارد. اما وجودِ نمونه‌هایی هم‌چون این بیتِ درخشان از شاملو، از تداومِ حیاتِ نسبیِ این قالب حکایت‌دارد:
کوه‌ها باهم‌اند و تنهایند
همچو ما باهمانِ تنهایان!
یکی از این تک‌بیت‌های درخشان را نیز استاد شفیعیِ کدکنی سروده؛ شاعری که می‌دانیم در رباعی‌سرایی نیز دستی توانا دارد:
چون صاعقه در کورهٔ بی‌صبری ام امروز
ازصبح که برخاسته‌ام ابری ام امروز
شعر، ناگهان و بی‌مقدمه آغازشده؛ هم‌چون صاعقه‌ای ناگهانی. انسجامِ تصاویر و واژه‌ها در آن مراعات‌شده؛ ازجمله «کوره» با «صاعقه» و «صاعقه» با «ابری» تناسب دارد.حتی در واج‌آراییِ /س[ص]/ این تناسب و همسانی دیده‌می‌شود.
هم‌چنین پیوندی وجود دارد میانِ ابری‌بودن و بی‌قراری و اندوهگنی! همان‌گونه که روزِ تابستانی یا برفی نیز، حسی ویژه را در ما برمی‌انگیزاند. و نظامی چنین سروده:
ابر که جان‌داروی پژمردگی است
هم قَدَری بلغمِ افسردگی است
و این حسّ‌و‌حالِ اندوهگنانه در زمانِ ابری‌بودنِ هوا، تجربه‌ای است جهان‌شمول (هنرِ داستان‌نویسی، دیوید لاج، ترجمهٔ رضا رضایی، نشرِ نی، صص ۹_۱۵۳).
بیت، هم‌حسّی مخاطب را بیشتر ازآن‌رو برمی‌انگیزانَد که در آن از تجربه‌ای مشترک سخن‌رفته‌است. گاه صبح همین‌که پلک باز‌می‌کنیم، حالی خوب یا بد درخود احساس‌می‌کنیم! این حس و حال از کجا می‌آید؟!
غزالی که در روان‌شناسی و تحلیلِ حالاتِ درونیِ آدمی (یا همان «علم‌النفس») بسیار باریک‌شده، معتقد است:
«[...] بسیار آدمی باشد که در وقتِ آن‌که بامدادکند در دلِ خود قبضی یا بسطی یابد؛ و سببِ آن نداند. و باشد که آدمی تفکّرکند در چیزی و آن در نفسِ او اثرکند. پس، آن سبب را فراموش‌کند؛ و آن اثر در نفسِ او باقی‌مانَد؛ و او بدان احساس‌کند. و باشد، آن حالتی که احساس‌می‌کند شادی باشد یا غمی که در نفسِ او ثابت گشته‌باشد. پس آن چیز را که در آن اندیشه‌کرده‌است فراموش‌کند و اثرِ آن دریابد» (احیاء‌العلوم، برگردانِ موید‌الدین محمد خوارزمی، به‌کوششِ زنده‌یاد حسینِ خدیوجم، نیمهٔ دوم از رُبعِ عادات، ص ۸۵۹).
@azgozashtevaaknoon
"گذاشتن/گزاردن"
کاربردِ صورتِ نادرستِ این دو مصدر در سال‌های اخیر بسیار پرتکرار شده. به‌ویژه این‌سال‌ها در فضای مجازی صورتِ نادرستِ "بزار" را به‌جای "بذار" فراوان دیده‌ایم.
در کمالِ شگفتی روزهای اخیر در چند متنِ ادبی، املای نادرستِ این افعال نظرم را جلب‌کرد:
_ و بدان‌ها بیش‌از اولیاء احترام گزارده‌می‌شود. (هنر چیست؟، لئون تولستوی، ترجمه‌ی کاوه‌ی دهقان، انتشارات امیرکبیر، چ هفتم، ۱۳۵۴، ص ۱۹۲).
_ هیچ‌کس نمی‌تونه انگشت روش بزاره، بگه این بد بود. (نوشتن با دوربین: گفتگو با ابراهیم گلستان، پرویز جاهد، نشر اختران، چ چهارم، ۱۳۸۷، ص ۲۵۹).
_ در این مسیر به گله‌گذاری از ناقدان و پژوهندگان می‌پردازد ... . (تابستانِ عاشقان، محمود درویش، برگردانِ عبدالرضا رضایی‌نیا، فصل پنجم، ۱۳۹۰، ص ۱۲).
@azgozashtevaaknoon
غمِ تو دست‌برآورد و خونِ چشمم ریخت
مکن که دست‌برآرم به «ربّنا» ای دوست!
(سعدی)
@azgozashtevaaknoon
«نه به آبی‌ها دل‌خواهم‌بست» (درباره‌ی «آبی‌ها» در شعرِ سهراب سپهری)*
در بخشی از شعرِ «پشتِ دریاها شهری است» سرودهٔ سپهری می‌خوانیم:
«نه به آبی‌ها دل‌خواهم‌بست/
نه به دریا‌پریانی که سر از آب به‌درمی‌آرند ...»
برخی پژوهشگران دربارهٔ «آبی‌ها» در این شعر، توضیح‌داده‌اند: «رنگِ آبیِ دریاها» (معراجِ شقایق، محمد‌تقی غیاثی، انتشارات مروارید، ۱۳۸۷، ص۱۶۰). اما بهنظرمیرسد «آبی‌ها» در این شعر کوتاه‌شدهٔ ترکیبِ «آدم‌های آبی» (در عربی: «انسانُ الماء») است. مازندرانی‌ها هم پری را "اُ پری" (آب‌پری) می‌نامند. آبی‌ها را می‌توان آن با «فضایی‌ها» سنجید که گاه به‌جای «آدم‌های فضایی» به‌کار می‌رود. این معنا را ترکیبِ «دریاپریان» در سطرِ بعد تقویت‌می‌کند.
این اشتباه گاه در شرحِ دیگر متون نیز رخ‌داده‌است. نمونهرا در شرحِ این بیت از غزلیاتِ شمس:
کم گوی حدیثِ نان، در مجلسِ مخموران
جز آب نمی‌سازد مر مردمِ آبی را
در توضیحِ «مردمِ آبی» آورده‌اند: «آبزیان؛ موجوداتِ آبزی» ([شرحِ] دیوانِ کبیر، به‌کوششِ ه. توفیقِ سبحانی، انجمنِ آثار و مفاخرِ فرهنگی، ۱۳۸۶، ج۱، ص۱۵۲). حالآنکه بافتِ غزل آشکارا نشان‌می‌دهد که مراد از «مردمِ آبی» همان «پریِ دریایی» یا «انسانُ الماء» است. البته پیداست که مولانا «آب» را در معنای شراب نیز درنظر‌داشته که در آن صورت «آبی» یعنی «باده‌خوار». و شاعرانِ کهن به‌کرات مردمک یا نی‌نیِ چشمِ غرقه‌دراشک را به آدمِ آبی تشبیه کرده‌اند. ازجمله انوری سروده:
ای مردمِ آبی شده بی‌بأسِ تو عمری
در دیدهٔ احرارِ جهان مردمِ دیده (دیوان، به‌تصحیحِ استاد مدرس رضوی، انتشارات علمی و فرهنگی، ج۱، ص۴۴۱).
آنچه در کهن‌ترین متون دربابِ پریانِ دریایی آمده، گاه پس‌از هزار سال در آثارِ امروزی نیز دیده‌می‌شود. در کهن‌ترین عجائب‌نامهٔ موجود به زبانِ فارسی، در توصیفِ ناحیه‌ای در هند آمده: «و در او چشمه‌ای آب است که همی‌برآید. و اندر آن بُحَیره جانورانِ آبی‌اند که شب بیرون آیند از آن آب [...] مردمان ازدور نشینند به‌شبِ مهتاب و ایشان را همی‌بینند [...] و در هیچ دریا نشانِ مردمِ آبی نمی‌دهند الّا در آن دریا» (تحفة‌الغرائب، حاسبِ طبری، به‌تصحیح استاد جلال متینی، انتشارات معین، ۱۳۷۱، صص۴_۱۳۳). و در داستانِ کوتاهِ «آبی‌ها» (از مجموعهٔ «کنیزو»، نوشتهٔ منیرو روانی‌پور)، دربارهٔ هنگامِ دیده‌شدنِ این موجودات آمده: «شب‌های مهتاب که ماه بزرگ است، خیلی بزرگ، به‌اندازهٔ مجمعهٔ مسی، پیدایش می‌شود» (انتشاراتِ نیلوفر، ۱۳۶۹، ص۴۷). می‌بینیم که در هر دو اثر، از مهتابی‌بودنِ شب‌های رویتِ پریانِ دریایی اشاره‌شده‌است. نیز در شعرِ محاوره‌ایِ «شبانه» سرودهٔ شاملو، می‌خوانیم:
«یه شبِ مهتاب/ ماه می‌آد تو خواب/ منو می‌بره [...]/ اون‌جا که شبا/ یه پری می‌آد/ ترسون و لرزون ...»
و اساساً جن و پری همواره با چشمه، رود، دریا و حمام (به‌سببِ وجودِ خزینه) پیوندی‌دارد. در خسرو و شیرینِ نظامی، شیرین در چشمه هم‌چون پری توصیف شده و در تصنیفِ ماندگارِ «تو ای پری کجایی؟» سرودهٔ ابتهاج نیز می‌خوانیم:
«شبی که آوازِ نیِ تو شنیدم/ دوان دوان تا لبِ چشمه دویدم ...»
جالب آن‌که در المسالکُ و الممالکِ ابنِ خردادبه در «فصلی دربارهٔ سرچشمهٔ رودها»، دربابِ شگفتی‌های چشمه‌ای در شهرِ «کَش» که زیست‌گاهِ «آدم‌های آبی» است، آمده: «این موجودات دارای خلقت انسانی بوده و بهترینِ آنچه خدا آفریده‌است». و درادامه ماجرای چوپانی بازگومی‌شود که درحالِ نواختنِ نی کنارِ چشمه به‌خواب‌می‌رود و پریان او را با خود به اعماقِ دریا می‌برند» (ترجمهٔ حسینِ قره‌چانلو، نشرِ نو، صص۹_۱۵۸).
این مضمون در منظومهٔ «مانلیِ» نیما که بازآفرینیِ خلاقانه‌ای از افسانه‌ای ژاپنی است نیز دیده‌می‌شود.
این نمونه‌ها نشان‌می‌دهد که افسانه‌ها و باورهای عامیانه گاه هزاران سال در میانِ مردم به حیاتِ خود ادامه‌می‌دهند. هم‌امروز در فضاهای مجازی تصاویری از پریانِ دریایی منتشرمی‌شود که بالاتنه‌شان آدمی و پایین‌تنه‌شان ماهی است!
* این یادداشت صورتِ گسترش‌یافتهٔ نکته‌ای از مقالهٔ نویسنده است: «نگاهی به شرحِ دیوانِ کبیر، به‌کوششِ دکتر ه. توفیقِ سبحانی»؛ چاپ‌شده در: فصلنامهٔ نقدِ کتابِ ادبیات، سال اول، شماره ۱، بهارِ ۱۳۹۴، صص۹۰_۷۱.
@azgozashtevaaknoon
چاپ اول کتاب «فیل در تاریکی (ویراست جدید)» منتشر شد
نویسنده: قاسم هاشمی‌نژاد
ناشر: نشرهرمس
فیل در تاریکی نخستین اثر قاسم هاشمی‌نژاد و یکی از آثار دوران‌ساز ادبیات داستانی معاصر ایران است که به مرور زمان قدر و قیمت بسیار یافته است. نام کتاب از داستان آشنای مثنوی معنوی می‌آید و تمثیلی است برای آنچه در داستان اتفاق می‌افتد.
جلال امین، شخصیت اصلی داستان، صاحب گاراژی در جنوب تهران است و به آرامی روزگار می‌گذراند که حسین، برادر او، از آلمان به ایران می‌آید و بنزی همراه خود می‌آورد و ماجرا از همین‌جا آغاز می‌شود. آدم‌های مختلفی به بهانه‌های گوناگون به گاراژ می‌آیند و به نظر می‌رسد بنز آخرین‌مدل چشم همه‌شان را گرفته است اما...
فیل در تاریکی نخستین‌بار به شکل پاورقی در سال ۱۳۵۵ منتشر شد و بعد در سال ۱۳۵۸ صورت کتاب به خود گرفت. به رغم گذشت نزدیک به نیم‌قرن هنوز از مهم‌ترین و موفق‌ترین نمونه‌های ادبیات پلیسی ایرانی است.
@bookcitycc
«تهران» (به‌مناسبتِ روزِ تهران)
نتایجِ مرحلهٔ دومِ کنکور که اعلام‌شد سرخوشانه کارنامه‌ام را گرفتم دستم و رفتم سراغِ یکی از دبیرانم که از کارِ انتخابِ رشته سردرمی‌آورد. آن سال‌ها اغلبِ دانش‌آموزان، دستِکم در شهرستان‌ها، از رشته‌ها و دانشگاه‌ها تقریباً هیچ نمی‌دانستند. رتبه‌ام بد نشده‌بود. دبیرِ نازنینم اصرار‌داشت رشتهٔ حقوق یا علومِ سیاسی در اولویتِ انتخاب‌هایم باشد؛ من اما اصرار داشتم ادبیات و فقط ادبیات، و آن هم دبیریِ ادبیات. و این شیفتگی‌ام به دبیریِ ادبیات، بیشتر به هنرِ معلمیِ یکی از دبیرانم (استاد محمد صادقی) بازمی‌گشت. هم‌او بود که بذرِ محبتِ این رشته را در دلم کاشت.
دبیری که برای مشورت نزدش رفته‌بودم پافشاری‌هایم را که دید، گفت: بسیار خوب؛ اما هنوز فرصت‌داری، برو یکی‌دو روز فکرکن بعد بیا. از جایم بلند شدم، دوباره نشستم و گفتم، رفتم و آمدم، لطفاً فقط دبیریِ ادبیات و آن هم فقط تهران! اصرارِ مرا که دید، گفت اما امسال (۱۳۷۱) هیچ‌کدام از دانشگاه‌های تهران دبیری ادبیات نمی‌گیرد. گفتم اطرافِ تهران چه؟ دفترچه را ورقی‌زد و گفت: فقط دانشگاهِ تربیتِ معلمِ حصارکِ کرج (خوارزمی کنونی). و افزود، چون خودم آن‌جا را دیده‌ام اصلاً پیشنهاد نمی‌کنم. کویری است نادلپذیر! (که البته در آن سال‌ها به‌راستی چنین هم بود). گفتم فاصله‌اش با تهران چه‌قدر است؟ گفت دستِکم پنجاه کیلومتر. گفتم لطفاً اولین انتخاب همین‌جا باشد. کوتاه‌سخن آن‌که در همان دانشگاه پذیرفته‌شدم. و چه سعادتی! استادانِ بسیار خوبی داشتیم ازجمله زنده‌یاد استاد عباس ماهیار و استاد محمود عابدی. درس‌های پایه و متن‌ها را بیشتر نزد این استادان آموختم. از جوان‌ترها نیز استادانم دکتر محمود فتوحی و دکتر مسعود جعفریِ جزه که نوجو بودند و شیفتهٔ اندیشه‌ها و آرای استاد شفیعیِ کدکنی. این دو استادِ نازنینم برایم به‌مثابهٔ پل و پیوندی بودند میانِ حصارک کرج و کلاسِ استاد شفیعی.
ترم اول که به‌سرعتِ برق‌و‌باد گذشت. از ابتدای نیمهٔ دوم همان سالِ نخست شروع‌کردم به اجرای برنامه‌ای که طرحش را ریخته‌بودم. هفته‌ای سه‌چهاربار رفتنِ به تهران با همان اتوبوس‌های بنزِ لکنته و کندرو و بدبو. کارم شده‌بود رفتن به کتابفروشیهای جلوی دانشگاه و حضورِ دیوانه‌وار در جلسات و انجمن‌های ادبی. از سخنرانیِ دکتر سروش گرفته تا کلاس‌های استاد شفیعی کدکنی و جلساتِ نقدِ کتاب در موسسه‌ها و انجمن‌های ادبی. اما بزرگ‌ترین محفلِ ادبی برایم کتابفروشیهای جلوی دانشگاه بود به‌خصوص دست‌دوم‌فروشی‌ها. آن‌جا بود که می‌شد فضای مبهمِ فرهنگی و ادبیِ چند دههٔ پیش را در ذهن بازسازی‌کرد؛ چه استادانی، چه کتاب‌های را، چه زمانی و در کدام انتشاراتی‌ها چاپ‌کرده‌بودند؟ چه مجلاتی، درچه زمانی چاپ‌شده‌بودند؟ چاپِ اولِ نقدِ ادبی استاد زرین‌کوب، چاپِ اولِ حزینِ لاهیجی استاد شفیعی کدکنی، چاپ اول تصحیح دیوان منوچهری به‌کوشش استاد دبیرسیاقی را در این کتاب‌فروشی‌ها دیدم. بسیاری از کتاب‌ها را با مُهر یا امضا و تقدیم‌نامچه بزرگان دیدم. مدّ و مهِ ابراهیمِ گلستان تقدیم‌شده به آیدینِ آغداشلو؛ فیزیکِ سالِ چهارم یا پنحمِ ابتدایی تألیفِ تقیِ ارانی تقدیم به (؟)؛ کتابِ انقلابِ فرانسه متعلق به سرهنگ فرخزاد (پدرِ فروغ) و..
تهران برایم همه‌چیز داشت؛ قدم‌زدن‌های سرخوشانه در خیابان‌های شلوغ و گم‌شدن در خیلِ آدم‌ها. قدم‌زدن در هر خیابانی تجربهٔ تازه‌ای بود برایم. و من سخت اهلِ پیاده‌روی بودم و پیاده‌روی تنها چیزی بود که در آن زیاده‌روی می‌کردم! شاید باورنکنید اما از ترمینالِ شرق تا ترمینالِ غرب؛ از تجریش تا بازار؛ از درکه یا دربند تا شهرکِ آزمایش؛ از سعادت‌آباد تا انقلاب و...
و در تهران چه بزرگانی را که ندیدم! و به خانه و خلوتِ چه بزرگانی که راه‌نیافتم! از آموختن‌های فراوان از استاد شفیعی کدکنی که سال‌ها در کلاسِ سرشار از شعر و شعورش حضور داشتم گرفته تا دیدارهایی کوتاه با کسانی هم‌چون منوچهرِ آتشی و رضا سیدحسینی و سیمینِ بهبهانی و م. آزاد و قیصرِ امین‌پور و ... از خرمنِ هرکدام از این بزرگان خوشه‌ها چیدم.
اگر دود و دمِ خیابان‌های تهران سینه‌ام را می‌فشرد اما سال‌ها بامدادان بر بلندای درکه و دربند و ولنجکش نفس‌ها کشیدم. بوده‌اند بزرگانی هم‌چون نیما که خاطرِ پردردش از دون‌های شهرستان آزرده‌بود و در هر مجالی به دامانِ دره‌های یوش پناه‌می‌بُرد، اما از قدیم گفته‌اند: «علیکم بالسَّواد الأعظم». آلِ‌احمد در نوشتهٔ خواندنی‌اش دربابِ مرگِ نیما («پیرمرد چشمِ ما بود») پرسشی بنیادین را پیش‌می‌کشد: آیا پیرمرد خود می‌دانست که اگر به تهران نیامده‌بود، نیما نشده‌بود؟!.
تهران با همهٔ مصایبش شهرِ زیبایی است. یکی از بهترین آب‌و‌هواهای سراسرِ ایران را بی‌گمان باید در تهران جُست. و آقامحمدخانِ قاجار که آن را به پایتختی برگزید، خواجه بود اما دیوانه‌نبود!
@azgozashtevaaknoon
"روسو و خودکشیِ مترجمانِ ایرانیِ آثارش"
رمانتیسم به‌خلافِ آنچه در نگاهِ نخست به ذهن تداعی‌می‌شود، تنها به آثارِ آبکی و پر سوز و آه و سانتیمانتالیستی اطلاق‌نمی‌شود. این مکتب در غرب جریانِ فکری و ادبیِ عظیمی است و ادوارِ تاریخی و بنیان‌های فلسفی و اندیشگیِ روشنی دارد. ازجمله شماری از فیلسوفانِ برجسته‌ی سده‌های هجدهم و نوزدهم، ذیلِ مدخلِ فیلسوفانِ رمانتیک فهرست‌می‌شوند. مضامین و موضوعاتِ اصلیِ آثارِ این مکتب عبارت اند از:
احساساتی‌بودن، درون‌گرایی، طبیعت‌گرایی، ستایشِ عهدِ کودکی، عشق‌های ناکام و گاه غیرمتعارف، ابلیس‌ستایی، و نیز تیره‌‌بینی و یاس‌اندیشی.
یکی از درون‌مایه‌های آثارِ رمانتیک مرگ‌اندیشی است. در برخی از آثارِ مشهور، حتی خودکشیِ قهرمان‌های رمانتیک (مثلاً در "رنج‌های ورترِ جوانِ" گوته) نیز پیشینه‌دارد.
و شگفت آن‌که سه تن از نمایندگانِ شعر، پژوهش و ترجمه‌ی آثارِ رمانتیک در ایران، اقدام به خودکشیِ کرده‌اند، آن هم از نوعِ موفق‌اش!
نخست حسن هنرمندی که مهم‌ترین کتابِ پژوهشی درباره‌ی رمانتیسم (و سمبولیسم و دیگر مکاتبِ نوظهور) و تاثیر آن بر شعرِ امروز را او نوشت و آثاری از شعرِ این مکاتب را به فارسی برگرداند. او خود نیزِ شاعرِ نسبتاً صاحب‌نامی بود. مجموعه شعرِ "هراسِ" او مشهور است. هنرمندی مجرد زیست و سال‌ها با اعتیاد دست‌و‌پنجه نرم‌کرد و درنهایت نیز در پاریس به زندگیِ خود پایان‌داد! حدودِ دو دهه‌ی پیش در یک کتاب‌فروشی (در ساری) با برادرِ ایشان گفتگو که می‌کردم می‌گفت حسن چند سالِ قبل مدتی این‌جا پیشِ من بود و اعتیادش را هم ترک‌کرد.
محمد قهرمان در مقدمه‌ای که بر نامه‌های اخوان خطاب به او ("با یادهای عزیزِ گذشته")، نوشته، گناه اعتیادِ اخوان را ازجمله بر گردنِ حسنِ هنرمندی انداخته‌است! این نیز گفتنی است: ازآن‌جاکه هنرمندی "مائده‌های زمینیِ" آندره‌ژید را نیز فارسی برگردانده‌بود، اخوان در نامه‌ای به قهرمان او را "آندله جیدِ" خودمان خوانده!
مترجمِ دیگرِ آثارِ روسو در ایران، غلام‌حسینِ زیرک‌زاده است. زیرک‌زاده استادِ دانشکده‌ی ادبیاتِ دانشگاه تهران بود و زبان و ادبیات فرانسه درس‌می‌داد. او هم‌چنین از اعضای برجسته‌ی "حزبِ ایران" بود و پس از کودتای ۲۸ مرداد و شکستِ نهضتِ ملی، براثرِ یاس و سرخوردگی از اصلاحِ امور به زندگیِ خود خاتمه‌‌داد. زیرک‌زاده، هم "قراردادِ اجتماعیِ" روسو را به فارسی برگرداند و هم "امیلِ" او را. برگردانِ این دو اثر را دیده‌ام. نثرِ زیرک‌زاده روشن و رسا است.
و ضلعِ سومِ این مثلث، مرتضی کلانتری است. کلانتری هم آثاری نظری از حوزه‌ی سیاست وا جامعه‌شناسی را به فارسی برگردانده و هم آثارِ داستانی. او نیز هم‌چون زیرک‌زاده، قراددادِ اجتماعیِ روسو را به فارسی برگردانده. از مهم‌ترین آثارِ او برگردانِ "ادبیات و حقوق" و "سیمای زنی در میانِ جمع" است. کلانتریان نیز چند سالِ پیش، راهِ هم‌مسلکانِ خویش را درپیش‌گرفت!
و چه شگفت است این‌که دو تن از مترجمانِ قراددادِ اجتماعیِ روسو با فاصله‌ی تقریبیِ شش دهه، دست‌به‌خودکشی‌زدند!
@azgozashtevaaknoon
"شعرک‌های طنّازانه‌ی عِمران صلاحی"
طرح یا شعرک‌های نو بیش‌از نیم‌قرن است که در شعرِ امروز پیشینه‌دارد. نمونه‌هایش را در آثار شاملو، سایه، شفیعیِ کدکنی، خویی و چندتنِ دیگر می‌توان یافت. گاه این نمونه‌ها طنزآمیز یا تأمل‌‌برانگیز نیز هستند.
در دو‌سه دهه‌ی اخیر این شیوه، به‌ویژه گونه‌ی طنزآمیزش، بیشتر نیز رایج‌شده‌است. عمران صلاحی، به‌سببِ تجربه‌هایش در قالب‌های سنتی و نیز به‌کارگیریِ پایان‌بندی‌های تاثیرگذار، شاید نخستین کسی است که به این شعرها هویتی نسبتاً مستقل بخشید. به این نمونه‌ها بنگرید:
"قلیان"
پک به قلیان می‌زنم
شعر
غلغل‌می‌کند
روی قلیان
طبع من گل‌می‌کند.
"اشک و خنده"
دلشان می‌‌خواست
چشم مردم را گریان بینند
گاز اشک‌آور را ول‌کردند
خنده‌آور بود!
"جدول"
یک‌نفر درمیانِ آتش و دود
جدولِ روزنامه حل‌می‌کرد
"گرسنه"
پیرمردی گرسنه و بیمار
گوشه‌ی قهوه‌خانه‌ای می‌خفت
رادیو باز بود و گوینده
از مضرات پرخوری می‌گفت!
بعدها کسانی هم‌چون سیدحسن حسینی در "نوش‌داروی طرح ژنریک" و نیز اکبرِ اکسیر در چندین دفتر، نمونه‌هایی به‌یادماندنی آفریدند. دو نمونه از سید حسن حسینی:
"توالی"
شاعری نی می‌زد
عارفی می‌نالید
زاهدی بستِ پیاپی می‌زد!
"آرامش"
شاعری
وام‌گرفت
شعرش آرام‌گرفت!
و نمونه‌ای از شعرک‌های اکبر اکسیر که او خود از آن به "فرانو" تعبیرمی‌کند. با این توضیح که اکسیر چندان درپی زنگ قافیه و پایان‌بندی‌های موسیقاییِ کوبنده نیست. او با چرخش‌های مفهومی و زبان‌ورزی‌های غافل‌گیرانه شعرش را تأثیرگذار به‌پایان‌می‌برد. ببینید اکسیر قطعه‌ی زیر را چه زیبا با عبارتی که ازمنظرِ آوایی به زبانِ ژاپنی پهلومی‌زند، به‌پایان‌می‌برَد:
"او کو تا ما شه"
شاعران ما
هزارسال از لبِ شیرین نوشتند
هرچه فرهاد بود مرضِ گند گرفت
شاعرانِ ژاپن اما
از ناوکِ مژگان
سرنگِ انسولین ساختند
ما کو تا اونا شیم؟
@azgozashtevaaknoon
"وُدکاکولا!"
شارل لوونسن (اقتصاددان و جامعه‌شناسِ کانادایی)، کتابی خواندنی دارد با عنوان "وُدکاکولا" (۱۹۷۷). عنوانِ فرعیِ اثر چنین است: "اسراری از روابطِ پنهانیِ شرکت‌های چندملیتی و دولِ غربی بر بلوکِ شرق". اصلِ کتاب به زبانِ فرانسه است و دکتر غلامعلی سیّار سه‌چهار دهه‌ی پیش آن را با پانوشت‌هایی مفید به فارسی برگردانده‌است.
واژه‌ی آمیغی و منحوتِ "ودکاکولا" (ودکا + کوکاکولا) که یکی تولیدِ شوروی و دیگری محصول آمریکا است، به توافق‌های پشت‌پرده‌ی میانِ شورویِ سابق و آمریکا و نیز تقسیمِ منافعِ این دو ابرقدرت، در مناطق و مسائلِ مختلفِ جهان اشاره‌‌دارد.
لحنِ کتاب در بسیاری از بخش‌ها طنزآمیز است و اثر بی‌بهره از شوخ‌طبعی‌های ادبی نیز نیست. ازجمله نویسنده جایی با بهره‌گیری از این سخنِ آیزنهاور که زمانی گفته‌بود :"هرچه برای جنرال موتورز خوب است برای آمریکا هم خوب است"، می‌نویسد: "آری، در عصرِ "ودکاکولا" معلوم‌می‌شود که هرچه برای جنرال موتورز خوب است برای کرملین هم خوب است."
(سازمان انتشارات جاویدان، چ چهارم، ۱۳۶۸، ص ۱۳۱).
@azgozashtevaaknoon
«مولانا»
ما مست نمی‌شویم انگار
از این پیاله‌های پیاپی
از آن شراب‌‌های کهن
تنها
تأثیرِ سودای مولوی مانده است
ای روحِ پاک!
در جرعه‌های تو
افیونِ دیگری است.
@azgozashtevaaknoon
«من مُرید نگیرم، شیخ می‌گیرم» (شمس و شکارِ مولوی)
عرفای بزرگ را از منظری به دو گروه می‌توان طبقه‌بندی‌کرد: گروهِ بی‌شماری از آنان شاگردپرور اند و زمره‌ای دیگر، که در اقلیت نیز هستند، شاگردگریز.
شگفت آن‌که مولوی و شمس با همهٔ اتّحاد جانی که داشتند از این منظر با هم تفاوتی آشکار دارند. مولانا، به‌رغمِ همهٔ طعن و تعریضی که نثارِ شیخکانِ مریدپرور و مزوّر می‌کند، خود پیری است اگرچه وارسته اما مریدپرور. او پس از کسبِ معارف و طیّ مدارج، ترکِ وقارِ سجاده‌نشینی و فقاهت و دانشمندی کرد و مریدِ شمس شد. اما جانِ رقصان و پرّانِ شمس، به تنگنای مرسومِ رابطهٔ مرید و مرادی تن‌درنمی‌داد. او به روایتِ افلاکی، حتی مولانا و کسانش را از مطالعهٔ معارفِ «مولانای بزرگ» (بهاء ولد) برحذرمی‌داشت. شمس مریدپرور نبود و چنان‌که از مقالات‌اش نیز برمی‌آید، مولانا شکاری بوده استثنایی که او صیدش کرد و به پروراندنش همت‌گماشت:
«من مرید نگیرم؛ مرا بسیار در‌پیچ‌کردند که مرید شویم و خرقه بده، گریختم. در عقبم آمدند منزلی و آنچه آوردند آن‌جا ریختند؛ و فایده نبود و رفتم. من مرید نگیرم. من شیخ می‌گیرم؛ آن‌گاه نه هر شیخی، شیخِ کامل!» (مقالاتِ شمس، به‌تصحیحِ استاد موحّد، انتشاراتِ خوارزمی،ج ۱: ۲۲۶).
شمس جویای جان‌هایِ عاشق بوده نه خواهانِ مراتبِ شیخی و مرادی. و ازهمین‌رو جایی می‌گوید خاکِ کفشِ عاشقانِ راستین را به سرِ مشایخِ روزگار نمی‌دهم (۱: ۹۱). و نکته آن‌جا است که مولانا، این جانِ شوریده، در معیارهای مرسوم، خود شیخی کامل بود هنگامی که مریدِ شمس شد. در نگاهِ شمس، شیخْ هستی است و مریدْ نیستی؛ و مریدی که نیست نشود، مرید نباشد (ج۲: ۱۴۱).
این نکته نیز گفتنی است که شمس اگرچه به چنبرهٔ شیخی تن‌در‌نمی‌دهد اما با اعتمادِ به‌نفسِ بالایی می‌گوید هرکه یک‌بار مرا ببیند، مریدیِ دیگران را رها کند (۱: ۷۴).
نیز درست است که حضورِ قاطعِ شمس، سراسرِ غزلیاتِ مولانا را فراگرفته، اما از دیگرسو مولانا نیز در مقالاتِ شمس حضوری دارد بسیار چشم‌گیر. شمس به هر مناسبتی یادی از مولانا می‌کند و نامِ مولانا وردِ زبانِ او است. عباراتی از این دست در مقالات فراوان است:
اگر مولانا میلِ شنیدن نداشته‌باشد، نمی‌گویم (۲: ۱۵۷). «من صدرِ اسلام، مولانا را گویم» (۱: ۱۱۱).
هرچه می‌شنوید از صدقهٔ سرِ حضورِ مولانا است (۲: ۱۳۱).
«با هیچ خلق سخن نگفته‌ام الّا با مولانا» (۲: ۱۴۱).
در رُبعِ مسکون، کسی هم‌چون مولانا یافت‌نمی‌شود (۲: ۱۳۳).
شمس چندین‌بار نیز عباراتی از‌این‌دست دارد: این‌گونه که به هوای مولانا بازگشته‌ام، اگر پدرم سر از خاک برمی‌کرد، دمشق و حلب را به شوقِ دیدارش ترک‌نمی‌کردم (۱: ۱۶۸ و ۲: ۱۵۸).
در عبارتِ زیر به روشنی جایگاهِ
مولانا در نگاهِ شمس آشکار است:
«آبی بودم بر خود می‌جوشیدم و می‌پیچیدم و بوی‌می‌گرفتم؛ تا وجودِ مولانا بر من زد؛ روان شد. اکنون می‌رود، خوش و تازه و خرّم» (۱: ۱۴۲).
@azgozashtevaaknoon
"کوتاه است در" (اشاره‌ای در شعر شاملو)
شاملو درقیاس‌با اخوان، از سنت‌ها و نمادهای ایرانی و اسلامی در شعرش کم‌تر بهره‌می‌گیرد. او گاه به هرآن‌چه نشانی از سنت و ملیّتِ ایرانی داشته می‌تاخته و کسی و چیزی را بی‌نصیب نمی‌گذاشته. از دهن‌کجی‌اش به سفره‌ی هفت‌سین و نامِ کوچکِ خودش گرفته تا بی‌مهری به فردوسی و موسیقیِ سنتی.
بااین‌‌همه این‌جا و آن‌جا ردّ پیدا و پنهانِ اشاراتِ ایرانی و اسلامی را در شعرش می‌توان دنبال‌کرد. ازجمله آن‌جاکه سر در چاه می‌برَد و دردِ خویش را بازگومی‌کند. یکی از نشانه‌های تأثیرپذیریِ او از مولفه‌های فرهنگیِ ایرانی و ملی، در نخستین سطرهای قطعه‌ی "در آستانه" بازتاب‌یافته:
باید اِستاد و فرودآمد
بر آستانه‌ی دری که کوبه ندارد [...]
کوتاه است در،
پس آن به که فروتن باشی"
(در آستانه، انتشارات نگاه، ۱۳۷۶، ص ۱۷).
شاملو این‌جا دراشاره‌به ناگزیریِ مرگ و عبورِ آدمی از آستانه‌ی آن، گوشه‌ی چشمی داشته به ابعادِ درِ زورخانه که می‌دانیم کوتاه طراحی‌می‌شود تا ورزشکاران هنگامِ ورود، سر خم‌کنند و خاکساری بیاموزند.
در چای‌خانه‌های سنتیِ ژاپنی که آداب و مناسکی خاص داشته و حتی ابعاد سازه و تعدادِ افرادِ حاضر در آن حساب‌و‌کتابی دقیق‌تر داشته نیز همین نکته (البته با سخت‌گیریِ بیش‌تری) لحاظ‌می‌شده. کاکوزو اُکاکورا (۱۹۲۳_۱۸۶۲)، این هنرشناس و اندیشمندِ ژاپنی که اثری خواندنی در آدابِ چای نیز نوشته، ازجمله درباره‌ی معماریِ چای‌خانه‌های سنتیِ ژاپنی می‌نویسد:
"مهمان باید خَم‌شود و چهاردست‌و‌پا از دری وارد‌شود که ارتفاعش فقط ۹۰ سانتی‌متر است. همه‌ی مهمانان اعم‌از تعلق‌شان به طبقه‌ی بالا یا پایین ناگزیر از انجامِ این عمل هستند و هدف از آن آموختنِ ادب و تواضع است."
(کتاب چای، ترجمه‌ی قدرت‌الله ذاکری، انتشارات پرنده، چ چهارم، ۱۴۰۱، ص ۷۳).
@azgozashtevaaknoon
حامد بهداد: ما خودِ خودِ مردمیم، این اسم مزخرف سلبریتی رو از روی صورت ما بردارید+ویدیو
https://saednews.com/.post/hamd-bhdad-ma-khod-khod-mrdmym-ayn-asm-mzkhrf-slbryty-az-roy-sort-ma-brdaryd-oydyo-oa4l
«مرگ»
چشمی است
که هر لحظه مرا می‌بیند
دستی است
که ناگاه مرا می‌چیند
این دورترین گمانِ نزدیک به من!
@azgozashtevaaknoon
"استاد خطیب‌رهبر"
انجمن‌های ادبی گرچه عمدتاً حاملِ سنت‌های سنگ‌شده‌ی ادبی بودند و به جدالِ با نوگرایی کمربسته‌بودند، اما ازمنظرِ متن‌پژوهی و انتقالِ فرهنگِ ادبی و پیشینه‌ی زبانی به نسل‌های بعد، سهمِ عمده‌ای داشتند. پیش‌از‌آن‌که کافه و کافه‌نشینی در دهه‌های سی و چهل و پنجاه، به‌ویژه در تهران پابگیرد و پاتوقِ نوگرایان شود، انجمن‌های ادبی چنین کارکردی داشتند. و در همین مراکز بوده که امثالِ صبوری و فرزندِ برومندش ملک‌الشعراء بهار پرورش‌یافتند و گنجینه‌ی شعرِ بهار و نیز سبک‌شناسیِ گران‌قدرش به‌یادگارماند. ادیبان و شاعرانی هم‌چون فروزانفر، اخوان، مظاهرِ مصفا، شفیعی کدکنی و نیز بخشی از بزرگانِ گردآمده در حلقه‌ی ادبیِ اصفهان از دلِ همین محافلِ فرهنگی برخاستند.
انجمنِ ادبیِ ایران، درکنارِ انجمن‌های نظامی و صائب، از مهم‌ترین مراکزِ این انتقالِ فرهنگِ ادبی بود. بقایای این مراکز را هم‌چنان نیز در گوشه‌گوشه‌ی کشور می‌توان‌دید.
محمدعلیِ ناصح چهره‌ای است که آثارِ باقی‌مانده از ایشان و نیز شاگردانِ برجسته‌ای که پروراندند حکایت از خدماتِ فرهنگی انکارناپذیر دارد. محضِ یادآوری بگویم که شاهرخِ مسکوب که از نوگرایانِ روشن‌اندیش و درعین‌حال ادیبی تمام‌عیار بود، جایی در خاطراتش از سیره‌ی جلال‌الدین یا همان تاریخِ جلالی مینکبرتی(!) که ناصح آن را به فارسیِ استوار و رسایی برگردانده، تعریف و تمجیدی درخورکرده. و همین ناصح، شرحی مغتنم بر بوستان نیز نوشته که به‌اهتمامِ استاد خطیب‌رهبر منتشرشده. از دیگر پرورش‌یافتگانِ این انجمن، محمدعلی نجاتی است. از ایشان دو اثر را دیده‌ام و بهره‌گرفته‌ام. یکی برگردانِ شگفت‌آورِ زندگیِ تیمور اثرِ ابن عرب‌شاه مشهور به فخرِ مدبّر، با عنوانِ "زندگی شگفت‌آورِ تیمور" و دیگری تصحیحِ دیوانِ فتحعلی‌خانِ صبا. هر دو اثر درکمالِ پیراستگی و آراستگی منتشرشده‌است.
غرض آن‌که این بزرگان بر زبانِ مبدأ (عربی) و مقصد (فارسی) تسلطی شگفت‌آورداشتند و خدماتی انکارناپذیرکرده‌اند که نباید در هجومِ تعصب‌های کورکورانه و نوگرایانه نادیده‌انگاشته‌شود.
استاد دکتر خطیب‌رهبر از دیگر پروردگانِ انجمنِ ادبیِ ایران بودند. هنوز که هنوز است به آثاری که ایشان، البته متناسب‌با مقتضیاتِ روزگار، شرح‌کرده‌اند مراجعه‌می‌کنیم و بهره‌ها‌می‌گیریم. به مددِ یک‌عمر تلاش‌های بزرگانی هم‌چون ایشان بوده که بعدها استادانی گلستان و حافظ و بیهقی را احیاناً بهتر شرح‌کرده‌اند و می‌کنند. شرحِ ایشان بر مرزبان‌نامه نیز گویا هم‌چنان یکه و یگانه است. ایشان درکنارِ این آثار و چندین اثرِ دیگر، پژوهشی خاص نیز دارند که کم‌تر دیده‌شده اما بسیار مفید است: دستورِ زبانِ فارسی: حروفِ اضافه و ربط. در این اثر که البته بیشتر به‌کارِ محققان و متخصصانِ زبانِ فارسی می‌آید، کاربردهای گاه ویژه‌ای از حروف، بررسی شده و نمونه‌هایی از متونِ کهن فهرست‌شده‌است.
اهلِ ادب این خدمات را نباید نادیده‌بگیرند و نمی‌گیرند. مبادا که روزی مصداقِ این شکوه‌ی خواجه‌ی شیراز شویم:
بی‌مزد بود و منّت هر خدمتی که کردم
یارب مباد کس را مخدومِ بی‌عنایت
زادروزشان گرامی و یادشان همواره زنده.
@azgozashtevaaknoon
"اخبار"
دیگر نمی‌خوانم
خبرهای داغِ روزنامه‌های صبح را
دیگر نمی‌خواهم بشنوم
سلام‌های پیش از اعلامِ فاجعه را
دیگر نمی‌خواهم ببینم
اسکلتِ کودکان گرسنه را
تنها می‌خواهم
با فریادی
تارهای حنجره‌ام را پاره‌پاره کنم.
@azgozashtevaaknoon
«سیاوشانه» (پیش‌کش به استاد شجریان)
تو زنده بودن ما را دلا! بهانه‌ترینی
بخوان ترانهٔ ماندن که عاشقانه‌ترینی
در این زمانه که دیگر فسرد روح تغزّل
خوش است زمزمه‌هایت که سرخوشانه‌ترینی
بخوان که یکسره اوجی، بخوان که یکسره شوری
چو شعرِ حافظِ رندی، قلندرانه‌ترینی
چو موجِ سرکشِ دریا است جذر و مدّ صدایت
بزن به ساحلِ روحم که بی‌کرانه‌ترینی
به‌رغمِ «آتشِ تهمت»، هنوز همچو همیشه
عزیزِ کشورِ خویشی «سیاوشانه»ترینی
@azgozashtevaaknoon
«نیما و امیر پازواری» (به‌مناسبتِ روزِ امیر پازواری)
امیر پازواری یا امیرکلایی، که با نام‌هایی هم‌چون امیرعلیِ طبرستانی، امیر مازندرانی و شیخ‌العجم نیز شناخته‌می‌شود، مشهورترین شاعرِ بومی‌سرای مازندران است. امیر/ی‌خوانی هم‌چون نجماخوانی و طالب/طالباخوانی از مقام‌های محبوبِ مردمانِ مازندران است. دربارهٔ زادگاه، زمانِ زندگی و اشعارِ امیر، افسانه‌ها و روایت‌های گوناگونی بر سرِ زبان‌ها است. و البته این سرنوشتِ اغلبِ شاعرانِ بومی‌سرا در روزگارانِ گذشته نیز بوده که شعرشان زمزمهٔ جانِ شیفتگان و شوریدگان بوده؛ شیفتگانی که چه‌بسا نمونه‌هایی به سبک و سیاقِ شاعرِ محبوبِ خویش می‌سروده‌اند؛ سروده‌هایی که بعدها به کیسهٔ شاعرِ محبوبشان رفته‌اشت. همان‌گونه که مردمان دربارهٔ باباطاهر و فایزِ دشتستانی نیز افسانه‌های گوناگون ساخته‌اند و از زبانِ آن‌ها دوبیتی‌های فراوانی پرداخته‌اند. اطلاعاتِ منابعِ مکتوب چندان پرده از حقایق زندگیِ امیر برنمی‌دارند. اغلب او را به منطقهٔ پازوار و امیرکلا (در نزدیکیِ شهرِ بابل) منسوب می‌دارند و زیسته درحدودِ سدهٔ دهم. اما این‌قدر مسلم است که قدمتِ کهن‌ترین نسخه‌های شعرش به سدهٔ یازدهم می‌رسد. نخستین‌بار، الکساندر خودزکو مستشرقِ لهستانی (در پاریس)، و برنهارد دُرنِ (دارن) آلمانی به دستیاریِ میرزا شفیعِ مازندرانی، اشعارش را (در پطرزبورگ) منتشرکردند.
همگان نیما را به عنوانِ بنیان‌گذارِ شعرِ نوینِ ایران می‌شناسند. از دیگرسو اما ریشه‌های شعرِ او، از سرچشمه‌های ادبِ گذشته و تاحدی نیز ادبیاتِ بومیِ مازندرانی سیراب می‌شده‌است. در این یادداشت، به اشاراتِ نیما به شعرِ امیرپازواری، خواهیم پرداخت.
نکتهٔ نخست آن‌که توجه نیما به آثارِ امیر، بیشتر متأثّر از مدّتِ اقامتِ او و همسرش (سالِ ۱۳۰۷) در بارفروش (بابل) بوده‌است. نمونهرا او جایی در سفرنامه‌اش آورده، «امیر» کسی است که باید او را به دوستانم بشناسانم (دو سفرنامه، به‌کوشش علی میرانصاری، ص۱۲۷). جایی نیز نوشته، می‌گویند امیر پازواری با تیمورِ گورکانی معاصر بوده‌است (ص ۱۲۶). نیز جایی دیگر «طالبا» و «نجما» و «امیر[ی]» را نمونه‌هایی از «ادبیاتِ خاوری» خوانده‌است (ص ۱۳۱).
او جایی دیگر اندکی مفصل‌تر نیز نوشته: «در این مدت من یک چیز را خیلی تجسّس‌داشته‌ام و آن ادبیاتِ بومی و تعیینِ صنفِ فکریِ شعرای بومی است [...] بدونِ‌شبهه، یک صنف ادبیاتِ خاصی که امیرپازواری مشهورترین شاعرِ اخیرِ آن خواهد‌بود. و رضا بونورِ لاریجانی* یک شاگردِ او، چنان‌که دیواروز** و مسته‌مرد» (ص ۱۹۴).
نیما در نامه‌ای در همین سال (۱۳۰۷) نیز خطاب به مَتکان «نمایندهٔ معارفِ آمل»، از «ادبیاتِ ولایتی» سخن‌می‌گوید و در جستجوی دیوانِ امیر، چاپِ برنهارد دُرن است (نامه‌ها، به‌کوششِ طاهباز، نشرِ علم، ۱۳۷۶، ص ۲۹۵). نیما دو سالِ بعد، در دو نامه به برادرش لادبن نیز، هم‌چنان آرزوی دست‌یافتن به همان کتاب را دارد. در نامهٔ نخست می‌نویسد، به‌دنبالِ کتاب‌های خطی برای نوشتنِ بعضی قسمت‌های تاریخِ مازندران هستم. او از برادرش که آن سال‌ها در روسیه اقامت‌داشته تقاضا دارد از «کتاب‌خانه‌های» (کتابفروشیهای) مسکو یا لنینگراد، دیوانِ امیر «از تألیفاتِ مسیو برنهارد دارن، مستشرقِ معروفِ روسی» را برایش پیدا کند (ص ۴۰۲). در نامهٔ دوم، از لادبن که در تهران به‌سرمی‌برده می‌خواهد تا به‌واسطهٔ «ناتِل» (دکتر خانلری) از آقای مسکوبِ بارفروشی، سراغی از دیوانِ امیر چاپِ پطرزبورغ را بگیرد؛ کتابی که نیما خود در بارفروش آن را نزدِ مسکوب دیده‌بوده‌است (ص ۴۲۴). در یادداشت‌های روزانهٔ نیما نیز در کنارِ دیگر شاعرانِ مازندرانی (رضا خراد و بُندار) یادی از «امیر» شده‌است (چاپ‌شده در: آثارِ نیما، به‌کوششِ طاهباز، انتشاراتِ بزرگمهر، ص ۲۷۳).
جدا از این اشارات در آثارِ منثور، نیما در دفترِ «روجا» که ترانه‌های بومی یا طبری‌سروده‌های اوست نیز به امیر اشاراتی دارد. در دو ترانه، سخن از «کیجا»یی (دختری) است که شعرِ امیر (و گوهر: طالبا) را زمزمه‌می‌کند (مجموعهٔ کاملِ اشعار، به‌کوشش طاهباز، موسسهٔ انتشاراتِ نگاه، صص ۶۵۱ و ۶۹۷). در دو ترانهٔ دیگر نیز نیما با امیر گفتگو و درددل‌می‌کند. اصل و برگردانِ یکی از این ترانه‌ها را نقل‌می‌کنیم:
امیر گن م دل حاجی ار غم دارن
نیما گن م دل ت موتم دارن
دنی اگر هزار آدم دارن
جان امیر ت جور م جور کم دارن
«امیر می‌گوید دلم برای حاجی غم دارد. نیما می‌گوید دلم برای تو ماتم دارد. دنیا اگر هزاران انسان دارد، (به) جانِ امیر (سوگند) مانندِ من و تو کم دارد» (ص ۶۴۱).
* این شاعر را نمی‌شناسم. آیا «بونور» گشتهٔ واژهٔ «بُندار» است؟!
** در منابعی «دیواره‌رز» نیز آمده‌است.
@azgozashtevaaknoon
گرچه خیلی اصطلاحاً پلیسی‌خوان نیستم اما ازمیانِ آن‌هایی که ایرانی‌ها نوشته‌اند و تابه‌حال خوانده‌ام "فیل در تاریکی" را بیشتر از همه می‌پسندم. دلایل‌اش فراوان است: روایتِ چندوجهی و کشمکش و تعلیقِ دلپذیرش؛ مضمونِ پلیسی و درعین‌حال عاشقانه اگرکه نگوییم، عشقی‌اش؛ و هم‌چنین نثرِ مناسب‌با این‌گونه آثار.
تمامیِ آثارِ هاشمی‌نژاد، از مقالات و گفتگوهایش گرفته تا گزینش‌ها و ویرایش‌هایش از متونِ کهن، پیراسته و باطراوت و "تروتمیز" اند.
اغلبِ این آثار را نیز انتشارات هرمس چاپ یا بازچاپ کرده‌است.
@azgozashtevaaknoon
چاپ اول کتاب «فیل در تاریکی (ویراست جدید)» منتشر شد
نویسنده: قاسم هاشمی‌نژاد
ناشر: نشرهرمس
فیل در تاریکی نخستین اثر قاسم هاشمی‌نژاد و یکی از آثار دوران‌ساز ادبیات داستانی معاصر ایران است که به مرور زمان قدر و قیمت بسیار یافته است. نام کتاب از داستان آشنای مثنوی معنوی می‌آید و تمثیلی است برای آنچه در داستان اتفاق می‌افتد.
جلال امین، شخصیت اصلی داستان، صاحب گاراژی در جنوب تهران است و به آرامی روزگار می‌گذراند که حسین، برادر او، از آلمان به ایران می‌آید و بنزی همراه خود می‌آورد و ماجرا از همین‌جا آغاز می‌شود. آدم‌های مختلفی به بهانه‌های گوناگون به گاراژ می‌آیند و به نظر می‌رسد بنز آخرین‌مدل چشم همه‌شان را گرفته است اما...
فیل در تاریکی نخستین‌بار به شکل پاورقی در سال ۱۳۵۵ منتشر شد و بعد در سال ۱۳۵۸ صورت کتاب به خود گرفت. به رغم گذشت نزدیک به نیم‌قرن هنوز از مهم‌ترین و موفق‌ترین نمونه‌های ادبیات پلیسی ایرانی است.
@bookcitycc
کارم خراب ز آمدورفتِ نگاهِ اوست
جاسوس در میانِ سپاهِ کسی مباد!
(دانش مشهدی)
@azgozashtevaaknoon
"عِمران صلاحی"
تلخ بودم تلخ
در نخستین لحظه‌های صبحگاهی؛
چشمکی‌زد باز سویم
شعرهای
طنزِ
عِمران صلاحی!
@azgozashtevaaknoon
دگردیسیِ معناییِ پسوندِ «باره» در شعرِ مولوی
پسوندها با پیوستنِ به کلمه‌ها واژههایی جدید می‌آفرینند. کافی است به کارکردِ گوناگونِ پسوندهایی هم‌چون «ک» و «ی» دقت کنیم. در یکی از یادداشت‌های پیشین به این نکته در پسوندِ «گری» پرداختیم.
خلاقیت‌های مولانا در تاریخِ شعرِ فارسی زبانزد است. این ویژگی که از جَوَلانِ اندیشه و فَوَرانِ عواطفِ او مایه‌می‌گیرد، در تمامیِ اجزاء و عناصرِ شعرِ او حضوردارد: از تصاویری اعجاب‌انگیز که برخی پژوهشگران آن را سوررئالیستی خوانده‌اند و به‌کارگیریِ اوزانِ متنوّع و کم‌کاربرد و گاه حتی قطعاتی در دو بحرِ عروضی گرفته تا قافیه‌پردازی‌های غریب. هم‌چنین است گریز از هنجارهای رایج در قافیه‌پردازی و نیز واژه‌سازی‌های فراوان و تصرّف در معیارهای صرف و نحوِ زبان. بیتوجهی به این مؤلّفه‌ها، گاه شارحانِ شعرِ او را دچارِ لغزش‌هایی کرده‌است*. نمونهرا در بیتِ زیر «نَسّابه» را «نسب‌شناس، کسی‌که نسبِ طوایف و قبائل را بداند» معنی کرده‌اند؛ حالآنکه مولانا آن را در معنیِ «بااصل‌و‌نسب» به‌کاربرده:
ای در هَوَس‌ات غرقه، هم صوفی و هم خرقه
هم بندهٔ بیچاره، هم خواجهٔ نسّابه
و این معنی از تقابلِ میانِ «بندهٔ بیچاره» و «خواجهٔ نسّابه» روشن می‌شود. او خود جایی دیگر چنین سروده: «که هر که نسبتِ تو یافت گشت نسّابه».
تصرّف و ابداعاتِ مولانا در کاربردهای متعارفِ وندهای زبانِ فارسی نیز قابلِ‌ملاحظه است. گاه بیتوجهی به این نکته نیز فهمِ ابیاتِ او را دشوار‌ساخته‌است. و باز نمونهرا ذیلِ بیتِ زیر، در معنیِ «کَسَک» آورده‌اند: «مصغّرِ کس، آدمِ بی‌مقدار»:
هرکس کسکی دارد و هرکس یاری
آن یارِ وفادار کجا شد باری؟
که به قرینهٔ «یاری» روشن است «کسک» نه به‌معنای «آدمِ بی‌مقدار» که در معنایی نزدیک‌به عزیز یا «یار» در همان مصراع آمده‌است. مولوی بارها "یارک" را با همین ساخت و به همین معنی در شعرش به‌کاربرده. و این لغزش ازآن‌جا روی‌داده که مولانا «کافِ تصغیرِ مفیدِ معنای تحقیر» را این‌جاها در معنای «تحبیب» به‌کاربرده‌است.
اینک نمونه‌هایی از چنین تصرفی را در یکی از پسوندها مرور خواهیم‌کرد.
می‌دانیم که پسوندِ «باره» در زبانِ فارسی پس از واژه‌ها می‌آید و واژههایی با بارِ معنای منفی می‌سازد. و نمونه‌ها فراوان است: شهوت‌باره، روسپی‌باره، شاعرباره، طلاق‌باره، زن‌باره، شراب‌باره و...
اما مولوی گاه در کاربردی «غیرُ ما وُضِعَ»، از نظائرِ این واژه‌ها بهره‌می‌گیرد. و البته او گاه واژه‌های موجودِ دارای چنین ساختاری را در معنایی تازه به‌کارمی‌بَرَد و گاه نیز واژههایی تازه می‌سازد. و باز نمونه‌ها فراوان است:
چون بجهی از غضبش، دامنِ حلمش بکشی
آتشِ سوزنده تو را لطف و کرم‌باره شود
ماییم قدیمِ عشق‌باره
باقی دگران همه نظاره
همچو ذرّه مر مرا رقص‌باره کرده‌ای
پای‌کوبان پای کوب، جان دهم ای جانِ جان
باده ده آن یارِ قدح‌باره را
یارِ تُرُش‌رویِ شکرپاره را
یادآور می‌شوم مولوی گاه چنین رفتاری با پسوندِ «باره» کرده و کاربردهای متعارفِ این پسوند در شعرِ او نیز نمونه‌ها دارد. از جمله این دو بیت:
عُطاردوار دفترباره بودم
فرادستِ دبیران می‌نشستم
نیست شهرت‌طلب و خسروِ شاعرباره
که‌ش به بیت و غزل و شعرِ روان بفریبم
نکتهٔ آخر آن‌که شاید شاعر یا شاعرانِ دیگری نیز پیش یا پس از مولوی با پسوندِ «باره» این‌گونه رفتارکرده‌اند اما بسامد این کاربرد از ویژگی‌های شخصیِ سبکِ شعرِ مولانا است.
*برخی از این لغزش‌ها را نویسنده در مقاله‌ای نشان‌داده: نگاهی به «دیوانِ کبیر (کلیاتِ شمسِ تبریزی»، به‌کوششِ دکتر توفیق ه. سبحانی، انجمنِ آثار و مفاخرِ فرهنگی، ۲ ج، ۱۳۸۶)؛ چاپ‌شده در: فصلنامهٔ نقدِ کتابِ ادبیات، س اول، ش ۱، بهار ۱۳۹۴، صص۹۰_۷۱.
@azgozashtevaaknoon
"حکایتِ موش و گربه‌ی کلیله و داستانِ ما"
کلیله و دمنه گرچه اثری درخشان در ادبِ فارسی است اما درعین‌حال متنی است بسیار پرظرفیّت برای خوانش‌های سیاسی (و گاه حتی فلسفی). ماجرای انتقالِ غیرقانونی یا "قاچاقیِ" آن از هندوستان به ایران که در مقدمه‌ی کتاب آمده، خود گویای چنین کارکردی است.
"بابُ السِّنَّور و الجُرَد" یا همان گربه و موش که شرحِ برگزیدنِ هوشمندانه‌ی راهِ رهایی به‌هنگامِ تنگناها و گیروگرفتاری‌ها است، بسیار خواندنی است. انتخاب‌هایی زیرکانه و دوراندیشانه آن‌گاه که از هرطرف که می‌رویم، جز بر وحشت‌مان نمی‌افزاید!
این حکایت، داستان موشی است است که زیرِ درختی مسکن دارد. روزی که از خانه‌اش بیرون‌می‌آید گربه‌ای را در دام گرفتار‌می‌بیند. هم‌زمان جغدی آماده‌ی شکار، نشسته بر شاخه‌ای، بالای سرش هست و راسویی نیز در پشت‌سر، منتظرش!
موش خودش را نباخت. حساب و کتابی کرد و با خود اندیشید، کارِ عاقلانه پناه‌بردن به گربه‌ای است که به‌رغمِ دشمنیِ اجدادی‌اش با هم‌جنسانِ من، اکنون به چاره‌گریِ دندا‌ن‌هایم محتاج است! موش هم‌زمان که حواس‌اش به دیگر دشمنان‌اش نیز بود، به گربه نزدیک شد. شباهتِ موقعیتِ وخیمِ خودش را با او، یادآورشد؛ این‌که مصلحتِ وقت در ترکِ مخاصمه‌ی همیشگی است. نقشه‌اش را نیز با گربه درمیا‌ن‌نهاد: من سمتِ تو می‌آیم و تو گرم احوال‌ام را بپرس. دشمنان‌ام که از نزدیک‌شدن به تو هراس‌دارند از شکارم که نومید شدند، آن‌گاه من نیز بندهایت را خواهم‌برید. گربه‌ی گرفتار از این فکرِ بکر استقبال‌کرد و ... و ماجرا ختم‌به‌خیرمی‌شود.
البته موش پس‌از پایانِ این مخمصه، از نزدیک‌شدن به گربه پرهیز‌کرد و تقاضای تداومِ دوستی از جانبِ آن دشمنِ جبلّی را نیز ردکرد.
زهی زیرک موشا!
کاش عقلای قومِ ما نیز در ایجادِ موازنه در مواجهه‌با بازیگرانِ عرصه‌ی سیاستِ جهان، همین‌مایه شیوه‌ی حکیمانه و دوراندیشیِ موشانه را درپیش‌گیرند!
الرّوس. و ماادراک ماالرّوس!
@azgozashtevaaknoon
"کودکان"
کودکان چه می‌دانند
صَهیون چیست
و کفر قاسم کجاست
آن‌ها غرقِ رویاهای خویش اند
و در بازیِ حقیرِ بزرگان
نقشی ندارند
جز تکه‌تکه‌شدن!
@azgozashtevaaknoon
این حرف‌های حامدِ بهدادِ عزیز بسیار شنیدنی و تاثیرگذار است. و این تاثیرگذاری بی‌سببی نیست. او ادبیات و شعرِ فارسی را خوب خوانده و ترانه و تصنیف را نیز شیربن می‌خوانَد. در پایانِ این سخنانش اما، لغزشی در خواندنِ شعرِ حافظ مرتکب شده که به‌سببِ پرتکراربودن‌اش لازم به یادآوری است. این بیتِ حافظ، با "زین" آغاز می‌شود نه "این". پیوندِ معناییِ دو مصراع، به همین حرفِ "از" وابسته است:
زین آتشِ نهفته که در سینه‌ی من است
خورشید شعله‌ای است که در آسمان گرفت
@azgozashtevaaknoon
«پاییز»
با روزهای روبه‌زوالش
پاییز را
من پیش‌ازین نیز
بسیار دیده‌ام
در این غروب
سنگِ کدام خاطره اما
دریاچهٔ درونِ مرا
این‌گونه
حلقه‌حلقه
در موج افکنده‌است؟!
@azgozashtevaaknoon
"نان از سنگ"
مِلکِ اجدادی از پسِ صد سال
آخر از چنگِ خان درآوردن،
با خسیسانِ سفله دوست‌شدن
عمر با ناکسان سرآوردن،
لاشه‌ی آهوی شکارشده
از کفِ شیرِ نر درآوردن،
شاعری فحل بودن اما گاه
قافیه را غلط درآوردن،
ساده‌تر باشد از نگاهِ حقیر
کز دلِ سنگ، نان درآوردن!
@azgozashtevaaknoon
«اشاراتِ کام‌جویانه در شعرِ حسینِ منزوی» (دفترِ «با عشق در حوالیِ فاجعه»)
تصاویرِ کام‌جویانه (اروتیک) در شعر و ادبِ فارسی پیشینه‌ای دیرینه دارد. از تغزل‌های عمدتاً مختص به عشقِ مذکّرِ فرخیِ سیستانی، عشقِ ممنوعه در ویس‌و‌رامین و نیز تصاویرِ درپرده و پوشش اما فراوانِ نظامی (در «خسرووشیرین»، «هفت‌پیکر» و «اسکندرنامه») گرفته تا اشاراتِ پنهان و پیدا در اشعارِ سعدی و مولوی و حافظ. و البته هجوها و هتاکی‌ها و گاه حتی وقاحت‌نگاری‌های سوزنی و برخی قطعاتِ عبیدِ زاکانی حسابی دیگر دارد. مولوی نیز گاه در مقاطعی از مثنوی به وقاحت‌نگاری می‌گراید، اما او این صحنه‌ها و توصیف‌ها را در خدمتِ پیامی متعالی‌تر به‌کار‌می‌گیرد؛ ازهمین‌رو شعرش غایتی کام‌جویانه را دنبال‌نمی‌کند. وگرنه آیا در شعر و ادبِ فارسی، تصویری برهنه‌تر و بی‌پرده‌تر از تصویرِ این بیت میتوانیافت؟:
زن به دستِ مرد در وقتِ لقا
چون خمیر آمد به دستِ نانبا
ماجرای کنیزک و خاتونِ او نیز که جای خود دارد!
سعدی نیز در گلستان و بوستان، درپرده نکته‌های کام‌جویانه فراوان درکارکرده؛ در غزل‌هایش نیز از این‌گونه تصاویر می‌توان یافت؛ به ویژه در غزلی آکنده از اشاراتِ جنسی و تاحدی هتّاکانه و حتی «واسوختی» با این مطلع:
ای لعبتِ خندان لبِ لعلت که مزیده‌است؟!
وی باغِ لطافت بهِ رویت که گزیده‌است؟!
هم‌چنین است حافظ که به‌ندرت از ابیاتی کام‌جویانه در شعرش می‌توان‌سراغ‌گرفت و در همان نمونه‌های نادر نیز خواجه همواره پرده‌ای از «ادب» بر اشاراتِ خویش پوشانده:
وه که دُردانه‌ای چنین نازک
در شبِ تار سُفتنم هوس است!
در دفترهای شعرِ شاعرانِ سدهٔ اخیر نیز این‌گونه قطعات و تصاویر پراکنده است. نیما هیچ‌گاه گردِ این تصاویر نگشت؛ اما شاملو و نادرپور و نصرتِ رحمانی در کارنامه‌شان قطعتِ کام‌جویانه فراوان دارند. یدالله رویایی نیز که در این عوالم آیتی است! اما از میان شاعرانِ بزرگِ امروز، آثارِ فروغ بیش‌از دیگران چنین تصاویری را بازتاب‌داده‌است. او از همان نخستین دفتر، تا «تولدی دیگر» و «ایمان بیاوریم به آغازِ فصلِ سرد»، باهمهٔ محدودیت‌هایی که می‌توان برای ورودِ زنان به این وادی‌ها تصورکرد، بی‌پروایانه در این میدان تاخت؛ نمونهرا در قطعهٔ «وصل».
میانِ غزل‌سرایانِ بزرگِ معاصر، در شعرِ دو تن تصاویرِ هوس‌بازانه و کام‌جویانه و البته توفیق‌یافته بسامدِ بالایی دارد: سیمینِ بهبهانی و حسینِ منزوی.
در این یادداشت، برخی از اشاراتِ کام‌جویانه را در دفترِ «با عشق در حوالیِ فاجعه*» مرورمی‌کنیم. منزوی در این دفتر غزل از هر دستی دارد. اما هم‌چون دیگر دفترهایش سخنِ اصلی و اصلِ سخن هم‌چنان بر سرِ عشق است؛ غزل‌هایی درخشان ازجمله با این مطلع‌ها:
_ همواره عشق بی‌خبر از راه می‌رسد
_ خورشیدِ من برای تو یک‌ذرّه شد دلم
_ خیالِ خامِ پلنگِ من، به سوی ماه جهیدن بود
و در این اشاراتِ عاشقانه، شاعر همواره به‌بانگِ بلند از عشق می‌گوید؛ از ناز و نیازها و پروا و پرهیزهای بایسته در کارِ عشق؛ و گاه البته همراه‌با تصاویری «بوسه و بستری». منزویِ کهنه‌کار، که بیش‌از دو دهه یکسره از عشق و جلوه‌های گوناگونِ انسانی‌اش سروده، اکنون در توصیف و تصویرِ چم‌و‌خم‌ها و رمزورازهای شعرِ عاشقانه چیره‌‌دست‌تر نیز شده‌است. چنین تصاویری را تنها در دو دفترِ آخرِ فروغ و برخی قطعاتِ رویایی میتوانیافت.
اینک نمونه‌هایی از تصاویرِ کام‌جویانه در این دفتر:
_ دلاورانه به رزمِ شبانه مَرد آن است
که بر هدف بزند تیر و تا‌به‌پَر بزند (ص ۱۸)
_ بر آهوی نرِ من، جانِ عشق‌پرورِ من!
پلنگِ ماده هجومِ کمینی‌ات زیبا است [...]
وزیدنِ نفسِ عشق و لرزه‌های طلب
به پرّه‌های هوسناکِ بینی‌ات زیباست (ص ۹۶)
_ به انتهای جهان می‌رسیم در خلئی
که جز نفس‌نفس آن‌جا، صدای دیگر نیست
خوشا رسیدنِ باهم که حالتی خوش‌تر
ز حالتِ تو در آن لحظه‌های آخر نیست (ص ۱۰۸)
_ در دستِ کیست دنیا؟ انگار من! که باشد،
ساغر در اختیارم، بستر در انتظارم (ص ۱۲۸)
_ روی سینه‌ام خم شو، نعل ریز و بازی کن
خوبْ ترکتازی‌کن، با دو گیسوی شبدیز!
مثلِ بازِ خوشوقتی گه به شانه‌ام بنشین
مثلِ طوقِ خوشبختی گه به گردنم آویز! (ص ۱۵۸)
_ زمانی لبت را گزیدم، گهی سینه‌ات را مزیدم
که با شیر و شکّر عجین بود، میِ خاصِ پیمانهٔ تو (ص ۱۶۸)
* انتشاراتِ پاژنگ، ۱۳۷۱ [۱۰۳ غزل].
@azgozashtevaaknoon
